Tatuaż muzyczny

Cesare Lombroso – L’uomo delinquente

W myśl koncepcji tatuażu muzycznego (le tatouage musical), opracowanej przez francuską socjolożkę Élisabeth Gérard, „już w życiu prenatalnym odbieramy drgania i fale wytwarzane przez ruchy wewnątrz i na zewnątrz pęcherza płodowego, dźwięki i hałasy, które docierają do naszego ciała, będącego na etapie konstrukcji”. W późniejszych stadiach życia muzyka przywraca nas do tego stanu, rezonując z najgłębszymi pokładami „ja” (moi archaïque, jak to określa Gérard). Anna Chęćka-Gotkowicz, z której przekładu korzystam, nadmienia w Uchu i umyśle, że „inskrypcja, muzyczny tatuaż, tworzy się wraz z naszymi nawykami słuchowymi i muzycznymi preferencjami”¹. Z punktu widzenia słuchacza dbającego o swój gust muzyczny, pomysł musi wydać się niepokojący.

Gérard zdaje się wierzyć, iż za własne upodobania odpowiadamy tylko w ograniczonym zakresie. To, czego oczekujemy od muzyki, zostało już określone w przeszłości. Nie tyle samodzielnie komponujemy swoją wewnętrzną dyskografię, ile raczej działamy pod dyktando zamierzchłego impulsu. Preferencje, choćby najbardziej wyszukane, są tylko odpowiedzią na przypadkowy pakiet danych dźwiękowych przyswojonych przez dziecko albo nawet płód, „ciało, będące na etapie konstrukcji”. W dalszej części wywodu spróbujemy zastosować tę koncepcję do trzech praktyk – słuchania muzyki, tworzenia jej oraz pisania na jej temat. Najpierw jednak warto zastanowić się, czym właściwie jest tatuaż i jak zmieniła się w naszym kręgu kulturowym jego percepcja.

Pomiędzy stanami skupienia

Umieszczanie na skórze obrazów przeżyło na Kontynencie już niejeden renesans, zaś wiarygodną interpretację motywów, które przyświecają tatuującym się Europejczykom, próbuje się sformułować już od ponad wieku. Niemiecki antropolog Rudolf Virchow wspominał w 1897 roku: „Ostatnio w pasażu Panopticum eleganckie panie tłoczyły się przed stołem birmańskiego tatuażysty, pragnąć dać sobie wyryć rysunki na skórze”². Cytujący te słowa Stephan Oettermann próbuje wytłumaczyć fenomen nie tylko modą czy też – jak Cesare Lombroso – predylekcją do recydywy³. Jego zdaniem w tatuażach człowiek „odnajduje dla siebie tożsamości i awanturnicze życiorysy. Błyszcząc jak i same rysunki, historie owe usiłują przykryć szarą codzienność. Europejski tatuaż od czasów Cooka można interpretować (zarówno historycznie, jak i indywidualnie) jako ostatnią, rozpaczliwą i spóźnioną próbę uratowania przez osobnika – skazanego na monotonię pracy fabrycznej burzącą jego tożsamość – własnej skóry, zanim go z niej obedrą”⁴.

A jednak „eleganckie panie” obserwowane przez  Virchowa raczej w fabrykach nie pracowały. Europejski tatuaż nie był nigdy – i nie jest – tylko eskapistycznym naśladowaniem „dzikich”. Chodzi raczej o dekontekstualizację ich obyczajów. Tahitańskie malowidła były, owszem, przenoszone (zazwyczaj we fragmentach) na ciała ludzi Zachodu (modnych kobiet, ekscentryków, „apaszy”), ale zyskiwały przez to nowy sens, wykraczający poza listę motywacji sporządzoną przez Lombroso. Wykaz obejmuje: religię, naśladownictwo, zemstę, bezczynność, próżność, ducha korporacji, uczucia, mnemotechnikę, miłość, ozdoby i zasłony, atawizm⁵. Nie ma w nim słowa o sztuce czy estetyzmie, którym w czasach Lombroso i Oettermanna coraz wyraźniej przychodziły w sukurs nauki o człowieku, a zwłaszcza początkująca  psychiatria,  utożsamiana wówczas z Jeanem-Martinem Charcotem, nauczycielem między innymi Zygmunta Freuda i Pierre’a Janeta. To właśnie Charcot, zajmujący się głównie histerią i działaniem hipnozy, przekonywał w swoich emocjonujących na owe czasy pracach o tym samym, do czego nawiązywał tatuaż, a więc do istnienia rzeczywistości wewnętrznej, która podlega nieustannym przewartościowaniom.

