Konceptualizm, ironia, intermedia – „Opery” Fluxusu

Emmett Williams i Tomas Schmit wykonują „An Opera” Williamsa podczas koncertu w Akwizgranie 20.07.1964. Źródło: rejestracja dostępna na https://www.youtube.com/watch?v=UaJPQFuOfZU.

I

Lata 50. i 60. to okres powstania całego szeregu nowych form teatralno-muzycznych, które wiązały się poszerzeniem pojęcia muzyki przez Johna Cage’a i Pierre’a Schaeffera oraz związanym z nim zwrotem w kierunku nowej performatyki muzyki współczesnej¹. Otwarte formy, takie jak happeningi, redefiniując pozycję kompozytora, muzyków oraz publiczności inspirowały eksperymentalny teatr, który otwierał się na nowe media. Co istotne, twórcy – z Cage’em na czele – niechętnie nazywali owe nowe formy mianem oper (choć oczywiście zdarzały się wyjątki – np. opery pisane w latach 60. przez Roberta Ashleya). Happeningi, Music Circus, eventy, performansy, czy spektakle teatru muzycznego były przeciwstawiane operze, uznawanej za konserwatywną, przestarzałą formę muzyczną. Co więcej dzisiaj klasyczny sposób prowadzenia narracji stanowi dzisiaj niekiedy jeden z uznawanych wyróżników opery spośród innych form teatru muzycznego².Dla nas jednak w tym tekście formalne rozróżnienia nie będą tak istotne – cudzysłów w tytule tego tekstu pojawia się z braku możliwości zastosowania kursywy: skupimy się na utworach, które konkretna grupa twórców w ten sposób określiła poprzez tytuł, lub bezpośrednie wskazanie we własnych pismach.

Zwrot konceptualny, który dokonał się w muzyce eksperymentalnej na przełomie lat 50. i 60. w pokoleniu, które przewartościowywało twórczość Cage’a (m.in. George Brecht, Cornelius Cardew, La Monte Young, Nam June Paik) doprowadził do radykalnego przewartościowania znaczenia muzycznej kompozycji. Dowartościowanie dźwięków tradycyjnie uznawanych za niemuzyczne oraz zmiana roli kompozytora sprawiły, że liczna grupa twórców zaczęła kłaść nacisk twórczy na pojedyncze, związane z dźwiękiem lub kompozycją idee. Tworzenie otwartych, lecz precyzyjnych poleceń doprowadziło do rozpowszechnienia partytur tekstowych, które zastąpiły wówczas, jako swoistą modę w konkretnych kręgach, otwarte na improwizacje partytury graficzne.

Wielu spośród przedstawicieli tych tendencji zebrał pod wspólnym szyldem żyjący w Nowym Jorku litewski dizajner, student architektury oraz kompozycji (u Richarda Maxfielda), a także miłośnik międzywojennych radzieckich awangard – George Maciunas. Maciunas stworzył sieć kontaktów, której próbował (z różnym powodzeniem) nadać charakter neoawangardowej międzynarodówki³. Wielu badaczy stara się dzisiaj szukać wspólnych cech estetyki Fluxusu, jednak poszczególni twórcy związani z nim w różnych okresach (kompozytorzy, poeci, artyści wizualni oraz performatywni) tworzyli na tyle heterogeniczną estetykę, że nie sposób po prostu wyliczyć cech formalnych Fluxusowych oper. Można jednak przyjrzeć się temu, co tym mianem tytułowali.

II

Tym, co łączy różne kompozycje oraz działania, które Fluxusowcy poprzez tytuł klasyfikowali jako opery jest przede wszystkim ironiczne badanie granic formy uznawanej za skostniałą. Wszystkie Fluxusowe „opery” biorą znaczenie tego słowa w nawias, dokonują przewartościowań i sprawdzają relewantność formuły operowego dzieła w rzeczywistości post-cageowskiej estetyki. Ich prowokacyjne ostrze zostało stępione przez czas, jednak postawione przez tytułowanie konkretnych utworów pytania pozostają nadal aktualne. Dowcip stanowi niewątpliwie kluczowy aspekt Fluxoper, jednak pod jego powierzchnią kryje się zawsze pytanie o istotę działalności artystycznej. Pytanie stawiane przez Fluxusowców nieustannie, w kontekście opery nabierało szczególnej siły.

