CTM.2013: Oda na cześć muzycznego konserwatyzmu – wywiad z Uwe Schmidtem

Jacek Plewicki: Czy istnieje spójność w Twoich różnych projektach, czy raczej one sobie przeczą? Czy jest jakaś prawdziwa osobowość Uwego Schmidta?

Uwe Schmidt: Na początku, kiedy zaczynałem tworzyć muzykę i zdałem sobie sprawę z tego, jak wiele tak naprawdę istnieje różnych kodów muzycznych i jak ogromnieje obszar moich zainteresowań, widziałem wiele swoich prac jako przeciwne bieguny tego samego zjawiska. Dopiero niedawno, to znaczy wtedy, gdy zacząłem remasterować cały dorobek, który zamyka w sobie dwadzieścia lat i około dwóch tysięcy utworów, zdałem sobie sprawę, że każde nagranie z osobna wpisuje się idealnie w kontekst rzeczy zrobionych „przedtem” i „potem” na osi czasu produkcji. Jakoś kiedy się na te ścieżki spojrzy jak na jeden strumień twórczości, to się wydaje, że się w nich przejawia ta sama myśl, mimo że z początku zdają się realizować idee muzycznie sprzeczne. W tym sensie jest to teraz, jak mi się wydaje, rzeczywiście dość spójny całkowity zbiór dzieł.

Czy powaga jest czymś potrzebnym dla wykonywania muzyki klubowej/elektronicznej/typu easy listening?

Nie wiem do końca, co miałaby tutaj oznaczać ‚powaga’… jak rozumiem, może chodzić o ‚odpowiedzialność’, w takim znaczeniu, że nie wolno w tym, czym się człowiek zajmuje, być beztroskim. W tym sensie – tak, myślę, że powaga jest czymś istotnym. Ale też i nie ograniczałbym tego do rodzaju muzyki, którą ja się zajmuję, bo to się tak naprawdę stosuje dokażdego zajęcia, rzemiosła, powołania. Księga samurajów Hagakure mówi: „zaniedbanie jest (…) rzeczą niedopuszczalną”. Stwierdza też, że „działając niekonsekwentnie lub frywolnie, zbaczamy z Drogi i okazujemy brak wprawy. W ten sposób czynimy wiele szkody”.

Do tego należy to wszystko robić z uśmiechem.

W jaki sposób ustosunkowałbyś się do tego, co nazwałeś „konserwatyzmem muzycznym”?

„Konserwatyzmem” nazywam – nie tylko w muzyce, ale w każdym rodzaju rzemiosła czy sztuki – zestaw wytycznych, zasad, które sprawdzają się jako uniwersalne. W moim rozumieniu „uniwersalne” znaczy zaś, że okazują się „właściwe w każdych warunkach”. Najważniejsze jest dla mnie to, że tego typu podejście automatycznie wyklucza wszelkie wymogi „mody” i wszystkie rzeczy, które są obecnie wykwitem eksperymentów i rozdmuchanej popularyzacji. Im dłużej zajmuję się muzyką i im więcej takich hajpów i „mód” poznaję, to i tym mocniej jestem przekonany, że gdzieś pod tym wszystkim jest baza – uniwersalny zestaw zasad i narzędzi, który na sposób niezależny od takich współczesnych fluktuacji niezmiennie służy za fundament wszystkiego, co robię. Przedmiotu tego spostrzeżenia nie nazwałbym nawet stricte ‚konserwatyzmem’, bo ten termin ma pewne konotacje polityczne, z którymi nie chciałbym mieć wiele wspólnego. Ale również w innych zastosowaniach, tj. w sferze socjologii czy polityki pojęcie „zachowawczości” nie ma już w dzisiejszym społeczeństwie, uważam, znaczenia, które mu nadal przypisujemy. W gruncie rzeczy i „konserwatyzm”, i „progresywność” to takie terminy, których znaczenia są zamienne w zależności od kontekstu. Uznawałem na przykład, że praca nad Señor Coconut stanowi takie świadomie „zachowawcze” przedsięwzięcie, zwłaszcza na tle tak zwanych „progresywnych” tendencji muzycznych tamtego okresu, skoro wydawało mi się, że je oparłem na konserwatywnych założeniach. Kiedy się im bliżej przyjrzeć, projekty uznane za konserwatywne, takie jak właśnie Señor Coconut czy Pop Artificielle (wykorzystujące „wersje coverowe” w czasach, w których nie bardzo były w modzie) okazują się bardziej postępowe, niż wiele innych produkcji, jakie w tamtym momencie historycznym nazywano „nowoczesnymi”. Dlatego też jakości „konserwatyzmu” i „progresywności”, podobnie jak w polityce, stanowią jedynie etykiety, którymi się oznacza podmiot lub przedmiot, i które potem działają na poziomie psychologicznym jak narzędzie sprzedaży. To, czym ten podmiot lub przedmiot jest rzeczywiście, często się ujawnia dopiero po jakimś czasie i może się okazać zupełnie inne, niż przyjęto na początku. Jeśli mam wybierać pomiędzy tymi dwoma cechami, to zawsze się opowiem za konserwatyzmem (chociaż nie w sensie politycznym), po prostu dlatego, że to gwarantuje wyższą jakość i odstrasza hipsterstwo.

