Glissando | Soniczny imperializm i tożsamości audialne

That’s what the reckoning sounds like
Maarva w III odcinku

Nie będę ukrywał, że na serial Andor czekałem z wypiekami na twarzy od czasu, kiedy tylko ogłoszono jego produkcję. Rogue One zajmuje w moim sercu specjalne miejsce – do tej pory pamiętam szok na koniec kinowego seansu i zdumienie tym, że naprawdę w Disneyowskiej iteracji Gwiezdnych Wojen pozwolono scenarzystom zabić wszystkich głównych bohaterów opowiadanej historii. Rogue One sprawił, że poczułem się potraktowany naprawdę poważnie jako widz kosmicznej sagi – i wtedy dopiero zrozumiałem, jak bardzo brakowało mi wcześniej tego uczucia. Do tego film Garetha Edwardsa zachwycał warstwą wizualną, obłędnymi plenerami i kompozycją wizualną scen, choć niektóre z nich zostały ostatecznie wykorzystane jedynie w trailerach z powodu intensywnych dokrętek na ostatniej prostej produkcji. Kluczową postacią w trakcie tych zmian był Tony Gilroy, który nie przepada za klasyczną konwencją „kosmicznej opery” i ma własną wizję uniwersum Gwiezdnych Wojen. To właśnie Gilroy, który przerabiał scenariusz Rogue One, w największej mierze jest obok Edwardsa odpowiedzialny za ton tego filmu. I to jemu przypadła funkcja showrunnera Andora.

Pod wpływem Przebudzenia Mocy i Rogue One zagłębiłem się w ostatnich latach z powrotem w świat „odległej galaktyki dawno, dawno temu” – głębiej niż kiedykolwiek wcześniej, i to pomimo katastrofy „trylogii sequeli”. Zanurzyłem się bowiem w świat animowanych seriali, nadrabiając z coraz większym zdumieniem kolejne sezony Wojen Klonów. Pod płaszczykiem młodzieżowego show przemycano tam wręcz wywrotowe niuansowanie frakcji, postaci oraz ideologii, aż do naprawdę wstrząsającej kulminacji dokręconego po latach siódmego sezonu¹. Przeżywałem też czystą dziecięcą radość z jakości dwóch sezonów Mandaloriana oraz głębokie rozczarowanie dwoma ostatnimi serialami uniwersum (Księga Boby Fetta i Obi Wan). Zmierzam do tego, że śledzenie Gwiezdnych Wojen to w ostatnich latach zdumiewający rollercoaster, w którym kolejnego szczytowego osiągnięcia wyczekiwałem niczym przysłowiowa kania dżdżu.

I tym od pierwszych scen stał się dla mnie Andor. Uważam, że to serial wybitny: przy niemal każdym epizodzie z dziecięcym zachwytem krzyczałem do ekranu żenujące frazy, które na szczęście redakcja wycięła z tego tekstu. Całość jest przepięknie nakręcona, dział scenografii staje na rzęsach, widzimy nowe światy, statki, maszyny. Wyobraźnia wizualna twórców uniwersum znów zachwyca. Do tego dostajemy cały katalog fascynujących postaci – Imperium jest wreszcie porządnie przerażające (i kompetentne), a kluczowi bohaterowie rebelii – niejednoznacznie szarzy, zmuszeni do podejmowania niewygodnych decyzji. Osoby tworzące zaczątki rebelii to często postacie prawdziwie tragiczne. Scenariusz Andora został bowiem napisany niczym skrzyżowanie dramatu szpiegowskiego (co druga rozmowa posiada drugie dno), szekspirowskiej tragedii (w co drugim odcinku pojawiają się przemyślenia o władzy i oporze) i Bildungsroman (seria rozdziałów o rozmaitych rodzajach poświęcenia układa się w historię ewolucji tytułowego bohatera). To opowieść o wzrastającej radykalizacji i różnych formach oporu – droga jednego mężczyzny ku zaangażowaniu (osobistemu, ideologicznemu) w walkę przeplatana jest wątkami „systemowymi”, dotyczącymi relacji władz, czy finansowania rebelii.

Wzajemne ofiary rezonują ze sobą dramaturgicznie i odbijają się w sobie niczym w lustrach – metafory wizualne są zręcznie wygrywane w kontekście podwójnego życia prowadzonego przez szereg postaci. Najmniej w tym wszystkim jest scen akcji, ale każda z nich przetyka gęsto tkaną opowieść i niesie ze sobą znaczenia, a nawet sugeruje różne ukryte cechy bohaterów. W centrum tego kobierca stoją: tragicznie rozdarta senatorka Mon Mothma finansująca rebelię (rewelacyjnie grana przez Genevieve O’Reilly) i nowa centralna postać, być może najlepiej napisana w historii całej sagi, czyli Luthen Rael w popisowej roli Stellena Skarsgarda… Spokojnie, kończę już te superlatywy, epitety, i dygresje, które normalnie bym sobie darował – po prostu, jeśli nie widzieliście Andora, rzućcie to, co robicie (łącznie z czytaniem tego tekstu) i zorganizujcie sobie binge watch. Zróbcie sobie tę przyjemność, byśmy mogli potem wspólnie mogli zejść głębiej w znaczenia, jakie tkwią w audiosferze przedstawionych w serialu światów.

Ostatecznie chyba najmniej spodziewałem się bowiem tego, jak głębokie znaczenia będzie w serialu nieść za sobą jego audiosfera – Andor to Gwiezdne Wojny z perspektywy sonicznego postkolonializmu.

