Malujemy portret Andrzeja Trzaskowskiego 2.0 – nie biogram, a omówienie zagadnień mniej znanych

Michał Tomczak / 23 mar 2023

Ryc. Michał Tomczak, opracowanie ilustracji Rafała Olbińskiego1

Jazz, jako jeden z najstarszych i najbardziej zakademizowanych nurtów muzyki popularnej, zajmuje specyficzne miejsce w przemyśle fonograficznym. Z jednej strony to gatunek, który pod postaciami straight-ahead jazzu i big bandu został zakonserwowany przez akademie muzyczne i stanowi jedyną powszechnie akceptowalną alternatywę dla muzyki „poważnej” w systemie edukacji artystycznej. Z drugiej to wciąż żywa materia, rozwijająca się poprzez syntezy gatunkowe i ciągłe poszukiwania muzyczne. Wraz z rozwojem gatunku zdarza się pomijać twórców, którzy nie mieli tak dużej siły przebicia jak Krzysztof Trzciński, który w ogólnej świadomości zdaje się zapełniać prawie całe zapotrzebowanie na rodzimy jazz.

Intencjonalnie przywołuję tu Krzysztofa Komedę, ponieważ właśnie on jest punktem odniesienia dla wielu recenzentów i dziennikarzy, którzy poruszają temat pionierów polskiej sceny jazzowej. Trzcińskiego wspominam też, bo prymat bohatera niniejszego tekstu – Andrzeja Trzaskowskiego – podkreślały osoby ze środowiska jazzowego i akademickiego. Na przykład Wojciech Karolak nazwał Komedę bałaganiarzem-amatorem i twierdził, że ten mógłby uczyć się od Trzaskowskiego, którego uważał za najlepszego pianistę jazzowego swojego czasu2. Bardziej dosadnie wypowiadał się Bogusław Schaeffer, który jednoznacznie zaznaczał wyższość lidera The Wreckers nad najsłynniejszym polskim jazzmanem. Podkreślał jego rozległe umiejętności z zakresu harmonii, orkiestracji czy „modernistycznego” warsztatu kompozytorskiego3. Wszechstronność Trzaskowskiego podkreślał także Roman Kowal, kiedy pisał, że Trzaskowski „jest twórcą o dogłębnym przygotowaniu zawodowym, erudycji i dyscyplinie intelektualnej, posiadł rozległą wiedzę kompozytorską pozwalającą mu wypowiadać się zarówno językiem Messiaena, Weberna, bebopu, jak i free”4. To właśnie na tej wszechstronności chciałbym się skupić, ponieważ Andrzej Trzaskowski jest postacią często pomijaną przez publicystów. Nawet ci, którzy o nim pamiętają, myślą o nim jedynie w kategoriach pianistyki lub muzyki stricte jazzowej. Niektórzy (na przykład wspomniany wyżej Karolak) twierdzą nawet, że Trzaskowski jako artysta „skończył się” wraz z końcem lat 60. W istocie, jest to pewna cezura, wtedy to bowiem zainteresowanie klasyczną jazzową kameralistyką kompozytor przeniósł na większe lub mniej standardowe składy5. Zważywszy na to, że artykuły o Andrzeju Trzaskowskim ograniczają się zazwyczaj do krótkiego wspomnienia ważniejszych wydarzeń i przełomów w karierze kompozytora6, będę unikał powtarzania znanych informacji i przejdę bezpośrednio do mniej oczywistych, a równie interesujących aspektów twórczości Trzaskowskiego.

Kryptonim Andre Tschaskowski – epizod spod szyldu library music

Patrząc na zapoczątkowaną w 1949 roku i trwającą prawie 50 lat karierę Trzaskowskiego, można zastanawiać się, jaki repertuar kompozytora jest współcześnie najpopularniejszy. Pierwsze skojarzenia oczywiście kierują nas w stronę dwóch kultowych albumów wydanych w serii Polish Jazz – kolejno Andrzej Trzaskowski Quintet (1965) i Seant (1966). Jednakże uważnie przyglądając się statystykom serwisów streamingowych, można dojść do nieco innych wniosków… Otóż najpopularniejszym utworem autorstwa Trzaskowskiego na platformie Spotify nie jest ani Wariacja na temat Oj tam u boru z albumu Seant (9380 odtworzeń)7, ani kompozycja Synopsis z debiutanckiej płyty kwintetu (11680 odtworzeń), a utwór Moonset 2 (83607 odtworzeń) i inne kompozycje niejakiego Andre Tschaskowskiego. Warto dodać, że wyżej wspomniana, najpopularniejsza w serwisie Spotify kompozycja w serwisie Youtube ma prawie milion (!) odsłuchów, kiedy to jazzowe nagrania pianisty rzadko przekraczają próg 10 tysięcy odtworzeń. Ponadto, jako że w serwisach streamingowych kwintet (714 słuchaczy w miesiącu8) i sekstet pianisty (191 słuchaczy w miesiącu) widnieją jako oddzielni wykonawcy, tajemniczy Tschaskowski ma kilkakrotnie więcej miesięcznych słuchaczy – 3566. O popularności tego i innych utworów piszę oczywiście z przymrużeniem oka, jednak historia Andre Tschaskowskiego prowadzi nas do epizodu Trzaskowskiego z wytwórnią Colorsound oraz tzw. library music.

