Glissando | Szepty, krzyki i pomruki czyli co piszczy w polskim audiodokumencie. Odpowiedź na tekst Pauliny Pikiewicz

Tekst Pauliny Pikiewicz Gdzie jesteś dźwiękowa reportażystko_to? Audionomia 2022, konieczność pracy u podstaw i dźwiękowe wyznanie wiary ukazał się na internetowych łamach „Glissanda” 7 października 2022 r. Już samo pytanie w tytule zachęca do tego, aby się ujawnić i powiedzieć „tu jestem”, co czynię niniejszym. Przyznając sobie to prawo mam na uwadze również fakt, że cytowane przez autorkę określenie „inżynieria emocjonalna” padło z moich ust w Gdańsku, w trakcie konferencji „Audionomia 2022”.

Paulina Pikiewicz stawia w swoim tekście wiele pytań, na które od lat środowisko polskich reportażystek_ów szuka odpowiedzi poczynając od samej definicji nazwy gatunku, poprzez jego cechy formalne, pozycję na tle prac powstających w innych krajach, możliwą przyszłość artystycznego audio oraz sens jego istnienia jako jednego ze sposobów opisywania i rozumienia świata. Przy okazji autorka obszernie nawiązuje do zjawiska zwrotu audytywnego, który przyspieszył w trakcie pandemii i który może (ale nie musi) być dużą szansą dla wszelkich form audialnych, w tym audiodokumentu. Jestem pod wrażeniem celności i świeżości spostrzeżeń Pauliny Pikiewicz, która wraz z Weroniką Stencel w swej twórczości radiowej swobodnie posługuje się absurdem, groteską i dźwiękową ironią, nieustannie wystawiając logikę opowieści i swoich słuchaczy na próbę.

Zaczęłabym może od zwrotu audytywnego i konieczności estetycznej, a także epistemologicznej rehabilitacji zmysłu słuchu w jego wymiarze nie muzycznym lecz codziennym. Dostrzegam taką konieczność, ale myślenie o słuchu w opozycji do wzroku jest mi zupełnie obce, a takie poglądy przytacza Paulina Pikiewicz, kiedy pisze o dwóch przeciwstawnych perspektywach – wizualnej i audialnej – omawiając przemyślenia niemieckiego filozofa Wolfganga Welscha. Co prawda nie mam tak rozległej wiedzy filozoficznej jak autorka, ale nie widzę i nie słyszę powodu, dla którego należałoby uważać, że słuch ze swej natury jest włączający, inkluzyjny, zaś wzrok pozostawia nas na zewnątrz obserwowanej sceny. To dwa różne, ale równoległe, a nie przeciwstawne źródła poznania i wrażeń estetycznych. Powinniśmy do nich podchodzić świadomie i krytycznie zarówno jako twórczynie_cy jak i odbiorczynie_cy komunikatów audialnych. Wydaje mi się dużym uproszczeniem twierdzenie, że dominacja widzenia prowadzi nas ku katastrofie, przed którą uratuje nas receptywny stosunek do słuchu. Można tak samo patrzeć i nie widzieć, jak słuchać i nie usłyszeć. Jako dziennikarka i reportażystka wiem, że zarówno zmysł wzroku jak i słuchu niezwykle łatwo jest zmanipulować. Mówimy zarówno o zalewie kultury obrazkowej jak i szumie informacyjnym, w którym toniemy. Przed katastrofą może uratować nas nie konkretny zmysł lecz uważność, wrażliwość i świadome korzystanie z przekazu medialnego.

Oko i ucho

Może w tym kontekście zwrot audytywny jest nie tyle próbą walki z okulocentryzmem, co próbą przejęcia kontroli nad tym, co do nas dociera, a co za tym idzie częścią większego zjawiska rehabilitacji wszystkich zmysłów i synergii poznania¹. Czego człowiek nie zobaczy, to dosłyszy, a czego nie dosłyszy, to dojrzy, dotknie, posmakuje, powącha. W ten sposób buduje swoją wiedzę o świecie w sposób holistyczny. Wydaje mi się że w sposób naturalny używamy do poznania świata kombinacji zmysłów z dominantą tego zmysłu który jest w danym momencie najbardziej adekwatny do sytuacji. To jest mi bliższe niż dyskusja o tym, który zmysł jest pierwszy, a który drugi i który jest wartościowszy. Nie potrafię zaakceptować też kartezjańskiej teorii poznania, w której bodźce i doznania są skategoryzowane i oddzielone od siebie zgodnie z podziałem na zmysły.