Brzmienia i tożsamości

Dlaczego „ostatecznie”? Cóż, niedawne gwiezdnowojenne rozczarowania zasiały we mnie ziarna cynizmu i kiedy pierwszy trailer serialu otworzyły efektowne odgłosy uderzania w metal, potraktowałem je po prostu jako rodzaj muzycznego ornamentu. Tymczasem dźwięk ten pełni w serialu ważną rolę, będąc elementem audialnej identyfikacji społeczności i miasta Ferrix, stolicy planety o tej samej nazwie. Dobiegające z rana i wieczora z miejscowej „dzwonnicy” uderzenia młotami w specjalne wydrążone kowadło², stanowią jedną z keynotes miasta – dźwiękową tradycję, organizującą czas wspólnoty na podobnej zasadzie co opisywane przez Alaina Corbina dzwony na francuskiej prowincji w XIX wieku. Co więcej, metal nawiązuje do robotniczej tożsamości mieszkańców Ferrix, zajmujących się przede wszystkim demontażem statków kosmicznych oraz innego galaktycznego złomu³. Stąd też przy wielu domostwach zawieszono kawałki metalu – uderzanie w nie, wyrastające wprost z porannego apelu, stanowi społeczny sygnał alarmowy, rodzaj przetworzenia francuskiej tradycji dzwonu tocsin, w który bito na trwogę, alarmując i mobilizując lokalne społeczności⁴.

Maarva, przybrana matka Cassiana Andora (wspaniała Fiona Shaw), dostrzega we wspólnym biciu w metal społeczną mobilizację. „Tak brzmi zapłata (reckoning)” – mówi do jednego z „żandarmów”⁵, którzy przyjeżdżają na Ferrix aresztować Cassiana. Maarva dodaje, że władza najbardziej powinna się obawiać momentu, w którym dźwięk cichnie, bo to moment, kiedy społeczna mobilizacja zamienia się w gotowość działania i oczekiwanie na wybuch walk. Możemy tu mówić o wykorzystaniu technologii audialnej komunikacji do mobilizacji społeczności, klasycznej technice sonic warfare wedle Steve’a Goodmana⁶. W całym sezonie widzimy i słyszymy zresztą zastosowanie takich technik – począwszy od przejmowania różnych imperialnych (wojskowych, więziennych) radiostacji, aż po nagranie pośmiertnego przemówienia politycznego, odtwarzane przy pomocy hologramu.

Szpiegowski charakter serialu wiąże się z panakustyczną władzą podsłuchu oraz różnymi sposobami przeciwstawiania się jej. Mon Mothma wie, że jest nieustannie obserwowana, a wokół niej podstawiani są kolejni szpicle. W ostatnim odcinku sezonu wykorzystuje wręcz świadomość bycia podsłuchiwaną do rozprzestrzeniania własnej narracji, która ma ukryć finansowanie przez nią rebelii. Luthen posiada z kolei specjalne, dźwiękoszczelne drzwi oraz okna w swym antykwariacie⁷, przy czym i tak uważa na niebezpieczeństwo czytania z ruchu jego warg. Komunikacja sieci spiskowców Luthena odbywa się z użyciem radiostacji pochodzących z czasów przedimperialnych, co szczególnie interesuje młodego ideologa rebelii, Nimeka. Fascynuje się on formatowaniem sposobów percepcji rzeczywistości przez poszczególne materialne, imperialne urządzenia.

Ale dźwięki metalu na Ferrix wpisują się nie tylko w katalog militarnych użyć technologii audialnej komunikacji. To również przykład wykorzystania do walki z Imperium lokalnych tradycji i zwyczajów. Centralne wydarzenie sezonu – rabunek imperialnego żołdu z bazy na planecie Aldhani przez grupę, do której dołącza Andor – dokonuje się pod przykrywką i z wykorzystaniem tradycyjnych, miejscowych celebracji lokalnego zjawiska kosmiczno-atmosferycznego. To właśnie wątek wykorzystania tradycji jako strategii oporu przeciwko centralnej władzy stanowi podstawową ramę funkcjonowania audiosfery w Andorze. Z jednej strony mamy imperialne urządzenia, technologie i praktyki – radary, radiostacje, tortury soniczne. Z drugiej – szeroki wachlarz strategii mobilizacji i oporu, często w odwołaniu do miejscowych zwyczajów i tradycji.

Soniczne metodologie władzy

Gilroy nawiązuje do współczesnych dyskursów postkolonialnych, pokazując Imperium jako siłę kolonialną, sukcesywnie rugującą zwyczaje rozmaitych społeczności zamieszkujących galaktykę. W Andorze Imperium nie jest biernym kolosem, rozsypującym się pod własnym ciężarem i bezradnie ganiającym po Galaktyce za rebelią – w co zbyt często osuwa się nawet w oryginalnej trylogii, nie mówiąc o serialu Rebels. Wbrew temu, co mówi Cassian – to nie tylko biurokracja zadowolonych z siebie „tłustych misiów”⁸, lecz aktywna siła, zmierzająca do ciągłego doskonalenia aparatu władzy, m.in. poprzez nowe metody kontroli, kulturową homogenizację Imperium i kolonialne podporządkowanie różnych światów, zwłaszcza rubieży Galaktyki.

Soniczne praktyki stają się w tym kontekście jednym z głównych sposobów działania. Możemy wręcz mówić o „sonicznych metodologiach”⁹ imperialnej machiny władzy. Podstawowe narzędzie jej polityki audialnej kontroli stanowi konstruowanie przestrzeni panakustycznych, zarówno poprzez wykorzystywanie licznych podsłuchujących szpiegów, jak i architekturę przestrzeni władzy, takich jak łagry na Narkina 5, opierające się na rozwiązaniach znanych z autentycznych, współczesnych więzień, na czele ze okrytym niesławą syryjskim Saydnaya¹⁰. Obozy pracy na Narkina 5 zakładają separację grup więźniów, zakaz komunikacji między grupami, a także widmo ciągłego nasłuchu. Prostą metodą dyscyplinującej kary jest elektryfikacja powierzchni całych podłóg, podczas gdy izolujące buty mogą nosić tylko strażnicy.