Colorsound Library Label była niemiecką firmą zajmującą dystrybucją „muzyki produkcyjnej” założoną w 1979 roku. Library music, production music, czy też stock music była i dalej jest popularną metodą zarobkową kompozytorów i producentów muzycznych. Rola twórcy w charakterystycznym dla nurtu modelu biznesowym ogranicza się jedynie do tworzenia muzyki, (pozornie) szablonowej, mającej oddawać potencjalny nastrój akcji na ekranie – kompozytor w żadnym stopniu nie jest zaangażowany w tworzenie ostatecznego produktu, stąd też twórcy ci rzadko są podpisywani jako autorzy muzyki. Dla ułatwienia  wyboru klientom, płyty i albumy są podzielone ze względu na zamierzone afekty np. kompozycje Danger 1 lub Light Tension A z albumu Suspense and Danger (1985)  Prawa do dystrybuowanej wytwórni należą najczęściej do wydawców, co oznacza, że producent może używać muzyki w sposób dowolny, bez zgody i jakiejkolwiek akceptacji kompozytora. Wytwórnia Colorsound Library Label zakończyła działalność na początku lat 90., więc nie przetrwała do czasu, kiedy library music zostało zalegitymizowane przez słuchaczy oraz artystów (w dużym stopniu producentów hip-hopowych) jako prawomocny gatunek, a same labele, ponieważ nie musiały dłużej wydawać fizycznych wydań swoich reklamowanych „produktów”, były w znacznie lepszej sytuacji finansowej. Można oczywiście domniemać, że niejaki Tschaskowski to w istocie nie interesujący nas Trzaskowski, a jedynie tajemniczy twórca o bliźniaczym nazwisku. Zważywszy jednak na fakt, że w Colorsound muzykę produkcyjną  wydawali nie tylko niemieccy, ale też czescy, włoscy i właśnie polscy twórcy (głównie jazzowi), m.in. Seweryn Krajewski i Jan Cichy, można z dużą dozą prawdopodobieństwa przyjąć, że Andre Tschaskowski to albo pseudonim, albo zangielszczona wersja nazwiska polskiego jazzmana.

Łatwo oczywiście potraktować współpracę Trzaskowskiego z Colorsound jako chałturzenie i nieznaczący element jego działalności, jednak byłoby to krzywdzące dla kompozytora oraz przede wszystkim samej muzyki. Szczęśliwie od około połowy lat 90. library music zaczęło być postrzegane jako pełnoprawna twórczość z oddaną grupą fanów, a nie jedynie tania muzyka przeznaczona do celów komercyjnych. Zachowany na czterech płytach (!) produkcyjny repertuar autora Synopsis jest najlepszym przykładem, dlaczego warto bliżej przyjrzeć się tej muzyce. Weźmy pod uwagę na przykład kompozycję Grief z albumu Emotionally – intrygująca melodia fletu, której na próżno szukać w typowym obrazowo-muzycznym zapychaczu, może nasuwać skojarzenia z Gazzelloni Erica Dolphy’ego z albumu Out To Lunch (1964). Kiedy uważnie wysłuchamy innych albumów o nazwach sygnalizujących nastrój danych kompozycji, możemy zauważyć, z jaką biegłością Trzaskowski osiąga zamierzone efekty – jest znacząca różnica pomiędzy Orchestral Tension, Light Tension, Danger z albumu Suspense and Danger (1985) a jakimikolwiek utworami z płyty Dramatic Sounds & Movements, Vol. 4 (1984). Istotą tych kompozycji, jak i całego nurtu, jest oczywiście ich klarowność oraz użyteczność dla obrazu filmowego. Łatwo więc popaść w sztampowość, której próżno jednak szukać w krótkich ilustracjach Trzaskowskiego.

Wyśledzenie, w jakich produkcjach zostały użyte zachowane na płytach kompozycje Trzaskowskiego, byłoby prawdopodobnie możliwe jedynie przy porozumieniu z osobami, które współtworzyły nieistniejącą już wytwórnię. Pewnym tropem jest lista dostępna na stronie productionmusic.fandom.com, na której wypisano dystrybutorów korzystających z usług wytwórni. Są to m.in.: Nickelodeon (SpongeBob Kanciastoporty), Cartoon Network czy najbardziej prawdopodobna w przypadku Trzaskowskiego – Telewizja Polska.

Jeśli ktoś jest zawiedziony, że Trzaskowski najprawdopodobniej nie miał nic wspólnego ze SpongeBobem Kanciastoportym, to na pocieszenie wspomnę o innej animacji, którą z całą pewnością muzycznie zilustrował Trzaskowski – kultowej polskiej bajce na podstawie komiksu Henryka Chmielewskiego – Tytus, Romek i A’Tomek. Pierwszą ekranizacją dzieła Papcia Chmiela były dwa 10-minutowe odcinki zrealizowane przez Studio Filmów Animowanych Poltel w 1989 roku. Obie części zostały wzbogacone o futurystyczną, elektroniczną muzykę Trzaskowskiego. Dynamiczna oprawa muzyczna jest efektem pewnego przerysowania akcji na ekranie – niemniej sama muzyka jest interesująca. Biorąc pod uwagę brzmienie instrumentów i lata powstania, ścieżka dźwiękowa została stworzona prawdopodobnie we własnym studio kompozytora z użyciem dość wczesnych instrumentów elektronicznych sterowanych przez MIDI.

Nie jest to oczywiście najbardziej złożona twórczość pianisty, ale nawet jeśli „chałturnicze” dokonania Trzaskowskiego nie są przekonujące, przejdę do twórczości filmowej (do której Trzaskowski jak najbardziej się przyznawał) oraz do mniej znanych kwestii łączących Trzaskowskiego z przemysłem filmowym.