Pisze się o Tobie jako o kimś, komu udało się stworzyć estetykę w dużej mierze nową. Czy to nie brzmi trochę jak podlizywanie się prasie muzycznej, a może jest w tym wszystkim trochę ironii?

Ciekawe pytanie, bo implikuje, że mogłem takie określenie wymyślić (nazwać się kimś, komu udało się stworzyć nową estetykę), a prawda jest taka, że nigdy ani takiej definicji nie użyłem, ani nie wypowiedziałem się tak o sobie… ja się zajmuję tylko muzyką. A w rzeczywistości sformułowanie, które tu przytoczono, wymyślili ci spośród krytyków, którzy zazwyczaj potrzebują wypełnić dziedzinę muzyki, z natury dość abstrakcyjną, czymś innym: słowami. Więc obok „opisowych” praktyk dziennikarskich istnieje też inny ich rodzaj, w którym się próbuje (w tym przypadku w mojej muzyce i dorobku) wskazać jakiegoś rodzaju meta-dyskurs. Tak naprawdę zaś mój rzeczywisty dyskurs jest abstrakcyjny – jest muzyką, co z kolei z natury pozbawione jest ironii i niewiele też za tym stoi teorii. Zajmowanie się muzyką różnego rodzaju i chęć stykania się z rozmaitymi estetykami, stylami, kulturami, językami, kodami itp. jest rzeczą zupełnie naturalną i w końcu też praktyczną, jeśli te zainteresowania napędza zew twórczy. O to właściwie chodzi. Można temu przypisywać głębsze znaczenie albo i nie, można się starać to osadzić w kontekście historycznym czy społecznym, do czego nie mam zastrzeżeń, i co też na dłuższą metę może rzeczywiście przynieść odkrycie jakiejś prawdy, ale nie ja jestem tym, kogo należałoby pytać lub obwiniać o to, co się na mój temat ukazuje w mediach. Przydałoby się pamiętać, że jakaś rzecz pokazana w mediach i ta rzecz sama w sobie stanowią dwie różne rzeczy. Ponadto – dodam na zakończenie – na bardzo, bardzo wczesnym etapie kariery przekonałem się o tym, że wizerunek medialny jest tak naprawdę nie do okiełznania, i dlatego nawet nie myślę o pracy nad tym, ani jej nie planuję.

Jak się zapatrujesz na nowe tendencje odkrywania na powrót gatunków muzycznych spoza kręgu kulturowego Pierwszego Świata, takich jak cumbia, soca, muzyka kubańska czy nawet juke?

