Wszystko rozpada się, because of course. Relacja z CTM Festival 2020

Mam w zwyczaju sprawdzać na bieżąco wydawnictwa Soundway Records, więc gdy tylko wypuścili składankę Doing It in Lagos, ochoczo zabrałem się za słuchanie. Choć jej podtytuł Boogie, Pop & Disco in 1980s Nigeria był wyraźnym sygnałem, że nie należy się spodziewać plemiennych pieśni ani muzyki obrzędowej, wciąż byłem zaskoczony kolejnymi kawałkami w języku lengłydż. Ale w sumie, czy to takie dziwne? Skoro twórcy posługiwali się wzorcami z Zachodu¹, to chcieli je wypełniać najlepiej, jak się dało. Ta kompilacja, jak i wiele innych, jest opowieścią snutą przez białego człowieka o czarnym kontynencie. W audycji poświęconej wytwórniom specjalizującym się w takich wydawnictwach² pojawia się interesujące spostrzeżenie, że często koncentrują się one na funku czy disco, generalnie gatunkach z importu, które odkrywają w lokalnych odmianach i przywracają światu, wydobywając z zapomnienia. Afryka stanowi tutaj lustro Zachodu, który na obcym lądzie odnajduje znane formy i przegląda się w nich, jako że stanowią one rozpoznawalne kształty. Dzięki temu wyrastają na punkty odniesienia, o które można się bezpiecznie oprzeć i które dają się porównać, zestawić, wpisać w ogólnoświatową historię muzyki. Nie wiem, czy niezawisły sąd albo międzynarodowy trybunał zakwalifikowałby to jako przemoc epistemiczną, ale we wspominanej audycji przewija się też zastrzeżenie, że nagrania umieszczane na takich składankach często nie były zbyt popularne w rodzimych krajach – a obecnie są one zestawiane wcale nie z myślą o tambylcach³.

Gdy zaś w 2016 roku swoim okrzykiem bojowym CTM wyznaczał nowe geografie, można było poczuć odświeżający powiew ruszonej z posad bryły świata, niczym godni potomkowie wielkiego podróżnika i nawigatora Kolumba odkryć chociażby FOKN Bois, Tanyę Tagaq czy niezły Meksyk⁴. Po tamtej edycji Radek Sirko zapytywał:

Tylko czy w zglobalizowanym i zdigitalizowanym świecie XXI wieku jest jeszcze miejsce na antropologię? Czy etnologiczne badania terenowe nie jawią się coraz częściej jako praktyka, której charakter, metodologia i sens uwikłane są w XX-wieczną myśl i technologię Zachodu, a we współczesnym kontekście jawią się jako anachroniczne i bardziej literackie niż naukowe. Mam wrażenie, że organizatorzy nie zawracali sobie głowy takimi sprawami, chcąc po prostu stworzyć platformę wymiany doświadczeń, gdzie wszystkie dźwięki są równe.⁵

