Prasówka 01.12.2020

1.

Najnowszą edycję przeglądu prasy zaczynamy od zbiorowego przejęcia przez naszą redakcję łam „Dwutygodnika”. Potrójna dawka „gościnnych występów” w alfabetycznej kolejności.

Po pierwsze, Marta Konieczna w duecie z Karoliną Kobielusz pisze o praktykach przekształcania głosu przez transseksualne oraz niebinarne twórczynie, artystki, artyszcza. Punkt wyjścia w opisie sposobów użytkowania „najbardziej osobistego z instrumentów” drzemiącego w krtani – w tym przekształcania jego brzmienia – jest najnowszy album Arci, ale tekst zatacza coraz szersze kręgi dotykając również twórczości Sophie, Planningtorock, Lyry Pramuk, Big Freedii, Macy Rodman, Anohni oraz Pat Dudek. Przekrojowy tekst zbiera szeroką paletę technik oraz praktyk, splecionych bezpośrednio z bogactwem różnych tożsamości oraz doświadczeń.

Po drugie, Krzysztof Marciniak kreśli portret Anny Sowy, wychodząc od utworu Message for the Year of the Metal Rat II, przedstawianego na tegorocznej WJ w ramach projektu Formy Żeńskie. Tekst dotyczy przede wszystkim metod kompozytorskich Sowy, choćby relacji między strukturą oraz partiami improwizowanymi (a także ich zapisu), czy relacji między dźwiękiem a gestem wykonawczym oraz innymi rodzajami ruchu. Ale to też tekst o poszukiwaniu w utworach Sowy sposobów kreowania znaczeń, wchodzenia w dialog z otaczającą rzeczywistością.

Wreszcie, po trzecie Jan Topolski mierzy się z Syrena. Melodramma æterna – swoistym sequelu muzyczno-scenicznej współpracy Alka Nowaka i Szczepana Twardocha. Niedawna premiera w ramach Auksodrone w Tychach staje się punktem wyjścia dla opowieści snutej pomiędzy „półscenicznym dramatem muzycznym” duetu Nowak/Twardoch, dziennikiem czy też (b)logiem kompozytora („publicznym dziennikiem tworzenia w czasie rzeczywistym”), a także autorskim wyborem manifestacji syreniego motywu w kulturze muzycznej. A więc Nowak (i Twardoch) w kontekście m.in. Kafki, Sikorskiego, spektalu Michała Pepola i Magdaleny Cieleckiej, Córek dancingu.

Karolina Kobielusz i Marta Konieczna Zabieranie głosu
Krzysztof Marciniak Muzyka 2.1: Anna Sowa
Jan Topolski Syreny wracają jak seriale

2.

Z jesiennego numeru czasopisma „Resonance” wybieramy tekst Müge Turan, który inspirująco rezonuje z tekstem Karoliny Kobielusz i Marty Koniecznej. Badaczka przygląda się oraz wsłuchuje w brzuchomóstwo, jako technikę wokalną, umożliwiającą kulturowe sygnalizowanie nienormatywnych postaci oraz tożsamości. To technika wokalna wiązana w epoce nowożytnej z czarownictwem oraz egzorcyzmami. Turan pisze, że wprowadzenie fonografu wpłynęło silnie na „rynek” oraz praktyki scenicznych brzuchomówców XIX w., prowadząc do zmian w popularnych pokazach. Przede wszystkim jednak, dla badaczki medium brzuchomówczym jest kino, zaś esej poświęcony jest w pierwszej kolejności głosowi w kultowym Egzorcyście Williama Friedkina. Turan sugeruje, że słynny horror tematyzuje brzuchomówczą kondycję kina grając z rozbiciem postaci na obraz oraz głos, wskazując tez na pęknięty charakter filmowych postaci. Turan sięga zresztą i do innych przykładów z historii kina, zmierzając w stronę interpretacji psychoanalitycznej. Pasjonujący teoretyczny esej, pełen pogłębionych odczytań procesu produkcji filmowej audiosfery umieszczanych w sieci teoeretycznych tekstów.

Głos w Egzorcyście

3.

„Tymczasem organy piszczałkowe po wiekach chwały i dekadach zapomnienia na powrót stają się instrumentem twórczych poszukiwań. Za sprawą współczesnych kompozytorek takich jak Sarah Davachi, Ellen Arkbro czy Kali Malone muzyka organowa jest od kilku lat jednym z najciekawszych zjawisk na scenie eksperymentalnej.” Niby wszystko gra, ale przy powtórnej lekturze tych zdań, jak i reszty pomieszczonej w „Dwutygodniku” Nowej herstorii organów Bartosza Nowickiego, zaczynają się pojawiać wątpliwości. Tymczasem – czyli kiedy? Dekady – które? Zapomnienia – przez kogo? Od kilku lat? Najstarszym przywoływanym w tekście współczesnym przykładem jest album z roku 2010. Gdzie jest Fernand Braudel i długie trwanie, kiedy tak bardzo go potrzebujemy…

