Prasówka 6.04.2021
Zapraszamy do nowej odsłony naszej cyklicznej rubryki, w której prezentujemy najciekawsze znalezione przez nas w internecie teksty dotyczące muzyki współczesnej oraz sound studies.
1.
Jednym z pierwszych obostrzeń, jakie nałożono po wprowadzeniu reżimu sanitarnego był zakaz organizacji wydarzeń o charakterze masowym. Poza pewnym poluzowaniem w okresie letnim, funkcjonuje on praktycznie nieprzerwanie do dziś. Stoją za nim mocne argumenty i twarde dane: wirus najsprawniej rozprzestrzenia się podczas długotrwałego i bliskiego kontaktu w zamkniętych przestrzeniach. Dokładnie takimi są kluby, wille i inne sekretne obiekty, choćby i bardzo przestronne, z zabarykadowanymi oknami i odcięte od jakiejkolwiek wentylacji, by wraz z podmuchem powietrza na zewnątrz nie wydostał się ani dźwięk zdradzający zakazaną imprezę. Co weekend w Warszawie, Poznaniu, Krakowie, Wrocławiu i innych miastach mają miejsce wydarzenia, które doczekały się już własnych określeń: koronaimprezy, koronarave’y, deathparties. Pod hasłem dość kreatywnie rozumianych wolności, sprzeciwu i antysystemowości, gromadzą klubowiczów(-czki) za niemałą opłatą. Proceder nie jest nowy, w pewnym wymiarze został już opisany w reportażu Aleksandry Pakieły dla „Dużego Formatu”. W środowisku wrze jednak szczególnie teraz, po nagłośnieniu sprawy (i sprawców), o które zadbali Kajetan Łukomski aka Avtomat (DJ i promotor) oraz Jacek Plewicki (DJ i wydawca, także dawny redaktor „Glissanda”). W rozmowie dla „OKO.press” przeprowadzonej przez Dominikę Sitnicką, ujawniają mechanizmy rządzące koronaimprezami oraz tłumaczą swoje motywacje w ich powstrzymywaniu. Czy naprawdę trzeba jednak cokolwiek tłumaczyć, gdy mówimy o gromadzeniu ludzi, już nawet w budynkach należących do ambasady Korei Północnej, na całe noce podczas (światowych) rekordów zachorowań? (mk)
Scena klubowa niejednokrotnie w swojej historii organizowała się nielegalnie. To fakt. Chętnie przywołują go organizatorzy zakazanych wydarzeń, problem w tym, że zupełnie mieszając pojęcie legalności i elementarnej odpowiedzialności za drugą osobę. Równie ochoczo powołują się na spajające to środowisko hasła równości, solidarności, swobody – w trosce o tę ostatnią, zapewne tylko o nią, niektórzy zabraniają utrwalania imprez telefonami, zaklejając ich kamerki. W tym wszystkim umknęło chyba, że najważniejszym z owych haseł było zawsze bezpieczeństwo, a osoby organizujące miały tworzyć takie warunki, by uczestnicy(-czki) imprez, bez względu na to jak chcą spędzić noc, mogli(-ły) czuć się zaopiekowani(-e). Ta idea powinna przecież znaleźć swoje szczególne odzwierciedlenie właśnie w obecnych czasach. Oby te nadchodzące nie zostały przejęte i zdefiniowane przez osoby i kluby, które dziś produkują realne zagrożenie. Dlatego wspieramy Brutaż i wszystkie inne inicjatywy mające na celu ukrócenie aktywności klubowej, łamiącej pandemiczne obostrzenia. (red.)
Setki osób na całonocnych koronaimprezach. W klubach, willach, nawet w ambasadzie
2.
W tym tygodniu w ramach #występówgościnnych zachęcamy do lektury tekstu naszej redaktorki Marty Koniecznej, opublikowanego na łamach „Ruchu Muzycznego”. Score Follower, któremu poświęcony został artykuł, to działający od 2013 r. kanał, pozwalający na swobodne obcowanie z muzyką nową, bez konieczności uporczywego szukania poszczególnych miejsc w danej partyturze. Co więcej, dzięki idei Dana Tramte, możemy bez problemu jednocześnie cieszyć się muzyką i śledzić każdy kolejno usłyszany dźwięk. O samym pomyśle, a także o działalności kanału entuzjastycznie wypowiada się kompozytorka młodego pokolenia Nina Fukuoka (z którą wywiad można przeczytać na naszej stronie Wierzę we flow. Rozmowa z Niną Fukuoką). „Filmiki z partyturami pojawiają się oczywiście na różnych kontach z muzyką klasyczną, ale SF to też świetny pomysł kuratorski, dzięki któremu sama poznałam twórczość wielu kompozytorek i kompozytorów” – mówi Fukuoka. Ponadto warto wspomnieć o organizowanym od 2016 r. przeglądzie Follow My Score, na który autorską kompozycję może zgłosić praktycznie każdy oraz o tym, jak duży nacisk kładzie się na gender balance. Podsumowując artykuł Koniecznej wraz z jego autorką należy zadać sobie pytanie „Czy współczesna partytura przescrollowana na facebookowej tablicy zleje się z sąsiadującymi memami i filmikami znajomych, czy zakotwiczy nas na moment w tym strumieniu i nauczy czegoś o sobie samej?”. (ng)
3.