Tatuaż – czego nie mogli odnotować jego pierwsi europejscy komentatorzy – stawał się jednym z dialektów subwersji. Należy ją tu rozumieć dosłownie, bo atrament zostaje rzeczywiście wprowadzony pod skórę i spod niej prześwieca, zmieniając w znaczące to, co pierwotnie otwarte na każdą formę – moi archaïque, niewinną plamkę atramentu – w symbol. Tatuaż na ciele cywilizowanego człowieka Zachodu podkopuje stereotyp wytatuowanego ciała jako ciała przestępcy bądź niewolnika. Pojawiając się na ciele, na którym trudno było się go spodziewać – ciele „eleganckich pań” – wystąpił przeciwko upolitycznieniu życia. Co więcej, poprzez usytuowanie symbolu wprost w skórze, odwoływał się do ideału życia nagiego (nuda vita), czyli – jak chce Giorgio Agamben – strefy nierozróżnialności między zoe i bios. Tatuaż – treść dołączona do ciała, albo raczej wprowadzona w nie przez nakłucie igłą – równa się pogodzeniu życia biologicznego, wspólnego wszystkim bytom ożywionym (zoe), z życiem społecznym, definiowanym przez określone cechy grupowe bądź indywidualne (bios)⁶. Z owych stanów skupienia wyłania się zarys mitu wewnętrznego, który domaga się uzewnętrznienia i wyparcia na powierzchnię skóry.

Spróbujmy teraz skonfrontować figury artysty, krytyka muzycznego oraz słuchacza z wyobrażeniami na temat dzieciństwa, a więc okresu niepodzielnych – jak mogłoby się wydawać – rządów bezformia, kiedy to bios mocuje się z zoe jeszcze poza jurysdykcją jakiegokolwiek porządku politycznego. Dzieciństwo chciałbym rozumieć jako epokę wczesnych, konstytuujących doświadczeń i zarazem jako okres życia do pewnego stopnia nomadyczny. Ów czas – próg dzielący człowieka w ogóle od osoby o konkretnie wykształconych umiejętnościach i poglądach – obiecuje z jednej strony wolność, a z drugiej – przez to, że jest stanem przejściowym – naraża osobowość na presję z wielu stron na raz; wydaje się, iż w każdej chwili grozi jej unicestwienie, rozdarcie, albo raczej roztarcie przez siły prące każda w swoim kierunku. O tym, czym zostaliśmy wytatuowani w tym czasie chaosu (Agamben nazwałby go „stanem wyjątkowym”), będzie nam przypominało niezbywalne aż do śmierci medium naszego własnego ciała. 

Kanwa

W Awangardzie muzyki końca XX wieku Marcin Borchardt pisze o naturalnych dźwiękach, którymi czterej amerykańscy minimaliści – La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich i Philip Glass – nasiąkli, zostali „wytatuowani”, jako chłopcy. Pierwszym latom życia luminarzy amerykańskiej awangardy towarzyszyły odgłosy, które wywarły znaczny wpływ na ich przyszłe kompozytorskie wybory, nieomylnie prowadząc do flagowych dzieł każdego z nich z osobna.

„Dzika przyroda, srogi klimat, bezkresne przestrzenie stanu Idaho, szum wiatru dmuchającego w szczelinach drewnianej chaty, wolno przesuwające się po niebie chmury, świerszcze »koncertujące« latem – wszystko to miało ogromny wpływ na kształtowanie się specyficznej wrażliwości kompozytora. Na jego postrzeganie upływającego czasu i dźwiękowej aury dookolnego świata”. Z zapamiętanych w dzieciństwie charakterystycznych brzmień – monotonnie jednostajnego brzmienia transformatora wysokiego napięcia i przewodów telegraficznych – La Monte Young zbudował wiele lat później składający się z czterech różnych dźwięków „»akord snu« (dream chord), fundament licznych kompozycji”. Terry Riley „urodził się w niewielkiej miejscowości położonej przy ruchliwej kolejowej trasie z Nowego Jorku do San Francisco, w górach Sierra Nevada w Północnej Kalifornii. […] Podobnie jak w wypadku Younga akustyczna aura otaczającej go dzikiej przyrody miała kolosalny wpływ na jego indywidualność, wrażliwość i ukształtowanie percepcji rzeczywistości o specyficznym charakterze”.

