Prasówka: #39 Partycypacja

1.

Prasówkę wokół 39. numeru „Glissanda” poświęconego partycypacji rozpoczynamy od tekstu, który niezgorzej linkuje też do naszego poprzedniego wydawnictwa, czyli #38: Internet. Czytaliście analizę działania Spotify, pamiętacie wątpliwości wobec pandemicznej polityki Bandcampa? Artykuł Lisy Blanning dla Electronic Beats wychodzi naprzeciw krytyce wirtualnych hegemonów, przedstawiając współczesne strategie decentralizacji sieci oraz ich znaczenie dla muzyki niezależnej. Jednym z rozwiązań jest np. alternatywna spółdzielnia streamingowa (sic!) Resonate, promowana hasłem „graj fair” i stawiająca zarówno na aktywny współudział użytkowników, jak i współposiadanie – a więc także kontrolowanie – przez nich treści. Sieć lokalna to również sieć subkultur, które definiowane są dziś przez rozmaite projekty open-source, przede wszystkim zaś przez zdecentralizowane protokoły takie jak IPFS czy Dat. Jest co nadganiać, bo internet, jaki znamy, przypomina z każdej strony: zakup płyty to często już nie tylko znikoma forma wynagrodzenia ulubionego artysty, ale i ruch coraz mniej znaczący na globalnym rynku muzycznym. Wygląda więc na to, że z tym diagnozowaniem zwrotu partycypacyjnego w muzyce współczesnej lekko się pośpieszyliśmy – w końcu kim dziś właściwie są aktywni słuchacze?

https://www.electronicbeats.net/a-beginners-guide-to-the-decentralized-internet/

2.

Krótki przerywnik na występy gościnne, w których red. Antoni Michnik łączy swoją pasję do tenisa i performansu, tym razem w pandemicznym kontekście. W artykule dla „Dialogu” wraca do Australian Open i przerwanego w kulminacyjnym momencie spotkania Novaka Djokovicia i Taylora Fritza. Z powodu zmiany obostrzeń przed północą 12 lutego widzowie zostali wyproszeni ze stadionu po czwartym secie, co pokazuje, w jak dziwny okres wszedł obyczaj sportowych rozgrywek. Wydarzenie to staje się pretekstem do rozważań, które autor snuje wokół zwyczajów panujących na tenisowych trybunach oraz kluczowego – także dźwiękowo – dopingu kibiców. Niektórzy dziennikarze (Matthew Futterman w NYT) konstatują wręcz, że bez ich udziału sport przestaje być sportem, co Michnik od razu zestawia z trwającą dyskusją na temat wyjątkowości koncertów i spektakli na żywo. Obecnie, wobec cichych stadionów i kortów, wypróbowuje się podkładanie dźwięków publiczności z bibliotek nie tylko podczas transmisji, ale także podczas samych meczów. Niezależnie jednak, czy o montażu decydują realizatorzy, czy sztuczna inteligencja (jak system IBM Watson), rezultat i synchronizacja często pozostają wątpliwe. Istotną funkcję w doświadczeniu kibica pełnią również efemeryczne wspólnoty widzów, co autor potwierdza swoim własnym doświadczeniem oglądania poprzednich finałów australijskiego wielkiego szlema (przepyszne historie z czeskich salonów bukmacherskich).

fot. Fairplay News

Kwarantanna trybun oraz telewidownie

3.

