Czas redefinicji. Darmstädter Ferienkurse 2023 (II)

2. Autor i ja

Koncert uczestniczek_ów Sonic Writings and Soundings był znamienny dla tegorocznych Darmstadzkich Letnich Kursów także z innego powodu, a mianowicie procesu przesuwania akcentu z kreacji indywidualnej na zbiorową. Tej pierwszej po-pandemicznej edycji przyświecało hasło do skupienia się na sposobach, na jakie (wespół)pracujemy. Wykonawcy_czynie, z kompozytor_kami, ale także pomiędzy sobą, jak również pomiędzy różnymi kulturami i dziedzinami. W tym sensie warto zrehabilitować w języku polskim słowo „kolaboracja”, w którym odnajdziemy zarówno łaciński rdzeń oznaczający pracę, jak i przedrostek podkreślający aspekt międzyludzki oraz końcówkę zbliżoną do słowa akcja. Wspólne działanie. W tym kluczu można czytać także każdorazowe wykonanie jednej z partytur (często graficznych lub enigmatycznych) Anthony’ego Braxtona. Tu przekaz tradycji i kanonu wciąż odbywa się w sposób oralny, od mistrza przez uczniów, do kolejnych adeptów, co szczególnie mnie uderzyło podczas poświęconej mu konferencji. W końcu i Ensemble Modern w fictional nonfiction, i Klangforum Wien w Situations – dały z siebie znacznie więcej niż przy „normalnych” kawałkach muzyki współczesnej. No i nie przypadkiem flecistka Claire Chase grała w duetach swój recital Together, a jako drugi zespół-rezydent obok Mivos Quartet zaproszono Spółdzielnię Muzyczną (po niemiecku: Musikgenossenschaft). 

Takich zbiorowych kreacji w Darmstadcie było jednak w tym roku znacznie więcej. Ten wątek rozpoczął się właściwie już na samym powitaniu Kursantek_ów przez Thomasa Schäfera. Akordeonista Andreasem Borregaardem zaprosił nas potem do partycypacyjnego wykonania Until Nothing Left (2017) Nielsa Rønsholdta. Duński koryfeusz Nowej Dyscypliny zaczął od prowokacyjnego wyznania, że granie muzyki przypomina pornografię: i tu, i tu udaje się uczucia. I że w dzisiejszych czasach jako syta społeczność europejska zapomnieliśmy o prawdziwym lęku (której echem jest melancholia). Trzeba to wszystko sobie przypomnieć i odtworzyć, czemu nie przez wspólny śpiew starej rybackiej pieśni o zagrożeniach na morzu? Borregaard wytypował z publiczności kilkanaście osób, które dostały proste rekwizyty reprezentujące deszcz (woda), pioruny (kapiszony) czy słońce (zapalniczka), a cała reszta miała szczękać z mrozu zębami. Trochę jak w przedszkolu, ale jednak wciągało. Akordeonista wyświetlał kolejne slajdy z nutami, a my uczyliśmy się pieśni zwrotka po zwrotce, by razem ją zaśpiewać na rozpoczęcie Kursów. Wzruszyłem się. Dopiero po przesłuchaniu rozmowy Borregaarda z Rønsholdtem dowiedziałem się, że kontekstem powstania Until Nothing Left był kryzys migracyjny na Morzu Śródziemnym…