Z kolei Steve Reich, po rozwodzie rodziców w 1937 roku, „wychowywany był przez surowego ojca, który nie miał dla niego czasu, dlatego na co dzień zajmowała się nim guwernantka Virginia Mitchell. Kilkakrotnie w ciągu roku, razem z opiekunką, odwiedzał matkę mieszkającą w Los Angeles. Podróżowali koleją. Po wielu latach ich długie, czterodniowe kolejowe eskapady przez całą Amerykę stały się kanwą jednego z najważniejszych dzieł w dorobku kompozytora – Different Trains (Inne pociągi, 1988) na kwartet smyczkowy i taśmę”. Jeśli chodzi o Glassa, to „pierwszym utworem, jaki zapamiętał w dzieciństwie było Trio fortepianowe Es-dur skomponowane przez Mozarta”. Później wywarł na niego wpływ biznes rodzinny, jakim był sklep z nagraniami. „Glass wspomina, że ojciec »nie odróżniał Wagnera od Szostakowicza« i przynosił do domu wszystkie płyty, które się nie sprzedawały. Jako pragmatyk słuchał ich wielokrotnie, ponieważ »chciał wiedzieć, czego im brakuje« i dlaczego nie podobają się ludziom”⁷. Nic zatem dziwnego, że w twórczości kompozytora wymieszaniu uległy rejestry tradycyjnie określane mianem wysokiego i niskiego.

Zwróćmy uwagę na określenia, których Borchardt użył do opisu pierwszych dźwiękowych doświadczeń herosów awangardy. W wypadku Younga mowa jest o „kształtowaniu się wrażliwości”, a później o „zbudowaniu” pewnego akordu, który stał się „fundamentem licznych kompozycji”. „Kształtowaniu” podlega również Riley, a dla Reicha podróże pociągiem „stały się kanwą”, a więc podłożem działalności twórczej; tym, co znika pod obrazem, zostaje zamalowane, ale pozostaje obecne (analogiczne miejsce – fundamentu, podłoża, kanwy – przysługuje skórze „ukrytej” pod tatuażem). Wszystkie te sformułowania współgrają ze słowami, których Chęćka-Gotkowicz użyła w przekładzie fragmentów tekstu Gérard, zwłaszcza z „ciałem na etapie konstrukcji”, a więc z „ja” oczekującym pewnych ram, które ujmą bezkształtne „ja” w ryzy dojrzałej formy.

Ryzykownie byłoby twierdzić, że pojedyncze doświadczenie, nawet najbardziej uderzające, może stać się dla artysty matrycą decydującą o jego zdolnościach twórczych czy stylu. Wydaje mi się, że chodzi tu raczej o próbę nawiązania kontaktu za sprawą dzieła, ze stanem ducha i zmysłów, jaki towarzyszył autorowi podczas przyswajania decydującego doświadczenia. Walter Pater – krytyk, autor twierdzenia, iż „każda sztuka dąży do formy muzyki” – ujmuje to dążenie w sposób poetycki, ale nie mniej przez to klarowny: „Nieoczekiwany promień światła przemienia trywialną scenę, kurka na dachu, wiatrak, wiejadło, kurz na podłodze stodoły. Chwila, po której wszystko znika, było przecież czystym zjawiskiem, które zostawiło jednak po sobie spokój i pragnienie, by znów się powtórzyło”⁸. Próba odtworzenia pełni tego momentu jest skazana na porażkę, wystarczy jednak, że artysta nawiąże do niego na tyle przejmująco, by wskazać odbiorcy kierunek dalszych poszukiwań.

Każda kolejna próba przybliży też do celu samego artystę. Doznania dźwiękowe, które stały się udziałem amerykańskich minimalistów, mogły pełnić funkcję drogowskazu wyznaczającego kierunek wzrostu – jak tyczka mocowana dla wsparcia rośliny, która pnie się po podpórce, zamiast bezładnie plenić po ziemi. Brakuje go tym, którzy poszukują swojego sposobu ekspresji, po omacku wypróbowując doświadczenia innych. Epigon byłby w niniejszej wykładni kimś pozbawionym muzycznego tatuażu, a zatem także pamięci o etapie, kiedy nie można było dokonać jasnego rozróżnienia pomiędzy nim i światem, z którego artysta oryginalny czerpie bez ograniczeń.