Dla mnie to nie jest żaden nowy trend, bo zacząłem nad czymś takim pracować w roku 1992. Jak to zwykle bywa, świat i tutaj nie funkcjonuje w „czasie rzeczywistym”, ale zwyczajnie, siłą bezwładu, jest zawsze o parę dziesięcioleci w tyle. Więc jeśli mam się wypowiedzieć o takiej „tendencji”, a już samo użycie tego słowa mnie jakoś bawi (przewidywanie minionych trendów… dziwnie to brzmi), to muszę stwierdzić, że mój „czas rzeczywisty” bardzo od czegoś takiego odbiega. A jeśli mam ten trend zanalizować, powiedziałbym, że ma wiele wspólnego z okresem postmodernizmu w rozumieniu historycznym, a dokładniej z przełomem wieku, od lat 90. po pierwsze dziesięć lat XXI wieku. Po tym czasie dała się mocno odczuć jakaś zmiana, która mnie się objawiła około trzech lat temu. Mój wniosek jest taki: epoka fusion się już skończyła. Według mnie to martwa tendencja.

Czy nie uważasz, że dzisiejsze techno potrzebowałoby nieco więcej liryzmu, że powinno być trochę bardziej romantyczne?

Nie. Myślę, że jest świetne dokładnie takie, jakim jest!

Gdybyś grał sety didżejskie, to co byś w nich umieścił?

Podstawową zasadą pracy didżeja jest, że w ostatecznym rozrachunku największą wagę przywiązuje się do tego, co chce usłyszeć publika. Jest różnica pomiędzy działalnością artystyczną a usługową. Trudno mi odpowiedzieć na tak zadane pytanie, bo ono zakłada, że nie dość, że interesuje mnie praca didżeja, to przede wszystkim, że mógłbym chcieć świadczyć słuchaczom usługi, a tak nie jest.

Czy użycie sampli/elektroniki i żywych instrumentów czymś się różni? Jakie trzeba posiąść do tego umiejętności?

Nie za bardzo rozumiem w tym kontekście nazwę „żywych instrumentów”, ale zakładam, że chodzi o instrumenty akustyczne. Jeśli tak, to należy stwierdzić, że jest rzeczą raczej oczywistą, że użycie jakiegokolwiek narzędzia bądź instrumentu wymaga sprawności jakiegoś rodzaju, jeśli się chce za jego pomocą stworzyć coś dobrego. Oczywistość tego faktu się zaciera przez to, że społeczeństwo toleruje dzisiaj wszelkie przejawy ekspresji i wykonania miernoty w sztuce i rzemiośle, łatwo nam więc myśleć, że „wszyscy tak umieją”. Tymczasem tak naprawdę „wszyscy umieją” robić rzeczy przeciętne, i tak też w naszych czasach postępują. Istnieje ogromnaróżnica w odbiorze dzieła sztuki bądź rękodzieła wykonanego przez kogoś, kto ma pewne umiejętności: słuchanie/czytanie/odczuwanie takiej rzeczy jest inne, niż w przypadku wytworu osoby, która ledwo pobieżnie zna dane narzędzie. Oczywiście i przy takim powierzchownym podejściu można się natknąć przypadkiem na coś dobrego, ale niemożliwością jest kontynuować twórczość wysokiej jakości, opierając się na szczęściu i przypadku: stąd bierze się zjawisko one hit wonders. Rodzaj umiejętności, które trzeba zdobyć, zależy od doboru narzędzia i od tego, w jaki sposób chcemy je wykorzystać, to znaczy jaki wszystko ostatecznie ma mieć skutek. Trochę byłoby nudziarstwem opowiadać o specyfice obsługi tych narzędzi, których sam używam, więc oszczędzę wszystkim tego typu szczegółów. Przekonanie, że skoro przyrząd działa na prąd, to różni się w użytkowaniu od innych narzędzi stosowanych przez człowieka, jest przejawem ignorancji.

Czy uważasz, że istnieje rodzaj muzyki, który można nazwać czymś absolutnie kiepskim, złym, czymś nie do słuchania? Jakiej muzyki nie lubisz?

Na te dwa pytania odpowiem oddzielnie.