Zabawne, dzisiaj ostatnie słowa wybrzmiewają już dla mnie inaczej, bo zanim przypomniałem sobie tamtą relację, zacząłem spisywać krótkie myśli do rozwinięcia – przy wspólnym występie Nakibembe Xylophone Troupe, Gabber Modus Operandi i Wahono zanotowałem: „to wszystko takie wyjątkowe, a jednak takie samo”. Skoro GMO już występowali na CTM, to zgodnie z kapitalistyczną logiką intensyfikacji i akumulacji teraz musiało być jakoś bardziej. Rozczarowanie było tym dotkliwsze, że wiele spodziewałem się po tym przedsięwzięciu, kolejnym efekcie współpracy CTM z Nyege Nyege, któremu gorąco kibicuję⁶. Kolektyw, wytwórnia i festiwal z Ugandy dostarczył jeden z ostatnich aktywnych tradycyjnych zespołów – grający na drewnianym ksylofonie embaire. Być może fakt, że instrument obsługuje jednocześnie wiele (sześć do ośmiu) osób, skojarzył się komuś z gamelanem, był więc link do Indonezji. A że tamtejszy GMO powołuje się właśnie na gamelan jako źródło inspiracji, to wydawało się to ładnie sklejać. Z tym gabberem w ich nazwie jest jak z gatunkami w tytułach składanek, tylko że tutaj muzycy metkują się sami. Robią pierwszy, może zuchwały krok, a może to tylko sprytny chwyt – wywieszają znane słowo jak lep, żeby zagraniczny słuchacz nie poczuł się tak całkowicie zagubiony i mógł o coś zahaczyć. Ciekawe, że Ican Harem, połowa duetu, deklarował kiedyś: „We are not fucking polite. We are not exotic. We are not playing world music”⁷. Ale im dłużej myślę o całym tym projekcie, tym mniej jestem pewien, czy naprawdę jesteśmy tak daleko od lat 80., kiedy to sfabrykowano pojemną przegródkę z muzyką świata, także dzięki dokonaniom Paula Simona (i innych twórców), którym różne kulturowo rzeczy się ze sobą kojarzyły i którzy byli przekonani, że można je ze sobą połączyć. W przypadku tej powyższej fuzji nie da rady dociec, ile inicjatywy mieli sami występujący, a ile sprawczości było po stronie kuratorów, organizatorów, producentów z CTM i Nyege Nyege. Na marginesie warto odnotować wsparcie, jakiego udzielił Instytut Goethego, wcześniej wspomagający franczyzę Unsoundu w byłych republikach radzieckich, a teraz testujący moc soft power w rejonach, gdzie swój wpływ wywiera Chińska Republika Ludowa. Ale, ale, ale! Nad tym wszystkim nie łamałbym sobie głowy, gdyby zajmowały ją wrażenia po dźwiękowych efektach współpracy kontrahentów. Bo przecież teoretycznie jest git: muzycy mają szansę zaprezentować się przed nową i szeroką publicznością, a wszystko można ze wszystkim połączyć, nikt nikomu nie zabroni przecież. Niestety, z racji tego, że koncert odbywał się w Berghain, ksylofon trzeba było nagłośnić, co zniekształciło jego barwę i niwelowało niuanse brzmienia. Do tego bity GMO, które były jakby odbijane z jednej sztancy. Odpowiednio, ale też przewidywalnie, szybkie i choć waliły po łbie jak trzeba, to robiło się monotonnie, bo wszystkie uderzały równo, bez bardziej złożonych przebiegów rytmicznych. Nic nie rozbijało jednostajności, bo w szczelnie wypełnionym paśmie nie było już za bardzo miejsca na jakikolwiek wokalny wkład Harema.