Znana z naszych łamów – choćby ostatniego #39 o partycypacji – Kasia Jaroch w „Krytyce Politycznej” opisuje zamieszanie wokół białoruskiego kandydata do konkursu Eurowizji. Oczywiście w tle stoi polityka i bezprecedensowe wybieranie zespołu reprezentującego kraj nie w otwartym plebiscycie, lecz kuluarach gmachów władzy. Wpierw, w ramach pierwszego, miała wystąpić kapela VAL z piosenką po białorusku – po jej udziale w protestach toczących kraj publiczny nadawca BTRC odwołał tę propozycję. W efekcie wyłoniony został zespół Halasy ZMiesta z Ja nauczu tiebia!, przyciężkawym rosyjskojęzycznym rockowym numerem, którego tekst pod przykrywką rodzicielskiej kołysanki-przestrogi ledwo skrywa prawdziwy podmiot liryczny: Aleksandra Łukaszenkę (zamieszczamy poniżej dla wyrobienia sobie zdania). Po licznych protestach Białorusinek(-ów) z kraju i zagranicy i wyjściu na jaw licznych proreżimowych wystąpień Halasów, Europejska Unia Nadawców zdecydowała o ich usunięciu z konkursu powołując się na paragraf o zakazie politycznego zaangażowania. Kasia Jaroch w reporterskim duchu rozmawia z różnymi ekspertami i powołuje się na wiele źródeł, pokazując jak na gruncie popkulturowego plebiscytu rozgrywa się międzynarodowa gra sił. (jt)
Kpina z Białorusi nie przejdzie
4.
Marcowy numer czasopisma „Feminist Review” nosi tytuł Sonic Cyberfeminisms i poświęcony jest współczesnym badaniom, z feministycznej perspektywy, splotu relacji genderowych z dźwiękiem, muzyką oraz szeroko rozumianą kulturą audialną. Ze wstępu do numeru Annie Goh i Marie Thompson, a także z innych tekstów z numeru udostępnionych w wolnym dostępie przebija również dążenie, do powiązania rozwijanej w numerze refleksji z perspektywą postkolonialną. Pośród owych udostępnionych (na trzy miesiące) tekstów wyróżnia się eksperymentalny formalnie tekst Valérii Bonafé oraz Lílian Campesato. To rodzaj scenariusza słuchowiska poświęconego twórczości Janete El Haouli, brazylijskiej artystki sztuki radia. Scenariusz skonstruowany jako wielogłos. Obok wypowiedzi samej bohaterki, tekst współtworzą trzy osobiste impresje na temat wybranych prac El Haouli, „afektywne raporty ze słuchania” – obu autorek, a także teatrolożki Thaís D’Abronzo. Całość spaja „partia narratora” napisana wspólnie przez autorki, a także same prace El Haouli, do których odsyłają umieszczone w tekście hiperłącza. Tekst-scenariusz układa się w opowieść o estetyce twórczości El Haouli, rozpiętej między reportażowością, słowem oraz dialogiem elektronicznych dźwięków z dźwiękami przyrody i codzienności. Znakomity przykład eksperymentalnej formy, polecamy jako inspirację do różnych projektów typu art-as-research, jak i rozmaitych rodzajów audiopapers. (am)
(Hiper)Scenariusz pewnego słuchowiska
5.