Muzyka i film – preferencje, aspekty socjologiczne, sound design i technikalia

Przejście do „prawidłowej” muzyki filmowej warto rozpocząć od przedstawienia poglądów samego twórcy. Trzaskowski już w 1971 roku na łamach „Jazzu” mówił o roli kompozytora w filmie i free-jazzie (tę drugą kwestię poruszę szerzej później):

Prawie w ogóle nie wykorzystuję muzyki jazzowej. Jazz bardzo rzadko sprawdza się w filmie. Istnieje wprawdzie pewien rodzaj filmów, psychologicznych, a zwłaszcza sensacyjnych, którym odpowiada ten typ muzyki, ale i tutaj idzie raczej o specyficzne wykorzystanie i połączenie niektórych elementów jazzu i o sprawy natury wykonawczej, a nie o jazz w jego „czystej” formie. Muzyka jazzowa ma bardzo konkretne oddziaływanie i dysponuje jednorodnymi, ograniczonymi środkami ekspresji. Obawiam się, że tak częste u schyłku lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych zamówienia na „jazz w filmie” były podyktowane przede wszystkim modą. Muzyka filmowa rządzi się swoimi prawami i stanowi – moim zdaniem specjalny rodzaj twórczości. (…) To jaki kierunek nada muzyce kompozytor w danym filmie, uwarunkowane jest z góry wieloma czynnikami, zależy od charakteru filmu, konstrukcji, typu narracji, rodzaju i techniki fotografii, koloru, scenografii itp. Te czynniki są na ogół znacznie ważniejsze od kanwy fabularnej, która – zdawałoby się – głównie determinuje szatę dźwiękową filmu. Przy opracowaniu poszczególnych scen zasadniczą sprawą jest klimat, dynamika obrazu, kompozycja kadru i – jeśli to jest w tym momencie ważne – moment psychologiczny.9

Wielu może ubolewać, że Trzaskowski nie pisał do filmów jedynie muzyki jazzowej, jednak jak możemy przeczytać powyżej, sam kompozytor nie był fanem użycia stylu poza wybranymi nurtami kina gatunkowego. Warto też wspomnieć, że kompozytor był niezadowolony ze sposobu w jaki ukazywano środowisko jazzowe na kinie. Wątek owej fotogeniczności muzyków jazzowych był tematem nieeleganckiej wymiany zdań między Trzaskowskim a Jerzym Radlińskim na łamach „Jazzu” w 1962 roku, kiedy na ekrany wchodził film Zuzanna i chłopcy w reżyserii Stanisława Możdżeńskiego, do którego pianista napisał muzykę. W dyskusji Trzaskowski krytycznie odniósł się też do ukazania środowiska jazzowego przez Andrzeja Wajdę w Niewinnych czarodziejach (1960). Kompozytor pisał wówczas:

Wiemy, co się dzieje, gdy ktoś niezwiązany z danym środowiskiem i tym samym nie mający o nim zielonego pojęcia, usiłuje je analizować. Mieliśmy już taką próbę. Pamiętacie film pt. Niewinni czarodzieje? Nie mam zamiaru porównywać filmu Wajdy z Zuzanną z punktu widzenia walorów artystycznych. Tylko, że to właśnie tam zostaliśmy przedstawieni jako banda pół-kretynów, których zainteresowania sprowadzają się do dziwek i wódki. Co gorsza nie było kłopotów z identyfikacją poszczególnych osób.10

Co tyczy się wymiany zdań między Trzaskowskim a Radlińskim, to odnoszę się do dwóch artykułów opublikowanych na łamach „Jazzu” w roku 1962 – Dzwony na alarm i Do kogo ta mowa. Wymiana zdań nie stroniła od wulgaryzmów i inwektyw, które we współczesnym dziennikarstwie muzycznym (i mam nadzieję, że nie tylko muzycznym) raczej nie miałyby racji bytu. Pozwolę podać sobie przykład z tekstu Radlińskiego, kiedy autor streszczał fabułę filmu:

Najpierw o idei filmu, jako że jest dostatecznie wredna. (…) Wulgaryzując, zamknąłbym ją w słowach: jeżeli się zeszmacisz – to stracisz dziwkę. Nie moja wina, że idea ta nie da się określić w sposób subtelniejszy (…), ja tylko nazywam i definiuję to, co i tak już językiem filmowym zostało powiedziane milionom polski widzów (…). Ludziom symbolizującym zintensyfikowaną męskość, hart, krzepę i władztwo przyrodą – twórcy filmu przeciwstawiają środowisko muzykujących debilów, którzy potrafią tylko dąć w puzony i chlać w barze. Nawet nie tańczyć – tańczą w tym filmie kibice jazzu i metropolitalne kociaki.11

W istocie, Zuzanna i chłopcy nie jest dziełem o szczególnie bogatych walorach artystycznych. Fabuła filmu jest prosta i ogranicza się do trójkąta miłosnego między modelką Zuzanną i dwójką speleologów, którzy po spędzeniu kilku dni na Jazz Campingu (oryginalny Jazz Camping został zarejestrowany w filmie Bogusława Rabczyńskiego z 1959 roku) zostają uwięzieni w górskiej grocie. Reżyserowi można wybaczyć pewną nieporadność w zarysowaniu przygody bohaterów, jednak samo przedstawienie środowiska jazzowego jest wyjątkowo nietrafione. Weźmy na przykład już pierwszą scenę, w której grupa wykonawców jazzowych wyczekuje przyjazdu tytułowej bohaterki, a następnie ugania się za nią, komicznie chałturząc. Wygląda to niemal jakby reżyser zasłyszał anegdotę o delegacji polskich jazzmanów wyczekujących przyjazdu Dave’a Brubecka do Polski w 1958 roku i uznał takie praktyki za stały punkt tego typu zgromadzeń. Do tego w filmie pojawiają się inne, dość kuriozalne elementy, takie jak niespodziewane partie śpiewane oraz tańce, mające przywoływać na myśl musicale – wszystko składa się na przaśną i raczej sympatyczną, choć karykaturalnie przerysowaną atmosferę.