Zacne hasło „każdy inny, wszyscy równi” po kilku nocach w Berghain zaczyna nabierać mało fajnego posmaku. Nie ma chyba obecnie drugiego klubu, który byłby tak mitologizowany i idealizowany. Ja też z początku się nim zachwycałem, choćby soundsystemem Funktion One. Jednak z czasem, przez to, że często gościł w nim CTM, miejsce mi spowszedniało, chodzenie tam przestało być wyjątkowym wydarzeniem, a stawało się wręcz męczącym obowiązkiem. Ale spoko, niech sobie będzie świątynią techno, tylko czemu podczas CTM (i innych wydarzeń zresztą też) próbuje się na siłę udowodnić, że w Berghain może (i powinno) wydarzać się wszystko, że ta przestrzeń nadaje się do przyjęcia najróżniejszych gatunków i form? Performans Sym-Poetic Desires Johanny Bruckner raczej nie był wybitny, ale już zupełnie pogrążyło go usytuowanie. Spotkany potem znajomy opowiadał, że wspiął się na kaloryfer na końcu sali, żeby choć do połowy widzieć ekran. W większości zasłaniała go zgromadzona publiczność, a kolega był zaskoczony, gdy dowiedział się, że byli też performerzy, którzy działali na podłodze i to oni byli powodem, dla którego ludzie tak się cisnęli do środka. Świadomość tego, że w ogóle cokolwiek się tam rozgrywało, miał zaledwie mały procent osób obecnych w klubie. Wróciło do mnie berghainowe wspomnienie kuriozalnego koncertu z kompozycjami Iancu Dumitrescu sprzed kilku lat, kiedy to rozsierdzona Ana-Maria Avram opieprzała głośną publiczność, że ta nie ma szacunku do muzyki. Szkoda, że mówiła bez mikrofonu, więc jej przekaz docierał tylko do stojących blisko, którzy akurat tych utworów próbowali słuchać, a nie do faktycznie hałasujących ludzi przy barze. A tymczasem imprezowa maszyna⁸ się rozrasta i można już mówić o całym kombinacie, bo do drugiej sali (Panorama Bar) dołożono trzecią (Säule). O ile Panorama jest nawet odizolowana, to ze znajdującej się na dole Säule muzyka rozchodziła się zupełnie swobodnie. Ale pogoń za zwiększaniem produktywności nie skłania do zastanowienia, czy cichszym wydarzeniom na głównej sali nie będzie to przeszkadzać. Dotknęło to nie tylko performansu Bruckner, podczas którego bity z dołu przebijały przez podłogę, zakłócona została też premiera No Laughing Matter Patiño & Schuttel. Znów można gdybać, czy owo niekoniecznie genialne dzieło miało szansę się obronić w korzystniejszej przestrzeni. Po obiecującym początku, będącym kontynuacją evolsko-heckerowskiej szkoły logiki zmasowanego elektronicznego ataku, zjechaliśmy na bezdroża niekończących się, banalnych przetworzeń odgłosów śmiechu. Wtedy pewnie już bardziej naszą uwagę mieli zajmować klauni, którzy stopniowo ujawniali się w różnych miejscach i niczym zapętleni powtarzali śmiechowe numery dźwiękowo-gestyczne, każdy swój, odmienny. Miało to być zapewne działanie decentralizujące, wychodzące w przestrzeń, próbujące ją rozbroić. Jednak miałem wrażenie bezładu, porozrzucania, dezorganizacji, całość rozpadała się na kawałki przez brak dramaturgii, jakiegoś spoiwa, bo na pewno nie był nim dźwięk. To raczej przestrzeń pochłonęła ten występ, a nie została przezeń okiełznana. W dodatku wykonawcy szybko zaczynali denerwować sztucznością (chyba że bronić ich zamierzonym wywoływaniem efektu obcości). Oba wydarzenia odbywały się w ramach wspólnego wieczoru CTM i transmediale (festiwalu, z którego ten się wyłonił). W tym roku po raz pierwszy nie miał on miejsca w Haus der Kulturen der Welt, tylko w Berghain, because of course. Ponieważ na ten jeden wieczór zmieniono zasady wpuszczania osób akredytowanych i z karnetami, które wcześniej też nie były jasne (a i tej zmiany nie ogłoszono), nie udało mi się zdążyć na występ otwierającego stawkę Wesleya Goatleya. Byłem go ciekaw, bo dobrze wypadł podczas panelu dyskusyjnego i zaprezentował pomysłową pracę na wystawie Interstitial Spaces w Bethanien (niespójnej, nieprzemyślanej, niedopracowanej). Ale cóż, zawsze coś nas omija.

