Nowe priorytety. Relacja z 10. Dni Muzyki Nowej

Powiedziałem sobie: „Ludzkie priorytety”. Na koncerty będę chodził wypoczęty, zadbam o rozkład sił, drobne przeszkody potraktuję z dystansem. Planowi sprzyjał brak programu dziennego – zero paneli dyskusyjnych, wykładów, w ogóle żadnych wydarzeń towarzyszących. Z jednej strony szkoda, wszak marginesy służą temu, by umieszczać na nich glosy klarujące przewodnią myśl imprezy. Z drugiej – pierwsza połowa stycznia, okres poświątecznego marazmu, rządzi się swoimi prawami.

Ubierając się, myślałem o nieźle wyposażonym barze, o wygodnie umiejscowionej palarni i… o Adamie Skrzypkowskim, który zainwestował w Unsound pół hajsu na życie, a ja miałem do Żaka kwadrans tramwajem. Ale po co właściwie tam jechałem? Albo raczej – o czym zamierzałem pisać i dla kogo? Jaki jest cel tego typu tekstów, skoro pozostają bez wpływu na trajektorię dofinansowań, a co za tym idzie – nie wprowadzają realnych zmian ani w sposobie dystrybuowania kultury, ani jej programowania?

To pytania, które przeświecają spod relacji publikowanych ostatnio na stronie „Glissanda”, na Dwutygodnik.com, w „Ruchu Muzycznym”. Choć autorami i autorkami tych artykułów są osoby o diametralnie różnych backgroundach, wszystkie one zdają się opisywać nadejście jakiejś zmiany, która od paru lat majaczyła na horyzoncie, objawiając się zmęczeniem, nudą, zblazowaniem. Zaangażowane, podszyte komentarzem politycznym sprawozdania nie dotyczą już muzyki, lecz doświadczania jej kontekstu.

Antropologia eventowa

Weźmy zdanie z relacji Skrzypkowskiego – „Koncerty nie wzbudziły we mnie tak dużych emocji”. Dekadę temu, gdy wciąż jeszcze traktowało się Openera jak sensację, byłoby oburzające. Dziś łatwo z nim empatyzować. Na pewnym etapie doświadczenie aktywnego odbiorcy, który śledzi nowości płytowe, bywa na przeglądach i koncertach, kumuluje się do tego stopnia, że odnotowywanie rozwiązań organizacyjnych czy PR-owych staje się ciekawsze od samej muzyki.

Wszystkie zespoły i projekty można niewielkim nakładem sił i środków zobaczyć kiedy i gdzie indziej, czasem w tak unikalnych konfiguracjach przestrzennych i czasowych, że sale koncertowe czy klubowe nie stanowią konkurencji. Kontekst jest więc bardziej istotny od tego, czy ktoś zagrał dobrze czy źle. W warunkach festiwalowych jego skuteczność i nośność jest rezultatem programowania. Dobra koncepcja kuratorska – dobrze zaaplikowany kontekst – potrafi wynagrodzić przymus słuchania, bo po prostu je uzasadnia, obiecuje, że coś na nim zyskamy.

Sednem relacji byłoby zatem zdanie sprawy z intensywnego, parodniowego doświadczania intencji kuratorów. To bardziej antropologia eventowa niż raport. Organizatorzy DMN zapewne nie zgodziliby się z taką wizją uczestnictwa w festiwalu, a już tym bardziej pisania zeń relacji. Potykając się na każdym kroku o swój konserwatyzm, sprawili, że okrągła dziesiąta edycja trafić mogła wyłącznie do „stałych bywalców”.

Powyższe – i poniższe – wrażenia skrystalizowały się pod wpływem kilku zagadkowych scen. Czy to w porządku wymienić drżącym ze wzruszenia głosem wysokość dofinansowania, jakie festiwal otrzymał od miasta (130 000 zł), nie pamiętając jednocześnie nazwisk artystów, którzy występują na organizowanym przez siebie festiwalu? Chyba tak, chyba w porządku skoro łza Magdaleny Renk-Grabowskiej, kuratorki DMN i dyrektorki Żaka w jednej osobie, została nagrodzona brawami, te zaś – zwrotnym zaproszeniem do baru w celu „dalszego wspierania klubu, którego publiczność jest równie ważnym, co miasto mecenasem”. Czy aby na pewno fair jest przemilczeć koncepcję całego wydarzenia, wysuwać na pierwszy plan historyczność festiwalu kosztem naświetlenia jego intencji, by drugiego dnia zapytać ze sceny, czy publiczność już się ich domyśla?

Nie wiem, może kuratorzy wszędzie płaczą. Może wszędzie publiczność ma się domyślać.