Jedynym interesującym aspektem w obrazie może być muzyka, chociaż i ona została potraktowana bezrefleksyjnie. W jednej ze scen tańca (w około 20. minucie filmu) obecny w diegezie zespół jazzowy (najprawdopodobnie The Wreckers z Andrzejem Trzaskowskim na czele) wykonuje mniej znaną kompozycję Transformacje zaaranżowaną na kwintet. To gratka dla fanów jazzu, bo jedyne komercyjnie dostępne nagranie utworu (Polish Radio Jazz Archives, vol. 5, Polskie Radio, 2013) zostało nagrane przez trio. Co prawda utwór charakteryzuje wyrazista rytmika i żwawy rytm, jednak ma on więcej wspólnego z bebopowym jazzem „do słuchania” niż starszymi odmianami gatunku „do tańca”. The Wreckers byli (wedle Jana Ptaszyna Wróblewskiego) pierwszym polskim profesjonalnym zespołem jazzowym12, a także pierwszym, który odbył tournée po Stanach Zjednoczonych. Główną inspirację dla Trzaskowskiego stanowił wówczas Horace Silver, któremu zresztą utwór Transformacje jest dedykowany. Informacja ta może być pewnym zaskoczeniem dla fanów Trzaskowskiego znających wcześniej jedynie ofiarowaną amerykańskiemu pianiście Balladę z Silverowską kadencją – informacja o dedykacji Transformacji znajduje się w partyturze, nie zaś w samym tytule. Samego Silvera Trzaskowski uważał zresztą za największego modernistę swojego pokolenia, o czym można przeczytać w Leksykonie kompozytorów XX-wieku oraz w zeszycie dydaktycznym Wariacje, w stylu nowoczesnym na popularne tematy: na fortepian (1958), w którym umieścił standard Silvera – Doodlin’13. Biorąc pod uwagę, że Transformacje świadczyły o nowatorstwie polskiego jazzu podczas zagranicznej trasy koncertowej The Wreckers, umieszczenie ich w tanecznym kontekście w filmie wydaje się dość niefortunne.

Andrzej Trzaskowski, Transformacje, fragment partytury, ze zbiorów spadkobierców14

Kadr z filmu Walkower, reż. Jerzy Skolimowski, 1965

Technikalia i interpretacje

Z przytoczonej wcześniej wypowiedzi Trzaskowskiego dotyczącej roli kompozytora w filmie możemy odczytać jego głęboką świadomość roli samej muzyki w kinematografii. Ciekawe jest podkreślenie wagi „dynamiki obrazu, kompozycji kadru i momentu psychologicznego” w kontekście ścieżki dźwiękowej. Zwracając uwagę na wymienione aspekty, zauważymy pewną wielowymiarowość warstwy dźwiękowej w filmach, do których Trzaskowski napisał muzykę.

Skupię się na bodaj najsłynniejszych dziełach, do których muzykę skomponował lub aranżował artysta – Pociągu (1959) Jerzego Kawelerowicza oraz Walkowerze (1965) Jerzego Skolimowskiego15. W przypadku pierwszego filmu Trzaskowski teoretycznie nie może podpisać się jako kompozytor, ponieważ główny motyw oparty jest standardzie Moon Ray Artiego Shawa, a w nagraniu muzyki uczestniczyło wielu innych muzyków. Jednak kluczowy wkład Trzaskowskiego jest tu niezaprzeczalny, a różne zabiegi na ścieżce dźwiękowej – proste i subtelne, lecz na tyle  ciekawe, że warto na nie zwrócić uwagę. Zaskakująca jest już sama antycypacja fabuły przez muzykę, która pojawia się, kiedy Marta i Jerzy pierwszy raz się mijają się na korytarzu pociągu. Momentalne pojawienie się konturu melodycznego, który towarzyszy rozwojowi relacji między głównymi bohaterami kontrastuje z brakiem muzyki, kiedy na ekranie dochodzi do interakcji między Martą i Staszkiem, jej byłym partnerem (co ma oczywiście podkreślać dystans pomiędzy nimi). Najbardziej wyrazistym zabiegiem jest jednak wykorzystanie muzyki dla podkreślenia owego „momentu psychologicznego”, o którym pisze Trzaskowski. Dokonuje się to poprzez wprowadzenie wokalizy Wandy Warskiej, która ma oddać refleksje bohaterek, wyglądających przez okno pociągu. Jeszcze ciekawsze zastosowanie muzyki niż w przypadku filmu Kawalerowicza ma miejsce w jednej z części trylogii Skolimowskiego o Andrzeju Leszczycu.

Kadry z filmu Pociąg, reż. Jerzy Kawalerowicz, 1959

W kontekście muzyki w Walkowerze można znaleźć informacje o tym, że na potrzeby filmu Skolimowskiego Trzaskowski skomponował suitę Sinobrody. Pomijany jest natomiast fakt, że już w pierwszych minutach, z obecnego w diegezie radia (które samo w sobie jest znaczącym dla fabuły obiektem), wybrzmiewa inny utwór z albumu kwintetu – Synopsis16. rywa się on nagle, kiedy Leszczyc przystawia urządzenie do ucha i zmienia stację – wówczas kompozycja zostaje zastąpiona recytacją wiersza autorstwa samego reżysera17. Utwór Synopsis powraca, kiedy na ekranie ponownie pojawia się odbiornik – wówczas to Teresa włącza radio, a motyw muzyczny towarzyszy bohaterom przez najbliższe kilka minut. Jest to bodaj najdłuższa scena z udziałem muzyki w całym filmie.