Zwrot audytywny, czyli współczesne upowszechnienie praktyk zmediatyzowanego słuchania, nakładanie na uszy słuchawek oraz emitowanie własnych nagrań, jest więc z jednej strony decyzją o odcięciu się od nadmiaru bodźców, z drugiej zaś manifestacją własnego niezależnego wyboru, niekoniecznie tożsamego z odrzuceniem czy deprecjacją wzroku czy innych zmysłów. Najczęściej chodzi o decyzję, czego, kiedy i jak będę słuchać lub, w przypadku nagrywania, o nadanie własnego komunikatu audialnego w nadziei, że zostanie on usłyszany. To stawia pod znakiem zapytania tradycyjny przekaz audio, czyli przekaz radiowy, który narzucał czas, treści i ich formę przekazu nie pytając odbiorcy o jego zdanie. Obecnie świat dźwięku i sposoby jego przekazu są bardzo różnorodne i artystyczne audio, o którym tu dyskutujemy, to jeden z jego wielu elementów. Trzeba mieć świadomość, że sztuka opowiadania dźwiękiem tak samo jak inne sztuki nie ma bezpośredniego wpływu na stan wiedzy ogółu społeczeństwa o kulturze. Jest bowiem całe mnóstwo ludzi, którzy dźwięk traktują czysto utylitarnie, jedynie jako źródło informacji na interesujący ich temat, a wszelkie dodatkowe zabiegi formalne, wykorzystujące siłę i charakter dźwięku, uważają za niepotrzebne lub nawet takie, które utrudniają zrozumienie i mogą zafałszować sam przekaz. Z moich obserwacji wynika, że jest to większość adeptek_ów zwrotu audytywnego, noszących nieustannie słuchawki na uszach². Warto wziąć to pod uwagę myśląc o oddziaływaniu dźwięku i miejscu artystycznych form audialnych. Promowanie twórczości, która skupia się wyłącznie na wykorzystaniu formalnych i artystycznych walorów dźwięku, a kwestię społecznego zainteresowania poruszanym tematem przesuwa na drugi plan, może skończyć się zabrnięciem w ślepy zaułek sztuki dla sztuki. To, co robimy, potrzebuje słuchacza i jego zainteresowania. Jeśli nie uwzględnimy jego potrzeb, sami możemy skazać się na marginalizację.

fot. Monika Malec

Słowa te kieruję również do siebie. Bardzo chciałabym więc, abyśmy dyskutując o przyszłości audio zmierzały_li w kierunku synergii treści i formy. Chciałabym, abyśmy oceniały_li powstające produkcje w ramach konwencji narracyjnej wybranej przez autora, także uwzględniając sam temat i potrzeby słuchacza. Ideałem byłaby sytuacja, w której autorki_rzy audiodokumentu świadome_i tego, że pracują w audio, a nie w telewizji czy prasie, potrafiłyby_liby świadomie wykorzystać wszystkie atuty dźwięku w ramach tworzonej przez siebie formy narracyjnej, bez względu na to, czy byłby to audiodokument artystyczny, serial śledczy czy reportaż wydarzeniowy. Medium kształtuje przekaz – „Medium is the message” powiedział Marshall McLuhan i w tym kontekście warto o tym pamiętać.

Paulina Pikiewicz przeprowadza w swoim artykule dość wyraźny podział między tym, co poddane jest tyranii narracji i nieuchronnie związane z tradycjami Polskiego Radia ze starszym pokoleniem a młodą falą, która – jak pisze – prezentuje „intuicyjne spojrzenie na dokument” i „unika kreowania narracji intelektualnej”, którą autorka utożsamia z koniecznością zaistnienia związku przyczynowo-skutkowego i katharsis. Nie mogę się z tą tezą w pełni zgodzić, chociażby dlatego że każde opowiadanie (nie myślę tu o gatunku literackim) ma z definicji wdrukowaną narrację, która jest jednoznaczna z modelem ujmowania zdarzeń i budowaniem prawdy świata przedstawionego w sposób świadomy. Sprawą drugorzędną jest, czy twórca kieruje się intelektem czy intuicją. Z osobistego doświadczenia wiem, że nie da się oddzielić jednego od drugiego, a narracja/opowiadanie wcale nie musi implikować dramatycznego konfliktu i finalnego katharsis. Brak tej implikacji nie oznacza jednak braku narracji i nieobecności narratora. Opowiadanie skojarzeniowe, intuicyjne, nielinearne, „niedookreślone i otwarte” – jak pisze Paulina Pikiewicz – nie przestaje być jednak opowiadaniem poddanym świadomej woli twórcy, który opowiada zawsze w jakimś celu, używając inżynierii emocjonalnej i audio jako swojego tworzywa. Nie ma znaczenia, jak ważny czy nieważny temat porusza. Ta nielinearna, otwarta narracyjność nie jest też nowa ani specyficzna dla młodych. Z wielkich nazwisk przychodzi mi na myśl twórczość filmowa Antonioniego, który brakiem skutkowo-przyczynowej konsekwencji opowiadania oraz lekceważeniem pointy potrafił mocno rozzłościć widzów. Na naszym radiowym podwórku przywołałabym prace Małgorzaty Żerwe. Nie szlifujemy dźwięku do perfekcji, szanujemy jego mechatość, potknięcia językowe, szumy i mlaski, które budują atmosferę, o której wspomina Paulina Pikiewicz. W świadomym autorskim audiodokumencie po prostu wszystko znaczy.

Zaznaczę jednak od razu że piszę te słowa nie po to aby pokazać kolejnemu pokoleniu twórczyń_ców audio ich właściwe miejsce w szeregu ale po to aby uzmysłowić nam wszystkim z jak bogatej i różnorodnej tradycji możemy czerpać i z jakich ram wyjść.