Podane w artykule dzieje instrumentu przedstawiają się następująco: „konserwatywny repertuar organowego kanonu” (przez kogoś stworzony, czy może ustanowiony boskim nakazem? czyje utwory się na niego składają? zgadujmy, nie pada ani jedno nazwisko – bo wszyscy wiedzo?), potem La Monte Young i jakiś Cage (czy jakoś z tym pierwszym związany, inspirujący się nim?) i „wychowanka” Younga, Ellen Arkbro. Możemy włożyć między bajki organy świetlne Aleksandra Skriabina, możemy odrzucać poszukiwania na własną rękę, jakie prowadzili od dawna Hermann Nitsch czy Charlemagne Palestine, bo pewnie tylko utrwalają nimi kanon, którym obwarowany jest ów „typowo męski instrument”. W takim razie możemy też przemilczeć młodszych twórców jak Nils Henrik Asheim, choć o tym Norwegu mogła słyszeć któraś z kompozytorek związanych z kilka razy wzmiankowanym Sztokholmem („który stał się centralnym punktem międzynarodowej sceny eksperymentalnej”). Zapewne też nie warto wspominać o muzyku, dla którego organy są tylko jednym z instrumentów i który obraca się w podobnych festiwalowych kręgach, co bohaterki tekstu – wybacz, Jean-Luc Guionnet, sam jesteś sobie winien. Ale jaki jest sens w niewspominaniu o Spire, zapoczątkowanej w 2003 inicjatywie, co prawda przez facetów, ale chyba myślących progresywnie, bo w ostatnich latach zaprosili do udziału Claire M Singer, Maię Urstad, Janę Winderen, Martę de Pascalis, Olivię Block, Faith Coloccia i Jiyeon Kim. Seria koncertów i wydawnictw związana z wytwórnią Touch (w której wydają wspominani w artykule Hildur Guðnadóttir, Fennesz, Philip Jeck – zaproszeni także do Spire) proponuje inne spojrzenie na problem „wielowiekowego kulturowego bagażu oraz liturgicznego charakteru”, a w tekście towarzyszącym pierwszemu wydawnictwu perspektywę zmienia spojrzenie daleko w przeszłość („It would be churlish to ignore the religious use of the instrument, but we should remember that for the first thousand years of use, the organ was not directly associated with the Church.”). W przyjętej w tekście narracji nie mieści się też Eva-Maria Houben, bo ani ona nowa, ani nie chciało jej się ustawić w żadnym centralnym punkcie żadnej sceny, nawet eksperymentalnej. Jednak ta niemiecka kompozytorka, pianistka, organistka, muzykolożka (i córka prezbitera, która w kościele, z którym był związany grała do mszy) od 2000 przenosi punkt ciężkości instrumentu w stronę koncepcji „prawie nic”. Nic to, może nie ma się co przejmować siłą rażenia tego artykułu, bo wydaje się, że nie jest on bardzo wnikliwie czytany, skoro od publikacji mijają prawie dwa tygodnie, a nikt jeszcze nie zwrócił uwagę na literówki i pomyłki w rodzaju „Joha Cage’a”, „Christian Vogel” czy „Cristina Barbieri” – chyba, że to nieznana siostra Catariny?

Nowa herstoria organów

4.

Jakub Knera w obszernej, poprzedzonej również dogłębnym wstępem, rozmowie z Mary Halvorson, jedną z najciekawszych współczesnych gitarzystek jazzowych. Punktem wyjścia oraz powracającycm punktem odniesienia wywiadu jest wydana niedawno Artlessly Falling, druga płyta formacji Code Girl, której Halvorson jest liderką. Rozmowa meandruje jednak również między szeroką paletą innych tematów i zagadnień – od artystycznych początków Halvorson, a także jej spotkania i nauki u Anthony’ego Braxtona, po rozmaite projekty, w które jest zaangażowana. Pomiędzy wierszami cały czas powracają kwestie praktyki artystycznej gitarzystki / kompozytorki, jej podejścia do kompozycji, tekstu, głosu, czy różnych gitarowych tradycji. A także wątek genderowych przemian we współczesnej muzyce, także jazzie – Halvorson jako liderka zespołów jest zresztą sama z pewnością „role model” dla następnej generacji instrumentalistek oraz kompozytorek. Świetna rozmowa na długi grudniowy wieczór (najlepiej z Artlessly Falling na słuchawkach).

Rozmowa z Mary Halvorson

5.