W oczekiwaniu na abstrakty do #41: Tradycja, Michał Mendyk w rozmowie z Moniką Pilch (Polskie Radio) porównuje europejskie rynki muzyczne i opowiada o promocji wykonawców. O ile w Polsce część artystów może pozwolić sobie na komfort funkcjonowania wyłącznie w granicach kraju, o tyle – dla porównania – dużo mniejszy, litewski rynek zmusza do ekspansji działań poza terytorium Litwy. Ciekawie wypada zestawienie charakterystyk innych europejskich rynków – nasi zachodni sąsiedzi są otwarci na nowości, w Wielkiej Brytanii stawiają na konserwatyzm i zachowawczość (paradoksalnie Brytyjczycy chłoną jednak wszystko, co wydaje im się intrygujące), a Francuzi preferują głównie własną kulturę. Tak wielka różnorodność sprawia, że i sposób promocji się zmienia – potrzebna jest już nie tylko wszechstronność (za przykład której może posłużyć Agata Zubel i jej twórczość, potrafiąca zjednać sobie publiczność z zupełnie odmiennych kręgów), lecz także – a to za sprawą coraz mocniejszej pozycji internetu i słabnącego znaczenia wydawców – umiejętność odnalezienia się w zdigitalizowanym świecie. Niegdyś wspólny mechanizm promocyjny, obejmujący powtarzające się nazwiska na listach kilku festiwali, uległ decentralizacji, i znacznie zwiększyła się liczba osób mających wpływ na wygląd (a raczej brzmienie) sceny muzycznej. To szansa na aktywniejszy udział niektórych grup artystycznych – oraz na przypomnienie twórczości tych, których zwykle pomijamy (jako przykład Mendyk podaje robiące międzynarodowe kariery, a nieczęsto wspominane Hannę Kulenty oraz Martę Ptaszyńską). Część promocji opiera się obecnie na znanych nazwiskach, przyciągających i publiczność, i pieniądze (co chyba nie jest dla nikogo zaskoczeniem). Historia łączy się z nazwiskami, nazwiska z historią, a wszystko zmierza do popularyzacji i promocji polskiej muzyki – i muzyki w ogóle. Czy mniejsza hegemonia i monopolizacja przełożą się na większą partycypację? Miejmy nadzieję, że tak właśnie będzie.

Agata Zubel, fot. Barbara Czartoryska

Muzyka bez granic

4.

Dwa teksty na temat współczesnego funkcjonowania muzyki różnych społeczności znajdujacych się poza globalnym mainstreamem. W pierwszym z nich Cosmin Mirea gorzko zdaje dla „The Attic” sprawozdanie z tego, jak współcześnie funkcjonuje w Europie tradycja muzyczna Romów. Mirea stawia tezę, że jest to tradycja wewnątrzeuropejskiego „Innego” skonstruowanego w dobie nowoczesności przez zachodnioeuropejskie „Centrum”, które na różne sposoby oswaja i urabia tę tradycję – np. preferując „bielszych” wykonawców (z dodatkiem postaci o ciemniejszej karnacji w tle) i zamykając w etykiecie zamkniętej w czasie quasi-egzotyki (zob. uwagę o tym, że niemile widziane jest granie praz DJ-ów współczesnych utworów). Tekst znakomicie pokazuje, że nie wystarczy włączyć muzyki danych społeczności w dany nurt kulturalnego obiegu i że trzeba się wówczas nieustannie liczyć z wypłukiwaniem tradycji kulturalnej oraz niebezpieczeństwem uwiądu artystycznych poszukiwań na rzecz sformatowanych produktów odpowiadających wyobrażeniom Centrum.

Nyshka Chandram w tekście dla „Pioneer DJ” opisuje z lotu podobny mechanizm w przypadku różnych tradycji muzycznych Azji Południowo-Wschodniej – oto np. tajskie gatunki muzyczne luk thung oraz molam zyskują miedyznarodowe zainteresowanie, a np. Four Tet i DJ Nu-Mark występują wspólnie z wykonawcami molam, lecz na lokalnych parkietach są to nurty obecne jedynie w niewielkim stopniu. Chadram wylicza w swym tekście podobne przykłady z Malezji, Hongkongu, Singapuru. Z drugiej strony, wskazuje również na odmienne doświadczenia muzyków w Filipinach, Indonezji czy Wietnamie. Można oczywiście zarzucić Chandram selektywność pojedynczych, anegdotycznych przypadków, tekst zmierza jednak w kierunku nakreślenia wachlarza postaw wobec różnych tradycji muzyki popularnej. Chandram widzi w tych postawach świadectwo przemian klubowych publiczności we wszystkich państwach regionu, co z kolei odzwierciedla szersze procesy ekonomiczne zachodzące w tamtejszych społeczeństwach… przynajmniej do wybuchu pandemii. To bowiem tekst silnie prepandemiczny, świadom też tego, że już niedługo globalny krajobraz muzyki klubowej może wyglądać zupełnie inaczej niż u progu roku 2020.

Muzyka wewnątrzeuropejskiego Innego
Lokalne brzmienia i muzyka klubowa w Azji Południowo-Wschodniej

5.