Kadr z serialu „Andor”, Disney+

Na głębszym poziomie równie ważną strategią imperium jest jednak kolonialne zarządzanie podporządkowanymi światami. To w uniwersum Gwiezdnych wojen kluczowy kontekst – serial Wojny Klonów subtelnie zredefiniował korzenie konfliktu, pokazując jak jego przyczyną było poczucie mieszkańców światów tworzących rubieże Galaktyki (Inner, Mid i Outer Rim), że Republika wraz z centralnym światami (Core Worlds) Galaktyki prowadzi wobec nich politykę kolonialnej eksploatacji, wyzysku oraz ekstraktywizmu. W Andorze widzimy to zresztą w scenach retrospekcji z rodzinnej planety Kassy (czyli Cassiana Andora), Kenari, przemienionej w ogromną kopalnię odkrywkową. Doszło tam do tajemniczej katastrofy ekologicznej, prawdopodobnie z winy kolonialno-wydobywczej polityki Republiki.

Nowszy przykład kolonialnej polityki Imperium znajdziemy w Andorze na Aldhani, gdzie okupanci na różne sposoby rozbijają lokalną kulturę, aby stopniowo dokonywać przesiedleń i zawłaszczyć całą planetę. Miejscowa święta dolina okazuje się doskonałym miejscem na rozbudowę bazy wojskowej – więc Imperium organizuje gdzie indziej własne obchody tradycyjnych uroczystości. Spoistość kultury ma rozbijać nawet krzewienie pijaństwa i osłabianie poprzez alkohol frekwencji w rytuałach rdzennej ludności planety. Co więcej, po napadzie na Aldhani całe Imperium zostaje de facto objęte rodzajem stanu wyjątkowego. Imperialne „przykręcanie śruby” i zaostrzanie władzy wiąże się z zakazami praktykowania lokalnych zwyczajów i obrzędów.

Efektem tej polityki jest także wyciszanie tradycyjnych keynotes lokalnych kultur i społeczności. Docelowym stanem audiosfery terenów kontrolowanych przez Imperium jest bowiem karne i posłuszne milczenie. Dźwięki mogą wszak stanowić osłonę i umożliwić ukrycie działań – na tym opiera się zresztą plan akcji na Aldhani. Tymczasem społeczny, kolonialny panakustyzm Imperium zakłada dążenie do uciszania i wyciszania, w celu zwiększenia zakresu audialnej kontroli światów i populacji przez nasłuchujące uszy.

Podstawowym dźwiękiem utrzymywania porządku i podkreślania obecności Imperium są w Andorze odgłosy maszerujących wojskowych butów. To one stanowią keynote imperialnej polityki strachu, to one mają podporządkować społeczności na okupowanych i kolonialnych terytoriach. Na Ferrix używane są również megafony i głośniki – scenom w przestrzeni publicznej miasta w finałowym odcinku pierwszego sezonu towarzyszy charakterystyczny „szczekaczkowy” szum komunikatów władzy. Z kolei na Narkina 5 audialna kontrola wzmacniana jest poprzez dyscyplinujące sygnały, wymuszające porządek i grożące karą rażenia prądem.

Imperium już w Andorze ma problemy z utrzymaniem rozproszonego po Galaktyce aparatu opresji, chowając niedobory kadrowe za infrastrukturą polityki strachu. Cassian słusznie mówi współwięźniom na Narkina 5, że mogą spiskować, bo w istocie, mimo wszechobecnego monitoringu, „nikt ich nie nasłuchuje”. To właśnie efekt minimalnego udziału kadr w możliwie zautomatyzowanym aparacie opresji, który winien opierać się na kontroli strachem. Ideał stanowi tu broń grożąca zniszczeniem wszystkim światom i utrzymująca je w posłuszeństwie – jak Gwiazda Śmierci z pierwszej trylogii.

Wśród technik sonic warfare, jakimi operuje Imperium szczególne miejsce zajmują w Andorze dźwiękowe tortury. Opracowane przez dr Gorsta – którego nazwisko budzi odpowiednio zwyrodniałe i nazistowskie skojarzenia – stanowią stosunkowo proste narzędzie psychicznego znęcania się nad przesłuchiwaną osobą. Ot, wystarczy założyć danej osobie odpowiednie (wytłumiające!) słuchawki i odtworzyć specjalnie przygotowane nagranie, zawierające krzyk umierających Dizonitów, stworzeń z księżyca Dizon Fray wymordowanych przez Imperium. Obserwując emocjonalne skutki wywoływane przez słuchanie nagrań potwierdzających wykonanie zadania, urzędnicy doszli do wniosku, że odkryli potencjalną metodę wydobywania zeznań (dziś powiedzielibyśmy „rozszerzonych technik interrogacyjnych”). Dr Gorst prowadził dalsze badania nad takim opracowaniem nagrań, by doprowadzić do maksymalizacji ich oddziaływania na słuchaczkę_a. Z sadystyczną dumą stwierdza podczas przesłuchania, że jego zdaniem wyselekcjonowane dźwięki to krzyki umierających młodych.

Kadr z serialu „Andor”, Disney+

W tym przerażającym wątku Gilroy sięga dalej niż do przysłowiowej tortury kapiącej kropli wody. Dźwięki Imperialnych tortur są w istocie brzmieniami kolonialnego genocydu. W tej koncepcji kondensują się rozmaite wątki postkolonialnych zastosowań przemocy sonicznej, przede wszystkim przez armię USA: od wykorzystania nagrań w celu wywoływania zbiorowych efektów psychoakustycznych w trakcie tzw. Operation Wandering Soul podczas wojny w Wietnamie, po dźwiękowe tortury stosowane w Guantanamo i Abu Ghraib¹¹.

Twórca dizajnu dźwiękowego serialu, David Accord twierdzi, że na potrzeby sceny powstało faktycznie specjalne nagranie, jednak ostatecznie Gilroy zdecydował się z niego nie korzystać i pozostawić przerażające brzmienia wyobraźni widowni¹². W tym wypadku to cisza ma być przerażająca – tak jak we wcześniejszej wypowiedzi Maarvy.