Tak, jest oczywiście muzyka „kiepska”. Takie stwierdzenie należałoby poprzeć dogłębną analizą, na którą tu nie ma miejsca. Mówiąc krótko, istnieją rzeczy niedobre technicznie, ale też „kiepskie” w sensie, który się odnosi do znaczeń zawartych w muzyce i powodów, dla których powstaje. Łatwiej to pojąć, jeśli porównamy taką muzykę do kiepskiego obrazu: niedobre malarstwo oczywiście istnieje, bo wszystko ma zawsze swoje kiepskie wersje. Co do cech „złych”, to nie wiem; to by wymagało definicji etycznej, której tutaj nie mogę rozwinąć. A jeśli chodzi o dźwięki „nie do słuchania”: muzyka w większym stopniu, niż inne sztuki, opiera się na bezpośrednim oddziaływaniu na to, co nazywamy ‚instynktem’ bądź ‚intuicją’, to znaczy ma „działanie” niemal natychmiastowe (kiedy inne rodzaje wypowiedzi twórczej, na przykład wizualne i pisane, wymagają dłuższego czasu przetwarzania). A muzyka w znacznej mierze funkcjonuje bez potrzeby logicznej analizy. Dajmy na to: słuchamy czegoś i mniej więcej od razu wiemy, czy to się nam podoba. Trzeba też pamiętać, że da się rzecz jasna „nauczyć się” coś lubić, ale porzućmy na razie tę myśl – więc zazwyczaj utwór się nam podoba (albo nie) po krótkiej chwili. Mechanizm, który rządzi tym, jaki dźwięk jest dla nas przyjemny, można by uznać za proces niemal fizjologiczny, choć musimy też oczywiście pamiętać o wszystkich innych uwarunkowaniach, które kształtują jednostkę (o wykształceniu itp.).

Chcę przez to powiedzieć, że każdy uznaje jakiś rodzaj muzyki za niemożliwy do zniesienia. Dla mnie na przykład nie do słuchania jest 99% tego, co słyszę w jakimkolwiek programie radia czy telewizji.

Czy w miarę rozwoju kariery zaszły w Tobie jakieś zmiany? Jak często to się działo?Jakie masz plany na przyszłość?

Zmiany jest zazwyczaj ciężko dostrzec, kiedy się jest w samym środku wydarzeń, ale z perspektywy kilku lat stają się widoczne w sposób oczywisty. Tak samo jest z różnymi „stanami”, w których się było, i które po jakimś czasie trudno zrozumieć, albo w ogóle nie można („co ja miałem w głowie?!”). Toteż kiedy patrzę na dawniejsze prace, poczynając od późnych lat osiemdziesiątych, kiedy zaczynałem, a na chwili obecnej skończywszy, widzę w sobie wiele zmian. Nie liczyłem ich, ale myślę, że musiały zajść ze dwie lub trzy spore „przemiany” w tym, jak podchodzę do spraw i jak je rozumiem. Jednocześnie w tym wszystkim jest zawsze jakaś stała, która odzwierciedla „prawdziwą osobowość”, i to też widzę, kiedy się przyglądam własnej przeszłości. Najświeższa zmiana zaszła może trzy lata temu, kiedy miałem silne poczucie, o którym już tu wspominałem w, że mocniej mnie znów pociąga jakaś ‚czystość’, w przeciwieństwie do ‚fuzji’. Trudno opisać, co to tak naprawdę znaczy: mógłbym to w skrócie określić jako surowsze podejście do tworzenia muzyki i też w ogóle do zjawisk, które mnie otaczają w tym, co robię. Myślę, że w kategoriach przemian historycznych jesteśmy teraz w czasach, które się bardzo różnią od tego, co było – powiedzmy – dziesięć lat temu. I ten komentarz nie jest analizą jakiejś abstrakcji, tylko dotyczy tego, co bardzo mocno odczuwam. Dlatego moje plany na przyszłość to tak naprawdę plany na teraz, i przejawia się w nich moje poczucie tego, czym ma być muzyka i jak powinna reagować na obecny stan rzeczy.

Dziękujemy festiwalowi Unsound za pomoc w organizacji wywiadu.

Tłumaczyła Jagoda Dolińska.