Kadr z filmu Walkower, reż. Jerzy Skolimowski, 1965

„Zaszumione” fragmenty ścieżki dźwiękowej celowo mają odróżniać się od fragmentów, w których zastosowano konwencjonalną muzykę filmową „z orkiestronu” (wedle terminologii Michela Chiona). W całym Walkowerze występuje zresztą czytelne rozgraniczenie na muzykę diegetyczną i niediegetyczną18. Interesującym przykładem podejścia do obecności dźwięku w kadrze, może być scena, gdy para bohaterów mija budynek, w którym odbywa się próba baletowa. Słyszymy wówczas fortepianowy akompaniament (najprawdopodobniej w wykonaniu Trzaskowskiego), zmieniający się w zależności od dystansu bohaterów od domniemanego źródła muzyki, co podkreśla długa jazdy kamery. Fade out rytmicznej partii instrumentu ustępuje miejsca reklamie pocztówek dźwiękowych wygłoszonej przez megafon; sama scena nagrywania życzeń jest zresztą interesująca z perspektywy ewolucji głośnika i mikrofonu.

Kadr z filmu Walkower, reż. Jerzy Skolimowski, 1965

Andrzej Trzaskowski, Sinobrody wersja na big band, ze zbiorów Archiwum Polskiego Radia, 1965

 

Kwestie warsztatu – free-jazz, aleatoryzm kontrolowany, trzeci nurt i korzenie

Intencjonalnie zakończyłem poprzedni wątek zdjęciem partytury, na której widoczne są „rozpisane” partie wolnej, freejazzowej improwizacji. W drugiej połowie XX. wieku przedstawiciele_ki zarówno awangardy, jak i jazz udoszły_li do podobnych wniosków dotyczących roli improwizacji i elementów losowości w kompozycji. Ci pierwsi za kluczowy uznali aleatoryzm, drugie – wyzwolenie się ze schematów harmonicznych i formotwórczych aspektów standardów jazzowych. Przypadek Trzaskowskiego jest o tyle interesujący, że jest on zarówno pełnoprawnym jazzmanem, jak i modernistycznym kompozytorem. Jak pisze Bohdan Pociej:

Utwory Trzaskowskiego znajdują się w samym centrum istotnej problematyki współczesnego jazzu. Żywioł improwizatorski spotyka się tu ze ścisłą dyscypliną muzyki komponowanej; jazzowy strumień pierwotnej energii rytmicznej – z elementami mniej lub bardziej wyrafinowanych technik kompozytorskich. (…) Wszystkie utwory [Trzaskowskiego] rozpatrywać możemy z dwóch punktów widzenia: jako czyste kompozycje, oraz jako czysty jazz. Oba aspekty są jednakowo prawdziwe pod warunkiem, iż traktujemy je zawsze łącznie.19

Trzaskowski zdawał sobie sprawę, że rola kompozytora we free-jazzie powinna być z założenia ograniczona. Już w latach 70. zauważał tendencje do powielania schematów oraz stopniowego wyczerpania formuły – problemy, które pozostają aktualne i we współczesnej muzyce improwizowanej. Pewnym wyjściem z impasu miało być doprecyzowanie w ramach improwizowanego fragmentu jego obligatoryjnych elementów (rytmika, agogika, dynamika, instrumentarium,, klimat, forma) oraz odwołanie do pozajazzowej, aleatorycznej praktyki kompozytorskiej, a konkretniej do jej kontrolowanej odmiany20. W pierwszym przypadku możemy zauważyć tendencje kompozytora do w miarę precyzyjnego określania elementów quasi-freejazzowej improwizacji. I tak np. w kompozycji Muzyka na dominancie… znajdujemy instrukcję dla trębacza (a raczej flugelhornisty): quasi 4/4, time ad lib (50”), mf, solo continues with beat (time ad lib), z dodatkowymi zapisami graficznymi. Podobnie w kompozycji Magma, gdzie doprecyzowane zostają zmiany instrumentarium (saksofon altowy na flet i odwrotnie), zmiany agogiczne i kluczowe elementy formotwórcze.

Andrzej Trzaskowski, Muzyka na dominancie z małą sekundą i kwartą – do tonacji, która nigdy nie nastąpi, ze zbiorów spadkobierców, 196821

 

Andrzej Trzaskowski, Magma, partia drugiego saksofonu altowego, ze zbiorów Archiwum Polskiego Radia, 1970

Trzaskowski skutecznie łączył praktykę improwizacji quasi-freejazzowej i aleatoryzmu kontrolowanego w koherentnych kompozycjach – ma to miejsce w np. bogato zoriekstrowanej, trzecionurtowej kompozycji Collection (1970).

Andrzej Trzaskowski, Collection, ze zbiorów spadkobierców, 1970

Choć prawdopodobnie nie taka była intencja Trzaskowskiego przy wyborze nazwy kompozycji, to utwór w istocie stanowi pewną kolekcję używanych przez niego środków kompozytorskich. Już na pierwszej stronie widzimy graficzne zapisy partii dla całego zespołu oraz dopiski, które mogą nasuwać skojarzenia z aleatoryzmem kontrolowanym Witolda Lutosławskiego – zapis ten jest zresztą szczególnie powszechny w partyturach Trzaskowskiego. Kolejnym nawiązaniem do Lutosławskiego są partie bezpośrednio opisywane jako ad libitum lub te, które można zinterpretować jako a battuta. Dodatkowo Trzaskowski zachowuje symetryczność w stosowaniu obu partii – w kompozycji występuje po siedem partii ad libitum i a battuta. Mając na uwadze, że współpracownicy Trzaskowskiego podkreślali jego zamiłowanie do „chłodnego i matematycznego” precyzowania wszystkich elementów kompozycji, uznać można, że symetria w wielu jego utworach nie jest przypadkowa, a partie ad libitum prawdopodobnie miały w założeniu pełnić podobną rolę, co u Lutosławskiego.