Akcentowanie struktury społecznej

Postkolonialne aluzje na poziomie audialnym wzmacniane są poprzez dobór aktorów_ek i ich akcentów. Gilroy ogrywa różne akcenty i rodzaje angielszczyzny, tkając z nich de facto ukryte geografie oraz społeczne hierarchie. Nie waha się również powstrzymać od użycia angielszczyzny, operując sztucznymi językami, stworzonymi na potrzeby serialu. Szczególne znaczenie w tym kontekście posiadają sekwencje poświęcone młodości Cassiana (wówczas Kassy) na Kenari – inaczej niż później, w przypadku ludności Aldhani, Gilroy nie zapewnia nam żadnych napisów tłumaczących wypowiedzi. Gilroy ufa w wizualną siłę opowieści na tyle, by obejść się w tym wypadku bez napisów i skonfrontować publiczność z wymarłym językiem zniszczonej kultury na planecie poddanej kolonialnej eksploatacji. Jako widzowie mamy doświadczyć w tych scenach obcości i podążać za innymi warstwami retrospekcji.

Gilroy wyraźnie dąży do wyostrzenia w mowie gatunkowistycznego charakteru Imperium – to stąd w serialu uderza znikoma obecność nie-maszynowych nie-ludzi: zdecydowaną większość czasu spędzamy bowiem w przestrzeniach władzy (choćby w biurach Imperialnego Biura Ochrony, wokół imperialnych baz wojskowych, w łagrze dla człekokształtnych więźniów), gdzie nieczłekokształtni poddani nie są mile widziani¹³. A jednak słyszymy ich głosy już w otwarciu serialu – w „rozrywkowej” dzielnicy migających latarni na Morlana One. Również później napotykamy na brzmienia nie-ludzkich języków przede wszystkim w rozmaitych półświatkach. Znamienny wyjątek stanowi w tym kontekście spotkanie Cassiana i jego towarzysza Melchiego z rdzennymi mieszkańcami (lub mieszkankami) Narkina 5, kolonialnymi ofiarami przekształcenia przez władze planety w więzienie¹⁴.

Ale kwestia języka i mowy wiąże się w uniwersum również z problematyką autonomii robotów: od samego początku „kosmicznej sagi” Lucas kładł nacisk na ukryte napięcie między walką z niewolnictwem na Tatooine, a obecnością w uniwersum mas robotów. Rozwinięciem tego wątku stało się przeciwstawienie armii droidów oraz klonów, które w ciągu ostatniej dekady stały się jednym z najciekawszych „zbiorowych podmiotów” sagi, nieustannie niuansowaną klasą postaci, które wielokrotnie i na różne sposoby indywidualizowano. W animowanych serialach Bad Batch i Rebels, a także w Obi Wanie klony stanowią raczej klasę ludzi (!) zbędnych, porzuconych przez Imperium, które ich „wycofało z użycia”. Tu znajdujemy się już nie na gruncie dyskursów postkolonialnych, lecz transhumanistycznych, można by rzec – „postklonialnych”. W ślad za tym poszły kolejne próby nadania większej autonomii robotom i androidom, co stanowi wątek rozwijany już od trylogii prequeli (zob. rozwój postaci R2D2). W ostatnich latach zobaczyliśmy więc także umiarkowanie udaną próbę robotycznego wyzwolenia w Solo – mrugnięcie oka do manifestów cyber- i xenofeminizmu. W Andorze z kolei głębiej niż kiedykolwiek w uniwersum obserwujemy emocjonalne przywiązanie robota do osoby: B2EMO (nazwa nieprzypadkowa) martwi się o Maarvę i Andora, cierpi, wreszcie przechodzi złożoną żałobę. To wiekowy robot, który wymaga częstego ładowania, ale zarazem pełnoprawny członek patchworkowej rodziny. Dla ich więzi kluczowa jest mowa, związana z nią komunikacja, żarty, spory. W mowie przejawia się również osobowość robota – rozedrgana, pełna niepokoju, wrażliwości, ale też zmęczenia zużyciem. Wszystko to sprawia, że B2EMO posiada zindywidualizowany, osobisty profil brzmienia, w którym odbija się jednostkowe doświadczenie – głos pełen jąkliwego zacinania wiekowych obwodów.

Gwiezdna podzwyczajność i jej granice

Andor ze wszystkich znanych mi filmów i seriali w uniwersum najsilniej szuka odnowy realizmu w ramach konwencji kina nowej przygody. O ile sound designer Brett Burtt w Gwiezdnych Wojnach / Nowej Nadziei starał się osiągnąć realizm projektując „organiczne” brzmienia elementów świata przedstawionego, o tyle David Acord i reszta projektantów audiosfery Andora skupili się na jego pogłębieniu poprzez akcentowanie dźwięków codzienności: kroków butów, czy czyszczenia ulic, ale też pisania na klawiaturze komputera, lub szumu wiatraka. Wydobycie na powierzchnię tych dźwięków pokazuje nam „podzwyczajność”¹⁵ przedstawionego świata, łącznie z powtarzalnością i nudą codziennej egzystencji. Ten aspekt najpełniej oddaje kultowa już scena, w której Syril Karn je płatki śniadaniowe, a pluskanie przelewanego mleka współtworzy nastrój depresyjnego rozczarowania i przytłaczającej nudy.

Wszystko to ma uczynić świat przedstawiony żywotniejszym, bardziej immersyjnym. Idea polega na założeniu wielozmysłowego postrzegania jego elementów, wytworzeniu przez połączenie obrazu i dźwięku poczucia specyfiki taktylności przedmiotów (np. szorstkości), ich ciężaru, czy konsystencji. W przypadku Andora było to szczególnie istotne w kontekście realizmu przestrzeni. Pierwszy sezon Mandaloriana został z dużym sukcesem nakręcony z użyciem pionierskiej technologii wirtualnych scenografii Stagecraft, która stanowi produkcyjny przełom we współczesnej kinematografii. Księga Boba Fetta i Obi Wan powstawały w podobny sposób, ale końcowy efekt był znacznie słabszy, co obnażyło ograniczenia nowej technologii. Gilroy od samego początku forsował jednak produkcję Andora w wybranych lokacjach i z użyciem ogromnej ilości scenografii oraz praktycznych efektów. Stagecraft został użyty w serialu jedynie sporadycznie (np. krajobraz Coruscant za oknami rezydencji Mon Mothmy). Immersyjna zmysłowość oznaczała więc w przypadku Andora szereg zabiegów pozwalających widowni poczuć nie tylko skalę pięknych krajobrazów, ale np. wilgoć otaczającą aktorów i aktorki¹⁶. Nie powinno nas więc dziwić, że pierwszym diegetycznym dźwiękiem, jaki słyszymy w serialu, w jego Bladerunnerowskim otwarciu, jest ulewny deszcz.