Czy widzieliście niedawny film Delia Derbyshire: The Myths And Legendary Tapes? Przyznam, że sam jeszcze nie byłem w stanie go jeszcze zobaczyć, natomiast w październiku przez kilka dni był dostępny w tzw. BFI Player, co sprawiło, że pojawiło się wokół niego parę tekstów. Jo Hutton rozmawiała dla „The Wire” z reżyserką filmu Caroline Catz, która wcieliła się również w postać pionierki brytyjskiej muzyki elektronicznej. Jeśli można ufać trailerowi filmu (zob. ) to stanowi on rodzaj wizualnego eseju, sowistej hybrydy dokumentu opartego na archiwaliach z arthousową fabularyzacją czerpiącą wiele z Berberian Sound Studio Petera Stricklanda oraz z fragmentami, w których z dziedzictwem Derbyshire konfrontuje się Cosey Fanni Tutti. Cosey jest zresztą autorką ścieżki dźwiękowej filmu, którą zbudowała z biblioteki dźwięków, jaką Derbyshire pozostawiła po śmierci w swym archiwum. I to właśnie archiwum było punktem wyjścia dla Catz do pracy nad projektem filmu, a także punktem wyjścia rozmowy z Hutton. Reżyserka / aktorka opowiada o wciealniu się w postać Derbyshire, tworzeniu „dziwnej przestrznie międyz pamięcią a wyobraźnią”, z dala od ram oraz konwencji filmu biograficznego. Catz opowiada też o swoim podejściu do jerstorycznego przepisywnaia kanonów, a także o założeniach swojej próby opowiedzenia czyjejś historii poprzez dźwięki – począwszy od wczesnego osobistego doświadczenia przez kompozytorkę nowych, nigdy nie słyszanych wcześniej dźwięków: dźwięku syren przeciwlotniczych podczas II wojny światowej.

Ps. Zob. recenzję Neila Foxa.

TRAILER :DELIA DERBYSHIRE:THE MYTHS AND THEN LEGENDARY TAPES from No name on Vimeo.

Rozmowa z Caroline Catz

6.

Twórców operowych xx w. było wielu, jednak czy każdego z nich można określić mianem rewolucjonisty? A co jeśli stworzone zostaje dzieło, które wymyka się wszelkim schematom? Wtedy mowa o Einstein on the Beach Philipa Glassa, procesowi powstawania którego został poświęcony artykuł opublikowany na łamach „Los Angeles Times”. Innowacyjne dzieło powstałe przy współpracy Glassa i Roberta Wilsona nie tylko nie potrzebuje wyjaśnień, a wręcz sami autorzy nigdy o nie, nie zabiegali, czego wyraz daje jedna z wypowiedzi kompozytora. Co więcej, Einstein on the Beach od swojej premiery w 1979 roku, do dziś nie stracił na aktualności. Mark Swed, pisząc dla „LA Times” podkreśla, że w czasach, gdy wartość zaufania wzrosła opera Glassa przeżywa renesans, udowadniając odbiorcom jak wielkie znaczenie ma całkowite zaufanie muzyce, która jest w stanie wyrazić więcej niż dodawane opisy, czy narracja, z której w Einstein on the Beach świadomie zrezygnowano. Parafrazując słowa Sweda, jedno jest pewne, Einstein żyje, mimo wszystko. 

Philip Glass and ‘Einstein on the Beach’: How one opera changed everything

7.

Na koniec trochę wątków bezpośrednio związanych z naszym najnowszym, internetowym numerem #38. Nate Rogers przygląda się dla „Stereoguma” sile oddziaływania algorytmów Spotify, temu jak pozornie dorbne, ledwie dostrzegalne zmiany w ich funkcjonowaniu mogą długofalowo wypromować różne utwory i w efekcie kształtować muzycnze sceny i hierarchie. Rogers przygląda się przede wszystkim zaskakującej karierze jednego z b-side’ów z dyskografii formacji Pavement, Harness Your Hopes z albumu Brighten The Corners. Rogers podąża za Damonem Krukowskim, który sugeruj, że przemiany sposobu funkcjonowania algorytmów Spotify, sprawiły, iż wpływ na rozprzestrzeniamie utworów w obrębie Spotify ma nie tylko umieszczenie danego utworu na różnych playlistach, lecz także mechanizm wyświetlania użytkownikom „podobnych” utworów, do tego, który właśnie usłyszeli. Czy wobec tego zpaomniany b-side był „podobny” do zaskakującej ilości innych utworów? I dodajmy: czy oznacza to, że „chwyta” specyfikę szerokiej grupy innych utworów? Czy stanowi wyjatkowo dobre lustro dla muzyki niezależnej? Krukowski zajmował się innymi podobnymi przypadkami, zaś Rogers ciekawie osadza historię spóźnionego sukcesu piosenki w szerszym kontekście praktyk Spotify, a szczególnie neidawnego ogłoszenia o zmianie planowanej polityki promowania utworów – które licznymosobom kojarzą się z tzw. „payolą”, w więc praktyką wymuszania platności za granie danych utworów.

Kariera Harness Your Hopes Pavementu na Spotify

(ng, am, pt)