Czas cofnięty do przodu. Poznańska Wiosna Muzyczna 2025

Piotr Tkacz / 9 maj 2025

Nauki ścisłe, operujące pojęciami bezwzględnymi, tworzącymi nieuniknioną ciągłość poglądów naszych na rzeczywistość, w rozwoju swym niejednokrotnie zmuszone był cofać się z zajętych już stanowisk, szukać z mozołem i trudem innego wyjścia z piętrzących się trudności. O ileż jednak bardziej dowolną jest wszelka „naukowość” w zastosowaniu do rozważań nad całokształtem sztuki! Pozostawiwszy poza sobą mgliste, wyniosłe, bezpowietrzne niemal granice transcendentalnej estetyki, następnie historię sztuki we właściwym tego słowa znaczeniu, tj. krytyczne badanie minionych już faktów, wewnętrznych ich uzależnień, ogólnej ewolucyjnej linii, wreszcie tworzenie dowolnej do pewnego stopnia hierarchii wartości – znajdziemy się wreszcie w sferze krytycznych sądów o sztuce współczesnej, sądów, których dowolność dochodzi do szczytu z tej prostej przyczyny, iż otaczająca nas artystyczna „rzeczywistość” nie przedstawia form stałych i określonych, znajduje się w atmosferze ciągłego wrzenia, zdradzając co najwyżej ogólne kierunki, po których dąży współczesna myśl artystyczna. Kierunki te, ozdobione gwoli łatwiejszej orientacji przeróżnymi „izmami”, stosuje się jako metody krytyczne do sądów o twórczości tego lub owego artysty, przypisując im cechy pojęć bezwzględnych. W tym właśnie tkwi najważniejszy błąd, bowiem owe „izmy”, których istotne znaczenie polegać może jedynie na sankcji wysoko uzdolnionej twórczej jednostki, noszącej z natury rzeczy charakter deus ex machina, nie mogą w żadnym wypadku służyć jako miara i waga istotnych wartości. Jedyną pewną ostoją zdają się tedy dla myśli krytycznej normy wartości minionych. A więc kanony estetyczne przeszłości mają torować drogi, po których ma dążyć sztuka przyszłości, określając zarazem granice, poza którymi rzekomo zaczyna się niepewna sfera estetycznych bezdroży.1

Gdyby przed rozpoczęciem festiwalu ktoś mi powiedział, że najbardziej spodoba mi się kompozycja, którą usłyszę pierwszego dnia i że będzie to kompozycja Lutosławskiego z 1983 roku, to trochę bym się zdziwił, a trochę zmartwił. No ale co zrobić, tak właśnie było i w ogóle mógłbym o sobie ułożyć taki nagłówek nie do ogarnięcia: Poszedł na festiwal muzyki współczesnej i najbardziej podobał mu się Lutosławski, Boulez i Meyer. Dlatego też przypomniał mi się powyższy passus z Szymanowskiego i rozważania o tym, co czemu toruje drogi i jak może się wydarzyć coś nowego. Bo podczas tego nieco dziwnego koncertu, nieoficjalnego koncertu otwarcia zatytułowanego nie do końca sensownie Young Composers & Conductors (no chyba, że Witold Lutosławski i Artur Kroschel mimo metryki są „młodzi duchem”) utwór naszego klasyka współczesności został zagrany na koniec. Był zarazem jak podsumowanie, jak papierek lakmusowy, ale również jak wzorzec z Sèvres. Też trochę jakby ktoś przyszedł i powiedział „sprawdzam”, dodając półgębkiem: „inspirujecie się mną, nawet jeśli o tym nie wiecie”. Zaczęło się od Tła Kroschla, perkusyjnego, aforystycznego, dryfującego, wręcz organicznego, trochę kojarzącego się z Sciarrino, a trochę z Abrahamsenem. A(gony)Z Adriana Mihaia raziło banalnością partii instrumentów perkusyjnych i niezrozumiałą rolą klawesynu. Rue de Minuit Parsy Zandiego był zgiełkliwy, ale sensowny, energia buzowała, klawesyn brzmiał intrygująco, jakby komputerowo, a ostatecznie utwór przekonał mnie do siebie nieustępliwością i parciem naprzód. Łańcuch I Lutosławskiego zabrzmiał niezwykle świeżo. Harmider, kiedy się zdarzył, sprawiał wrażenie kontrolowanego, wszystko było czyste, choć nie wymuskane, trzymało się w ryzach, było konsekwentne, ale też wciągające. Jaki z tego wniosek? Pozytywny byłby taki, że nigdy nie wiadomo, z której strony nadejdzie zachwyt. Z drugiej strony nie dawały mi spokoju kwestie tego, co jest współczesnego w tej nominalnie współczesnej muzyce, (czyli powstającej obecnie), a także kult prawykonań.