Dizajn pejzaży dźwiękowych światów serialu pozbawiony jest brzmień mieczy świetlnych, ograniczono też retrofuturystyczne pikania różnych technologii. Niezwykłość audiosfery świata przedstawionego (i kreatywność w jego projektowaniu) wiąże się raczej z tworzeniem (wynajdywaniem) tradycji¹⁷ ludów kolonizowanych przez Imperium.

Na tym tle można z powrotem przywrócić niezwykłość wybranych elementów świata przedstawionego, niezwykłość kreowaną także na poziomie audialnym. Dla przykładu: przez lata myśliwce TIE-Fighters utraciły aurę zagrożenia dla bohaterów, skoro tyle razy widzieliśmy, jak przegrywają z rebelianckimi samolotami i eksplodują. W Andorze widzimy i słyszymy je jednak z perspektywy powierzchni ziemi i znajdujących się na Aldhani bezbronnych spiskowców. Zaprawdę, TIE’e nigdy nie były równie przerażające jak podczas tych patroli w górskich dolinach – co osiągnięto m.in. poprzez wyeksponowanie wysokiego, niepokojąco zgrzytliwego brzmienia ich silników. Sposób użycia dźwięku w tym wypadku bliższy jest temu, w jaki twórcy audiosfery horrorów operują odgłosami potworów.

Oddolne spojrzenie i słuchnięcie (termin red. Tkacza-Bielewicza) na Imperium sprawia, że Tony Gilroy, kompozytor Nicholas Britell oraz twórcy serialowego dizajnu dźwiękowego w ogóle nie muszą sięgać po zgrane tropy – w serialu np. wcale nie pojawia się Marsz Imperialny Johna Williamsa, ani dźwięki mieczy świetlnych. Zamiast tego, Britell skomponował temat dla Imperialnego Biura Ochrony (ISB), który nie ma reprezentacyjnego charakteru, lecz buduje napięcie, wpisując się w konwencję kina szpiegowskiego¹⁸.

Imperium

Redaktorzy Ronald Radano i Tejumola Olaniyan we wstępie do antologii Audible Empire piszą o dialektyce słyszenia imperium (hearing empire) oraz imperialnego słuchania (imperial listening). Aby zrozumieć ich podejście, trzeba pamiętać, że opierają się na koncepcji imperium Antonio Negriego i Michaela Hardta, którzy na przełomie wieków sformułowali teorię ukrytego na widoku, ponadnarodowego, globalnego imperium neoliberalnego kapitalizmu, sprawującego faktyczną władzę nad Ziemią. Radano i Olaniyan podkreślają, że sama tradycja XIX-wiecznej „muzyki klasycznej” posiadała podobny, „imperialny” komponent, zawarty np. w popularności muzyki marszowej, i współgrający z kulturą polityczną epoki kolonializmu. Tymczasem na terenach kolonii już sama obecność imperialnych kultur muzycznych prowadziła do radykalnej reorganizacji audiosfer ludności terytoriów w kolonie przekształcanych. I choć w tekście Radano i Olaniyan razi mnie ich prosta teza o immanentnie imperialnym, neoliberalno-kapitalistyczno-zachodnim charakterze muzyki w erze fonograficznej reprodukcji („imperium muzyki jako towaru” / empire of music as commodity¹⁹), to już pełną zgodę budzi we mnie przekonanie o równie „nowoczesnym” charakterze praktyk sonicznej dominacji oraz oporu.

Radano i Olaniyan wpisują się w narastającą w ostatnich latach krytykę założeń ekologii akustycznej spod znaku R. Murraya Schafera i World Soundscape Project. Parafrazując nurt postkolonialnej krytyki kanadyjskiego teoretyka i kompozytora można powiedzieć, że ekologia akustyczna nie może oznaczać wyłącznie troski o ciszę, lecz również o zachowanie brzmień tradycyjnych oraz mniejszościowych kultur. Sprawa nie jest jednak tak prosta. Trzeba pamiętać, że Schafer był jednym z pionierów konceptualizacji dźwięku w kategoriach relacji władzy – ukuł bowiem pojęcie „imperializmu dźwiękowego”, które odnosił do dźwięków dominujących pejzaże dźwiękowe danych miejsc (np. syren fabrycznych). W Andorze soniczne metodologie władzy układają się w szerszy obraz stosowania dźwięku oraz sposobów i praktyk słuchania, który można by określić mianem sonicznego imperializmu.

Istnieje cały fascynujący nurt interpretacji oryginalnej trylogii Gwiezdnych Wojen przede wszystkim w kontekście wojny w Wietnamie i pytań o to, czy same Stany Zjednoczone nie stały się Imperium, operującym broniami masowej zagłady. To w tym kontekście należy widzieć i słyszeć nawiązania do militaryzacji dźwięku podczas wojen w Wietnamie oraz Iraku. Gilroy powraca do tej tradycji, nawiązując do młodzieńczych niepokojów Lucasa, na ile USA stały się dystopią – łącząc wątki oraz estetyczne motywy np. z debiutanckiego THX 1138 Lucasa (1971) z uwspółcześnionymi aluzjami kulturowymi oraz szerszym spektrum odniesień do różnych polityk kolonialnych. Równolegle, Gilroy ma odmienną wizję rebelii i ruchów oporu – widzi w nich tragiczne ofiary imperiów, „skazane na używanie narzędzi swych wrogów”, „spalające swą przyzwoitość dla przyszłości kogoś innego”²⁰. Cena jest straszna – Luthen poświęca osoby, oddziały, a także całe społeczności, które ponoszą konsekwencje jego działań. W efekcie rebelia w Andorze cały czas jest tak naprawdę problematyczna, a strategia walki z Imperium – dyskusyjna.

