Prasówka 1.06.2021
Zapraszamy do nowej odsłony naszej cyklicznej rubryki, w której prezentujemy najciekawsze znalezione przez nas w internecie teksty dotyczące muzyki współczesnej oraz sound studies.
1.
Przegląd tradycyjnie rozpoczynamy #występemgościnnym, w tym przypadku zahaczając również o nadchodzące wydanie audiopapers #B: Ekologia dźwiękowa. Nasz redaktor Krzysztof Marciniak (z researcherską pomocą naszej redaktorki Agaty Klichowskiej) na łamach miesięcznika „Znak” prowadzi rozważania, dotyczące poprawności nazewnictwa otaczających nas odgłosów natury, przyrody, środowiska. Tym samym, wychodząc od czasownika tinkle Marciniak zastanawia się, czy sposoby określania różnych dźwięków są tak naprawdę dobrze tłumaczone i kategoryzowane. Skąd biorą się zatem tego typu różnice? Czy uwzględnienie ekotłumaczeń, które szerzej badają najdrobniejszy dźwięk, zapewni bardziej precyzyjną nomenklaturę? Czy opisy pejzaży dźwiękowych przez ekologów akustycznych pozwolą nam dowiedzieć się jak określić odgłosy żaby ryczącej?
(ng)
2.
Skoro wyglądamy już numerów nadchodzących, pochylmy się na tematem bliskim #40: Kinszasa-Harare-Dar es Salaam. Trwająca od kilku dni debata (tudzież afera) wokół nowej wersji Makumby zespołu Big Cyc po prostu nie mogła umknąć i naszej uwadze. Dołączamy tym samym do chóru „czepiających się o wszystko”. Sprawę skomentowały już przeróżne media, przeważnie w sposób krytyczny. Wygląda więc na to, że w ostatnim roku coś jednak zrozumieliśmy w kwestii rasizmu, również tego w narodowym wydaniu. Instynktowny niesmak, który wywołuje utwór, podparty jest jednak dość solidną dozą problematyczności. Bodaj najszczegółowiej mechanizm ten rozbroił James Omolo – mieszkający w Polsce Kenijczyk, pisarz i aktywista. W swoich rozważaniach w tekście dla Krytyki Politycznej wychodzi od figury white savior, czyli tytułowego białego zbawcy, która obecna jest nie tylko w fikcyjnych wytworach popkultury, ale i działaniach mających miejsce w rzeczywistości. Tutaj, w tekście piosenki. Ponadto Omolo bardzo trafnie zwraca uwagę na to, która ze stron wciąż rozdaje prawo do głosu i prowadzenia narracji oraz dlaczego druga ze stron się temu poddaje vel zostaje temu poddana. A nawet (wierząc relacji muzyków zespołu) zgadza się na podobne działania. Choć postkolonialne relacje w przypadku tej sprawy objawiają się przede wszystkim w wypowiedziach czy wspomnianych słowach przerobionego utworu, nie należy zapominać o tym jak silnie oraz wielopłaszczyznowo relacje te oddziałują w przemyśle i kulturze muzycznej. O ich funkcjonowaniu, problematyczności, a także najnowszych (pandemicznych) przejawach przeczytacie niebawem właśnie w numerze 40 naszego magazynu.
I nie, nie wstawiamy tutaj linku do utworu. Nie przekazujemy platformy i nie wzniecamy dodatkowych zasięgów. Zamiast tego polecamy aktywistyczny profil tłumaczący, monitorujący oraz rozbrajający white saviorism.
(mk)
Makumba 2.0, czyli dobre intencje białego zbawcy
3.
Teraz da odmiany spojrzenie w przeszłość naszych publikacji. Zamieszczaliśmy kiedyś mini-wywiad z Bogumiłą Piotrowską, czyli połówką siostrzanego duetu WIDT, a teraz polecamy rozmowę z drugą połówką: Jarek Szczęsny przepytuje Antoninę Nowacką na łamach nowamuzyka.pl. Eksperymentująca wokalistka zaczyna od żartobliwej prowokacji, nazywając swój album Lamunan „dosyć popowym”, a potem dookreślając, że mowa o „popie jaskiniowym”. Później jest tylko ciekawiej: inspiracje z dzieciństwa i teraźniejszości (Ravel, Animal Collective, Blake Hargraeves); wymyślony menedżer, który stał się filozofem i idolem zespołu (Mentos Gulgendo); wyjazdy oraz audiosfery Indonezji i Meksyku. W tym pierwszym kraju poznała gamelan, koncertowała po grotach i śpiewała tradycyjne jawajskie pieśni bez znajomości języka – drugi stał się niedawną fascynacją. Nowicka interesująco opowiada Szczęsnemu o pracy nad organowym utworem Suruliandr, podczas której kładła kamienie na klawisze i poddawała się dźwiękowym masażom. Ważną rolę pełni lokalizacja nagrań, czy to jawajska jaskinia Seplawan, czy tunel w Twierdzy Modlin czy wieża ciśnień w Koninie (ostatnia płyta zespołu Szpety). Po tak dobrym początku i środku pewien niedosyt pozostawia końcówka z dość już ogranymi pytaniami o pandemię i dalsze plany.