Sepia Ensemble, Poznańska Wiosna Muzyczna 2025, fot. Agata Ożarowska

Następnego dnia kontynuowaliśmy otwieranie festiwalu, nadal z Sepia Ensemble, którzy równie dobrze sprawdzili się grając na scenie, jak i na chodniku przed klubem SARP. W sympatycznym wydarzeniu, grając (w) Musical Games Włodzimierza Kotońskiego, dobrze bawili_ły się nie tylko muzycy_czki, lecz także słuchacze_ki (udało się nawet zainteresować przypadkowych przechodniów). Bardzo się cieszę, że spełnia się mój postulat sprzed wielu lat, żeby Wiosna wychodziła w miasto. Oby więcej takich akcji. Potem udaliśmy się na Akademię, gdzie festiwal zainaugurowała Spółdzielnia Muzyczna. W sumie dość odważnym wyborem na początek była Opera with Objects Alvina Luciera, rozgrywająca się nie na scenie, a wokół widowni, bez instrumentów, przede wszystkim cicha oraz w ogóle nie spektakularna. Utwór, w który trzeba wejść, dotrzeć do niego, nasłuchując i wsłuchując się.

Nie chcę popadać w schemat, ale tu znów było tak jak poprzedniego dnia z Lutosławskim, bo gdy zagrano Dérive 1 Bouleza, to trochę jakby zakasował on dwa wcześniejsze utwory – Martyny Koseckiej, który podczas słuchania mi się podobał i Michała Janochy, który podobał mi się… chyba, bo szczerze, to już go nie pamiętam. Druga część koncertu zaczęła się od Random Dilettants Reinholda Friedla, rodzaju muzycznego happeningu, podczas którego muzycy_czki improwizują na nie swoich instrumentach. Z początku szmerowa aura brzmieniowa była może interesująca, ale kiedy stało się jasne, że nie wydarzy się tu nic innego – myśli zaczęły krążyć. Przyszło mi do głowy, że to trochę smutne, że wykonawcy_czynie improwizują dopiero, kiedy kompozytor im pozwoli. A potem zacząłem się zastanawiać, jaki obraz improwizacji wyłania się z tego utworu: czy nie przypadkiem jako czegoś, co każdy potrafi (co samo w sobie i w pewnym kontekście nie byłoby niczym złym) i co nie wymaga żadnego przygotowania, a już na pewno nie znajomości instrumentu? Koncert zakończył Wallflower Moniki Szpyrki, który zrobił na mnie spore wrażenie swoim rytualnym charakterem.

Sobota to zdecydowanie nie był mój dzień. Najpierw strasznie zmęczył mnie Anthèmes 2 Bouleza, choć mam pewność, że to nie wina interpretującej go Anny Kwiatkowskiej, a samego utworu, który wydał mi się, za przeproszeniem, totalnie niemuzyczny. Swoją drogą, doceniam pomysł uczczenia setnej rocznicy urodzin francuskiego giganta, ale umieszczenie w programie dwóch jego utworów to trochę skromne obchody – gdyby tak grano jeden dziennie, to byłoby o czym mówić. W środku koncertu umieszczono No meaning detected Zapały, co  trochę nie miało sensu. Ta kontestująca kompozycja lepiej zadziałałaby na końcu lub na początku. Ale rozumiem, że chodziło też o to, żeby utwór Bouleza i Partita II Philippe’a Manoury’ego (która miała swoje momenty) nie zlały się w jedno. W filharmonii mogłem znów się pozastanawiać, jak długo trwa współczesność, bo wieczór otwierało Preludium do Popołudnia Fauna Debussy’ego, dla przypomnienia: z 1894 roku. Rozumiem, że to taka przynęta zarzucona na szeroką publiczność, ale i tak sprawia dziwne wrażenie. Bardzo chciałbym mieć coś do powiedzenia o prawykonaniach, ale niestety nie mam za wiele. Koncert na fortepian i orkiestrę Kroschla mocno mi się dłużył i był pełen pustosłowia i zagrań bez znaczenia. Tout est devenou flou Youshina Gima nie zdążył się znudzić, bo trwał tylko dziewięć minut i był bardzo zgrabny. Wieczór zamknął pełen werwy Infinite Jest Johna Adamsa.

Orkiestra Filharmonii Poznańskiej, Poznańska Wiosna Muzyczna 2025, Filharmonia Poznańska, fot. Antoni Hoffmann

Z niedzielnego koncertu Koła Młodych ZKP zapamiętam pięknie powściągliwy i powściągliwie piękny, choć niepozbawiony wyrazistych gestów, Then and now Justyny Tobery. Wyróżniał się zwłaszcza w otoczeniu pozostałych, często przegadanych, kompozycji. W pamięć zapadł mi też jej zniuansowany Cirrus wykonany następnego dnia podczas koncertu Koła Artystyczno-Naukowego Studentów Kompozycji i Teorii Muzyki Akademii Muzycznej w Poznaniu. Ten koncert był trudnym doświadczeniem – był po prostu za długi. Choć zapamiętam jeszcze z niego kompozycje Artura Szczepkowskiego i Pawła Opalczewskiego. Tobera, tym razem jako grająca, pojawiła się podczas Open Stage Afterparty w SARPie, w interesującym duecie z Barbarą Zach. Zresztą ten wieczór wypełniony muzyką mniej lub bardziej improwizowaną, w mniej zobowiązującym otoczeniu, przebiegał bardzo fajnie, zwłaszcza dobrze wypadł transujący zespół Ochłapy. Może taki after mógłby odbywać się codziennie, a klub stałby się też przestrzenią spotkań i wymiany doświadczeń? A może przenieść by tu któryś z koncertów z Akademii?