Kreacja w audiodokumencie

Należy w tym kontekście jeszcze powiedzieć o jednej ważnej rzeczy, o prawdzie świata przedstawionego w audiodokumencie. Kiedy zdajemy sobie sprawę z tego, że to, co słyszymy, nie jest tylko i wyłącznie tym, co się wydarzyło, nasze podejście do budowania formy przekazu i narracyjności może ulec diametralnej zmianie. Do ingerencji autorskiej i budowania własnej narracji dochodzi już przecież na etapie montażu, a nawet wcześniej, bo w momencie otwierania mikrofonu i decyzji, gdzie jedziemy, z kim się spotykamy i co nagrywamy. Trzeba bowiem mieć świadomość, że do nagrania i spotkania w takiej formie, w jakiej ono zaistniało, nie doszłoby nigdy, gdyby nie mikrofon i nasza autorska chęć opowiedzenia historii. Oczywiście niezwykle istotna jest w momencie spotkania postawa etyczna autora, jego szczerość intencji, odpowiedzialność, empatia, szacunek, partnerstwo – o tym też pisze Paulina Pikiewicz. Autor musi też dbać o rzetelność, pewność, sprawdzalność i jasność przytaczanych faktów. Jednak prawda świata przedstawionego w audiodokumencie nie jest ani prawdą nagrania, ani surową rzeczywistością, nie jest też zlepkiem przypadkowych dźwięków. Jest dziełem autorskim opartym na kreacji, która, jak napisałam na wstępie tego akapitu, towarzyszy nam od samego początku – czy tego chcemy czy nie. Oznacza to, że prawdziwa autorska opowieść audio jest dziełem, które sytuuje się gdzieś pomiędzy dziennikarstwem, literaturą, a kompozycją muzyczną. Zaś narracja zarówno w sensie tekstu dopisanego czy sposobu opowiadania historii jest nieodłącznym składnikiem takiej pracy i trudno mi w tym kontekście zaakceptować słowo „tyrania”, pomimo że Paulina Pikiewicz powołuje się w tej kwestii w swoim artykule na moją rozmowę z Eleanor McDowall. Natomiast zgadzam się że pojęcie „tyranii” może być uzasadnione kiedy mamy do czynienia z taką formą przekazu audio, który ma na celu ograniczenie naszych doznań i refleksji na przykład w wyniku manipulacji treścią czy formą przekazu.

Jestem zdania, że aby powstała dobra narracja, dobra opowieść autor po prostu musi ograniczyć własne ego, trochę o sobie zapomnieć, tak aby zrobić miejsce dla samej historii i dla słuchacza, i to nawet w przypadku, kiedy opowiada sam o sobie. Słynne angielskie „cut your darlings”, czyli „wytnij to, co kochasz” rozumiem jako świadomy, uczciwy wybór, dokonany wobec siebie i słuchacza. Oczywiście rzeczywistość zostaje wtedy również „przycięta” i trzeba bardzo uważać, aby w tym procesie nie popaść w nadmierne uproszczenie, czy propagandę. Kierując się prawdą faktów świadomie budujemy z dźwięków świat przedstawiony, używając radiowych środków artystycznego wyrazu po to, aby poruszyć słuchacza i wywołać w nim prawdziwe emocje i refleksje. To jest właśnie ta inżynieria emocjonalna³. Tworząc posługujemy się artystyczną, estetyczną fikcją, aby uzyskać realny efekt poznawczy. Paradoks? Nie, po prostu w takim szpagacie między sztuką a rzeczywistością funkcjonują wszyscy twórcy.

Pewnego dnia do redakcji weszła moja koleżanka reportażystka Monika Malec i opowiedziała mi o spotkaniu z malarzem, który w poszukiwaniu prawdy w dziele sztuki, malując stół dodawał do farby drewniany kurz, powstały w trakcie heblowania jego blatu. Dzięki temu obraz stołu nabrał reliefu i uzyskał solidną strukturę, ale wciąż nie był rzeczywistym stołem, choć z drugiej strony, był tak samo jak ten stół prawdziwy. Myślę, że jest to doskonała anegdota, która w sposób metaforyczny obrazuje sytuację, w jakiej znajduje się autor audiodokumentu uwięziony w nierozwiązywalnym w sporze między obiektywizmem a subiektywizmem. Między prawdą faktu, a prawdą opowieści. Między rzeczywistością obiektywną a światem przedstawionym, wykreowanym za pomocą dźwięków z okruchów tej rzeczywistości. Dotyczy to nie tylko dzieł „poważnych i zaangażowanych”, ale także tych, o których pisze Paulina Pikiewicz, czyli pełnych codziennej rutyny i gloryfikacji zwyczajności. Parafrazując słowa autorki, aby słuchacz mógł się w nich zadomowić, autor musi opowiedzieć historię w sposób komunikatywny i zrozumiały, czyli jednak trochę się odsunąć, zrobić mu miejsce. A to miejsce to właśnie przestrzeń audio i sposób opowiadania. Aby lepiej zrozumieć specyfikę tego problemu trzeba zatrzymać się nad różnymi sposobami prowadzenia narracji – wtedy usłyszymy i zobaczymy szerokie spektrum możliwości, które układa się w narzędzia współczesnego audiodokumentu.

