Na bieżąco

Prasówka 22.07.2019

Zapraszamy do nowej odsłony naszej cyklicznej rubryki, w której prezentujemy najciekawsze znalezione przez nas w internecie teksty dotyczące muzyki współczesnej oraz sound studies.

Redakcja / 22 lip 2019

1.  

Zacznijmy od bloku poświęconego pamięci Bogusława Schaeffera. To postać wyjątkowa, o której pisać niezmiernie ciężko – może właśnie dlatego spośród poświęconych mu tekstów, które ukazały się w ostatnich dniach, niektóre zostały napisane przez osoby nieoczywiste. Zbigniew Warpechowski wspomina zmarłego przyjaciela na łamach „Szumu”, akcentując jego znaczenie dla eksperymentów intermedialnych w Polsce lat 60. (przywoływany koncert to najpewniej Non-Stop z udziałem Johna Tilbury’ego oraz Zygmunta Krauzego). Po więcej wspomnień na temat Schaeffera odsyłamy do audycji radiowej Dwójki Letnia Noc, gdzie Adam Suprynowicz wspominał kompozytora wraz z Markiem Chołoniewskim, Mikołajem Grabowskim oraz Michałem Mendykiem. W tych wspomnieniach pojawiają się trzy główne wątki. Pierwszy to jego postawa jako poszukującego awangardzisty, wiecznie nastawionego na badanie możliwości i granic muzyki współczesnej. Drugi to jego znaczenie dla związku muzyki nowej i sztuk performatywnych (jeśli chodzi o Schaeffera jako twórcę pracującego z aktorem, to odsyłamy do licznych wypowiedzi na ten temat Andrzeja Grabowskiego i Jana Peszka). Wreszcie trzeci wątek to Schaeffer jako autorytet, autor książek, popularyzator awangardy. Tego typu wspomnieniem jest również opublikowany na łamach „Dwutygodnika” tekst Wiktora Rusina, który opowiada, jakie znaczenie w jego prywatnej przygodzie z awangardą muzyczną odegrali dwutomowi Kompozytorzy XX wieku Schaeffera. To krytyczne sprawozdanie z ważnej lektury młodości być może najlepiej pokazuje oddziaływanie myśli Bogusława Schaeffera.

 

2.

Halny słychać będzie nie tylko w Polsce. Utwór Sławomira Kupczaka pod tym tytułem, na elektronikę i improwizującą flecistkę (dedykowany Ewie Liebchen), niedawno został zarekomendowany podczas tegorocznej Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów i dzięki temu pojawi się na częstotliwościach niemal 30 radiofonii. Ten niebagatelny sukces stał się dobrym pretekstem do krótkiej rozmowy Filipa Lecha z kompozytorem oraz podpytania o inne jego utwory, w których konsekwentnie łączy ze sobą elementy stylistycznie i estetycznie zaskakująco odległe od siebie (np. oratorium Cud niedokonany, czyli Wielki Odpust w Kalwarii Pacławskiej ’39, opera Voyager czy Koncert na fortepian i komputer). Dowiadujemy się także o powodach szczególnego ciążenia ku muzyce teatralnej, stosunku do twórczości postinternetowej czy osobistym sposobie uosabiania instrumentów.

Jeśli kogoś zaciekawiłoby natomiast, o czym Sławomir Kupczak rozmawiał na początku swojej kompozytorskiej ścieżki z Ewą Szczecińską i Janem Topolskim, odsyłamy do „Glissando” #3. A na dalsze zagłębienia się, aż po tajniki fakturalne jego wczesnych utworów, polecamy przemyślenia Filipa Felickiego i Michała Mendyka z „Glissando” #12.

https://culture.pl/pl/artykul/slawomir-kupczak-komponuje-nawet-gdy-nie-ma-zamowienia-wywiad

 

3.

Dlaczego wielbiciel Einstürzende Neubauten, uczeń Technikum Hutniczego przy Hucie Miedzi Głogów, architekt, wieloletni improwizator (na syntezatorach, samplerach, kontrolerach i różnych elektronicznych wynalazkach) zdecydował się na studia kompozytorskie? Na promującym z ramienia samorządu (sic!) kulturę Wielkopolski portalu „Kultura u podstaw” Piotr Tkacz rozmawia z Robertem Gogolem, jednym z pierwszych absolwentów kompozycji elektroakustycznej na Akademii Muzycznej w Poznaniu. Przypadek twórczy Roberta Gogola ciekawie ilustruje napięcie między swobodną improwizacją a jej formalnym okiełznaniem przez myślenie akademickie. Wystarczy spojrzeć w szaloną partyturę graficzną do utworu Rondo (mniejsza o to, jak wykonanie odzwierciedla w tym przypadku zapis). Czy unosząca się nutka mistycyzmu tylko zwodzi? Jeśli mamy jeszcze jakieś wątpliwości, wystarczy zajrzeć tu.

https://kulturaupodstaw.pl/bezgraniczne-przestrzenie-muzyki-robert-gogol-piotr-tkacz/

 

4.