Wspomnienie Antari

Przeglądając krótkie wywiady z artystami i rezerwując w myślach czas na lekturę sążnistego tekstu Piotra Jagielskiego o związkach muzyki z filmem, wspominałem poprzednią edycję, pierwszą, na której byłem. Przeszedł mnie dziwny dreszcz. Przypomniało mi się poczucie podskórnego przymusu, rozdrażnienie, którego rok temu nie potrafiłem do końca sprecyzować, podobnie zresztą jak znajomi, którzy też kręcili nosem, nie wiedząc na co.

Tym razem – między lampką wina a występem – poczułem, że ktoś niewidzialny klepie mnie po plecach, po czym dyskretnie wykręca rękę do tyłu i szepcze, pokazując na grupę eleganckich 50-latków skupionych wokół gier planszowych: „Tylko bez numerów”. Zrozumiałem. Pozbawione wyraźnej koncepcji kuratorskiej DMN są ustawicznie zagrożone demaskacją. W każdej chwili ktoś może się ocknąć i nim ochrona zdąży zareagować wrzaśnie: „Hola, hola, a ja wiem! To wcale nie jest festiwal!”.

A jeśli nie festiwal, to co? Ano, luźna konstelacja artystów dobrana tyleż z uwagi na swoją twórczość, jak i mniej „transcendentne” czynniki z populizmem kuratorów na czele. Dla włodarzy miasta wydarzenie w Żaku to festiwal pełną gębą, podobnie dla – przepraszam, będą nas prześladować – stałych bywalców, którzy tłumnie stawili się na recitalu Wima Mertensa, ale „hardkorowe” koncerty Kevina Richarda Martina czy GUO (noise improwizowany do filmików z tsunami i patroszenia ryb żywcem) wyraźnie ich „przerastały”. Wytłumaczę cudzysłowy.

Otóż na DMN nic nie było „hardkorowe”, ani też nic nikogo nie „przerosło”. Nie naprawdę. Podsycane piórami dwóch wysokiej klasy copywriterów, pozory ekstremalnego przeżycia zaspokoiły lwią część widowni. Starsi ludzie kręcili z uśmiechem głowami na te „eksperymenty”. Podczas koncertu Martina, który pogrążył Salę Suwnicową w gęstej mgle, niektórzy ostentacyjnie zasłaniali sobie nosy i usta, a młodzi – dla kontrastu – co chwila powtarzali ze śmiechem: „Antari, Antari”. Była to wesołość – uwaga, projekcja – odrobinę nerwowa, przywołany dla otuchy symbol kultury muzycznej niekompatybilnej z atmosferą DMN.

Rzeczy dobre

Wrócę jeszcze do narzekań, póki co zatrzymam się na jasnych punktach. Nie było ich wiele, dlatego tym bardziej zasługują na wyrazy uznania. Dorota i Małgorzata Walentynowicz wyszły zwycięsko z występu, który był dla mnie zarówno wykonaniem utworów Annesley Black, Pawła Hendricha, Ann Cleare, Matthew Shlomowitza i Julii Wolfe, jak i zbudowanym z nich autorskim esejem performatywnym o akuzmatyczności. W Suwnicowej, znacznie przearanżowanej na potrzeby eksperymentu, stanęła czarna komora z ukrytym w środku fortepianem. Wokół ustawionych w krąg krzeseł wisiały spore monitory, na których można było – zależnie od punktu siedzenia – oglądać różne fragmenty tego, co w środku.

Podczas gdy słuchacze zajmowali miejsca, Małgorzata Walentynowicz, kucając nad partyturą, grała na klawiaturze MIDI ubrana w karmazynowy strój. Kiedy gwar ustał, zamknęła się w komorze, a na poszczególnych ekranach wyświetlano z osobna to ruch dłoni na klawiaturze, to twarz artystki, z którą straciliśmy przed chwilą bezpośredni kontakt i jeszcze inne obrazy, zbliżenia, oddalenia. Później, w utworze Shlomowitza, wyświetlono także serię stockowych wideo (brzeg morza, rajd, uderzenie w perkusję) z niezbyt precyzyjnie nałożonym, „rozjeżdżającym” się stockowym field recordingiem.

To rozklejanie się obrazu i dźwięku stawało się z czasem coraz wyraźniejsze (z uwagi na manipulację materiałem czy może rosnącą pewność ucha?), w związku z czym poczułem w pewnej chwili, że się natężam, żeby je samodzielnie zsynchronizować, jakoś nastawić (skalibrować) słuch, ale okazało się to niemożliwe. Podobnie „niemożliwe” – w łobuzerskim tego słowa znaczeniu – było parokrotne wyświetlenie na ekranach samych słuchaczy. Wielu artystów powierzało już odbiorcom rolę autoświadków, pokaz Walentynowicz miał jednak swój własny, trochę cyrkowy charakter.