(jt)
Wszystko, co nieokreślone i pomiędzy
4.
Innym ciekawym wywiadem, który przykuła naszą uwagę w ciągu ostatnich dwóch tygodni, jest ten udzielony przez Robert Coxa. Muzyk ten należy do całej grupy fascynujących brytyjskich twórców, którzy tworzy niezależną scenę elektroniki w stylu DIY. Multiinstrumentalista z Suffolk najbardziej znany jest z grupy Rimarimba, natomiast wytwórnia Unlikely Recordings wydała właśnie reedycję albumu Sync Or Swim jego wcześniejszej formacji The Same (1981). I z tej okazji na internetowych łamach „The Wire” wywiad przeprowadził z nim Dave Mandl. To fascynująca rozmowa na temat recepcji rozmaitych eksperymentów w muzyce niezależnej przełomu lat 70. i 80., przenikania rozmaitych idei muzyki elektronicznej oraz estetyki minimalizmu do niezależnych obrzeży postpunkowej rewolucji. Dla The Same nie ma miejsca na kartach Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz, ale wyraźnie czuć tu w eksperymentach z samplingiem i dadaizująco, quasiplądrofoniczno-kolażowych fragmentach ducha epoki dekonstrukcji, oraz synkretycznego kolażu. Sync Or Swim po latach brzmi fascynująco i nawet prosta rozmowa wędrująca ścieżkami inspiracji i wpływów (ze szczególnym naciskiem na recepcję minimalizmu spod znaku Reicha i Rileya) przynosi w tym kontekście mnóstwo ciekawych informacji oraz opinii. Być może najbardziej inspirujący jest jednak sam język Coxa, pełen wizualnych metafor i dążenia do synestetyczno-abstrakcyjnego ujmowania dźwięku i muzyki.
A different approach to structure: an interview with Robert Cox
5.
Natomiast Agata M. Skrzypek na internetowych łamach „Dialogu” pisze o niedawnej premierze Silenzio!, spektaklu Ramony Nagabczyńskiej dla Nowego Teatru w Warszawie. To performatywny esej o operze i genderze (proszę wybaczyć suchy rym), czy może raczej historia „ujarzmiania” kobiecego głosu w kontekście rozwoju gatunku. Rozpisana na cztery postacie – samej Nagabczyńskiej, a także Katarzyny Szugajew, Karolina Kraczkowskiej oraz Barbary Kingi Majewskiej (w tym kontekście szczególnego wydźwięku nabiera jej tekst z naszego numeru #33). Skrzypek znajduje własną perspektywę na spektakl, dostrzegając w nim eksplorację dramaturgii umierania – śmierć i kobiecość są wszak splecione ze sobą od samych początków opery. Silenzio! w ujęciu Skrzypek to więc ugenderowiona tanatologia opery, wypływająca z obszernego dyskursu jej krytyki (który zresztą autorka sygnalizuje). Z tekstu wyłania się zanurzona w głosie krytyka form i konwencji, nieustannie powracających do fantazji śmierci, umierania, rzezi, zbrodni. Taka dekonstrukcja powtarzalności przemocowych klisz powraca zresztą w ostatnich latach w polskim teatrze w różnych sytuacjach, pełniąc w nim różne funkcje, zwykle wskazując jednak na rodzaj głębszej, strukturalnej przemocy. Skrzypek pisze, że w spektaklu Nagabczyńskiej dźwiękowa dominacja muzyki Lubomira Grzelaka zagłusza w kluczowej scenie rozmowy scenicznych postaci i że od tej sekwencji odzyskiwanie głosu wiąże się z testowaniem na widowni różnych sytuacji z pograniczy dobrego/złego smaku, abiektu czy z repertuaru radykalnego performansu. A więc ciało i głos oderwane od akceptowanych, przemocowych konwencji.
(am)
Fot. Maurycy Stankiewicz