Krytyczne okoliczności

Tylko nieliczni mogliby powiedzieć z całkowitą pewnością – jak Reger, genialny krytyk muzyczny i recenzent „Timesa”, którego Thomas Bernhard uczynił bohaterem powieści Dawni mistrzowie – „Jestem artystą krytykiem, przez całe życie byłem artystą krytykiem. Już w dzieciństwie byłem artystą krytykiem, okoliczności mojego dzieciństwa w całkiem naturalny sposób zrobiły ze mnie artystę krytyka”⁹. Mamy tu do czynienia z predyspozycjami, które dają się dostrzec już we wczesnym etapie rozwoju, a potem objawiają się w guście, zainteresowaniach i idiosynkrazjach piszącego autora. Czym zostaje „wytatuowany” krytyk? Twierdzi się, iż głównie zazdrością o dokonania osób utalentowanych muzycznie. Bohater Bernharda wyraźnie wskazuje jednak na „okoliczności dzieciństwa, które w naturalny sposób zrobiły z niego krytyka”. W sposób „naturalny”, a więc „niewinny”. W grę nie wchodzi tutaj kalkulacja – zatem co? Dla każdego krytyka okoliczności będą inne, wydaje mi się jednak, że można ze znaczną dozą pewności spekulować na temat rozczarowania jako przeżycia paradygmatycznego dla przyszłej pracy krytycznej.

Według autorki znakomitej wizji genezy impulsu krytycznego, Marii Gołaszewskiej, „doznanie zawodu rodzi niekiedy ostrożność, która kieruje odtąd sposobami odnoszenia się do rzeczywistości. Do spontanicznych przeżyć wdziera się refleksja. Dystans wobec własnych przeżyć jest tu rysem rodzącej się postawy krytycznej. Zamierzenie krytyczne, jakie stąd powstaje, jest jakby środkiem obrony przed zbyt silnymi zawodami, a więc i przed pełnym zaangażowaniem się w przeżycia; zabezpiecza przed nietrafnym sposobem odnoszenia się do świata. Naturalny nurt przeżyciowy zostaje rozbity pytaniem: czy przedmiot nadaje się do ujęcia w zamierzony sposób, czy przeżycia, jakie się w nas rozgrywają, są właściwą reakcją na świat otaczający, czy odpowiadają wartości przedmiotu, czy nasze oczekiwania mają szanse spełnienia. W odniesieniu do sztuki oznacza to »niedowierzanie«, »ostrożność« wobec nie znanych sobie dzieł, liczenie się z możliwością, że przeżycia, budzone przez dzieło sztuki, mogą być nieadekwatne w stosunku do ich wartości”¹⁰.

Krytyk zostaje  już w dzieciństwie naznaczony piętnem niepewności. Wiele z otaczających go relacji i rzeczy widzi jako fałszywe, fasadowe. Prędzej niż inni pozbywa się łatwowierności, a z czasem przestaje też w pełni dowierzać sobie, „dystansuje się wobec własnych przeżyć” i uczy się obserwować swoje doświadczenia jak gdyby z zewnątrz, mierząc ich siłę oraz trafność.

Jeśli gust muzyczny jest determinowany przez pierwsze, na poły zapomniane doświadczenie i towarzyszy nam „od zawsze”, „wytatuowany”, odciśnięty w tożsamości już w chwili jej zawiązywania się w dzieciństwie, wówczas krytyka jest rodzajem zakamuflowanej autobiografii, inscenizacją bądź śledztwem polegającym na poszukiwaniu swojego „ja” w muzyce i między wierszami poświęcanych jej tekstów. Deficyt pewności albo – jak to ujęła Gołaszewska – „rozbicie naturalnego nurtu przeżyć” (cóż innego robi muzyka, kpiąc z linearnie postrzeganego upływu czasu?) to zmącenie, które staje się również udziałem tatuowanego ciała. Pamiętajmy bowiem, że tatuaż pochodzi z innego planu niż ciało. Umieszczony na skórze engram jest symbolem odmiennej rzeczywistości: poprzez wytatuowany symbol ciało łączy się z epoką, w której czynności magiczne były skuteczne, kiedy można było rzeczywistość zaklinać, niczym w dziecięcej zabawie.