Opera jako forma otwarcie teatralna umożliwiała włączenie w obręb dzieła muzycznego codziennych czynności. Istotą większości Fluxusowych oper jest jednak ścisłe zespolenie dźwięku oraz wizualności. Ich podstawowym założeniem jest rezygnacja z podziału na muzyków oraz aktorów. W efekcie spanie w śpiworach (La Monte Young, Poem, a Chamber Opera, 1960 – reinterpretacja Poem for Chairs, Tables, Benches, etc.), powtarzana czynność przykładania rąk do kartki papieru (Eric Andersen, 50 Opera, 1966)  lub spacer robota po mieście (Nam June Paik, Robot Opera, 1964) nie mają wyłącznie wymiaru narracyjno-wizualnego, lecz również muzyczny. Stąd też w operach Fluxusu znajdziemy bardzo często wykorzystanie nagrań na taśmie, które pozornie przywraca dualizm teatralno-muzyczny. Jednak w utworach takich jak np. Peaceful Kingdom Dicka Higginsa (1961), czy Opera formacji FNTC Willema De Riddera (1986) podział ten jest zacierany innymi środkami.

Nam June Paik, „Robot Opera”, Berlin 1965. Źródło: https://www.youtube.com/watch?v=CTe4uuvqK4U

U źródła tych zabiegów stoi post-Cage’owskie rozumienie muzyki, które najdalej posunął Paik. Jego zdaniem muzyka rodzi się z interakcji między ludzkim słuchem oraz dowolnymi przedmiotami. Muzyka zawiera się w każdej interakcji między człowiekiem a przedmiotem. Takie rozumienie muzyki odpowiada istotnej w kręgu Fluxusu kategorii „konkretyzmu”, łączącej szereg kluczowych dla Maciunasa tradycji. Richard Maxfield należał do kompozytorów intensywnie eksperymentujących na przełomie lat 50. i 60. z taśmą oraz możliwościami muzyki konkretnej, mimo że przedstawiciele szkoły nowojorskiej w drugiej połowie lat 50. raczej od taśmy odchodzili po rozwiązaniu The Music for Magnetic Tape Project (1951-1954). Dla samego Maciunasa kategoria konkretyzmu w największej mierze oznaczała być może funkcjonalizm, wiążąc jego estetyczny projekt z tradycjami międzywojnia: grupą De Stilj oraz radzieckim ugrupowaniem LEF⁴. „Konkretyzm” w kręgach Fluxusu wiązał się jednak w większej mierze z dosłownością działań zapisanych w partyturze, odsyłając do tradycji poezji konkretnej – grupa twórców Fluxusu, m.in. Emmett Williams, Dick Higgins i Jackson Mac Low, należała do międzynarodowego ruchu. Jeśli Fluxusowcy dążyli do stworzenia partytur graficznych, to wedle logiki „odcisku”, a więc przeniesienia na teren partytury paradygmatu muzyki konkretnej. Za przykład niech posłuży opera Gem Duck (1981) Alison Knowles, której partytura zbudowana została o przetworzone odciski znalezionych butów (bądź ich elementów) na kserokopiarce.

Fluxusowe opery są konkretystyczne poprzez owe zespolenie dźwięku z obrazem: ruchy robota stanowią dźwięk, a partyturę stanowią ułożone na scenie ziemniaki (Henning Christiansen, Kartoffel Opera, 1969) lub sam tekst libretta (Emmett Williams, An Opera, 1959). W wypadku „ziemniaczanej opery” Christiansena mamy do czynienia z sytuacją zwielokrotnienia: tekstowa partytura stanowi instrukcję wykonania przestrzennej partytury, która sama jest już operą⁵. Dziełem muzycznym jest aranżacja przestrzeni oraz jej późniejsze trwanie. Z tego punktu widzenia opera zostaje otwarta na nieskończoność, stając się elementem architektonicznym⁶.