Juliane Fürst, badaczka subkultur w Związku Radzieckim (zob. np. Stalin’s Last Generation: Soviet Post-War Youth And The Emergence Of Mature Socialism), wydała właśnie w Oxford University Press książkę poświęconą sowieckim hippisom, Flowers Through Concrete: Explorations In Soviet Hippieland, opartą na 10 latach wywiadów (ok. 130). Z tej okazji Ilia Rogatchevski, działający w Londynie artysta dźwiękowy i dziennikarz, porozmawiał z Fürst dla „The Wire”. Rozmowa wychodzi od rozumienia wolności przez radzieckich hippisów oraz zarysu specyfiki zjawiska, zmierzając w kierunku relacji z KGB – zwłaszcza nadzoru aparatu władzy nad reglamentowanymi przestrzeniami muzyki popularnej lat 80. Fürst wskazuje też – wątek ten rozwija w książce – na znaczenie tzw. „koncertu, który się nie odbył” w Leningradzie w roku 1978, kiedy to zapowiedziano wielki, międzynarodowy koncert muzyki popularnej na Placu Czerwonym z udziałem wykonawców z obu stron żelaznej kurtyny… by następnie go odwołać bez podania tego szeroko do publicznej wiadomości. W efekcie dosżło do zamieszek, które wszystkim – zarówno władzy, jak i samym zaangażowanym w różne subkultury – uświadomiły potencjał mobilizacji radzieckiego społeczeństwa przez muzykę popularną. Do czytania obok książek Konstantego Usenki.

Back in USSR 

6.

O wilku mowa, a wilk, tj. niezawodny Konstanty Usenko – tu, tj. na zacnych łamach „Dwutygodnika”. Autor nie tylko przypomina burzliwe momenty w dziejach Rosji, przywołując pamiętne wydarzenia na Krymie czy w Donbasie, ale również opowiada o towarzyszącej im narracji muzycznej – rosyjskiej piosence zaangażowanej. Komentowanie wydarzeń politycznych, manifestowanie wolności słowa oraz walka z aparatem przymusu to tylko nieliczne działania, które można dostrzec w twórczości  artystów takich jak Face, Husky, Fiodor Czistiakow czy Oxxxymiron. Trudno w tym obszernym przeglądzie zliczyć wszystkie strategie wpływania na rzeczywistość za pomocą muzyki, ale opisywanych przez Usenko artystów jedno łączy na pewno – ich utwory jak w soczewce skupiają w sobie dynamiczne zmiany w mentalności rosyjskiego społeczeństwa na przestrzeni ostatnich lat. Wymownym tego przykładem jest wyraz poparcia dla Białorusinów i Białorusinek hiphopowego zespołu Kasta, który nawołuje do zachodnich sąsiadów: „Pistolecik na wodę, lep na muchy czy spluwaczkę – nic nie trzeba brać, wyjdź tylko na spacer”. I bynajmniej nie woła na puszczy – opublikowany w grudniu teledysk liczy dziś ponad 7 milionów wyświetleń.

https://www.dwutygodnik.com/artykul/9433-paszol-won-babilonie.html

7.

Z tą sztuką zaangażowaną lepiej jednak obchodzić się ostrożnie. Przekonał się o tym Lil Baby podczas tegorocznej gali rozdania Grammy, na której raper przypomniał swój hołd dla Black Lives Matter, czyli zeszłoroczny singiel The Bigger Picture. Kontrowersje wzbudziła zwłaszcza oprawa wizualna występu, ukazująca nagrania protestów i dokumentację tragicznych morderstw ostatnich lat (np. strzelających policjantów), słowem wszystko, co można by objąć pojemniejszym terminem „afroamerykańskiej traumy”. Toczona z jednej strony walka o pamięć i potrzeba uświadamiania ściera się dziś bowiem z psychologicznym uciemiężeniem wywołanym nadreprezentacją w przestrzeni publicznej obrazów przemocy na Afroamerykanach. Opresyjny wymiar prowadzonej w ten sposób dyskusji przejawia się tym bardziej, że instytucja taka jak Nagrody Grammy pozostaje – choćby historycznie – ośrodkiem sprawowania władzy przez białych. Co więcej – zwracają uwagę autorzy artykułu, Jessica Mckinney i Andre Gee – polityczne manifestacje w stylu Lil Baby niebezpiecznie zacierają granicę między sztuką a rzeczywistością i zakorzeniają myśl, że skrupulatnie udramatycznione wydarzenia są jednocześnie przeżyciem estetycznym (a więc w domyśle pozytywnym). W końcu ze wzniosłych słów artysty z Atlanty nic tak naprawdę nie wynika. Trudno się nie zgodzić – dzień publikacji artykułu zbiegł się z… wtorkową strzelaniną w Atlancie. Czyli, niestety, kolejną masakrą o podłożu rasowym.