Zbiorowa kreacja Minor Characters, fot. Jan Topolski

Wzruszenie zmieszało się z zakłopotaniem i bezradnością. Podobny miks emocji – rozbawienie i przerażenie, ekscytacja i wstyd – towarzyszył mi podczas oglądania Minor Characters Matthew Shlomowitza i Jennifer Walshe. Nowa Dyscyplina wciąż uwiera i drażni – i dobrze. Walshe wystąpiła tym razem nie tylko jako wokalistka, ale (przez chwilę) również jako trębaczka (!), zaś na scenie towarzyszył jej Ensemble Nikel. W wielu miejscach sytuacja przypominała więc rockowy koncert, a Walshe wchodziła w performatywne dialogi z gitarą elektryczną czy bębnami. Narracja przypominała spowiedź zmagającej się z psychicznymi problemami studentki, którą profesor zaprosił do domu, a właściwie do piwnicy i… Twórcy cały czas balansowali na granicy niedopowiedzenia i dosłowności, dawkując napięcie jak w thrillerze. „We all knew yet we did nothing”. Bohaterka popadała ciągle w dygresje (o spaghetti, kotkach czy egzorcyzmach) wzorem scrolling narratives, jakby nie potrafiąc zmierzyć się z traumatycznym wspomnieniem. Gdy w końcu doszła do decydującego momentu, twórcy zastosowali estetykę AMSR, choć tym razem mikro-brzmienia zostały przeskalowane do hiper-. Amplifikowane odgłosy przełykania, drapania czy wymiotowania złożyły się na przerażający obraz przemocy seksualnej. Kolaboracja Minor Characters na przestrzeni paru lat ewoluowała od pięciu dwuminutowych piosenek, przez 25-minutowy postinternatowy mashup, po godzinny monodram – najmocniejszą chyba jak dotąd historię #metoo w muzyce nowej. Swego rodzaju egzorcyzm tego tematu, przy użyciu dwuznacznie atrakcyjnych środków.

Zmieszanie połączone z zaskoczeniem, może nawet niezrozumieniem i oszołomieniem? Tak z kolei czułem się na choreograficznym koncercie Growing Sideways Brigitte Wilfing (taniec) i Jorge Sánchez-Chionga (kompozycja). Perkusista (David Penzl) i klawiszowiec (Alfredo Ovalles) weszli na scenę i zaczęli grać tyłem do siebie, po czym instrumenty dosłownie im… odjechały. Muzycy (wraz Mirjam Klebel na waltorni) gonili je, wykonując różne akrobacje, grając w nietypowych pozycjach i poruszając się w osobliwy sposób, trochę jakby byli poklatkowo animowani. Albo skreczowani, niczym płyty winylowe, które stanowiły istotny kontekst dźwiękowej warstwy tej… kompozycji? Tańca? Kolaboracja Wilfing i Sáncheza-Chionga mogła być różnie odbierana zależnie od backgroundu widzki_a. Autorzy współpracują od lat pod wiele mówiącym szyldem Andotherstage, który akcentuje międzydyscyplinarną wymianę doświadczeń. Dla mnie taka ucieleśniona praktyka gry stanowi odświeżające podejście do formy koncertu oraz instrumentalnej wirtuozerii. Żałowałem tylko trochę, że nie można było podejść bliżej i obejrzeć akcji z różnych stron. Jak choćby w niesamowitym, „ptasim” epizodzie, kiedy wszyscy muzycy przenieśli się w przestrzeń dżungli (sugestywne światła Jana Marii Lukasa). Minor Characters i Growing Sideways były dla mnie najjaśniejszymi punktami programu tegorocznych Letnich Kursów – i oba powstały w ścisłej współpracy duetów twórczych.   

Tylko wtajemniczone osoby wiedziały, za co dokładnie odpowiadała Walshe, a za co Shlomowitz (co stało się to pożywką do licznych spekulacji i zakładów). Trochę jaśniejsza sytuacja miała miejsce w Six scenes for turntables and orchestra tego ostatniego i Mariam Rezaei. Jak czytamy w programie, utwór powstał na bazie wielomiesięcznej wymiany fragmentów pomiędzy dwojgiem autorów, dyskusji na zoomie i intensywnego weekendu w realu. Wydawało mi się, że moda na połączenie skreczy z instrumentami minęła kilkanaście lat temu – mieli w niej swój udział i Bernhard Lang, i Jorge Sanchéz-Chiong – jednak przynosi wciąż niezłe kawałki. Nie sposób było nie docenić doboru sampli i technik gry Rezaei, choć orkiestra zdawała się zintegrowana głównie rytmicznie, a mniej barwowo. W wielu miejscach dominował jazzowy groove, z którego czasem wyłaniały się wyraziste detale: kwilenie gramofonu, punktowe dęciaki. Matthew Shlomowitz swój darmsztadzki wykład poświęcił kwestii głosu kompozytora: na ile zjawisko stylu i indywidualności ma zastosowanie w dzisiejszych czasach. Opisał postawy „kreatywnej turystyki” i „antyabsolutnej wolności”, na zabawnych przykładach pokazując mieszanie estetyk (punktualistyczna samba itp.). Uchylił się jednak od odpowiedzi, czy odejście od jednostkowego głosu oznacza wejście wielogłosu. 