Tknięcia

Roland Barthes pisze: „Studium to szerokie pole swobodnego pożądania, różnego oddziaływania, niepewnego smaku: lubię / nie lubię, I like / I don’t. Studium należy do porządku to like, a nie to love. Mobilizuje półpożądanie, półchcenie; to jest ten sam rodzaj zainteresowania nieokreślonego, gładkiego, bez zobowiązań, jakie odczuwamy wobec ludzi, przedstawień, ubrań, książek, o których uważamy, że są w »w porządku«. […] Studium to rodzaj wychowania (wiedza i grzeczność)”¹¹. Zupełnie inaczej ma się rzecz z punctum. „W na ogół jednorodnej przestrzeni przyciąga mnie czasem (ale, niestety, rzadko) jakiś »szczegół«. Czuję, że sama jego obecność zmienia moje odczytanie, że patrzę już na zdjęcie jako na coś nowego, wyróżnionego w moich oczach wyższą wartością. Ten szczegół to właśnie punctum (to, co mnie nakłuwa)”¹². Mniej więc tak właśnie powstaje muzyczny tatuaż. Na co dzień muzyka ślizga się po powierzchni naszej percepcji. Odczytujemy ją powierzchownie, na podstawie znanych sobie konwencji, gatunków, kontekstów. Lajkujemy bądź nie, klipy, bandcampy, piosenki. Tylko od czasu do czasu – jak to ujmuje Barthes – dochodzi do „nakłucia”.

Im więcej takich ukąszeń zbierzemy, tym wyraźniejszy (dla innych i dla nas samych) staje się nasz tatuaż. Poprzez niewielką wyrwę dokonaną w naszej wrażliwości przez muzykę wnika odległe wspomnienie dźwięku lub praktyk słuchania przyswojonych przez dziecinną percepcję. W wywiadzie z Małgorzatą Kęsicką Emiter wspomina swoje dzieciństwo i znów pojawia się przy tej okazji motyw architektury, konstrukcji: „Nagrywałem już jako dziecko. Robiłem takie montaże, używałem kasety magnetofonowej i budowałem słuchowiska”¹³. W tej samej rozmowie Emiter wspomina o Insektach praskich, pierwszej części swoich Field Notes, że są wynikiem fascynacji mikrośrodowiskami, które zawiązują się jak gdyby wbrew woli makrohabitatu, jakim w tym wypadku jest metropolia. Nietrudno połączyć te dwie wypowiedzi: w obu – w sekretnym życiu owadów i w pokoju chłopca, który w skupieniu bawi się w tworzenie audycji – mamy do czynienia z dyskretnym tknięciem. Oba elementy łatwo przeoczyć, wydają się należeć do porządku studium. Ktoś je jednak wyróżnia, „wchodzi” w nie i tym samym awansuje do punctum. Dlaczego właśnie te, a nie inne?

Niełatwo o odpowiedź. Drzemiąc na tylnej kanapie samochodu, w drodze do Rumunii, próbowałem odgrodzić się od muzyki puszczanej głośno przez towarzyszy podróży. Przycisnąłem się do drzwi auta. Jednym uchem słuchałem składanki z Bregovićiem, drugim – świstu wiatru w karoserii, i zastanawiałem się, dlaczego wolę ten drugi. Dotarło do mnie, że zanim zacząłem aktywnie słuchać dronów – a ich właśnie słuchałem, przyciskając ucho do maszyny – lubiłem drony naturalne. Na przykład buczenie drutów wysokiego napięcia, pod którymi przejeżdżałem wielokrotnie na rowerze podczas długich letnich wypraw, bojąc się, że ów rozpalony dźwięk tym razem na pewno skapnie na mnie i porazi. Moja mama w dzieciństwie nadepnęła na ul os i została dotkliwie pocięta, kiedyś też osa ukąsiła ją w język podczas wizyty w wesołym miasteczku, gdy jadła watę cukrową. Słyszałem te historie wiele razy. Myślałem – cofając się w czasie – o brzęczeniu (dronie) ścigających ją owadów, a także o osie, która użądliła mnie, kiedy kładłem się do łóżka jako parolatek. Myślałem w końcu o dronie emitowanym przez starą lodówkę w przestronnym salonie domku letniskowego. Strasznie chciało mi się spać, ale nie mogłem, bo dorośli głośno gadali na werandzie. Uczepiłem się więc tego dronu i w końcu się udało. „Chwila, po której wszystko znika…”