Przemiany przemysłu muzycznego. Andy Cush opisuje dla „Pitchforka” oddolną, niezależną inicjatywę grupy muzyków z kręgów (różnie rozumianej) muzyki improwizowanej, którzy stworzyli własną platformę streamingu muzyki w sieci. Catalytic Sound to muzyczna kooperatywa zrzeszająca (w tej chwili) 30 muzyków i muzyczek związanych ze sceną improwizowaną. Nieformalne centrum projektu zlokalizowane jest w Chicago, a zwornikiem przedsięwzięcia jest Ken Vandemark. Stworzony przez środowisko Catalytic Soundstream jest platfroma opartą na subskrypcjach (dostęp uzyskuje się płacąc poprzez Patreon), która działa trochę na zasadzie Mubi – członkinie i członkowie kooperatywy „kuratorują” wybór płyt, które są dostępne w danej chwili. Podstawą są liczne wydawnictwa, w które zaangażowane są osoby tworzące kooperatywę. Dostępny katalog ulega zmianom, zaś kazdy kto należy do kooperatywy zobowiązuje się dostarczyć raz w roku wydawnictwo ekskluzywne dla platformy. Do tego dochodzą materiały takie jak zapisy koncertów zeszłorocznego Catalytic Sound Festival, który został przeprowadzony na falach zaprzyjaźnionej inicjatywy Quarantine Concerts. Sednem projektu jest struktura podziału pieniędzy – można wręcz powiedzieć, że Catalytic Sound to rodzaj projektu artystycznego badającego współczesne możliwości praktyki artystycznej opartej na modelu zaangażowanej kooperatywy. Zyski dzielone są najpierw ogólnie – 1/3 trafia do wspólnej puli, a 2/3 trafiają bezpośrednio do członków i członkiń kooperatywy. Tu podział jest następujący – określona suma trafia do artysty, który nagrał ekskluzywną premierę w danym miesiącu, a reszta dzielona jest po równo. Do tego dochodzi sprzedaż przez sklep kooperatywy – tu połowa trafia do artysty, połowa do kooperatywy. Ze wspólnego budżetu opłacane są nie tylko wspólne wydatki, ale finansowana jest także działalność społeczna – kooperatywa sama z kolei wspiera donacjami organizacje społeczne. Cush opisuje w jaki sposób przedsięwzięcie wyrasta ze sceny oraz swoistej etyki improwizacji jazzowej – poszukiwania balansu między indywidualnymi potrzebami oraz kolektywnym interesem. W marzeniach to dopiero zalążek zdecentralizowanej sieci podobnych inicjatyw. (am)
Utopia? Platforma koperatywy improwizatorów_ek
6.
Pamiętacie rozmowę Edwarda Sandersona z Li Jianhongiem z naszego „chińskiego” numeru pod redakcją Dariusza Brzostka? Artysta stojący za takimi wytwórniami jak 2pi Records czy C.F.I Records udzielił ostatnio wywiadu magazynowi „It’s Psychedelic Baby”, w którym – choć kojarzony raczej ze sceną noise rockową – zwraca uwagę na gatunkowe pokrewieństwo psychodelii i improwizacji, od których również nie odżegnuje się w swojej twórczości. Wspólnym mianownikiem, jak można szybko się domyślić, jest tutaj wrażenie transu oraz zmiana świadomości, obydwa elementy bardziej charakterystyczne dla danego gatunku niż jego stricte muzyczne właściwości (dlatego, twierdzi Li, bliżej guqin, czyli tradycyjnej muzyce chińskiej, do psychodelii niż niejednemu artyście spod znaku rocka psychodelicznego). Krótka rozmowa dąży jednak do spraw znacznie bardziej ziemskich – jak najnowsze wydawnictwo Li, Mountain Fog, dokumentujące wspólny występ z Wang Ziheng podczas trasy po Europie. No dobrze, ale jak z perspektywy Glissanda #34 (2018!) zmieniła się scena noise’owa w Chinach, pomijając kontekst pandemii? W nieznacznym stopniu – konstatuje ze spokojem Li, odnotowując przy tym jednak zamykane kluby i mniej sprzyjającą atmosferę wokół występów. (jz)
7
Na zakończenie uwadze polecamy rozmowę Jarka Szczęsnego z Hubertem Zemlerem – jednym z najbardziej obiecujących, a zarazem utytułowanych już perkusistów (wspominając też nasz materiał). W wywiadzie opublikowanym na łamach portalu „Nowa Muzyka” Zemler nie tylko wspomina początki swojej przygody z muzyką, pierwsze lata nauki w szkole muzycznej czy późniejsze studia artystyczne, ale także opowiada o udziale w Igrzyskach Delfickich oraz o tym, jak ważna w zawodzie muzyka jest szeroko pojęta improwizacja. Nawiązując do pandemicznej rzeczywistości, padają również pytania o różnice oraz trudności, jakie napotkał artysta na przestrzeni ostatniego roku. „Na pewno jest większy chaos, niepewność, stres związany z sytuacją finansową. W mijającym roku miałem szczęście zagrać kilka koncertów on-line ale jak już wspomniałem, problemem tego formatu jest ograniczona wyporność internetu” – podkreśla perkusista, kładąc tym samym nacisk na powszechny obecnie problem izolowania artystów od publiczności. Pomimo wielu przeciwności losu oraz trudnej sytuacji na świecie Hubert Zemler nie zwalania tempa, planuje nowe artystyczne projekty oraz zapewnia, że bogata już kolekcja ponad sześćdziesięciu albumów, przy których nagrywaniu brał udział, z pewnością powiększy się w tym roku. (ng)