Nacisk na konkretyzm sprawia, że w większości przypadków utwory operowe Fluxusowców posiadają wyraźnie zarysowaną strukturę, która podporządkowana jest przewodniej koncepcji. Odróżnia to wyraźnie te utwory od wieloczęściowych happeningów, które praktykowało wielu spośród jego twórców (m.in. Vostell, Higgins, Benjamin Patterson). Jest to o tyle ciekawe, że sam Maciunas zżymał się na happeningi w których widział „barokowe”, teatralne przedstawienia, będące przetworzeniem właśnie tradycyjnej formy opery. Zdaniem Maciunasa, z tradycją opery związane były koncerty-zdarzenia o formie wyrastającej z tradycji Cage’owskiego Black Mountain Piece / Theatre Piece no. 1 (1952), podczas którego wiele działań odbywało się symultanicznie. W tą stronę zmierzał Stockhausen w Originale – w którym udział brał m.in. Paik. Paik i Vostell eksperymentowali również z performatywno dźwiękowymi improwizowanymi działaniami, które nazywali Symultanami. Symbolem tego typu koncertu kompozycji ludzi Fluxusu stał się prowokacyjny koncert w Akwizgranie w roku 1964. Zorganizowany w 20 rocznicę dzielącego zachodnioniemieckie społeczeństwo zamachu Stauffenberga, zawierał szereg różnorodnych prowokacji i doprowadził do aktów przemocy ze strony widowni.

Podczas koncertu w Akwizgranie wykonywana była m.in. An Opera Williamsa, jednak interwencja policji uniemożliwiła wykonanie jej w całości. W roku 1990 Williams napisał w autobiografii, że zna tylko 5 wykonań tej kompozycji, z czego 3 doprowadziły do aktów przemocy⁷. Jeszcze większe trudności napotykały opery Paika – wraz z Charlotte Moormann zostali niemal aresztowani w Berlinie w roku 1965 podczas wykonywania Robot Opera, ponieważ znaleźli się zbyt blisko granicy podzielonego miasta. Dwa lata później w Nowym Jorku Moormann została aresztowana podczas wykonywania Paikowskiej Opera Sextronique (1966). Historia oper Fluxusu to również opowieść o prowokacjach oraz zmaganiach z różnymi rodzajami cenzury.

Spośród utworów tytułowanych mianem opery najbliżej tego modelu sytuują się poszukiwania Higginsa, który intensywnie eksperymentował z formą teatru muzycznego przez niemal 20 lat. Co ważne, Higgins określał mianem oper w swoich pismach nie tylko te utwory, które posiadają to słowo w tytule. Świadczy to moim zdaniem o znacznie głębszym zainteresowaniu samą formą i gatunkiem niż w przypadku większości ludzi Fluxusu. Na przełomie lat 50. i 60. Higgins pracował wraz z Maxfieldem nad „elektroniczną operą” Stacked Deck (1959). Idea polegała na tym, aby działaniami aktorów sterowały światła oraz powtarzane w różnych konfiguracjach (odmiennych z przedstawienia na przedstawienie) dźwiękowe sample. Higgins i Maxfield planowali w dobie taśmy oraz muzyki konkretnej przewartościować relacje pomiędzy dźwiękiem oraz scenicznym działaniem. Równocześnie Higgins pracował nad operą Peaceful Kingdom (1961), do niej sam opracował muzykę na taśmę, której towarzyszyły partie wokalne (grupa performerów imitujących głosy zwierząt) oraz układ choreograficzny opracowany we współpracy z Jamesem Waringiem oraz Paulem Taylorem. Stroje wykonała Alison Knowles. Współpraca z Waringiem i Taylorem zapowiadała okres zainteresowania Higginsa oraz Knowles tańcem postmodern, które przełożyło się na szereg projektów realizowanych z postaciami tworzącymi krąg Judson Dance Theater. W roku 1965 zrealizował wraz z Phillipem Cornerem oraz szeregiem osób związanych z Judson parodystyczną quasi-operę Hrusalk (twierdząc, że to rekonstrukcja rosyjskiej opery z początku wieku niejakiego Dzhoneš’a – co być może było żartem z odkrywania w USA po latach na nowo m.in. twórczości Scriabina).