Również praca nad 50-minutowym utworem adoloscência miała wspólnotowy i procesualny charakter, dlatego wymienię zaangażowane osoby alfabetycznie: Ricardo Eizirik (kompozycja), Roberto Maqueda (elektronika), Francesco Palmieri (gitara elektryczna), Carola Schaal (klarnet), Jennifer Torrence i Håkon Stene (bębny i perkusja). Podobnie jak Ensemble Nikel w Minor Characters (gitara-klawisze-bębny-saksofon), także tu skład był bardziej rodem  z punku czy rocka niż z klasyki; nawet klarnecistka miała raczej rytmiczne niż melodyczne partie. I jeszcze à propos reprezentacji: nie było żadnej partytury, tylko szkice muzyczek_ów. Całość napędzała motoryka obsesyjnych pętli i powtórzeń, ujęta w karby formy łukowej (spokojniejszy wstęp i zakończenie), a co jakiś czas – sloganów o dojrzewaniu. Wbrew ostrzeżeniom o wysokim poziomie głośności i zatyczkom rozdawanym przy wejściu, nie odczułem zbytniego natężenia hałasu, a może moje uszy już nie takie młodzieńcze. Kwintet wykonawczyń_ców siedział zwrócony ku sobie, a cielesna energia wyzwolona podczas intensywnej gry aż emanowała z tego kręgu do otaczającej publiczności. W tym wypadku nie zdecydowano się na powtórzenie utworu, co przy limitowanej liczbie słuchaczek_y oznaczało długą kolejkę odprawionych z kwitkiem (ale i podstawę do kombatanckich legend).

Carola Schaal i Jennifer Torrence wykonują adoloscêncię Ricardo Eizirika (powyżej). Zamiast partytury służyły ogólne szkice formy powstałe podczas prób (poniżej). Fot. Jan Topolski

Ale piszę wciąż o festiwalu i festiwalu, a przecież Darmstadt to przede wszystkim kursy. Praktycznie wszystkie instrumenty, od fletu przez głos po kontrabas. Wiele zajęć silny nacisk kładło właśnie na kolaborację: gitara elektryczna z gościnnymi skrzypcami (Yaron Deutsch i Irvine Arditti), altówka i klarnet (Shizuyo Oka i Geneviéve Strossier), komponowanie na harfę (Sarah Nemtsov i Gunnhildur Einarsdóttir), komputerowo sterowany klarnet kontrabasowy z zespołem (Ernesto Molinari i inni), kreatywna orkiestra (Antony Braxton i Kobe van Cauwenberghe). Wiele wychodziło poza limit instrumentu czy głosu, jak przy warsztatach muzyki ucieleśnionej (Ulrich Mosch i Marcus Weiss) czy zaangażowanej w świat (Du Yun i Jennifer Walshe) albo po prostu „dla kreatywnych” (Stefan Prins). Większość z klas prezentowała efekty swojej pracy pod koniec Letnich Kursów, i na parę takich koncertów udało mi się wpaść dzięki postępom w kursie z… bilokacji. Osoby studiujące u Prinsa poszły w formę wielowarstwowej instalacji (o czym niżej), a te u Yun/Walshe w parodię komponowania na czas (na przykładzie piosenki pop). Bardzo spodobał mi się duch współpracy – a nie rywalizacji czy egocentryzmu – jaki poczułem na koncertach kursów perkusji, harfy czy blachy. Trafnie wyczuł to Jorge Sánchez-Chiong, który swoje put emojis on my grave – part 1 rozpisał na szereg ansambli, uzyskując czasem niezwykłe rezultaty (duety przy tam-tamach). Albo Sarah Hennies, która w Memory Box (2021) rozmieściła perkusistki_ów wokół publiczności i zaprosiła do mówienia w ich językach oraz gry na codziennych przedmiotach. Faktycznie, pudełko pamięci.