Brzmienia z Säule przedostawały się też przez spokojniejsze partie występu Ensemble Basiani z Nene H, które to momenty były szczególnie cenne, bo niestety rzadkie. To kolejne zamówienie festiwalu, też ze wsparciem Instytutu Goethego i znów rozczarowujące multi-kulti. Producentka z Turcji ma już doświadczenie w tego typu ekspedycjach – na swoim albumie Feast samplowała tybetańskie pieśni. A teraz, żeby było bardziej, dostarczono jej żywe głosy, nawet cały chór. I to nie byle jaki, bo gruziński Ensemble Basiani szczycący się kultywowaniem jednej z najstarszych tradycji chóralnych i śpiewakami wywodzącymi się z zespołów folkowych. Ale nawet to nie uchroniło ich przed dostosowaniem się do berghainowej taśmy produkcyjnej. Zostali nagłośnieni, because of course, ale jak techniawka wjechała na pełnej, to i tak ich zagłuszała. Dla Nene H byli jedynie ornamentem, niczym nowy zestaw sampli, w sumie zbrodnia. Można nawet machnąć ręką na estetykę – toporne bity z zaśpiewami były nieznośnie koturnowe i często słyszałem tryumfalny kiczowaty śmiech Era czy Gregorians. Ale jest też etyka: ten 16-osobowy sample pack, skoro nie został zarejestrowany w studiu, tylko musiał być postawiony przed oczami głodnej nowych wrażeń i kontaktu z czymś innym publiczności, zaznaczył też swój ślad węglowy, docierając do Berlina. Jednak obecność Gruzinów postawiła też przed zebranymi niełatwą kwestię, z którą duża część z nich w ogóle się nie zmierzyła. To drobiazg, ale znamienny, bo na fejsie CTM w dniu występu opublikowano prośbę w imieniu zespołu, żeby do czasu koncertu (i podczas też, rzecz jasna) nie palić papierosów. Zawierzono w potęgę portalu społecznościowego i w klubie już nigdzie takie ogłoszenie nie było eksponowane. W związku z czym dymu papierosowego było może odrobinkę mniej niż zwykle. Jak wszyscy wiedzą, Berghain, to magiczne miejsce, gdzie wszystko może się zdarzyć, gdzie wszystko wolno, w imię tej wolności przypomina co krok oznaczeniami o zakazie robienia zdjęć. Natomiast nigdzie nie wiszą tabliczki z przekreślonym papierosem, a ta wyznaczająca strefę przeznaczoną dla palaczy została umieszczona chyba tylko ze względów prawnych. Bo i tak pali się wszędzie. Ponieważ panuje wolność, to można stanąć tam, gdzie nas najdzie ochota albo gdy akurat spotka się znajomych i wtedy najlepiej grupką na schodach albo w wąskim przejściu. Nie odnotowałem też jakichś szczególnych przejawów troski czy nawet zważania na pozostałych, – bywalcy raczej się przepychają i niezbyt rozglądają wokół.

Wyjątkowym ćwiczeniem z zakresu bycia w grupie i odczuwania jej dynamiki, a także odnajdywania się w przestrzeni, było Hive Rise. Ashley Fure zaprosiła do współpracy Lilleth Glimcher oraz dziesięcioro performerów, którzy używali specjalnych megafonów zaprojektowanych przez Matter Design na potrzeby jej Filament. Oczywiście trochę żałuję, że nie doświadczyłem tego w zbiorniku wodnym z 18-sekundowym pogłosem, gdzie w lipcu prezentowano utwór na późnym etapie prac, ale nawet w Berghain okazało się to ciekawym przeżyciem. Po części dlatego, że głośność nie odpychała, więc można było spokojnie stanąć pomiędzy głośnikami i roić się. Odpowiednie napięcie zbudowało omdlenie chłopaka stojącego niedaleko, który upadając, na szczęście nie trafił na jedną z konstrukcji rozstawionych w sali. Muzyka długo wydawała się wręcz zbyt cicha i rozwijana niespiesznie, ale gdy już się zagęściła, to wynagrodziła oczekiwanie. Część materiału była nagrana wcześniej, ale większość Fure tworzyła na bieżąco, używając głośników niskotonowych i przedmiotów niczym Xavier Charles – przykładała je do drgających membran, mikrofony łapały ich dźwięki. Jeśli było to przetwarzane, to nieznacznie, a może nie zaszkodziłoby chwilowe wycofanie, bo ten ciągły nawał pod koniec nie robił już takiego wrażenia. Ale wtedy górę brał już czynnik ludzki, czyli przedzierający się pomiędzy ludźmi wykonawcy z megafonami. Znów – choć każdy z nich miał swoją własną specyfikę akustyczną, to najbardziej fascynował ten bliski kontakt, fakt, że często wokalne odgłosy jednego nadawcy były transmitowane wprost do ucha odbiorcy. Budowało to indywidualną więź, ale zgodnie z metaforą ula i związaną z nią sugestią wspólnoty, nikogo nie wywyższało. Każdy miał swój własny, szczególny moment, którym mógł chłonąć, i w który lepiej było się wsłuchać, żeby w pełni go odebrać – jaka to przyjemna odmiana po byciu odpychanym ogłuszającym natłokiem! Performerzy zwykle działali niezależnie od siebie, nie dało się określić, w którą stronę będą podążać. Ale potem korzystali ze wspomnianych konstrukcji, dzięki dwóm schodkom wznosili się ponad publiczność i synchronizowali swoje ruchy.