Żart Higginsa zapowiada ironiczny cykl Three Operas (1992) „wypisów z”, czy też „wersji Reader’s Digest” oper, jaki w latach 90. stworzył Benjamin Patterson. Patterson wykorzystywał fragmenty oper, którym towarzyszyły pojedyncze akcje perfromatywne, mające na celu syntetycznie, ironicznie oddać sedno utworów. Na Three Operas składają się reinterpretacje Carmen, Madame Butterfly oraz Tristana i Izoldy. Szczególnie ta ostatnia, będąca równocześnie nową wersją niegdysiejszej kompozycji Pattersona Licking Piece (1961), pokazuje niesłabnącą siłę klasycznego Fluxusowego gagu: w wersjach utworu najczęściej wykonywanych w ostatnich latach Patterson nadmuchiwał do dźwięków opery Wagnera wielką gumową figurę przedstawiającą postać z Krzyku Muncha, po czym pokrywał ją wielkimi ilościami bitej śmietany. Publiczność może wówczas skonsumować bitą śmietanę przy pomocy pałeczek⁸.

III

Fluxopery demontują klasyczną strukturę dzieła operowego oraz znoszą tradycyjnie rozumianą narrację. Konsekwencją jest przekroczenie konwencji, które nadaje sytuacji wymiar eksperymentalny. Ogłaszając wykonanie Robot Opera na ulicach Nowego Jorku, Paik podkreślał, że wychodząc z robotem w miasto, zdaje się na niewiadomą – litery jego tekstu krzyczą (Paik używa tam wielu wykrzykników), iż wszystko w jego operze jest niezdeterminowane. Podstawową ideą Paika było w tym wypadku przekroczenie antropocentryzmu formy operowej w dobie poszerzenia muzyki o muzykę konkretną oraz pochodzącą z elektronicznej syntezy. Jeszcze rok wcześniej Paik realizował muzyczny teatr uliczny, Moving Theatre. W międzyczasie jednak zanurzył się w świat robotyki, który postanowił wykorzystać do ataku na istniejące sztuki. Na wspomnianej ulotce atakował tradycję muzyczną – w duchu swojego wcześniejszego eseju Postmusik, w którym prezentował własne poszerzone rozumienie muzyki, radykalizujące koncepcje Cage’a. W innej, ekspresyjne litery krzyczały: ZABIJ POPART!

Paradoks rozpatrywania twórczości Paika w kontekście konceptualizmu polega na tym, że mało kto równie mocna jak on odżegnywał się od „idei” wypełniających muzykę. Niech nas jednak nie zmyli ta postawa – utwory Paika, zwłaszcza te odnoszące się do konwencji oraz form muzyki współczesnej, stanowiły precyzyjnie przemyślane i konsekwentnie realizowane całości. Krytykę „idei” przepełniających muzykę, krytykę którą znajdziemy np. ze wspomnianym Postmusik rozumiem jako krytykę przekonania o muzyce jako wehikule autorskiej ekspresji. Opera dzisiaj powiedzielibyśmy posthumanistyczna ucinała kwestię ludzkich intencji wprowadzając wyższy stopień niezdeterminowania.

Nam June Paik, „Electronic Opera#1” (1969).

Spektakl opery może dla Paika zostać umieszczony wszędzie, ponieważ wszędzie jest muzyka jest wszędzie, także w robocie i w taśmie video (Electronic Opera #1, 1969). Równocześnie Paik przeprowadza w ten sposób operę od nowożytnej mulimedialności do późnonowoczesnej intermedialności – działań nastawionych na poszukiwanie nowych form artystycznego wyrazu, wynajdywanych pomiędzy ustalonymi obszarami sztuk. „Event” oraz „Fluxbox” stały się dwiema kanonicznymi formami Fluxusowych intermediów (pojęte ukute przez Higginsa), jednak można by wymienić ich znacznie więcej. Robot Opera oraz Electronic Opera #1 stanowią tego doskonałe przykłady – ta druga stanowi zresztą również pierwszą próbę stworzenia opery dla telewizji (na zamówienie stacji WGBH), zapowiadająca późniejsze eksperymenty Roberta Ashleya.