Oczywiście w perspektywie Radano i Olaniyan przez cały czas opisuję tekst kultury będący elementem polityki kulturalnej ponadnarodowego Imperium – co można odnieść nie tylko ogólnych rozpoznań na temat współczesnego kapitalizmu, czy anglojęzycznej popkultury, lecz również do kontrolującego dzisiaj gwiezdnowojenne uniwersum koncernu Disneya. Czyż Andor nie żeruje na rozpoznaniach etnologii, etnografii i etnomuzykologii – obarczonych problematycznymi korzeniami w epoce XIX-wiecznego imperializmu – w celu budowy „nowego porządku” i nowej centralnej, kontrolowanej przez globalną korporację, narracji w fikcyjnym świecie o wymiernym, finansowym przełożeniu na świat rzeczywisty?

Disney wszak wykupiwszy Lucasfilms zaczął przepisywać na nowo historie, które wcześniej powstawały przez lata jako tzw. expanded universe, po czym wszystkie je unieważnił tworząc „kanon” i przesuwając wszystko inne w status „legend”, z których może zawsze spokojnie czerpać, tworząc dominującą opowieść w miejsce historii rozproszonych, samodzielnie powstających i rozkłączających się przez lata²¹. „Imperialna” władza studia nad opowieścią prowadzi do tego, że po różnych miejscach internetu powstają wątpliwe „insurekcje” toksycznego fandomu przeciwko znienawidzonym postaciom na szczytach studia, jako osobach trzymających władzę nad fikcyjnym światem, który jednak stanowi ważny element tożsamości tak wielu osób. Cóż, może po prostu sama instytucja „kanonu” ma toksyczny, imperialny wymiar?

„Korporacyjny” wymiar imperium, który najłatwiej przekładać na współczesne ponadnarodowe medialne konglomeraty, powraca w serialu parokrotnie. Po pierwsze, samo Ferrix znajduje się początkowo pod specjalnym „korporacyjnym zarządem” z rodzajem nieformalnego samorządu – dopiero zamieszki spowodowane przez zabójstwo przez Cassiana dwóch korporacyjnych policjantów prowadzą do zaostrzenia kursu i oddania planety pod bezpośredni zarząd Imperium. Po drugie – jedną z kluczowych postaci grupy rebeliantów na Aldhani jest młody teoretyk rewolucji, Karis Nemik, który szczególną wagę przywiązuje do korzystania z dawnego, przedimperialnego sprzętu – trudniejszego do namierzenia i łatwiejszego do własnoręcznej naprawy. Trudno w jego słowach nie widzieć aluzji do współczesnych monopolistycznych praktyk technologicznych gigantów z Applem na czele. Nemik przemawia wprost językiem teorii krytycznej i studiów postkolonialnych, gdy stwierdza, że Imperium zwiększa swą władzę uzależniając ludzi od własnych technologii i formatując w ten sposób myślenie o świecie. W ten sposób głębiej kontroluje codzienność i wnika głębiej w życie obywateli – utrudniając opór, gdyż codzienne „tempo represji przekracza naszą zdolność do tego by je zrozumieć. To właśnie trik imperialnej machiny myśli: łatwiej schować się za czterdziestoma zbrodniami, niż pojedynczym incydentem”.

Wszystko się ze sobą rymuje, czyli kronika zapowiedzianej śmierci

Każdy z odcinków serialu otwiera podobny motyw muzyczny, za każdym razem w nieco innej aranżacji oraz instrumentacji. Wraz z rozwojem sezonu nabrałem przekonania, że w ten sposób Gilroy oraz Britell²² pragnęli odzwierciedlić różnorodność galaktyki oraz sił, które później będą tworzyć rebelię. W ostatnim odcinku sezonu zdajemy sobie sprawę jednak również z tego, że rozciągnięty na cały sezon zabieg z czołówki serialu zostaje powielony w scenie kluczowego dla społeczności Ferrix pogrzebu, który gromadzi całą społeczność we wspólnym rytuale, wypełniającym ulice miasta podczas „gwiaździstego” marszu zbiegającego się w centralnej przestrzeni miasta.

Jak uczą nas liczne przykłady – znane także ze studiów postkolonialnych lub postzależnościowych (w tym z historii ziem polskich pod zaborami) – w czasach represji i sytuacji ograniczeń swobody przestrzeni publicznej, często to właśnie pogrzeby stają się ważnymi demonstracjami oporu przeciwko zewnętrznej władzy centralnej. Tak właśnie przebiega finałowy pogrzeb, który staje się kolejnym z epizodów na drodze ku rebelii przeciw Imperium. Już sam obrządek stanowi wykroczenie przeciwko imperialnym zarządzeniom – odbywa się zgodnie z lokalnym zwyczajem w południe, na dźwięk uderzania na wieży w kowadło, w sprzeczności z nakazem władz, przesuwającym ceremonię o dwie godziny. Ulice miasta wypełnia żałobny marsz, grany przez orkiestrę dętą na instrumentach, stanowiących kolejny wyraz tożsamości Ferrix. Osobliwe tuby i klarnety pochodzą z materiałów odzyskanych z przetwarzania galaktycznych odpadów. Melodia wypełnia całe miasto, otacza władze ze wszystkich stron. Dźwięki społeczności dezorientują obcych kolonizatorów, nie mających pojęcia o miejscowej kulturze.

Kadr z serialu „Andor”, Disney+

Co istotne, sama kompozycja, podzielona na kilka osobnych części, rozwija się niczym stadia żałoby, stanowiąc wehikuł społecznego przepracowania traumy. Poszczególne motywy stopniowo układają się już nie w posępną melodię, lecz mobilizującą opowieść o przebudzeniu do działania. W świecie społeczności Ferrix śmierć nie jest bowiem końcem, lecz odnalezieniem miejsca we wspólnocie. Prochy zmarłych poddawane są kremacji, a następnie dodawane do mieszanki, z której wyrabia się cegły, wkładane do miejskich murów. W finale cała społeczność przyłącza się do orkiestry, skandując „kamień i niebo”. Miasto okazuje się zarazem cmentarzem wspólnoty, w którym prochy zmarłych bezpośrednio tworzą konstrukcję jej przestrzeni. Czyż nie jest to piękna metafora rebelii i poświęcenia w imię przyszłej budowy większej całości? Czyż nie jest to piękna zapowiedź losu samego Cassiana?