Wsłuchani w najnowszy album Félicii Atkinson, Flower and The Vessel i ciekawi jej nadchodzących występów w Polsce (Sanatorium Dźwięku, Unsound), przeglądamy dwa świetne wywiady z artystką, które ukazały się na łamach „Tiny Mixtapes” i „A Closer Listen”. Szczególnie w pierwszej rozmowie wydawnictwo staje się punktem wyjścia do poruszenia kilku kluczowych dla Atkinson wątków: mowa jest więc o znaczeniu i podmiotowości głosu, jak i o tym, dlaczego próżno go szukać w jej wcześniejszym projekcie Je Suis Le Petit Chevalier; o różnicy między tworzeniem muzyki „o ciąży” a „będąc w ciąży”; o politycznym wymiarze polifonii otwierającej na, nie zawsze harmonijny, wielogłos; wreszcie o asamblażowym, intermedialnym podejściu twórczym, które jako artystka w dużej mierze nagrywająca telefonem i wywodząca się ze sceny DIY, przeciwstawia demonstracji technicznej wirtuozerii (a zapytana o sprzęt, wymienia kamienie, które niekiedy trzyma w kieszeni podczas występów). Porusza też wątek ambiwalentnej roli artystki wypadającej poza marginesy zinstytucjonalizowanej kompozycji oraz „niewykształconej” popularnej muzyki niezależnej (znajdując na tym polu wspólny język z Laurie Anderson czy Robertem Ashleyem) i zaprzecza swojej rzekomej fascynacji ASMR, poruszonej niegdyś w brzemiennej recenzji „Pitchforka”. Obydwie rozmowy na pierwszy plan wysuwają holistyczne podejście do przenikających się sfer życia i sztuki w duchu Cage’a czy Oliveros, które zdradzają zarówno rzeczony album (zainspirowany ikebana – japońską sztuką florystyki), jak i działalność rodzimego, prowadzonego od 2011 roku wraz z partnerem Atkinson, Bartolomé Sansonem, wydawnictwa płytowo-książkowego Shelter Press. Ale także mniej nagłośnione aktywności francuskiej improwizatorki – festiwale festiwalami, ale gdzie przeczytamy recenzję jej kompozycji stworzonej dla supermarketu?… 

 

5.

Atkinson do łatki artystki ambientowej podchodzi z rezerwą, przejdźmy więc do bardziej jednoznacznego reprezentanta. W wywiadzie dla „Bomb Magazine” Yoshio Ojima wspomina wczesną erę muzyki komputerowej: zmianę paradygmatu, jaką przyniósł Sound Designer do edycji dźwięku i swoje pierwsze spotkania z systemami MIDI, inspirujące go raczej do permutacyjnych przekształceń materiału, aniżeli tylko reprodukcji dźwięku. Opowiada dalej o St.GIGA, pierwszym na świecie radiu satelitarnym, transmitującym jego environmental music oraz o swojej współpracy z Satsuki Shibano. Lektura dla fanek i fanów zeszłorocznej kompilacji Kankyō Ongaku: Japanese Ambient, Environmental & New Age Music 1980-1990 zebranej przez Spencera Dorana z Visible Cloaks, prowadzącego poniższą rozmowę.

https://bombmagazine.org/articles/yoshio-ojima-interviewed/ 

 

6.

Lucia Udvardyová rozmawia dla platformy „SHAPE” z Robertem Curgenvenem. O jego muzycznych początkach w Australii, znaczeniu sprzętu dla rozwoju jego artystycznego języka, zanurzeniu w pejzaże dźwiękowe australijskiego interioru, napięciu między fizycznym oraz emocjonalnym wymiarem dźwięku, etyce field recordingu oraz o tym, w jakiej mierze artyści operujący nagraniami terenowymi mogą przesuwać dyskurs i wywierać nacisk na zmiany polityki w obliczu dewastacji przyrody i katastrofy klimatycznej. A także o współczesnej scenie muzyki niezależnej/eksperymentalnej w Irlandii.

http://shapeplatform.eu/2019/robert-curgenven-on-grindcore-recording-in-the-desert-and-the-irish-experimental-scene/?fbclid=IwAR3cc9fRjG61ytoVWn_X0SBJ2qroBnoqfIGt1BDhWU7yrGk454eI5Jea-3k

 

7.