Eric Andersen w swoich operach podszedł do kwestii konwencji inaczej i zakwestionował związki przyczynowo-skutkowych pomiędzy poszczególnymi elementami utworu. Jego opery zbudowane są niczym z klocków z mniejszych całostek – opusów – które tworzą rozmaite kombinacje. Stąd też np. istnieje Opera 47-38 (1961), a także Opera 41-37-38-46-30 (1961). Istnieją również szersze całości, zbiory zawierające znacznie większe ilości elementów, na czele z Opera Without Title (1961) oraz Opera With Title (1961-2011). Poszczególne części niekiedy składają się z częściowo jedynie zdeterminowanej listy działań. Za przykład niech posłuży Opus 27 (1961-1966), występujący niekiedy jako samodzielna Opera. Partytura ta składa się z rysunku przedstawiającego rozmieszczenie różnych elementów w przestrzeni wykonania oraz listy działań, które – w dowolnej kolejności – powinny się wydarzyć w trakcie wykonania utworu. Nacisk zostaje położony na różnorodne pole możliwych wykonań. Dla Andersena opera stanowi zestaw elementów oraz konwencji, które mogą zostać ułożone w dowolną konfigurację.

Paik starał się również badać ideowe podstawy operowych konwencji. Najlepszy tego przykład stanowi Opera Sextronique (1967). Obrazoburczy utwór wymierzony przeciwko „pre-Freudowskiej hipokryzji” miał za zadanie przełamać tabu seksualności w najbardziej zseksualizowanym obszarze muzyki. Nowojorska premiera utworu (Berlińska prapremiera przebiegła bez zakłóceń), w którym Moormann miała operować m.in. różnymi stadiami nagości, skończyła się  jej aresztowaniem, co miało poważny wpływ na jej dalszą karierę w USA. Po całym zdarzeniu Paik napisał gorzkie oświadczenie, w którym wzywał do poddania muzyki kulturowej psychoanalizie oraz szerokiego namysłu nad wpisaną w muzykę seksualnością.

Podobne wątki możemy znaleźć podczas wnikliwej lektury An Opera Emmetta Williamsa. W utworze tym uwagę przyciąga zwykle problematyzacja czasowego aspektu opery – nieprzypadkowo Al Hansen po jej usłyszeniu stwierdził, że Williams „zakończył nieskończoność”. Fabuła An Opera stanowi jednak metaforyczną opowieść o formowaniu się podmiotowości, która zawsze pozostaje niedomknięta. Tym właśnie jest, potraktowana na poważnie, historia poszukiwania zaginionej kropki nad literą i. Kiedy zdamy sobie sprawę z tego, że bohater traci element swojego I-ja, zaginiona kropka uzyskuje rolę niemalże Lacanowskiego obiektu małe a. Jej poszukiwania na języku prowadzą do konkluzji, że język-mowa tylko częściowo kształtuje ludzką tożsamość. Cała opowieść ma wyraźny erotyczny wymiar, podkreślany zresztą przez samego Williamsa. Jego opera stanowi opowieść o formowaniu podmiotu męskiego. Powiązanie fallocentrycznej fabuły z samą ideą opery jest w tym utworze bardzo wyraźne. Z utworów Paika oraz Williamsa wyczytać można tezę, że istotą opery jest jej seksualny wymiar, powiązany z męskimi fantazjami, które posiadają również charakter mizoginistyczny.