Polecamy lekturę, najlepiej do rymu z naszą nową publikacją prosto z #39 na temat rasowo uświadomionego kuratorstwa na gruncie festiwali muzyki współczesnej.

https://www.complex.com/music/black-trauma-televised-performances-debate/

8.

„Przypisywanie muzyce gatunku może przeobrazić się w [skojarzenia] często oparte nie na jej treści, ale raczej na jej przypuszczanym pochodzeniu płciowym, rasowym, etnicznym czy narodowym”. Pozostając przy słowach George’a E. Lewisa, odwiedzamy następnie internetowe wydanie „The New York Times”, gdzie podobna myśl zdaje się przyświecać Amandzie Petrusich. Ponownie spoglądamy na nagrody Grammy, w ramach których dopiero w tym roku zrezygnowano z kategorii „urban”, budzącej wieloznaczne, ale na ogół silnie rasowe skojarzenia i krytykowanej jako getto dla wszystkich tych, którzy z różnych ideologicznych przyczyn nie przynależą zdaniem Akademii do bardziej kanonicznego popu czy R&B. Trudno o wymowniejszy przykład podobnego myślenia niż etykietka „world music” – wyjątkowo niefortunna, za to wciąż powszechna i sięgająca początku rynku fonograficznego. Ale problem gatunków muzycznych wykracza poza kwestię dyskryminacji. „Obecnie pojmowanie tożsamości jako niezmiennej i wąskiej kategorii, a gustu jako czegoś, co da się wyabstrahować, wydaje się dziwne, regresywne i czymś za karę” – stwierdza Petrusich. Wiedzą o tym twórcy algorytmów serwisów streamingowych, dobierających playlisty pod dany nastrój (czy raczej vibe) i czynność użytkowników. A jaka jest puenta, wiadomo nie od dziś: domowe biblioteki stają się coraz bardziej różnorodne, jednocześnie tracąc właściwości, narracje i wymazując historie stojące za artystami.

https://www.newyorker.com/magazine/2021/03/15/genre-is-disappearing-what-comes-next

9.

A skoro mowa o wymazywaniu. Pozostajemy przy muzyce, o której na co dzień raczej nie piszemy w „Glissandzie”, i na koniec przeskakujemy z Grammy do Ryszarda Wagnera. Reputację magazynu o muzyce współczesnej ratuje na szczęście w tym miejscu znany z Reszta jest hałasem Alex Ross, który ostatnio słucha hałasów twórcy Tetralogii i to właśnie jemu poświęcił swą najnowszą książkę. Nathan Shields w obszernej recenzji Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music podkreśla socjo-kulturowy wymiar monografii, która przez pryzmat Wagnera (a zwłaszcza jego odbiorców) stawia fundamentalne pytania o polityczne oddziaływanie oraz rolę sztuki i artysty w dzisiejszym świecie. Nad recepcję Wagnera reprezentowaną przez Adorna i Blocha Ross przedkłada Thomasa Manna, na pierwszym planie stawiającego przede wszystkim ambiwalencję kompozytora. Krytyk podejmuje rękawicę, proponując cały wachlarz „alternatywnych wagneryzmów”, od feministycznego po… kowbojski (i pomijając przy tym, zwraca uwagę Shields, perspektywę muzyka wykonawcy). Z jednej strony opisuje np. znaczenie twórcy jako symbolu niemieckiego imperializmu, z drugiej – jego wpływ na koncepcję afrykańskiego nacjonalizmu W.E.B. du Bois. W tej modelowo zbalansowanej perspektywie nisko wycenione zostaje jednak samo doświadczenie muzyki, odbieranej inaczej niż wyłącznie za pomocą znanych kategorii pojęciowych. Niesłusznie – konstatuje Shields – bowiem to właśnie w afektywnej mocy muzyki Wagnera tkwi klucz do zrozumienia obsesji jego słuchaczy.

https://thebaffler.com/salvos/wagnermania-shields

(am, jt, jz, ng, ngh)