Na synchronizacji opierał się Inferno Billa Vorna i Louis-Phillipe’a Demersa, który z kolei mógł tylko zyskać, gdyby odbył się w Berghain. Wtedy ten odnoszący się do kwestii technologii i kontroli występ mógłby wejść w dialog z tym, co odbywa się tam na co dzień. A tak, stojąc w hali radialsystem, dumałem, że należałoby uaktualnić diagnozę Sartre’a: piekło to inni, poruszani przez egzoszkielety do topornego techenka (szkoda, że tak późno i tylko na chwilę postanowiono pograć odgłosami tych urządzeń). Nikt nie bronił przyłączyć się do tańczących, ale jakoś ani ich obserwowanie, ani muzyka, nikogo do tego nie skłoniły, because of course. Zresztą, wziąć udział w tym działaniu można było tylko poprzez wcześniejsze zgłoszenie i chyba do tego bezpośrednio zaangażowanego grona powinna samoistnie ograniczyć się liczba uczestników. Jako publiczność czułem się tam najzupełniej zbędny.

Podobnie jak podczas Non-Present Performer Karela van Laere, po którym zanotowałem: to wszystko takie ciekawe, a jednak takie nudne. A ten znacie? Przychodzi facet do lekarza i mówi, że szuka sposobu, żeby brać udział w performansie, ale przy tym nie być obecnym. Po konsultacjach z anestezjologami okazuje się, że narkoza z różnych względów nie wchodzi w grę, no i tu w sukurs przychodzi hipnoza. Siedząc na widowni, obserwujemy jej przebieg, hipnotyzer coś mówi, ale nie słychać co. Deal jest taki, że van Laere oddaje swoje ciało do dyspozycji czterem tancerzom, którzy mogą się nim dowolnie posługiwać. Jednak szybko staje się jasne, że nie będzie tu żadnych ryzykownych manewrów, akrobacji, ani nawet dowcipnych zagrywek. Przebiegowi akcji bliżej jest do skomplikowanych rytuałów składania ciała do grobu albo uważnego zajmowania się poszkodowanym w wypadku, ciężko chorym czy sparaliżowanym. Całość spowija podniosła cisza, nie zakłóca jej to, że tancerze coś do siebie mówią, bo i tak nie słychać co. Gdyby mieli mikrofony, to rozbiłoby nabożną atmosferę, więc może ten performans należałoby przeprowadzać dla 30–40 osób, które mogą usiąść na tyle blisko, żeby bezpośrednio słyszeć występujących bezpośrednio. A tak siedziałem sobie z boku i udzielała mi się letargiczna atmosfera całości, mozół, który wciągał, tylko że tak jak bagno. Gdybym chciał być złośliwy, to określiłbym ów performans jako wykwit zachodniej, białej sztuki wysokiej opartej na intrygującym koncepcie, ale nieumiejętnie przekładającej teorię na praktykę. Sztuki, która nie potrzebuje odbiorcy. Takiej, która więcej daje twórcy, i jemu jest potrzebna, co zresztą przewijało się przez dyskusję podsumowującą – ciekawszą niż samo dzieło.

Trochę podobnie było z Opus Mors Jacoba Kirkegaarda, któremu można by poświęcić osobny tekst, bo ładnie wpisuje się w tak wiele kontekstów i tradycji: (począwszy od motywu vanitas, przez memento mori, po wojeryzm, a na ASMR skończywszy). Ale, chcąc być szczerym sam ze sobą, muszę przyznać, że więcej dały mi wprowadzenia i dyskusje przed i po kolejnych częściach wielogodzinnego koncertu niż samo słuchanie nagrań z krematorium czy autopsji. Te ostatnie zabrzmiały mi zaskakująco mało… brutalnie… jakoś tak słabo. Być może winny jest tutaj sam autor, który akurat w tym wypadku zdziwił i zdenerwował mnie swoją zapowiedzią wpływającą na odbiór. Wyjaśnił, że ponieważ dźwięki, które usłyszymy, są tak abstrakcyjne, opowie nam po kolei, co usłyszymy, tzn. które części ciała będą krojone itd. Czyli powrót do powiązania odgłosu z jego źródłem i silnej ilustracyjności (Kirkegaard nie mógł się powstrzymać też od pokazywania na sobie). W obawie, że bez tej świadomości efekt nie będzie taki, jak być powinien?