Można na te utwory spojrzeć również z nieco odmiennej perspektywy. Centralnym elementem, wokół którego zogniskowane są wszystkie Fluxopery, jest przyjemność. Prowadzą one do jej redefinicji – przestaje ona być powiązana z wykonaniem efektownej arii, a zaczyna z grą z przypadkiem, seksualnością, jedzeniem. Estetyka twórczości ludzi związanych z Fluxusem często interpretowana jest w kontekście dążenia do zmiany nawyków percepcyjnych. Fluxusowe opery stanowią przykład na to, jak taka redefinicja wiązałaby się właśnie z kategorią przyjemności. Fluxopery wycinają kawałek rzeczywistości i przekształcają ją w czas oraz przestrzeń eksplorowania nowych doświadczeń, prowadzących do nowych przyjemności. Znamienny w tym kontekście jest utwór Vostella Il Giardino Delle Delizie. Fluxus Opera (1982), pomyślany jako wielogodzinna dźwiękowa celebracja przyjemności – tak jak ją rozumiał autos. To zarazem utwór ironiczny wobec konwencji budowania świata przedstawionego w operowej tradycji, jak i szalenie ambitny – jego realizacja okazała się w roku 82 jedynie częściowo możliwa i w efekcie przez lata utwór funkcjonował jako opera radiowa wydana na dwóch LP. Uwolniony z ograniczeń realizacji utworu Vostell skupił się na zgromadzneiu licznych chórów, które wypełniają 4 części opery różnymi wokalnymi dźwiękami, poddawanymi częstym manipulacjom. Mnóstwo w tym materiale wokalnych dźwięków codzienności -snu, jedzenia itd. Wszystko to jednak miesza się z kolejnymi dźwiękowymi warstwami. Dopiero w ostatnich latach doszło do wykonania całości utworu.

Utwór Vostella stanowi element znacznie szerszej tendencji. Od połowy lat 70. w akcjach, utworach oraz obiektach tworzonych przez ludzi z kręgu Fluxusu stopniowo wzrastało znaczenie estetyki przesytu. Performansy przybierały formę długich działań o rytualnym charakterze (np. Fluxusowa msza, Fluxusowe kolacje itd.). Klasyczna estetyka Fluxusu oparta na prostych i przeważnie krótkich formach została zastąpiona estetyką znacznie bliższą złożonym wieloczęściowym happeningom, które Maciunas bezpośrednio wiązał z tradycją opery. Jednak również w późnej twórczości Fluxusowców możemy odnaleźć utwory, które łączą przyjemność ze stawianiem percepcyjnych wyzwań. Być może najlepszy przykład takiej pracy stanowi Opera formacji FNTC, połączenie instalacji oraz koncertu, przygotowane w roku 1986 przez holenderskiego przedstawiciela Fluxusu, Willema de Riddera⁹. Utwór ten łączył różne rodzaje percepcji – opresję przymusowego przesłonięcia publiczności oczu z wygodą miękkich sof. De Ridder bardzo interesuje się siłą głosu oraz możliwościami, jakie dają głosowi radio oraz magnetofon. Zaaranżowana instalacja zacierała granice między dźwiękami z taśmy oraz głosem perfoomerów znajdujących się w przestrzeni instalacji. Wszystko to, aby silniej zaangażować odbiorców w utwór. Odwrócenie roli zmysłów w stosunku do standardowego doświadczenia opery zapowiadało zresztą wydanie Opery na kasecie – z dołączoną instrukcją, polecającą by słuchacz słuchał jej na leżąco, w słuchawkach.

Zmiany w twórczości Fluxusowców odpowiadały szerszym przemianom estetyki pogranicza modernizmu oraz postmodernizmu. W jakimś sensie był to z pewnością symptom „zmęczenia” czy też „wyczerpania” dotychczasowej formuły działania środowiska. A jednak, tak jak opera po Fluxusie nie przestała istnieć, mimo że był on symptomem wyczerpania tkwiącego w niej modelu artystycznego działania, tak i Fluxusowy model intermedialnego, dźwiękowo-performatywnego działania istnieje do dziś w oderwaniu od konkretnych nazwisk. Podczas gdy niektórzy współcześni kompozytorzy, jak Johannes Kreidler, czy Simon Steen-Andersen otwarcie wskazują na okołofluxusowe inspiracje własnych eksperymentów na przecięciu muzyki oraz teatru, również inni – jak chociażby Heiner Goebbels, zawdzięczają mu bardzo wiele. Jednak w największej mierze swoistym przekaźnikiem muzyczno-konceptualnej tradycji Fluxusu zdaje się być od dłuższego już czasu Peter Ablinger. Znane przewartościowanie, jakiego dokonuje – uznając właśnie operę za formę, która otwarta jest na awangardowe eksperymenty – sprawia, że szczególnie warto dzisiaj przyglądać się, zbyt często pomijanym, lub przesłanianym przez inne formy muzyczno-teatralne, Operom ludzi związanych z Fluxusem.