Zarys typologii

Oczywiście do narracji można podejść bardzo restrykcyjnie i ograniczyć jej pojmowanie do obecności głosu narratora, rozumianego jako alter ego autora. Takie rozumienie narracji ugruntowało się w Polskim Radiu. Może warto cofnąć się na chwilę do przeszłości, aby zrozumieć dlaczego. Po pierwsze do lat 60. nie było praktycznie technicznych możliwości wykonywania nagrań terenowych. Powstawały wtedy reportaże literackie w całości napisane, a potem odczytane w studiu, przez autora. W ten sposób z powodów technicznych w reportażu między autorem opisującym otaczający świat, a narratorem został postawiony znak równości. I tak już zostało do dzisiaj, a przyczyniła się do tego… cenzura i pojawienie się możliwości nagrań terenowych. Z jednej strony, autorki_rzy zarzuciły_li pisanie narracji, aby unikać zderzenia z cenzorem i konieczności pisania pod dyktando władzy. Z drugiej strony, szybko zorientowali się, że oddając głos swoim rozmówcom poszerzają dość wąski obszar wolności słowa. „Mały realizm” pozwalał, ustami bohaterów, powiedzieć kilka słów gorzkiej prawdy o codziennej rzeczywistości nie narażając się w żaden sposób nikomu. W reportażu dziennikarskim prawda bohatera i jego głos stały się celem nadrzędnym autora, który musiał pozostać niewidoczny. Tak powstał tzw.„dokument surowej formy”, w którym wszystkie audialne składniki dzieła były podporządkowane dwóm elementom – prawdzie bohatera i jego głosowi. W taki sposób swoją pracę postrzegała w latach 70. i 80. Janina Jankowska, która po zmianach ustrojowych założyła w Polskim Radiu Studio Dokumentu i Reportażu. W tym czasie narracja w zasadzie zniknęła, pojawiając się z rzadka w pracach poruszających tematy artystyczne i neutralne światopoglądowo.

Współcześnie przywiązanie do surowej formy przełożyło się na nadal funkcjonujące głównie w środowisku reportażystek_ów Polskiego Radia przekonanie, że obecność głosu narratora świadczy o nieudolności autora, który o coś nie zapytał lub czegoś po prostu nie nagrał. W 2021 roku w trakcie warsztatów reportażu w Tykocinie wywiązała się między mną a Janiną Jankowską ożywiona dyskusja na ten temat⁴. Moim zdaniem, lęk przed używaniem narracji nie wynika więc tylko i wyłącznie z braku wiary w swój talent literacki, ale też z wdrukowanego w reporterską podświadomość przekonania, że narracja jest złem koniecznym i stosuje się ją tylko wtedy, jeśli nie ma innego wyjścia. Ta postawa bardzo opóźnia rozwój ciekawych i innowacyjnych form opowiadania. Wynika to być może również z tego, że nadal w środowisku utrzymuje się przekonanie, że reportaż dźwiękowy czy audiodokument to rodzaj dziennikarskiego raportu, w którym główną rolę odgrywają fakty, informacje, ważny temat i reporterskie „mięsko”. W spadku po poprzednich latach wielu, jeśli nie większość z nas, podchodzi więc do audiodokumentu jak do gatunku stricte dziennikarskiego, informacyjnego. W tym kontekście wszelkie poszukiwania formalne, audialne czy dramaturgiczne – a więc i autorska narracyjna ingerencja – wydają się niepotrzebne, a nawet niepożądane. Ten pogląd bardzo mocno wpływa na rozwój polskiego reportażu, który pod względem narracji na tle pozostałych krajów europejskich jest bytem osobnym. I teraz kilka słów o tym z zaznaczeniem, że jest to bardzo subiektywna propozycja/próba rozumienia naszej sceny narracyjnej.

Chyba najbardziej wyrazistym i najbliższym literaturze narratorem w audio jest narrator wszechobecny i… lepiej wiedzący. Trzeba jednak mieć świadomość, że to nie oznacza, iż służy on do udowadniania założonej tezy. Tu raczej chodzi o wytłumaczenie słuchającemu zawiłości historii, rozjaśnienie kontekstów, nakreślenie szerszego tła. Porównałabym go do osoby, która bierze słuchacza za rękę i idąc przodem prowadzi go przez opowieść pozostawiając mu jednak przestrzeń na oddech i własną refleksję, jak zrozumieć historię i jakie z niej wnioski wyciągnąć. Najczęściej taki narrator objawia się już na samym początku reportażu i zajmuje w nim pozycję dominującą, co nie oznacza, że pozostałe dźwięki muszą ograniczać się do ilustracji jego słów. Rozmowy z bohater_kami, sceny, muzyka i wszelkiego rodzaju elementy foniczne są niejako warstwą uzupełniającą, dopowiadającą, budującą atmosferę i pozwalającą zanurzyć się w świecie przedstawionym. Często narracja czytana jest zupełnie innym głosem, a sam autor występuje obok jako jeden z bohaterów. W tej konwencji narracji powstają przede wszystkim wielowątkowe audiodokumenty i dokumentalne seriale śledcze w Skandynawii, Wielkiej Brytanii, Irlandii, Niemczech. Stosują ją też powszechnie autorki_rzy dokumentów historycznych, które opowiadają o ludziach i wydarzeniach dawno minionych.