Zatrzymując się na chwilę przy temacie klimatycznym: „Resident Advisor” rozwija ciekawą rubrykę poświęconą klimatowi oraz relacjom muzyki elektronicznej wobec środowiska naturalnego. Odcinek lipcowy skupia się na sezonie festiwalowym. Poza dostępem do wody pitnej redukującym ilość butelek festiwale skupiają się na współpracach z cateringiem wykorzystującym recyklingowe opakowania, ale również, co może być szokiem dla producentów festiwali i artystów, zastępowaniu podróży samolotem oszczędniejszym pod względem emisji pociągiem. Często najtańsza opcja, czyli loty, mają najsilniejszy wpływ na środowisko, a liczba zagranicznych headlinerów ma swoje środowiskowe koszty. Dyskusja na ten temat pokazuje, jak festiwale działające niczym fast food mogą przejść na slow food. Ostatnio próbę stworzenia festiwalu less waste podjął krakowski festiwal NADMIAR, celebrujący campowy przesyt, a przy tym budujący program we współpracy z organizacjami proekologicznymi (Młodzieżowy Strajk Klimatyczny, Earth Strike, Extinction Rebellion, Babcie dla Klimatu). Zaproponowane w jego ramach warsztaty skoncentrowane były na zrównoważonym rozwoju, a festiwalowe banery zostały przetworzone. Poruszaliśmy w #28 (System) kwestie funkcjonowania instytucji, ale jeszcze niepołączone z kategorią produkcji wydarzenia wobec środowiska naturalnego. Równocześnie ekologia akustyczna nie zajmuje się kwestią zachowania i produktów oraz ich wpływu na środowiska, dlatego warto śledzić materiały „RA” na ten temat.

www.residentadvisor.net/features/3461

 

8.

Kontynuując, podcast EX.465 The Hour: Vinyl sustainability, posthumous releases (38:04) podnosi niezwykle ważny temat: czy winyle można recyklingować? Ze względu na odejście przemysłu fonograficznego od tego rodzaju produkcji i przesunięcie jej ku bardziej niezależnym wytwórniom, sposób produkcji nie może stać się bardziej ekologiczny. Prawdziwi DJ-e, czy czeka Was łabędzi śpiew styrenu? Czy ekologiczna schizofrenia? Polichlorku winylu, PVC, nie można recyklingować w indywidualnym zakresie, jedynie na skalę przemysłową, w której produkcja płyt to niewielki procent. Eksperymentuje się więc z innymi rodzajami plastiku, takimi jak np. PET. Redaktor Tom Faber rozmawia z wytwórnią Ninja Tunes i jej szefem Matem Blackiem o ukierunkowaniu wydawnictwa na produkcję przyjazną środowisku. Black stwierdza, że wydawanie winyli stanowi niewielki procent sprzedaży, więc z perspektywy zysku można przestać je wydawać i kupować, ale równocześnie ten format tworzy tożsamość wytwórni. Emisja CO2 przy produkcji płyty winylowej ważącej 150 gramów wynosi pół kilo. Brzmi źle? Zależy, z czym porównać – lot samolotem to 3 razy więcej CO2. Streaming nas nie zbawi, bo też polega na potężnej fizycznej infrastrukturze pochłaniającej energię i wymaga nośników. Każdorazowe wysłuchanie to wykorzystanie energii. Jednak nie wpędzajmy się ekologiczną depresję, co gorsza – nie celebrujmy końca świata, ale szukajmy balansu.

www.residentadvisor.net/podcast-episode.aspx?exchange=465

 

9.