Andrzej Trzaskowski, Collection, ze zbiorów spadkobierców, 1970

Omówione wyżej Collection jest jednym z wielu ciekawych utworów trzecionurtowych w repertuarze Trzaskowskiego. O trzecim nurcie sam Trzaskowski nie wypowiadał się jednoznacznie przychylnie, przynajmniej na początku lat 60.22 – potem, biorąc pod uwagę późniejsze zainteresowania kompozytora, jego poglądy prawdopodobnie uległy zmianie.

Sam trzeci nurt zdaje się obecnie stać na uboczu zainteresowań zarówno fanek_ów jazzu, jak i słuchaczek_y muzyki akademickiej. Dość radykalny i zapewne częściowo humorystyczny pogląd co do przyczyn tej sytuacji przedstawił edukator internetowy i muzyk jazzowy, Adam Neely. Stwierdził, że third stream był gatunkiem, którego nikt nie lubił, ponieważ „muzycy jazzowi postrzegali go jako jazz bez swingu, a kompozytorzy i akademicy jako dziwną deformację muzyki poważnej”. Twierdzenie na pewno jest częściowo przerysowane, jednak obserwując aktualną plagę projektów skrojonych wedle schematu „dowolny kompozytor romantyczny lub klasycystyczny na jazzowo” rozumiem to sceptyczne podejście. Powstają oczywiście interesujące jazzowe aranżacje kompozycji akademickich, np. Weberna, Schoenberga lub rodzimych modernistów, ale pozostają one rzadkie. Pomysłodawca terminu i pionier third streamu – Gunther Schuller – zdawał się przewidywać potencjalne „wypaczenia” stylu i wyraźnie zaznaczał, że trzecim nurtem nie jest ani jazz grany z akompaniamentem smyczków, ani utwory Bacha i Chopina na jazzowo (z trzeciego nurtu wyłączał też m.in. twórczość Gershwina i orkiestrowe aranżacje Duke’a Ellingtona)23. Zanim jednak nastały czasy synkopowanej klasyki, trzeci nurt jawił się jako naprawdę ekscytujący gatunek z dużym potencjałem.

W 2022 roku mogliśmy świętować 60. rocznicę polskiego wcielenia tego zjawiska– tyle bowiem czasu minęło od zaprezentowania warszawskiej publiczności pionierskich trzecionurtowych kompozycji Andrzeja Trzaskowskiego (Nihil Novi), Bogusława Schaeffera (Course „J”), Włodzimierza Kotońskiego (Selection I) i Mateusza Święcickiego (Tryptyk jazzowy) podczas Jazz Jamboree ’62. Warto dodać, że w czasie festiwalu planowana była też premiera (utrzymanej w podobnym stylu) kompozycji One for three Wojciecha Kilara, jednak informacje na temat ewentualnego wykonania utworu nie są dostępne.

Kto i z kim (będzie grał) na Jamboree?, reklama z czasopisma „Jazz”, nr 11/1962, s. 5

Nieprzypadkowo wyżej wskazałem przykłady jazzowych interpretacji utworów Schoenberga i Weberna – dwunastotonowość była techniką, która interesowała Trzaskowskiego, nazywał się on wręcz „dodekafonistą z przekonania”24. Pewne elementy dodekafonii możemy odnaleźć w Cosinusoidzie (Seant, 1966), a utworem konsekwentnie napisanym w tej technice jest wspomniane wyżej Nihil Novi. Schuller, który wysłuchał kompozycji wykonanych podczas Jazz Jamboree, słusznie zauważył jednak, że większość kompozycji miała elementy albo jazzowe, albo „poważne” przeplatające się ze sobą, a niekoniecznie takie jest założenie trzeciego nurtu25. Trzaskowski także dostrzegł powierzchowność swojego podejścia i podjął próbę przedstawienia i rozwinięcia kontrastujących fragmentów w krańcowych epizodach, tworząc coś na wzór formy łańcuchowej. Partytura i głosy do Nihil Novi zaginęły, więc nie wiadomo dokładnie, ani jakie operacje na formie podstawowej przeprowadzał Trzaskowski, ani w jaki sposób zostały zanotowane improwizacje.

Krótkie zakończenie i nadzieja na kontynuację

Ponieważ z dorobkiem kompozytora obcuję już dłuższy czas, trudno było mi wybrać najciekawsze „zaniedbane” wątki jego twórczości. Chciałem przedstawić nieco inne spojrzenie na samą twórczość artysty lub przynajmniej podjąć próbę nieco innego sposobu pisania o jego muzyce z uwagi na fakt, że polska literatura okołojazzowa cierpi na deficyt opracowań naukowo-rzeczowych, nie wspominając o braku prac czysto analitycznych.