fot. Monika Malec

W USA ta forma opowieści przybrała szczególny charakter. Autor tożsamy z narratorem ma w niej absolutne pierwszeństwo głosu i często bezpośrednio przypomina słuchającemu o tym, na co ma zwrócić uwagę i jak zinterpretować dane wydarzenie. Wypowiedzi rozmówców są traktowane zazwyczaj jako ilustracja słów wygłaszanych przez prowadzącego narrację. Bardzo istotną rolę odgrywa muzyka, natomiast rzadkością są naturalne sceny. Wiele z użytych dźwięków pochodzi z biblioteki audio. Całość zaś poddana jest mocnej kompresji, która ma podbijać dźwięk. Moim zdaniem te różnice w podejściu do dźwięku,odzwierciedlają tak naprawdę różnice w podejściu do słuchacza istniejące między szkołą europejską, a amerykańską. Ta pierwsza zakłada, iż słuchaczki_cze są zainteresowane_i i zdolne_i do refleksji, druga zaś stoi na stanowisku, że słuchający z zasady nie słuchają, robią pięć rzeczy naraz, i do tego jadą metrem, więc trzeba ich dyscyplinować. Nie będę tu rozstrzygać, która z tych szkół ma rację w kwestii oceny postawy słuchaczek_y. Z pewnością pomiędzy tymi skrajnościami jest wiele stanowisk pośrednich. Wydaje mi się jednak, że twórcy seriali i podcastów zza oceanu nie wierzą do końca w siłę i znaczenie samego dźwięku jako medium opowieści, które może w sposób naturalny przyciągnąć i skupić na sobie uwagę.

Ten rodzaj narracji, dawniej nieznany, zaczął od kilku lat pojawiać się w Polsce, na przykład w produkcjach Audioteki, Pisma, Radia Tok FM a także Radia 357. Z jednej strony, to duża radość, że coś się dzieje, że polscy autorzy zaczynają szukać innych sposobów opowiadania i że w końcu powstają dokumenty śledcze podejmujące ważne aktualne tematy. Do tej pory w polskim audio tego nie było. Z drugiej strony rodzi się pytanie o kierunek rozwoju tej formy narracyjnej. Serial dokumentalny Radia 357 podąża za modelem europejskim., Traktowane dość naturalnie warstwy: dźwiękowa i narracyjna, pozostawiają przestrzeń słuchaczowi, który cały czas musi pozostawać czujny. Produkcje Audioteki, Pisma i Tok FM idą w kierunku modelu amerykańskiego. Słuchacz jest prowadzony przez opowieść mocnym głosem autora narratora, który równocześnie podpowiada mu, jak odnaleźć się wśród otrzymywanych informacji i jak je zrozumieć. Jakość dźwięku pozostaje tu często sprawą drugorzędną. Stawiamy dopiero pierwsze kroki na tej drodze narracyjnej i wierzę, że dołożymy do tych modeli własną wrażliwość. Autorki_rzy i producentki_ci nadstawią ucha i usłyszą, jakie możliwości otwiera przed nimi dobrze użyty dźwięk. Obydwa seriale dostępne są za paywallem.

Niezwykle ciekawym zjawiskiem jest fakt, że w przeciwieństwie do krajów zachodnich w polskim audiodokumencie historycznym narrator wszechobecny praktycznie do tej pory nie zaistniał. Zastępują go ekspertki_ci. Wynika to być może z tego, że autorki_rzy stąpając po cienkim lodzie zmieniającej się polityki historycznej nadal obawiają się utożsamienia z narratorem i wolą oddać głos historycz_kom.

Kolejny typ narratora to narrator towarzyszący. Najczęściej w pierwszych minutach audiodokumentu oddaje głos głównym bohaterom, a potem włącza się w historię płynnie. Przygląda się głównemu nurtowi opowieści z boku. Umiejscawia historię, bohatera w szerszym kontekście społecznym, historycznym czy geograficznym. Opisuje to, czego nie widać, zaznacza upływ czasu, wprowadza kwestie prawne czy proceduralne, uzupełnia pewne brakujące fakty, których nie może znać główny bohater lub bohaterowie. Pomaga bohaterom w opowiadaniu historii, ale nie wysuwa się na pierwszy plan. Wreszcie przyspiesza czasem akcję skracając myśl głównych bohaterów. Można go porównać do osoby, która idzie przez opowieść obok nas i służy pomocą. Nie sugeruje jednak znaczeń, nie komentuje wydarzeń i nie narzuca ich interpretacji. W ten sposób nie wychyla się z ram opowieści, a rytmizuje ją. Taki narrator jest najczęściej czytany głosem autora, nagrywany na mikrofony reporterskie i pojawia się w dokumentach wieloelementowych, kilkuwątkowych, z angielska nazywanych feature, w których autor za pośrednictwem narracji poszukuje dodatkowych znaczeń i kontekstów wykraczających często poza poruszany pozornie jednostkowy temat. Z wielkim wyczuciem potrafią używać go Skandynawowie czy Irlandczycy budując nastroje i obrazy dźwiękowe często w opowieściach dotyczących relacji międzyludzkich czy problemów społecznych.

U nas w sposób świadomy i z dobrymi efektami od dłuższego czasu stosują ten typ narracji autorki_rzy związane_i z Lubelską Szkoła Reportażu i Polskim Radiem Lublin (przykład 1, przykład 2). Nie są to być może liczne produkcje, ale bardzo dobrze wykorzystują dźwięki, i ten sposób opowiadania. Często w lubelskich pracach narrator towarzyszący pojawia się w opowieściach, w których bohaterem jest podmiot zbiorowy i to właśnie jego osoba łączy kompozycyjnie i dramaturgicznie poszczególnych członków zbiorowości.