Artystka i edukatorka Monica Haller od blisko dekady zajmuje się największą rzeką Ameryki Północnej w ramach interdyscyplinarnego zespołu. Projekt Mississippi: Anthropocene River miał niedawno swoją kolejną odsłonę, w której istotną rolę odgrywają także pejzaże dźwiękowe. Odgłosy rzeki były na przestrzeni lat wielokrotnie nagrywane przez artystkę i Sebastiana Muellauera, z kolei Michi Wianko pracuje nad utworem dźwiękowym, którego premiera będzie miała miejsce we wrześniu w berlińskim Haus der Kulturen der Welt. Mississippi nie jest tu traktowana tylko jako fenomen środowiskowy, ale także antropoceniczny, przez stulecia rozwijający się w ścisłym związku z człowiekim i świadczący o burzliwej historii regionu, w tym również niewolniczej pracy, rozwoju przemysłu, wielkiej migracji i klęsk żywiołowych. Andrew Thomas rozmawiał z Moniką Haller na łamach „Edge Effects” o technikach nagrywania (w tym specjalnie skonstruowanym podwodnym robocie), ale także osobistej motywacji (wielopokoleniowe relacje z rzeką). Autorka trafnie zauważa, że skoro dźwięki podróżują w wodzie na przestrzeni wielu kilometrów, łączą nas także z odległymi miejscami, stanowiąc wehikuł umożliwiający podróż w czasie i przestrzeni. Rozmowa dostępna jest w podcaście oraz skróconym zapisie, aż chciałoby się realizacji podobnego przedsięwzięcia w Polsce: Bug, Wisła czy Odra?

https://edgeeffects.net/monica-haller

 

10. 

Ekologia akustyczna, sound studies i muzyka elektroniczna jako narzędzia w walce ze zmianą klimatu? Samuel Hertz w błyskotliwym eseju THE BIG BANG and what we left behind (or, hearing loss) opublikowanym na portalu „Sonic Field” postuluje zmianę perspektywy słuchania otaczającej nas rzeczywistości. Przestawienie się na deep listening przyrody nie jest łatwe, pojawia się problem ogromnej skali zjawisk, których rozpiętość trudno zaobserwować w ciągu jednego pokolenia. Autor proponuje metody zaczerpnięte od artystów dźwiękowych i kompozytorów, których podejście do czasu i materii muzycznej można, jego zdaniem, przełożyć na badanie zmian w bioróżnorodności. Wychodząc od twórczości Éliane Radigue, kompozytorki, której utwory wymagają wytężonego słuchania i skupienia, płynnie przechodzi do zagadnienia percepcji, czasu i faz w intuitywnych dziełach Karlheinza Stockhausena, by następnie podjąć rozważania, jak badanie soundscape’ów pozwala przewidzieć nadciągające przeobrażenia audiosfery i być może im zapobiec. To właśnie przyjęcie mikroskali dla makrozjawisk ma uwrażliwić nas na umykające i na pierwszy rzut oka niewidoczne wyznaczniki nadciągającej katastrofy. Takie dźwiękowo-kognitywne podejście daje nadzieję, że wciąż możemy coś zrobić dla klimatu.

http://sonicfield.org/2019/07/the-big-bang-and-what-we-left-behind-or-hearing-loss-essay-by-samuel-hertz/

11.

Muzyka nie jest uniwersalna, jak już w 2010 roku stwierdziła Terre Thaemlitz. Warto dodać, że przede wszystkim ma swoje bariery. Nie chodzi tu o różnie rozumianą hermetyczność danej estetyki, którą trochę celebrują, a trochę próbują przełamać kuratorzy festiwali. Chodzi tu o rodzaje ciał, na jakie projektuje się przestrzenie, instrumenty oraz tryb odbioru. Dlatego cieszymy się z artykułu o zmianach w konstrukcji instrumentów i wykonawstwie na łamach „The Guardian”. Sam Davies zarysowuje sposób, w jaki technologie VR, projektowanie interfejsów, konstrukcje przekształcające znany kształt instrumentu jak skrzypce, harfa, wykorzystywane są, aby dostosować je do różnorodnych ciał muzyków. Artykuł porusza kilka kwestii – bycie kobietą, kategorie niepełnosprawności i nauki ścisłe. Ta piętrząca się złożoność związana jest z koniecznością zmian konstrukcji instrumentów, dostępności kobiet do przestrzeni inżynierii oraz reprezentacji niepełnosprawności w muzyce. Zamiast wydzielać kategorie „niepełnosprawności” w kontekście wykonawstwa muzycznego Davies śledzi działania i problemy, jakie napotykają kobiety w muzyce. Opisuje konstrukcje tworzone przez Lia Mice, czyli „zhakowany żyrandol”, przebudowaną harfę oraz Reeltimer (czterościeżkowy looper z możliwością przekształcenia interfejsu). Urządzenia budowane są przy wykorzystaniu programów Open Source, co czyni technologie dostępnymi dla każdego. W wykonawstwie muzycznym obecność technologii często zostaje sprowadzona do „zimnej wojny” opierającej się na prezentacji możliwości urządzeń, rozbudowywaniu syntezatorów, przechwałek umiejętnościami, zamiast dyskusji nad przekształceniami w wykonawstwie oraz roli artysty. Niezwykle ważna kwestia reprezentacji kobiet w muzyce łączy się z brakiem dostępu do kierunków ścisłych i pomimo konieczności wytwarzania obrazów „kobiet-bohaterek”, „kulisy” wspaniałych konstrukcji nowoczesnych instrumentów nie potwierdzają PR-owej wizji parytetu. Jack Armitage grająca na skrzypcach skonstruowanych w poszerzonej rzeczywistości wspomina, jak współpracując z firmą ProTools dziesięć lat temu, ona i stażystka były jedynymi kobietami w grupie 150 inżynierów. Perspektywa artykułu jest wyjątkowa, ponieważ skupia się na kulisach, projektowaniu, trudnych i skomplikowanych związkach między technologią a muzyką, nie proponując kolejnych wspaniałych postaci, które pomimo trudności grają na instrumentach.