Voyager to sposób komputerowego tworzenia muzyki ucieleśniający afroamerykańską estetykę i praktyki muzyczne, takie jak kolor, faktura i rytmy. Sugeruje to, że nie ma obecnie czegoś takiego, jak uniwersalne zastosowanie sztucznej inteligencji, ponieważ zbiory danych leżące u podstaw działania oprogramowania podlegają wpływom estetycznym i kulturowym. Do tej pory systemy te znacząco różniły się od siebie. Mogą być bardzo osobiste i dostosowane do konkretnych celów, lecz dalekie od niezależności. Co wyjątkowe, Voyager działa na zbiorze danych, który ogranicza się do subiektywnego wyboru George’a Lewisa i świadomej zgody pianisty. Inne systemy, takie jak MusicLM, uczą się na zbiorach danych składających się z tysięcy godzin nagrań audio w Internecie i kierują się tradycyjnie zachodnimi metodami kompozycji. Nie martwią się ponadto szczególnie o zgodę muzyków i kompozytorów.¹

Jeszcze inne podejście do zbiorowego muzykowania oferuje sztuczna inteligencja (AI), która okazała się jednym z żywiej dyskutowanych darmstadzkich tematów. Specjalną sesję poświęciła jej Jennifer Walshe, występując solo i w duecie z George’em Lewisem. Afroamerykański teoretyk i kompozytor także na polu AI ma istotne zasługi, rozwijając różne systemy jej zastosowania, o czym napisał w swojej relacji Wynold Verwies (cytat wyżej). W końcu improwizacja jako praktyka muzyczna opiera się na mniej lub bardziej schematycznych reakcjach na dźwięki partnerek_ów oraz dotychczasowy tok narracji. Można ją zatem poddać pewnej algorytmizacji czy też oprzeć o bazę możliwych sampli i danych, przy czym – jak Lewis słusznie wskazuje – istotne jest, wedle jakich kryteriów ta baza powstaje. Prezentowane klipy z duetami fortepianowo-komputerowymi oczywiście miały większą wartość dokumentacyjną niż artystyczną. Postęp w tej dziedzinie jest piorunujący i raptem kilkuletnie przykłady Walshe trąciły już myszką. Irlandzka performerka przestawiła swoje pionierskie zastosowania AI w Ultrachunk (2018) A Late Anthology of Early Music (2020), Ireland: A Dataset (2021). We wszystkich istotną rolę pełnił zbiór jej sampli wokalnych (czasem także wizualnych), na podstawie którego tworzony był algorytmiczny kontrapunkt bądź stylizacja. Jak Walshe zauważyła w wykładzie, muzyka z użyciem AI jest wciąż na etapie konceptualnym – kiedy sam fakt jej zastosowania ma znaczenie dla estetyki – ale trzeba już myśleć o jej etyce. Jedną z opcji jest podejście do botów i algorytmów w duchu „companion species” (Donna J. Haraway)²,  jako do towarzyszących nam odmiennych gatunków jak psy i koty, którym należy się opieka i szacunek. To także odmiana kolaboracji.

3. Format i redukcja

Muzycy Ensemble Modern w instalacji-eseju Tilde [~] Andy Kryeziu, fot. Jan Topolski

Oba wspomniane wyżej utwory zostały zaprezentowane w Centralstation: dawnej darmsztadzkiej centrali energetycznej, co dodawało kolejnych sensów do przekazów Eizirika i Kryeziu. Koncerty w barokowej Oranżerii otoczonej symetrycznym ogrodem miały zdecydowanie bardziej konwencjonalny format (jak wspominałem przy duecie Hodgesa i Ardittiego). Wyzwanie tej trudnej przestrzeni rzucił Wojtek Blecharz z utworem Piano Speakers, napisanym z inicjatywy pianistki Rei Nakamury. Podobnie jak w wielu poprzednich utworach polski kompozytor tu także zachęcał do cielesnego odbioru, choć niestety materacy starczyło tylko dla części publiczności. Krzesła oraz podłużna sala nie służyły natomiast skupieniu w tym medytacyjnym, osobliwym koncercie fortepianowym, gdzie w miejsce orkiestry występowała chmura bezprzewodowych głośniczków. Sam kompozytor ubrany w powłóczyste szaty po kolei włączał je i wyłączał, krążąc pomiędzy leżącymi słuchacz_kami i oferując dźwiękowe masaże wybranym. Podobne wrażenie delikatności ewokowała również precyzyjna gra Nakamury, z epizodami mniej lub bardziej perkusyjnymi oraz oryginalnie brzmiącymi preparacjami, z użyciem m.in. porcelanowych kulek. Niektóre gesty muzyczne przypomniały mi wczesne utwory Blecharza (jak Map of Tenderness z macaniem wiolonczeli), inne z kolei ostatnie jego poszukiwania (błękitne światło, jak w Field 5. Aura)³. Miałem szczęście usłyszeć całość z leżącej perspektywy, na granicy snu i jawy. Moment wytchnienia w darmstadzkim maratonie – a przecież mogłoby (powinno!) być ich więcej. 