Ciekawą odmianą tej narracji jest narrator uczestniczący w wydarzeniach kreowanych przez samych bohaterów. Jest częścią świata przedstawionego i nie posiada żadnej dodatkowej wiedzy, natomiast obserwuje sytuacje z zupełnie innej perspektywy niż sam bohater. Można go porównać do kogoś, kto idzie za nami i dzieli się swoimi przemyśleniami. Wzbogaca opowieść własnymi refleksami. Nigdy jednak nie wychodzi poza kontekst konkretnej sytuacji, w której bierze udział. Jest zanurzony w dźwiękach opowieści. Na myśl przychodzą mi brytyjskie produkcje Falling Tree, Lubelska Szkoła Reportażu, i prace niezależnej producentki Magdaleny Świerczyńskiej –Dolot.

Trzeba zaznaczyć, że często tego typu narracja zbudowana jest z nagrań terenowych, czasem uzupełnionych tekstem nagranym na mikrofon reporterski.

Narracja odgrywa też ogromną rolę w poszukiwaniu i budowaniu metafory. Narrator metaforyczny to taki, który dodaje kolejne warstwy znaczeniowe do aury dźwiękowej i do opowieści rozmówcy. Unosi się trochę jak duch nad opowieścią i nad słuchaczem. Jego własna wrażliwość, skojarzenia, rozumienie brzmień i słów bohatera, mają istotny wpływ na budowanie całej historii, do tego stopnia, że bez niego sens całości byłby nie ten sam. Można go porównać do kogoś, kto podąża własną ścieżką słuchając wskazówek zawartych w dźwiękach lub w opowieści bohatera. Do tej kategorii narracji zaliczyłabym też audiodokumenty „wymyślone” czyli takie. których autor znajduje temat i jego symboliczne znaczenie, a potem dopiero poszukuje do swojego pomysłu dźwięków. Posługiwanie się tym typem narracji to sprawa bardzo indywidualna, trudna i oparta na osobistej wrażliwości. Praktykują te narracje autorzy kanadyjscy, australijscy, czescy, brytyjscy, portugalscy…⁵

The Piano from Radio Atlas on Vimeo.

W Polsce narracja metaforyczna to nieczęste zjawisko, krytykowane zarówno przez zwolenników audiodokumentu surowej formy, jak i miłośników audialnego bogactwa i dokumentalnego teatru wyobraźni. Krytycy tej postawy narracyjnej nazywają ją często sztucznym elementem niewynikającym z nagrania lub bardziej dosadnie i bezpośrednio – naciąganiem znaczeń. Dla mnie natomiast jest to symbiotyczne współistnienie obydwu warstw – narracyjnej i nagraniowej, brzmieniowej i znaczeniowej, które się nawzajem wspierają i zazębiają. Świadczy to o dużej wrażliwości autora, który potrafi dostrzec nieoczywiste warstwy semantyczne dźwięku i nowe konteksty opowiadania. W tym nurcie powstał ostatnio audiodokument Stroiciele autorstwa Anny Dudzińskiej i Agnieszki Szwajgier z Radia 357. Ciekawa opowieść o próbie odnalezienia harmonii świata w chaosie wojny.

Jest jeszcze jeden sposób narracji – narrator niewidzialny, czyli ten, którego nikt nie zauważa, choć tak naprawdę jest on wszędzie, nawet w dokumentach surowej formy opartych na głosie bohatera. Paulina Pikiewicz używa wobec tego narratora określenia „niemy”, czyli schowany „za słowami bohatera i muzyką, dodawaną często w formie przerywnika”. Dla mnie jest to duże i krzywdzące uproszczenie, szczególnie jeśli chodzi o produkcje na wysokim poziomie. Ten narrator nie jest niemy, lecz mówi poprzez opowieść. Nałożył czapkę niewidkę, zamienił się w wielkie ucho i ukrył w konstrukcji opowiadania. Ten typ narracji jest chyba najbardziej rozpowszechniony w polskich audiodokumentach i o wiele mniej popularny w twórczości zachodniej, wyłączając z tego kraje francuskojęzyczne.

Pomimo że go nie słyszymy, czujemy jego obecność w sekwencji scen i następujących po sobie dźwięków, dramaturgii zdarzeń, wyborze muzyki, sposobie opowiadania. Ten niewidzialny narrator jest inżynierem naszych emocji. Zanurzamy się sami w świat przedstawiony, ale ze świadomością, że ktoś nad nami i nad tym światem czuwa, ktoś życzliwy, uczciwy, wiarygodny, komu chcemy i możemy zaufać. Ten niewidzialny narrator pozwala nam przywiązać się do bohaterów, zrozumieć pobudki, z których działają i cel, do którego dążą lub wcale może nie dążą. To on, choć jest zupełnie przezroczysty, wyjaśnia nam świat przedstawiony, pozwala nam – jak pisze Paulina Pikiewicz – „zadomowić się” w nim, zrozumieć zamysł narracyjny czy linię dramaturgiczną. Audiodokumenty z narratorem niewidzialnym najczęściej są opowieściami z wyrazistą postacią głównego bohatera, nawet jeśli słychać w nagraniu głos autora, to jest on tylko jednym z elementów prawdy świata przedstawionego. Doskonałe przykłady takich opowieści powstawały przez wiele lat i powstają nadal w rozgłośniach Polskiego Radia w Lublinie, Białymstoku, Katowicach i Warszawie.