www.theguardian.com/careers/2019/jul/10/we-need-to-put-inclusion-at-the-start-of-the-process-the-disabled-musicians-making-their-own-instruments

 

12.

Kontrkultura nie rozumie płci? Podzielając obawy Félicii Atkinson na temat plejlist Spotify spod znaku Women of Experimental – podtrzymujących pozytywne, ale wciąż raczej pobieżne oswajanie się z twórczością kobiet niż zapobieganie palącym problemom związanym z wykluczeniem – polecamy artykuł „Industrial Complexx”, w którym do rozmowy zaproszone zostały Luna Vassarotti, Expectra Negra i N01R. Artykuł cenny o tyle, że przez pryzmat osobistych doświadczeń pozwala konkretnie zdiagnozować bolączki dotyczące sytuacji kobiet na polu muzyki klubowej i eksperymentalnej. Odmienne relacje wszystkich trzech artystek składają się na opowieść snutą w gruncie rzeczy z podobnych wątków: powraca temat wrogości wobec kobiecego sukcesu (por. 14.) z jednej strony, a z drugiej bezdusznej oceny kobiecych błędów, konieczności udowadniania wszystkiego „dwa razy”, niewystarczalności prawnych narzędzi ochrony przed molestowaniem, deprecjonowania stanowisk ofiar, silnie ograniczonych manewrów wizerunkowych (por. 4), esencjalizacji i odpowiedzialności zbiorowej. Warto nie zapomnieć o tej lekturze w kontekście dyskusji „RA” na temat przyszłości kultury klubowej, mając na uwadze, że od seksizmu do tokenizmu niedaleka droga.  

http://industrialcomplexx.com/counterculture-doesnt-understand-sex/?fbclid=IwAR0ql6m-tCOnewbVUvCEWktcarjHBK9UPk3vaDPAkC8gR_swr81bMFka9ho

 

13.

A skoro o przyszłości muzyki klubowej mowa: terminy takie jak deconstructed club czy post-club nie robią w roku 2019 większego wrażenia, jednak nie kryjąc słabości do analiz „z dystansu”, sięgamy po krótki przewodnik po gatunku, który dla „Bandcamp Daily” przygotował Andra Nikolayi. Autor przedstawia styl jako kwintesencję postmodernizmu, tłumacząc jego poszczególne elementy jako reakcję na ortodoksyjne życie klubowe, zdominowane przez białych heteronormatywnych producentów, tworzących pod dyktat komercyjnego techno, house’u i EDM. I chyba nie są to czcze porównania, skoro na tle całej gamy efemerycznych, szybko wyparowujących gatunków muzyki elektronicznej dystopijno-ekstatyczny, awangardowo-popowy, przede wszystkim zaś – wnoszący progresywne postulaty skupiające w klubach lokalne społeczności – deconstructed club żyje i ma się dobrze. 


https://daily.bandcamp.com/2019/07/09/deconstructed-music-post-club-list/#more-105383

 

14.