Wojtek Blecharz i Rei Nakamura podczas premiery Piano Spekaers, fot. Kristof Lemp

Dzielimy podobne przemyślenia z Madelaine Roycroft z kursów Words on Music, która  swoim eseju przytoczyła ciekawą rozmowę ze znajomym kompozytorem:

W piątkowy wieczór w znamienitej instytucji Die Goldene Krone w Darmstadcie rozmawiałam z mieszkającym w Wielkiej Brytanii kompozytorem Adamem Possnerem na temat nowej publiczności dla nowej muzyki. Adam powiedział, że jest nie tylko kompozytorem, ale także członkiem kolektywu artystów, muzyków i DJ-ów tworzących muzykę opartą na składzie kwartetu smyczkowrgo. „Gramy sporo nowej muzyki, zwykle w nocnych klubach. Przeważnie przychodzą tylko nasi przyjaciele, ale zagraliśmy kiedyś koncert na queerowym rave’ie w Londynie i większość tam obecnych była pod wpływem MDMA. Myśleliśmy wcześniej: och, to kwartet smyczkowy na imprezie, ludzie uznają to za absurd. Myśleliśmy, że będą po prostu rozmawiać i zajmować się swoimi sprawami, pili drinki czy robili fotki… Ale oni przykucnęli lub przysiedli na podłodze i wyczekując każdej nuty. Dostaliśmy największe brawa.” […] Zapytałam, czy po tym rave’owym doświadczeniu pójdą posłuchać nowej muzyki w sali koncertowej. „Prawdopodobnie nie! To był po prostu kameralny występ w jednej przestrzeni. Ale widzowie okazali się bardziej otwarci i uprzejmi niż publiczność tutaj [w Darmstadcie]. Nikt nie oceniał, ludzie po prostu chcieli słuchać. Zamiast więc szukać „wyrobionej” publiczności lub edukować ją za pomocą przemów przed koncertami, być może owocniejsze byłoby pytanie: kto ma słuchać, oglądać, doświadczać naszej pracy, aby miała ona sens? […]⁴

Jedna z graficznych partytur Alexandra Tillegreena, fot. Jan Topolski

Takiej zmiany perspektywy można było doznać także jeszcze w dwóch programach, które miały zdecydowanie instalacyjny charakter. Alexander Tillegreen na monograficznej wystawie Fluktuationen w Kunsthalle przedstawił efekty swoich poszukiwań w obszarze psychoakustycznych iluzji. W wielokanałowych układach (kwadro- i dodekafonia) można było zanurzyć się w świecie szumów i fonemów, z których wyłaniały się niespodziewania znajome słowa. Wędrówka po kolejnych salach była urozmaicona partyturami graficznymi i obrazami powiązanymi z muzyką. W jednym momencie, gdy zgłoski z głośników zaczęły układać się w „rain”, pomyślałem o klasycznym It’s Gonna Rain (1969) Steve’a Reicha. Podobne skojarzenia z dźwiękowymi spacerami miałem, odwiedzając podsumowanie warsztatów Arne Gieshoff i Sarah Saviet, czyli plenerowe Local Music w niedzielne popołudnie. Składały się nań performanse i improwizacje w pawilonach kolonii artystycznej, zanurzonych w parkowej zieleni. Szczególnie zabawny (i wieloznaczny) okazał się duet puzonisty i skrzypaczki, którzy grali na dwóch poziomach budynku, a sznurek rozpięty między suwakiem i smyczkiem wymuszał wzajemne sprzężenie w grze. Kulminacja miała miejsce przy trampolinie, którą uczestniczki_cy potraktowali zarówno jako choreograficzną scenę, jak i wielką membranę. Miksery wśród krzewów, VR w hamaku-wigwamie, performer z megafonem, saksofony na trawie… Prawie jak w Sokołowsku.