Chciałabym w tym kontekście zwrócić uwagę na polską niezależną produkcję – Las Piotra Pawlaka, o której pisze Paulina Pikiewicz jako o „inscenizacji sytuacji realistycznej”. Dla mnie natomiast jest to sytuacja realistyczna, poddana prawom dramaturgii opowieści. Choć autor sam nie nagrał dźwięków, wszystkie zostały nagrane przez inne osoby w terenie, są więc autentyczne i związane z wydarzeniami na granicy polsko-białoruskiej. Autor zrezygnował z wszelkiej werbalnej narracji i zaszył ją w konstrukcji utworu. Posługując się perfekcyjnie zasadami dramaturgii tak zestawił ze sobą często realnie odległe od siebie dźwięki, że przekuł surową rzeczywistość w opowieść, czyli narrację właśnie. Żaden dźwięk nie jest tu przypadkowy, choć wydaje się być swobodnie rozrzucony po lesie. Dodam tylko, że ucha od opowieści oderwać nie można, a w całym audiodokumencie nie pada ani jedno zrozumiałe dla polskiego słuchacza słowo. A efekt końcowy, o którym z taką czułością pisze Paulina Pikiewicz, to właśnie rezultat przemyślanej, konsekwentnej „inżynierii emocjonalnej”, która posługując się dźwiękiem apeluje do wszystkich zmysłów. Słuchając mamy bowiem wrażenie, jakby ktoś ograniczył nasze racjonalne myślenie i targał nas za trzewia.

Fundacja Audionomia · Piotr Pawlak – Las

Narrator niewidzialny nie jest więc równoznaczny z narratorem niemym czy nieobecnym. Pojęcie „narrator nieobecny czy niemy” oznacza dla mnie raczej brak konstrukcji, brak pomysłu, brak formy adekwatnej do tematu. Oznacza autora, który sam nie rozumie ani własnej opowieści, ani tego, co chce dzięki niej powiedzieć.

Powyższy podział jest bardzo osobisty i umowny i nie wyczerpuje całości zagadnienia. Warto nadmienić, że poza narracjami w poszczególnych odcinkach seriali jest jeszcze narracja obejmująca koncepcję całej serii. Są audiodokumenty autotematyczne, w których autor, narrator i bohater to ta sama osoba. Zjawisko popularne w zachodnich radiofoniach a zupełnie wyjątkowe w Polsce. Do głowy przychodzi mi jedynie audiodokument Magdaleny Świerczyńskiej Dolot – Kiedyś ci o tym opowiem.

W ramach narracji są różne modele dramaturgiczne, różne koncepcje estetyczne. Traktuję więc ten podział jako przyczynek do dalszych refleksji, chciałabym natomiast na koniec nawiązać jeszcze krótko do dyskusji wokół definicji gatunku, a może samej jego nazwy, która nadal pozostaje nieprecyzyjna.

Pszczelarze i opowieści

Paulina Pikiewicz proponuje bardzo interesujące porównanie pracy reportażysty do pszczelarstwa, które wymaga wyczucia i powściągliwości. W pełni się z nią zgadzam, jednak nie rozwiązuje to problemów definicji gatunku i nazwy. Przez lata wydawało się, że wieloelementowa opowieść audialna, poddana świadomej woli autora i posługująca się dźwiękiem w sposób artystyczny, powinna nazywać się feature. To trudno przetłumaczalne angielskie określenie, oznaczające „cechę, znak, właściwość”, nie przyjęło się ani w Polsce, ani w Europie poza Wielką Brytanią. Nawet tegoroczne IFC, czyli International Feature Conference, ma skrót IFC AudioDoc. Wydaje się więc, że słowo audiodokument lub dokument audialny najlepiej oddaje to, co robimy, nawiązując z jednej strony do dźwięku a z drugiej do dokumentacji rzeczywistości. Jest analogią do terminu film dokumentalny. Określenie reportaż natomiast mocno się ostatnio zdewaluowało i w zasadzie nieodwracalnie zostało powiązane z dziennikarskim raportem, interwencją lub relacją z wydarzeń i to zarówno w audio, jak i w telewizji. Bardzo podobnie pojmują to również koleżanki i koledzy z zagranicy. W trakcie rozmowy z Gabrielą Hermer z RBB rozmawiając o produkcjach dokumentalnych, dotykających bieżących wydarzeń, używałyśmy określenia „journalistic audiodocumentary”, a nie reportaż. Obydwie zgodziłyśmy się co do tego, że obecnie słowo reportaż oznacza bardzo bieżącą produkcję, bez pogłębiania znaczeń i ambicji artystycznych⁶. I jest jeszcze popularne określenie podcast, które tak naprawdę odnosi się nie do gatunku, ale do sposobu dystrybucji wszelkich dzieł audialnych na platformach internetowych. Mam jednak taką intuicję, że podcast z czasem tym określeniem gatunkowym zostanie. Wobec powszechnego użycia w każdym kontekście nastąpi definitywne przeniesienie nazwy technicznej na określenie gatunku, analogicznie do tego, co się stało z nazwą firmy Rover, która w wyniku powszechnego użycia została przeniesiona na nazwę wszystkich bicykletów w Polsce. Podcast na rowerze to dopiero będzie jazda…