Twórcy serialu zapowiadali przed jego premierą, że to „Gwiezdne Wojny pozbawione przymilania się do fanów (fan service)”, rozumianego jako operowanie znaczną liczbą odniesień do znanych postaci, przedmiotów czy motywów. Cóż, akurat pod tym względem nie byli szczerzy: Andor zawiera całą sieć subtelnych aluzji do oryginalnej trylogii, prequeli, animowanych seriali, a nawet owego poszerzonego uniwersum – wymazanego z kanonu, lecz skwapliwie wykorzystywanego jako zasób inspiracji – tzw. legends. Najwięcej z nich wiąże się naturalnie z Rogue One, grając z zakładaną wiedzą widowni na temat ostatecznego losu Cassiana. Tak więc, w obliczu tego, że wiemy, iż główny bohater przetrwa cały serial, Gilroy ustawia szereg zapowiedzi jego końca.

W słynnej frazie ukutej podczas prac na prequelami George Lucas stwierdził, że poszczególne elementy opowiadanych historii „rymują się ze sobą” – cóż, wielokrotnie było to interpretowane jako alibi do powielania podobnych rozwiązań fabularnych, motywów itd. (trzecia Gwiazda Śmierci!). W Andor Gilroy „wmurował” szereg konceptualnych paraleli, które wynoszą metaforę Lucasa na zupełnie nowy poziom. Cały serial na najgłębszym poziomie staje się bowiem opowieścią o relacji między jednostką i większą całością. To dlatego co i rusz powraca wątek poświęcenia jednostki oraz rodziny na rzecz rebelii, to dlatego tak ważnym elementem jest rozkładanie większych całości na mniejsze cząstki (główne zajęcie mieszkańców Ferrix!) oraz tworzenie nowych, jak w imperialnych obozach pracy. Montaż i demontaż to główne procesy, które kreuje imperialna machina. Destrukcja starych porządków, społeczności, tradycji i zwyczajów następuje w celu budowy nowego, totalitarnego systemu.

Kadr z serialu „Andor”, Disney+

W ten sposób paralele i odniesienia działają również na planie wewnętrznej chronologii uniwersum: szereg kadrów oraz zabiegów montażowych „wybiega w przyszłość”, odwołując się wstecz do Nowej Nadziei. Wielokrotnie powtarzane słowo „wspinaj się” (climb) zastępuje tu Williamsowskie leitmotivy, będąc słyszalnym, narracyjnym sygnałem, zapowiadającym los Cassiana w Rogue One²³. Nawet same tortury soniczne konceptualnie zapowiadają scenę przesłuchania Lei w IV epizodzie sagi. I tak jak poszczególne elementy melodii otwierającej odcinki Andora układają się w wielogłos przyszłej rebelii – którego zapowiedzią jest poruszająca scena „gwiaździstego” marszu pogrzebowego w ostatnim odcinku sezonu – tak elementy produkowane w więzieniu na Narkina 5 okazują się podzespołami Gwiazdy Śmierci. Podobnie, jak oryginalna trylogia była przełomem w zakresie dźwiękowego projektowania i budowania fikcyjnych światów – tak Andor stanowi dla mnie wejście na nowy, wyższy poziom w zakresie tego, jak budować światy soniczne. Jak wykorzystywać osiągnięcia etnomuzykologii, kulturoznawstwa, sound studies do tego, by kreślić akustemologie nowych ludów, społeczeństw, stworzeń, kultur.