Choć na próżno wyczekiwać renesansu twórczości Trzaskowskiego i polskiego jazzu, warto podać przykłady nowych reinterpretacji dzieł Trzaskowskiego, które pojawiały się w ostatnich latach. Niedawno trzy utwory (Collection, Epitafium dla K.K, Wariacja na temat chmiela) Trzaskowskiego znalazły się w programie koncertu Setny Jazz.PL – Powrót Studia Jazzowego Polskiego Radia. Bodaj najciekawszy i najbardziej obiecujący zdaje mi się projekt HAŁVVA (Kamil Piotrowicz i Jacek Prościński z gościnnym udziałem Timothéego Quosto). Wspomniałem już w ramach Glissando (nie)wrapped o tych muzykach, którzy pod koniec ubiegłego roku fantastycznie uchwycili intencje kompozytora i jego innowacyjny materiał. Warto też wspomnieć, że w 2021 roku grupa Yas4Jazz wydała album ze zrewizytowanymi utworami Trzaskowskiego.

Wzrost zainteresowania polskim jazzem, zwłaszcza wśród młodszej publiczności jest raczej mało prawdopodobny. W ostatnich latach największe (a i tak mikroskopijne) zwiększenie popytu na rodzime dokonania gatunku miało miejsce pięć lat temu, kiedy firma MISBHV zdecydowała się skapitalizować logo serii Polish Jazz na swoich ubraniach. Zabawne może wydawać się, że mniej więcej w tym samym okresie miała miejsce publikacja jednej z ciekawszych pozycji na temat gatunku Jazzowe dzieje Polaków. Biografia Wielogłosowa (4 płyty DVD + książka) Andrzeja Wasylewskiego – reżysera dziesiątek (!) filmów dokumentalnych o jazzie. Skoro przy tym jesteśmy, to na koniec przypomnę, że filmowiec współpracował z Trzaskowskim (scenariusz i prowadzenie) przy opracowywaniu serii o muzyce popularnej emitowanej na TVP 1 w latach 1972-1975 – z serii zachowało się jedynie 8 z 46 odcinków, z czego tylko fragment jednego jest dostępny online.

Początkowo chciałem, żeby zwieńczeniem tego tekstu było zdanie wypowiedziane przez Jana Ptaszyna Wróblewskiego podczas koncertu dedykowanego kompozytorowi: „Andrzej Trzaskowski przez historię został potraktowany po świńsku”26. Choć to dosadne stwierdzenie jest jak najbardziej zgodne z prawdą, zdaje mi się zbyt pesymistyczną puentą. Pozwolę sobie więc zakończyć nieco bardziej optymistycznym i na swój sposób pięknym cytatem samego Trzaskowskiego, mając nadzieję, że tych, którzy pozostaną, będzie coraz więcej:

„Czasami, żeby być w zgodzie z samym sobą, trzeba pogodzić się z utratą części publiczności. Za to bardziej ceni się tych, którzy pozostają”27.

 

  1. Tytuł tekstu, a także powyższa ilustracja, stanowią nawiązania do hasła z okładki magazynu „Jazz Forum”, nr 3, 1973 i artykułu Adama Sławińskiego Andrzej Trzaskowski – szkic do portretu. Autorem oryginalnej okładki był Rafal Olbiński. ↩

  2.  „Wtedy polski jazz stał na trzech pianistach: Komeda, Trzaskowski, Kurylewicz (…). Andrzej Trzaskowski grał (…) z nich absolutnie najlepiej. Komeda jako pianista i Kurylewicz jako pianista mogliby się uczyć na Trzaskowskim (…). Wtedy to było nośne, ale dziś mało kto zna to nazwisko. Jego życie potoczyło się bardzo nieciekawie. Kiedy ja wyjeżdżałem z Polski, on jeszcze miał tę pozycję wśród jazzmanów, niekwestionowanie najlepszą. Kiedy przyjechałem, to Trzaskowski już prawie nie grał (…). Legenda Komedy przykryła Trzaskowskiego (…). W latach 60. to był jedyny pianista, który grał tę muzykę w sposób uporządkowany i bardzo jazzowy. Komeda był amatorem. Bałaganiarzem-amatorem (…)”, Nie mam nic do powiedzenia – rozmowa z Wojciechem Karolakiem, „JazzPRESS” nr 5/2014, s. 97–98.  ↩

  3.   „Na muzykologii uczyłem nowoczesnej harmonii, moim najlepszym uczniem był Andrzej Trzaskowski. Bardzo łatwo odkryłem, że jest w tej dziedzinie fenomenem i właściwie prowadziłem wykłady tylko dla niego. (…) Trzaskowski versus Komeda, idiotyczne przeciwstawienie dwu diametralnie różnych muzyków. Komeda był muzykalny na zwykłym poziomie, ale ujmował wrażliwością i umiejętnością tworzenia własnego świata dźwiękowego. Owszem był sławny, tworzył własne zespoły, zdobył uznanie w Stanach Zjednoczonych swoją muzyką filmową, natomiast Trzaskowski był jazzmanem serio. Daleki od utylitarności, miał też coś do powiedzenia w muzyce poważnej jako autor symfonicznych i koncertowych utworów typu third stream a nawet jazzowej muzyce baletowej”. Bogusław Schaeffer, fragment listu do reżysera Damiena Berntranda z 2006 roku, cyt. za: Andrzej Trzaskowski – Better Luck Next Time, reż. Andrzej Wasylewski, 2018.  ↩

  4. „Twórca o dogłębnym przygotowaniu zawodowym, erudycji i dyscyplinie intelektualnej, posiadł rozległą wiedzę kompozytorską pozwalająca mu wypowiadać się zarówno językiem Messiaena, Weberna, bebopu, jak i free”, Roman Kowal, Notacja muzyczna w polskich partyturach jazzowych, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1999. ↩

  5. „Trzaskowski (…) został dyrektorem orkiestry radiowej i to był koniec Trzaskowskiego jako artysty, bo on nigdy nie miał serca do big bandów, mówił »big band to ulepszona orkiestra strażacka«”. Cytat pochodzi z wywiadu Nie mam nic do powiedzenia…, dz. cyt., s. 97-98. ↩