Nonszalancja, z jaką siostry wykonały performens, sprawiła, że zacząłem się bawić podejrzeniem, że projekt nie jest nowy i że kiedyś, dawno temu w odległej pracowni, prezentował się o wiele prościej, z czasem obudowywany ideami pomocniczymi. Jedną z takich narośli mogły być na przykład czytane przez syntezator mowy przemyślenia Friedricha Kittlera. Enigmatyczne słowa tej wyroczni przydały występowi postury, tak że wypełnił sobą każdy zakamarek, każdy ewentualny wyłom, w którym odbiorca mógłby znaleźć źródełko suwerenności. Dosłownie nie dało się tego nie lubić i stąd też sympatia, z jaką po zakończeniu występu ludzie zaglądali do komory, w której przed chwilą była zamknięta jedna z sióstr.

Niektórzy wchodzili do środka i dotykali fortepianu, inni tylko wsuwali na chwilę głowę, ale wszyscy byli jakoś weseli, odświętni, ja też. Pokazano nam coś skomplikowanego i zrozumieliśmy. Współodczuwałem mobilizację, entuzjazm, przez chwilę byłem gotowy bronić tego performansu, wykładać go wyimaginowanym przeciwnikom. Organizatorzy wiele zawdzięczają także Lambertowi, którego koncert był muzycznym ekwiwalentem maski, którą miał na twarzy. Utkany ze stand-upowych żartów i solówek na pianinie występ znalazł – a nikt nie spodziewał się chyba żadnej – puentę w postaci wyznania o przeciwstawieniu się bijącemu bratu.

Niekwestionowanymi zwycięzcami tej edycji festiwalu byli dla mnie Dagna Sadowska, Michał Górczyński, Paweł i Piotr Nowiccy, czyli Kwartludium wykonujący kompozycje Piotra Peszata, Ivo Nilssona, Krzysztofa Wołka, Giedrė Pauliukevičiūtė i Wojciecha Błażejczyka. Kwartludium – jak sami o sobie piszą – to „zespół, który od początku swojej działalności skupia się na wykonywaniu muzyki najnowszej, stworzonej specjalnie na ten unikalny skład instrumentalny”. Był to zatem koncert, umówmy się, kuratorów – ludzi, którzy sytuują wypowiedzi kompozytorów wokół osi wyznaczonej przez konkretne instrumentarium, czyniąc je w ten sposób – oba elementy – współzrozumiałymi. Tę ideę kwartet ucieleśnił na scenie, wykonując współczechę tak, jak trochę wcześniej Innercity Ensemble grali powerfolka.

Występ porywający i – w odróżnieniu na przykład od gwiazdorskiego występu Wima Mertensa – nieprzewidywalny. A jeśli chodzi o łyżeczkę dziegciu – i tu można było liczyć na organizatorów, którzy w tekście programowym mylnie podali płeć Giedrė Pauliukevičiūtė, jedynej kompozytorki w zaprezentowanym tego wieczoru repertuarze. Tym bardziej to zastanawiające, że Pauliukevičiūtė pochodzi z kraju, którego Renk-Grabowska jest ponoć fascynatką, co podkreśliła, zapowiadając występ Joshuy Sabina. Polskie Centrum Informacji Muzycznej milcząco poprawiło ten fragment informacji, pozostałe media zaufały ekipie Żaka.

Najpierw korekta, potem masa

Od paru lat na festiwalach a nawet pojedynczych koncertach widuję wynajętych przez kluby i instytucje dziennikarzy-korespondentów. Z uwagi na wiążące ich zapisy w umowach albo wieloletnią relację towarzyską z organizatorami nie są to publicyści w ścisłym rozumieniu tego słowa, lecz dorywczy pracownicy PR-u upozowani na dziennikarzy. Na fanpejdżu Żaka regularnie pojawiają się na przykład staromodne – puentowane formułami w rodzaju „Niskie pokłony” – relacje Czesława Romanowskiego.

Autorowi ugrzecznionej rubryki „Okiem i uchem Stałego Bywalca” towarzyszył w tym roku Tomasz Rozwadowski, dziennikarz dobrze znany słuchaczom o pokolenie–dwa starszym ode mnie. Cieszę się, że nie wszyscy organizatorzy stawiają na młodych rzutkich „blogerów”, którzy mogliby – nie daj Bóg – palnąć jakiegoś byka i zaprzepaścić kontakty kuratorów z regularnie co parę lat zapraszanymi muzykami. A jednak stężenie cukru w cukrze było tak wysokie, że nawet najgorliwsi akolici Żaka mogli poczuć się urażeni i uprzejmie prosić o zaprzestanie spamu, bo naprawę nikt się nie nabiera, nawet za cenę „Szanownych Państw”.