Natomiast na niedopowiedzeniu opierała się Frontera, wspólne dzieło założonej przez choreografkę Danę Gingras grupy Animals of Distinction, zespołu Fly Pan Am oraz United Visual Artists – odpowiedzialnych za oświetlenie, które budowało scenografię. Rzecz odważna, polityczna, ale na takim poziomie, że wznosząca się ponad dydaktyczność i publicystykę. Dynamiczna, z rozmachem, ale wycyzelowana, wytrenowana, wyważona dramaturgicznie. Budowana prostymi środkami, ale dzięki temu mocniej trafiająca między oczy. Fly Pan Am zaskakująco surowi, żadnych śladów melodyjności i śpiewności z ostatniej płyty, chwilami brzmiący wręcz stonerowo, czasem pojawiały się wrzaski. Świetnie, że podchwytywali je biegający tancerze – to jeden z tych sprytnych, błyskotliwych, drobnych składników, który dodawał innego posmaku tej zasadniczo gorzkiej potrawce ze współczesności. Było tam wiele niepokojąco pięknych fragmentów, jak ten z laserem funkcjonującym jako gigantyczny skaner, którego promienie naznaczają ciała. I choć je obejmują, to te, zwłaszcza połączone, i rezygnujące z indywidualności, potrafią się oprzeć takiemu mapowaniu i stworzyć tymczasową strefę autonomiczną, poza kontrolą. Zastanawiam się, czy to, że Frontera zapisała mi się w pamięci jako jeden z najmocniejszych punktów CTM, wynika też z tego, że doświadczyłem jej na początku festiwalu, kiedy jeszcze nie byłem przebodźcowany. A może też z tego, że ta druga część koncertu inauguracyjnego tak silnie kontrastowała z żenującym występem Jasmin Guffond i Ilana Katina.

Pod koniec festiwalu o granicy (w końcu tematem tej edycji był Liminal), dźwiękowym wymiarze jej przekraczania i muzyce w społecznościach przygranicznych zajmująco opowiadał Josh Kun, amerykański badacz i kurator. W jego prezentacji wkład teoretyczny był umiejętnie wyważony doświadczeniami i obserwacjami życia codziennego, a do tego wsparty nieogranymi przykładami praktyk artystycznych (m.in. Francis Alys, Glenn Weyant, Pepe Mogt). Kun dzień wcześniej brał udział w audiowizualnym projekcie Sonic Rights. Music of Escape and Belonging z Syryjczykiem Miladem Khawamem i Rashą Hilwi z Palestyny. Występ, czerpiący zarówno z osobistych przeżyć, jak i archiwalnych materiałów, dotyczących migracji, nieszablonowo podchodził do roli muzyki w perspektywie przynależności. Mówiono o muzyce jako schronieniu, postulowano prawo do muzyki, istotne na równi z innymi, tak samo jak uznanym już prawami człowieka.

Szczerze zasmucony odnotowuję niski poziom zwycięskich propozycji Radio Lab (konkursu organizowanego przez CTM i Deutschlandfunk Kultur – Radio Art / Klangkunst we współpracy z Instytutem Goethego, ORF musikprotokoll im steirischen herbst, Ö1 Kunstradio i „The Wire”), bo jeśli zgłoszenia Ghaziego Bakarata i Daniego Gala oraz NUM faktycznie okazały się najlepsze, to strach pomyśleć, jaka była reszta. Zażartą walkę musiałem też ze sobą stoczyć, żeby nie wyjść z Hercules of Lubumbashi Dorine’a Mokhi i Eliego Redigera. Tego dzieła, kolejnego argumentu, że coś w festiwalowej koncepcji międzykulturowego dialogu i artystycznego rozliczania z kolonializmem nie gra, można by również bronić powołując się na tradycję Brechtowską i efekt obcości. Ale to tak jakby tłumaczyć, że to było tylko tak ironicznie – co wyjaśnia wszystko i nic zarazem. Może zgrzyt wyczuwała jakoś publiczność – moc jej owacji była odwrotnie proporcjonalna do świadomości niemocy takich działań artystycznych i tego, że tak naprawdę nic one nie zmienią.