Fani ostatniego odcinka serii Earworm od „Vox” mają w tym tygodniu lekturę uzupełniającą – Andy Beta na łamach „Pitchforka” przygląda się początkom muzyki house i jej ojcom założycielom. Nie byłoby house’u, gdyby nie strona B singla Music Is The Answer Colonela Abramsa, a ściślej tajemniczy miks niejakiego Evana Turnera, który szybko podbił czołowe kluby w Chicago, Detroit i Nowym Jorku. Za błędnie przypisanym nazwiskiem krył się jednak nie producent, a producentka. Biografia Yvonne (sic!) Turner dopuszcza więcej podobnych historii, a mimo swych wyróżniających się, popularnych miksów urodzona na Harlemie DJ-ka ustępowała miejsca nazwiskom męskich wokalistów lub współpracowników na okładkach ówczesnych wydawnictw. Klub lat 80. należał do mężczyzn, a jedyne przedstawicielki undergroundu współtworzące ówczesną scenę – jak pisze Beta – znaleźć można było raczej na zapleczu biurowym wytwórni niż za dekami. Tym wznioślej wypada determinacja Turner, która mimo 18-letniej przerwy od grania, powraca do działalności producenckiej – w 2018 roku wypuszczony przez nią i Loleattę Holloway Can’t Let You Go, zremiksowany przez Little Louie Vegę, znalazł się wśród nominacji Grammy, zaś dzisiaj DJ-ka wprost zapowiada założenie własnego studia. Początek rewizji house’owej herstorii? W tym temacie chyba tylko Music Is The Answer.

https://pitchfork.com/thepitch/yvonne-turner-helped-invent-house-music-so-why-does-no-one-know-her-name/

15.

Kto jeszcze nie widział nowego filmu Ariego Astera, Midsommar, tego z czystym sumieniem wysyłamy do kin, póki trwa lato i długie dni. Do debiutanckiego filmu Astera, Dziedzictwa (Hereditary) ścieżkę dźwiękową stworzył Colin Stetson, tym razem reżyser zaprosił do współpracy Bobby’ego Krlica, znanego szerzej jako Haxan Cloak. Poniżej przegląd najciekawszych tekstów dotyczących tej współpracy i roli dźwięku w filmie Astera.

Zacznijmy od podwójnego wywiadu, jakiego reżyser i muzyk udzielili Ericowi Torresowi dla Pitchforka, od razu znajdziemy tam odpowiedzi na różne pytania, jakie stawiają przed nami film i jego ścieżka dźwiękowa: o instrumenty – tak, skonstruowane specjalnie z myślą o filmie; o inspiracje (niekiedy zaskakujące); o proces pracy nad kompozycjami (ciekawe wątki znajdą tam np. ci, których w filmie zainteresuje performatywna warstwa rytuałów); a także o to, czy film Astera w ogóle pomyślany był jako horror (spoiler alert – nie).

Przejdźmy do recenzji i analiz (za razie siłą rzeczy zwięzłych, pisanych na szybko). Zach Schonfeld dla Stereogum w ciekawy sposób zestawia warstwę dźwiękową Midsommar i Hereditary, wskazując na głębszy związek między dwoma filmami. Schonfeld podkreśla nieoczywiste dla twórczości Krlica odejście od elektroniki na rzecz smyczków i dążenie do wyjścia poza tropy „ścieżki dźwiękowej horroru”. Ellen Johnson dla „Paste” zwraca z kolei uwagę na to jak silnie jego muzyka spleciona jest w filmie z innymi elementami ścieżki – zwłaszcza z głosami aktorów i aktorek. Johnson podkreśla również pracę nad stworzeniem własnego języka muzycznego folkloru – swoiste „wynajdywanie tradycji” (o tym zresztą też Aster i Krlic mówią we wspomnianym wywiadzie). Na wydanej płycie ze ścieżką dźwiękową z filmu nie znalazły się bowiem rozmaite elementy muzyki wewnątrzfabularnej – czyli rozmaite utwory i śpiewy filmowej społeczności – które również skomponował Krlic. Kluczową rolę w pracy nad nimi odegrała również Jessika Kenney – specjalistka od poszerzonych technik wokalnych w rozmaitej muzyce tradycyjnej (m.in. Indonezyjskiej i Perskiej), która ma na swoim koncie solowe płyty, a także współpracę m.in. z Wolves in The Throne Room i Sunn O))). Na temat tej części warstwy dźwiękowej, z naciskiem na znaczenie oddechu, pisze Danielle Burgos dla Bustle.

Lara C Cory dla „Quietusa” umieszcza ścieżkę dźwiękową Midsommar w tradycji folk horror, przyglądając się temu, w jaki sposób Aster i Krlic odnoszą się do niej, wchodzą z nią w dialog. I w tym kontekście wróćmy na koniec raz jeszcze do samego Krlica. Jeśli wciąż Wam mało, to w ostatnim linku omawia dla „Dazed” zwięźle swoich pięć ulubionych soundtracków. Jakie? A to już sprawdźcie same i sami…

(ab, am, js, jt, jz, wz)