Czy pisanie o występie LowBow, że „nie przekroczył granicy kiczu” nie jest po prostu wierutnym kłamstwem, skoro tuż obok czytamy, że brzmiał jak „rozkołysana mickiewiczowska dzięcielina, nastrojowa i zachwycająca jak widok ze Smolnik na trzy jeziora i Górę Cisową w Suwalskim Parku Krajobrazowym”? Czy wychwalanie wszystkiego wokół – dołączam się do braw dla „sprawnej ekipy technicznej”, która w pół godziny „usunęła z sali wszystkie prawie krzesła” – rzeczywiście działa na korzyść festiwalu czy może raczej odstręcza?

Czy nie lepiej by było, gdybyś któryś z panów zamiast pisać relację, której grzecznościowe wymogi i tak nie pozwalają odróżnić jednej od drugiej, zasiadł do korekty katalogu? Wieloletnie doświadczenie w różnych redakcjach pozwoliłoby tanio uniknąć literówek obecnych już we wstępie („Karolina Rec był kuratorką”) i przybierających na sile ze strony na stronę (najlepsza w wywiadzie z Lambertem, który z łatwością może pozbyć się swojego alter ego – wystarczy, że „zdejmie masę”)?

Tekstów nie jest dużo, może więc Romanowskiego lub Rozwadowskiego dałoby się zaangażować nie tylko do ich sprawdzenia, ale napisania na nowo. Wierzę, że potrafiliby zapełnić książeczkę czymś więcej niż przeklejonymi z internetu opiniami recenzentów (nowamuzyka.pl, Boomkat, Chaciński, Pitchfork) czy dwustronicową informacją o cenach biletów, niezbyt chyba potrzebną ludziom, którzy na festiwalu już przecież są. Romanowski zdaje się zresztą ciekawiej – a na pewno bardziej klarownie – od kuratorów rozumieć hasło „muzyka nowa”.

Fest is a fest is a fest

No właśnie – nazwa. Kolejne niepotrzebne, zdawałoby się, czepialstwo, bo czy Open’er naprawdę jest otwarty, Pitchfork rzeczywiście się rozwidla, a Coachella poprawia jakość życia paroma prostymi trikami? „Rose is a rose is a rose is a rose”, tyle. Nie wspomniałbym o nieadekwatności nazwy festiwalu do prezentowanych na nim treści, gdyby temat nie został poruszony przez samych organizatorów we wstępie do programu. Te parę akapitów to jeszcze jeden dowód, że kuratorzy nie uzgodnili między sobą definicji „muzyki nowej”, a spiritus movens całego przedsięwzięcia powinien zrobić sobie dwuletnią przerwę na research (wnioskujcie o to, Żaku, tak się naprawdę robi).

Za punkt odniesienia okrągłej edycji Dni posłużył tekst dziennikarki informacyjnej z portalu informacyjnego trójmiasto.pl. W pisanym na kolanie artykule sprzed dziesięciu lat muzyka poważna została zrównana ze współczesną tworzoną przez pasjonatów, obok krajowych filharmonii i oper pojawia się „ambitny obieg klubowy”, który rzekomo wchłania „akademików”… Nikt przy zdrowych zmysłach nie zacytowałby takiego źródła, a co dopiero się nim inspirować. Gdyby tego było mało, to za genezę koncepcji festiwalu organizatorzy uznali – z wisielczą trafnością! – pytanie retoryczne postawione przez pierwszą kuratora festiwalu, Karolinę Rec.

Tylko co z tego? Możliwe, że 11. Dni Muzyki Nowej dostaną jeszcze większe dofinansowanie niż 10., być może będą jeszcze bardziej nudne, a i tak w wielu momentach festiwalu sala będzie pełna, a on sam będzie się cieszył sławą jednego z najważniejszych „alternatywnych” i „eksperymentalnych” w dorocznym kalendarzu trójmiejskich imprez muzycznych. Może tak być, ponarzekałem, ale też przywykłem do tego typu ściem. Uwiera mnie tylko zawłaszczanie takich określeń, jak „eksperyment”, „nowość”, „awangarda” – podbieranie ich tym, którzy popularyzują je w formie odpowiadającej rzeczywistości, to znaczy tak, że wymagają przełamywania automatyzmów, a nie kultywowania ich w obawie, że ludzie kupią karnet tylko na to, co już znają.