Paulina Pikiewicz, powołując się na debatę, która odbyła się we wrześniu w trakcie konferencji Audionomia 2022, pisze o kryzysie, jaki dotknął środowisko reportażystek_ów po zmianach w Polskim Radiu. Raczej nazwałabym to nie kryzysem, ale przesunięciem akcentów. Reportaż nadal w Polskim Radiu powstaje. Są silne ośrodki regionalne, a w Warszawie po dwóch latach przerwy wrócił ogólnopolski konkurs Melchiory. Odrębną kwestią jest sprawa jakości i profilu powstających produkcji, ale to temat nienowy i na zupełnie inny artykuł. Należy się też cieszyć, że audialną opowieścią dokumentalną zaczęły interesować się media prywatne. Silny ośrodek stworzyli w Radiu 357 dziennikarze, którzy odeszli z Polskiego Radia. Radio Tok FM i Audioteka i Pismo inwestują w śledcze seriale dokumentalne. Wiele firm producenckich i producentów niezależnych również sięga po ten gatunek widząc w nim szansę na zaistnienie na rynku audio. Audiopodcasty chcą mieć firmy i korporacje… Jest to więc pewien ferment, gotujący się, bulgocący sprzecznymi emocjami kocioł. Słychać błagalne szepty, głośne krzyki sprzeciwu, pomruki niezadowolenia lub akceptacji. Co wyłoni się z buchającej pary, przyszłość pokaże.

Jestem więc pewna, że sztuka opowiadania przetrwa i będzie się rozwijać, zaś twórczynie_cy będą nawzajem się inspirować, spotykać, dyskutować nie wykluczając istnienia innego sposobu opowiadania niż ich własny. Świat jest bowiem zbyt zaskakujący, zbyt różnorodny i nieogarnięty, aby ograniczać się do jednego modelu. Być może wzorem Belgii i Francji i u nas powstaną nawet specjalne fundusze, przeznaczone dla twórców opowieści audio. Istnieją już przecież nad Wisłą szacowne instytucje kulturalne, które w swej nazwie mają słowo audio, może warto aby sobie o tym przypomniały…Takie mam pragnienie, bo wierzę w wartość opowieści jako takiej.

Claude Arlanq, wspaniały francuski opowiadacz, pytany o sens opowieści przytoczył swoim słuchacz_kom przypowieść o człowieku, który pewnego dnia zapragnął opowiadać historie. Stanął więc ów człowiek na rynku i zaczął mówić. Opowiadał bajki, mity, kalambury, żarty, skecze i historie prawdziwe. Ludzie słuchali lub nie, uśmiechali się, wzruszali ramionami, robili jakiś grymas i odchodzili. A on mówił dalej wierząc, że ziarno opowieści padnie na podatny grunt i zakiełkuje. A kiedy opowiadacz zorientował się, że mówi już tylko do wiatru i słońca, wtedy zawiązał sobie oczy nakreślił wokół siebie krąg i…dalej snuł historie. Ludzie krzyczeli „wariacie idź stąd”, a on trwał. Po pewnym czasie wokół niego zrobiło się zupełnie pusto. Nagle podeszła do niego mała dziewczynka pociągnęła za rękaw i zapytała zaciekawiona, dlaczego opowiada, jeśli nikogo tu nie ma i nikt go nie słucha. A on odpowiedział „Kiedyś opowiadałem, bo wierzyłem, że zmienię świat. Teraz opowiadam po to, aby świat nie zmienił mnie”⁷. Tę przypowieść przypominam sobie w trudnych chwilach, kiedy stawiam sobie pytanie, po co to wszystko i wtedy od razu wiem po co…

Piotr Celiński, Obrazy, zmysły, ciała. O wizualnej dynamice u progu biomediów, „Kwartalnik filmowy”, nr 111, 2020, s. 6-22. ↩
agnieszka czyżewska jacquemet, Dangerous sounds, „Weird Noise” #1, 2022, https://weirdnoise.xyz/#agnieszkaczyzewskajacquemet. „Weird Noise” to niezależna publikacja o eksperymentalnej formie, w założeniu cykliczna. Materiały do tego pierwszego wydania zebrała Eleanor McDowall. ↩
agnieszka czyżewska jacquemet, Joanna Bachura-Wojtasik, Okruchy prawdy, czyli rzecz o kreacji i rzeczywistości w audiodokumencie, konferencja Audionomia 2022, Gdańsk; Magdalena Wichrowska, Szukając prawdy. Problem poetyki w polskim filmie dokumentalnym po roku 1989, Adam Marszałek, Toruń 2014. ↩
Dyskusja miała miejsce 14.06.2021 po mojej prezentacji na temat tendencji narracyjnych w reportażu europejskim. Janina Jankowska argumentowała, że wprowadzanie narracji zakłóca prawdę świata przedstawionego w dokumencie. ↩
Zob. także zbiór prac realizowanych dla różnych radiostacji przez Rebeccę Nolan, https://www.windsweptradio.com/documentary. ↩
Prywatna rozmowa z Gabrielą Hermer 10.09.2022.. ↩
IV międzynarodowy festiwal „Spotkania z opowiadaczami świata”, Lublin 19-21.06.2015, Claude Arlanq Contes de la France d’en bas, Opowieści z dolnej Francji. ↩