  6. W celu zapoznania się z biografią Trzaskowskiego zachęcam do przeczytania artykułu Romana Kowala, Mózg Polskiego Jazzu, „Jazz Forum“ nr 10-11/1998, s. 26-35. ↩

  7. Suma odtworzeń do 02.03.2023 r. ↩

  8. Stan na 02.03.2023 r. ↩

  9. O roli kompozytora we free-jazzie, o jazzie w filmie i objawach impasu, rozmowa z Andrzejem Trzaskowskim, „Jazz” nr 2/1971, s. 7.  ↩

  10. Andrzej Trzaskowski, Dzwony na alarm – polemika w sprawie filmu Zuzanna i chłopcy,  „Jazz”, nr 4/ 1962, s. 12.  ↩

  11. Jerzy Radliński, Do kogo ta mowa, czyli Zuzanna i chłopcy, „Jazz”, nr  3/1962, s. 11.  ↩

  12. „Polski jazz profesjonalny zaczął się od The Wreckers Trzaskowskiego (przełom 1959–60). Oni stali się naszą supergrupą. Wydaje mi się, że od tego momentu zaczął się w Polsce profesjonalny jazz” cyt. za. Andrzej Trzaskowski – Better Luck Next Time, reż. Andrzej Wasylewski, 2018.  ↩

  13. Zeszyt był trzecią z serii PWM przedstawiającą repertuar jazzowy – dwa pierwsze autorstwa Andrzeja Kurylewicza ukazywały materiał jazzu tradycyjnego. Zeszyt Trzaskowskiego miał zaznajomić odbiorcę z nowocześniejszym repertuarem bebopowym i hard bopowym. Oprócz wspomnianego Doodlin’ autor umieści zarówno transkrypcje tematów, jak i propozycje wariacji kompozycji: Lover (Rogers/Hart), Blues (Dizzy Gillespie), Lullaby of the Leaves (Petkere), Lullaby of the Birdland (Shearing), I Can’t Get Started (Vernon Duke), Moonlight in Vermont (Suessdorf). Andrzej Trzaskowski, Wariacje w stylu nowoczesnym na popularne tematy: na fortepian, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1958, s. 3, 28–34. Zob również Bogusław Schaeffer, współpr. Mieczysława Hanuszewska, Andrzej Trzaskowski, Zygmunt Wachowicz, Leksykon kompozytorów XX wieku, t.2, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1965, s. 355. ↩

  14. Fragment partytury pochodzi z pracy Joanny Godlewskiej, Andrzej Trzaskowski jako jazzman na tle początków rozwoju jazzu w Polsce w latach powojennych do lat 60, praca magisterska, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2005. Autorka otrzymała materiał od rodziny kompozytora.  ↩

  15. Należy oczywiście nadmienić, że na formę muzyki w filmie wpływa nie tylko kompozytor, ale także szereg innych specjalistów z reżyserem na czele. W kinie PRL-u złożone relacje kształtujące warstwę muzyczną obejmowały np. osoby funkcjonujące jako muzyczne_i konsultanki_ci, lub autorki_rzy opracowania muzycznego. Za przykład niech posłuży Anna Iżykowska-Mironowicz,  która pracowała w tej roli w kilkudziesięciu filmach od końca lat 60.  ↩

  16. Fragment kompozycji Synopsis (zaczynający się około 11’40’’nagrania) można usłyszeć w kolejno 4. i 52. minucie filmu. ↩

  17.  „Człowiek na dworcu / który mówi / nie wiem po co tu przyszedłem / aż po wielu latach / albo po czymś takim / jak młodość albo miłość / z ręką na gardle / chce wszystko naprawić / i poprawia krawat”.  ↩

  18.  Maria Wilczek-Krupa, Funkcje muzyki w filmie. Teorie praktyków, „Res Facta Nova” 15(24), 2014, s. 106-107. ↩

  19. Bohdan Pociej, komentarz do płyty Seant, Polskie Nagrania „Muza” XL 0378. ↩

  20. O roli kompozytora…, dz. cyt., s. 7.  ↩

  21. Należy wspomnieć, że pierwsza strona partytury do Muzyki na dominancie… została przez Romana Kowala uznana za kompozycję Seant i pod tym tytułem fragment utworu jest umieszczony w publikacji Notacja muzyczna w polskich partyturach jazzowych. Funkcja, typologia, systematyka, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1999, s. 197.  ↩

  22.  „Trzeci nurt jest hybrydą i należy potraktować go z przymrużeniem oka”, Jerzy Radliński, Obywatel Jazz, Polskie Wydawnictw Muzyczne, Warszawa 1967, s. 65.  ↩

  23.  Gunther Schuller, Musings: The Musical Worlds of Gunther Schuller, Oxford University Press, Oxford 1986, s. 114.  ↩

  24.  J. Radliński, Obywatel jazz...,  s.66. ↩

  25. „Pozwolę sobie skromnie przedstawić moim polskim »trzecionurtowym« kolegom pewne sugestie: Nie wystarczy napisać jedną część w stylu »muzyki klasycznej«, a potem jedną – jazzową. To nieporozumienie dostrzegłem we wszystkich kompozycjach trzecionutowych, które słyszałem”. Cyt. za Józef Balcerak, Magia Jazzu, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1981, s. 124–187.  ↩

  26. Andrzej Trzaskowski – Better Luck Next Time, reż. Andrzej Wasylewski, 2018.  ↩

  27.  J. Radliński, Obywatel jazz…, s. 66. ↩