Zniewolony zinternalizowanyn festiwalowym dyskursem umysł zaksięgowuje w odpowiedniej rubryce dwa cenne nabytki ze sklepu postkolonialnego: Raja Kirik z Indonezji i Teto Preto z Brazylii. Ci drudzy w pamięć zapadli nie tyle dzięki dźwiękom, ile za sprawą magnetyzującego tancerza/performera Loïca Koutany, który w swoich ruchach łączył elementy vogue’u, flexu, krumpa, pantomimy i sztuk walki.

O tym, jak potrzebne są zmiany wiele mówiono podczas dziennego programu. Silny wpływ wydawania muzyki na środowisko uzmysłowił Kyle Devine, autor książki Decomposed: The Political Ecology of Music. Być może to jakieś moje skrzywienie, ale z dyskusji po wykładzie, jak i z kolejnego wystąpienia, na którym Jo Collinson Scott mówiła o skutkach tras koncertowych, wyciągnąłem wnioski, że jakąś metodą byłby powrót do mniejszych wspólnot, skupienie się na lokalności, zmniejszenie skali i postawienie na bezpośredniość odbioru. We wspólnotę usilnie starała się wciągnąć zgromadzonych Emma Warren, ale im energiczniej powtarzała, że jesteśmy tutaj „for the love of the thing” i to nas wszystkich łączy, tym mnie bardziej frapowało, czym jest to coś?⁹. Czy przypadkiem nie workiem bez dna, do którego każdy może wrzucić, co chce, a do którego potem nikt i tak nie zajrzy? A jak zajrzy, to i tak nic nie zobaczy, bo ciemno i zagracone.

Gdy poprzednio byłem na CTM (w 2018) i relacjonowałem¹⁰ go, z przekonaniem, że już nigdy tam nie wrócę, dręczyła mnie myśl, że czegoś jednak nie uchwyciłem. Powrót pozwolił domknąć konkluzję: coś nas omija, ale co z tego? Na tak wielkim festiwalu jest tyle wszystkiego, że faktycznie każdy element staje się sobie równy, ale wcale nie w pozytywnym sensie. W końcu jeśli nie pójdę na ten koncert, to mam jakiś inny, jeśli nie dotrwam do tego, to przynajmniej zaoszczędzę siły na jutro, a tego to na pewno jeszcze gdzieś, kiedyś będę miał okazję posłuchać. Jeśli nie, to trudno, jest przecież tyle innej muzyki. Zawsze jakieś nowe geografie, które ktoś przed nami odkrywa.

1 Celowo rezygnuję z cudzysłowów tu i dalej.

2 https://thevinylfactory.com/news/podcast-african-vinyl-21st-century-reissues.

3 Oczywiście kwestia reedycji jest złożona i nie wszystkie składanki są godne potępienia. Warto też dodać, że można inaczej, czego przykładem są takie inicjatywy jak 1000Hz czy Sahel Sounds. Por. również https://africasacountry.com/2019/06/after-the-scramble.

4 I ja sam na tym skorzystałem, wtedy poznałem Ariela Guzika, por. Ariel Guzik. Kosmiczny rzemieślnik, „Glissando”, nr 31, 2017. W tym miejscu warto też przypomnieć ten tekst: http://glissando.pl/relacje/fabryka-wspolnoty-o-wystawie-critical-constellations-of-audio-machine-in-mexico.

5 www.glissando.pl/aktualnosci/nowe-geografie-ctm17 .

6 Piotr Tkacz, Nyege Nyege, „Fragile”, nr 3, 2018.

7 https://boilerroom.tv/article/gabber-modus-operandi-pure-rave-indonesia .

8 www.glissando.pl/aktualnosci/ctm-2018.

9 Przypomniała mi się utopijna, optymistyczna wizja Moniki Żyły www.glissando.pl/artykuly/w-strone-nowego-lepszego-festiwalu.