Faktem jest wszak, że stoimy dopiero na początku tworzenia repertuaru muzyki ostatnich około trzydziestu lat. […] Wędrująca wydma jednorazowych partytur urosła tymczasem do rozmiarów średnich gór. Pod tym względem daleko nam do poważniejszej recepcji. Dopiero bowiem wraz z drugim wykonaniem dzieło nabiera wymiaru i znaczenia historycznego, nawet jeśli w odniesieniu do obszaru nowej muzyki brzmi to zrazu paradoksalnie.2

Orkiestra Antraktowa Teatru Polskiego w Poznaniu / DOMURAT, Poznańska Wiosna Muzyczna, fot. Agata Ożarowska

Po długim koncercie ledwo odetchnąłem, a tu już trzeba było sadowić się na widowni Teatru Polskiego, gdzie Orkiestra Antraktowa zaczęła od Pure Voices Aleksandry Słyż. Nie znałem wcześniej tego utworu, więc nie wiem, czy to kwestia wykonania, ale sprawił on na mnie wrażenie anemicznego. A potem dwa prawykonania – och, prawykonania, święto muzyki nowej! Ale przecież wiemy, że za dużo świętowania prowadzi do przejedzenia. No i tak było tutaj, utwory Agnieszki Zdrojek-Suchodolskiej i Sangjuna Lee wyparowały z mojej głowy zaraz po ich zakończeniu, a obawiam się też, że tak samo znikną ze sceny wedle schematu „wykonane – zapomniane”. Z chęcią Wiośnie odstąpię pomysł festiwalu bez prawykonań, który puszczając koleżeńsko oko do katowickiej inicjatywy, sprzeciwiłby się zjawisku fast music, temu muzycznemu odpowiednikowi fast fashion, propagowaniu partyturowych jednorazówek i wziąłby na siebie to jakże zaszczytne zadania nadawania znaczenia historycznego przez drugie wykonanie. Jestem pewien, że jakoś dałoby się do wpisać w nasze tradycje pracy organicznej i pracy u podstaw.

Oczywiście można też znaleźć argumenty za prawykonaniami, jak choćby Restoring Names That Honor Pasolini Greatness Dominika Puka, który dźwiękowo był bardzo ciekawy, ale niestety wideo mocno starało się odciągnąć uwagę od warstwy audio. Zostaną ze mną także Pomiarkowanie Ewy Fabiańskiej-Jelińskiej i Żałość Francesco Fiorenzianiego, choć z koncertu Polish Violin Duo najmocniej przeżyłem niemodne przecież, bo z 2008 roku, Duetti per violini Krzysztofa Meyera.

Przy tym cała ta wysoce niewłaściwa manipulacja z czasem. Te zdrożne konszachty, zakradanie się od tyłu w jego mechanizm, ryzykowne paluszkowanie koło jego drażliwych tajemnic! Niekiedy chciałoby się uderzyć w stół i zawołać na całe gardło: Dość tego, wara wam od czasu, czas jest nietykalny, czasu nie wolno prowokować!3

Muszę przyznać, że Michał Janocha, nowy dyrektor festiwalu, zaskoczył mnie z lekka (auto)ironicznym poczuciem humoru, gdy wykonany na koniec koncertu finałowego Cofnięty czas zaczął od słów „Zaczynam żałować całej tej imprezy”. Ja w tamtym momencie na pewno nie żałowałem, bo utwór przyciągał wyszukaną warstwą instrumentalną, trochę może przywodzącą na myśl Cerhę. Do tego elektronika nie sprawiała wrażenia efekciarstwa, a bardzo pomysłowo wchodziła z nią w dialog. Przy czym utwór zachowywał lekkość i swobodę – tego też chciałbym życzyć Wiośnie, która najwyraźniej zyskała nowy oddech i nowe siły. Oby tak dalej!

 

  1. Karol Szymanowski, Drogi i bezdroża muzyki współczesnej, w: Tenże, Pisma muzyczne, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2018, s. 191 ↩

  2. Achim Heidenreich, Przeciwko szarej, klinicznej poprawności. Kompozytor Wolfgang Rihm, w: Nowa muzyka niemiecka, Daniel Cichy (red.), Krakowskie Biuro Festiwalowe, 2010, s. 255. ↩

  3. Bruno Schulz, Sanatorium pod klepsydrą, https://pl.wikisource.org/wiki/Sanatorium_pod_klepsydr%C4%85 ↩