Nie chcę spoilerować, jednak czuję obowiązek napisania, że serial Wojny Klonów dokonał wyjątkowego, bezprecedensowego narracyjnego osiągnięcia – pogłębiona psychologia postaci naprawdę pomaga naprawić dawne błędy fabularne i znacznie lepiej zrozumieć kluczowe wybory postaci w Zemście Sithów. ↩
Wedle komentarzy, kowadło wykonane jest z beskaru – bardzo cennego, niezwykle wytrzymałego metalu, z którego np. wykonane są zbroje Mandalorian. ↩
Do miasta przylega rodzaj wielkiego wysypiska, a odzyskiwanie elementów z wypełniających je maszyn i sprzętów stanowi głęboki element lokalnej tradycji. ↩
Alain Corbin w swej fundamentalnej pracy pokazuje, że tocsin był w XIX-wiecznej Francji narzędziem rozproszonego, oddolnego oporu, towarzysząc różnym buntom, przewrotom i rebeliom. Zob. Alain Corbin, Village Bells. Sound and Meaning in the Nineteenth-century French Countryside, przeł. Martin Thom, Columbia University Press, Basingstoke, Oxford 1998, s. 192-201. Z kolei na poziomie konkretnych praktyk dźwiękowych istnieją wyraźne paralele między komunikowaniem zagrożenia przez społeczność Ferrix, a choćby technikami wzajemnego alarmowania się perkusyjnymi dźwiękami przedmiotów codziennego użytku wśród niemieckiej ludności Wrocławia w roku 1945. Zob. Sławomir Wieczorek, Wołania o pomoc i odgłosy uderzeń w garnki w pejzażu dźwiękowym zrujnowanego Wrocławia w roku 1945, „Audiosfera. Koncepcje – Badania – Praktyki”, Nr. 2, 2017, s.108-122. ↩
Służby te, to tzw. Pre-Mor Authority, służby porządkowe autonomicznego, regionu, pozostającego pod zarządem przemysłowych korporacji. W tej konstrukcji niektórzy widzą krytykę faszystowskiego korporacjonizmu, czy wręcz współczesnego uwikłania przemysłu. W samej figurze służb Pre-Mor Authority – odniesienie do współczesnych dyskusji na temat roli policji w USA, zob. np. Aaron Bady, Police and Thieves: On Tony Gilroy’s “Andor”, „Los Angeles Review of Books”, https://lareviewofbooks.org/article/police-and-thieves-on-tony-gilroys-andor/, dostęp tu i dalej, 24.02.2023. ↩
Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear, MIT Press, Cambridge, London 2010 ↩
Zob. również pozornie dźwiękoszczelną kabinę limuzyny Mon Mothmy, którą może jednak z łatwością podsłuchać szofer. Akustyczne wydzielanie przestrzeni stanowi w serialu jeden z ważniejszych elementów świata polityki Coruscant – aspekt który wcześniej nie był w uniwersum Gwiezdnych wojen eksplorowany. ↩
„They’re so fat and satisfied, they can’t imagine it. (…) That someone like me would ever get inside their house, walk their floors, spit in their food, take their gear”. Andor, odc. 3. ↩
Zob. Michael Bull, Marcel Cobussen, red., The Bloomsbury Handbook of Sonic Methodologies, Bloomsbury Academic, New York, London 2021 ↩
Zob. Maria Ristani, Sound Prisoners: The Case of the Saydnaya Prison in Syria, „Violence. International Journal”, Vol. 1, Iss. 2, 2020, s. 273–384. ↩
Operacja Wandering Soul była formą wojny psychologicznej prowadzonej przez armię USA w trakcie wojny w Wietnamie, wykorzystującej wierzenia miejscowej ludności na temat pośmiertnego losu ludzkiej duszy. Wedle wietnamskich wierzeń dusze niepochowanych ludzi błąkają się w cierpieniu po ziemskim padole. Operacja polegała na odtwarzaniu na terenach działalności Viet Congu przez głośniki – nocami, lub z helikopterów – specjalnie przygotowanych nagrań, które imitowały głosy zmarłych. Zob. szerzej Peter Watson, War on the Mind: the Military Uses and Abuses of Psychology, New York, Basic Books 1978, s. 410-11; Steve Goodman, Sonic Warfare. Sound, Affect and the Ecology of Fear, MIT Press, Cambridge, London 2010, s. 15-21. Na temat tortur dźwiękowych w Guantanamo i Abu Ghraib zob. Susanne G. Cusick, Music as Torture / Music as Weapon, „Trans. Revista Transcultural de Música”, núm. 10, 2006, www.redalyc.org/pdf/822/82201011.pdf; tejże, Towards an acoustemology of detention in the ‘global war on terror’, w: Music, Sound and Space: Transformations of Public and Private Experience, red. Georgina Born, „Cambridge University Press”, Cambridge 2013, s. 275-291; Ian E. J. Hill, Not Quite Bleeding From Ears: Amplifying Sonic Torture, „Western Joutnal Of Communication”, Vol. 76. Iss. 3, 2012, s. 217-235. Toby Heys, Sound Pressure: How Speaker Systems Influence, Manipulate and Torture, Rowman & Littlefield, London 2019, s. 77-121. Zob. również J. Martin Daughtry, Listening to War. Sound, Music, Trauma, and Survival in Wartime Iraq, Oxford University Press, Oxford 2015. ↩
Sabina Graves, Andor’s Torture Device Originally Had a Sound to Go With It, https://gizmodo.com/star-wars-andor-disney-plus-sonic-torture-device-found-1849764985 ↩
To znacząca różnica między światem Imperium a zawiłą polityką Palpatine’a w trakcie Wojny Klonów. ↩
Na Aldhani kolonialne relacje zostają podkreślone w zapachu – w opinii imperialnych oficerów garnizonu rdzenna ludność planety przede wszystkim śmierdzi. To wątek, który kilkakrotnie powraca w ich rozmowach. ↩
Pojęcie Georgesa Pereca, zob. Georges Perec,Urodziłem się. Eseje, red. Jacek Olczyk, Lokator, Kraków 2012, s. 107-162. ↩
Takie podejście pasuje np. do prologu Rogue One, jednej z moich ulubionych scen ze wszystkich filmów uniwersum. Gilroy już wtedy kładł nacisk na zmysłowość realizmu – stwarzanie wrażenia, że postacie naprawdę znajdują się w danych miejscach poprzez sugestywne pozostawianie na ich ciałach i ubraniach śladów pogody. ↩
Odnoszę się tu do pojęcia tradycji wynalezionej Erica Hobsbawma. Zob. Eric Hobsbawm, Terence Ranger, red. Tradycja wynaleziona, przeł. Mieczysław Godyń, Filip Godyń, WUJ, Kraków 2008. ↩
Motyw stanowi zresztą adaptację jednego z wczesnych imperialnych tematów Williamsa, www.youtube.com/watch?v=Z8CsxjvKU5A&t=0s. ↩
Ronald Radano, Tejumola Olaniyan, Introduction: Hearing Empire – Imperial Listening, w: Audible Empire. Music, Global Politics, Critique, red. tychże, Duke University Press, Durham, London 2016, s. 14. ↩
W kontekście wątków postkolonialnych zwraca uwagę to, że Luthen oficjalnie jest kimś w rodzaju antykwariusza, handlującego egzotycznymi przedmiotami, często artefaktami obcych kultur. Mówiąc inaczej – handluje zagrabionych dziedzictwem obcych kultur, w tym np. znanym z serialu Rebels tzw. kalikori, ważnym przedmiotem dla Twi’leków z planety Ryloth. ↩
Ich jakość zdaniem wszystkich była różna, ale nawet w redakcji „Glissanda” nie jestem jedyną osobą, która ma do części z nich znaczny sentyment. ↩
Zbyt wcześnie może by określać Nicholasa Britella mianem nowego Johna Williamsa, natomiast trzeba zaznaczyć, że wielokrotnie nagradzany kompozytor filmowy (m.in. za produkcję Arona McKaya z The Big Short na czele i Barry’ego Jenkinsa z Moonlightem na czele) oraz telewizyjny (m.in. The Underground Railroad Jenkinsa oraz Sukcesja) zaproponował najciekawsze wykorzystanie samej muzyki w uniwersum Gwiezdnych wojen od czasu oryginalnej trylogii. ↩
W filmie są to ostatnie słowa robota K2SO na planecie Scariff, który poświęca się by Andor mógł wypełnić misję. ↩