Local Music, fot. Jan Topolski

Kwestia formatu to na festiwalu – nawet takim jak Darmstadt – czasem także kwestia budżetu. Zderzyli się z nim i Eizirik, i Blecharz, ale szczególnym frontem pozostaje opera. Tuż przed Kursami Letnimi w Pradze odbyła się pierwsza europejska (!) inscenizacja opery Anthony’ego Braxtona, Trilium X. Jednokrotna. Do Darmstadtu dotarł już tylko muzyczny zespół, który brał udział w tym wydarzeniu. Opera jako gatunek musi się wciąż na nowo wymyślać i wymykać. Jedną z opcji pozostają konceptualne „szkice do”, jak do udowodnił Øyvind Torvund swoimi dowcipnymi Plans for Future Operas (o których już pisałem tutaj). Podobnie jak na premierze w Bergen czy na MaerzMusik, brawurowy duet Juliet Fraser (śpiew) i Marka Knoppa (klawisze) podbił widownię w Darmstadcie. Sama wokalistka wygłosiła także bardzo ciekawy, feministyczny wykład o pojęciu „muzy”, a ja zyskałem okazję do poznania pozostałych jej znakomitych esejów.⁵ Inną budżetową opcją pozostaje zawsze prezentacja nagrania, jak to miało miejsce z Heart Chamber Chayi Czernowin, w reżyserii Clausa Gutha. Na szczęście w tym wypadku było to DVD w wielokanałowym systemie 5.1, wydobywające wszystkie szczegóły, jak kontrabasowe solo Uli Fusseneggera we wstępie, chropowatość instrumentów Ensemble Nikel czy roje chóru i orkiestry Deutsche Oper Berlin pod batutą Johannesa Kalitzkego. Czy takie oglądanie w szkolnej sali na uczniowskich krzesełkach może się jednak równać z wizytą w teatrze? Jaką role zyskują tu reżyserzy dźwięku i obrazu? 

Ogrody Oranżerii, fot. Jan Topolski

Podobne pytania co do przestrzeni i warunków słuchania towarzyszyły mi zwłaszcza przy koncertach z muzyką o wyraźnie zredukowanym materiale. Tu na plan pierwszy wysunęło się parę postaci: Brian Eno, Tyshawn Sorey, Evan Johnson, Klaus Lang i Sarah Hennies. W pewnym momencie poczułem nawet, że w Darmstadcie z tym minimalizmem zderzają się maksymaliści pokroju Aperghisa i Braxtona, a ta pierwsza estetyka zyskała szczególnie dużo miejsca. Czemu jednak Ensemble Dedalus zagrał instrumentalną aranżację kultowej Music for Airports (1978) we wnętrzach Oranżerii zamiast na trawie pod budynkiem (albo na dworcu kolejowym?). Pięć lat temu właśnie w ogrodzie miała miejsce premiera bright darkness Klausa Langa, który wtedy współpracował z zespołem Nikel po raz pierwszy. Teraz wystąpił jako organista w duecie z ich gitarzystą Yaronem Deutschem, przedstawiając program bright star w ewangelickim Stadtkirche. Zapętlone rytmiczno-melodyczne wzorce przechodziły pomiędzy instrumentami, których brzmienie często stapiało się w barwowo zaskakującej fuzji. W improwizowanym duecie Lang i Deutsch zachowali jednak wyraźną odrębność rejestrów i artykulacji. Całkiem oryginalne zestawienie instrumentów, czemu jednak kościół miał tak suchą przestrzeń bez pogłosu? Byłem ciekaw również violi d’amore, na której Marco Fusi zagrał Dust Book Evana Johnsona. Choć doceniłem wirtuozerię wykonawcy, to przy muzyce tak wypełnionej ciszą i szmerami, ich źródło okazało się drugorzędne. Czemu jednak zmęczenie powodowało, że kurz i pył tańczyły mi bardziej pod powiekami niż na scenie? 

W takim For George Lewis Tyshawna Soreya działo się niewiele więcej, a jednak uwagę miałem wytężoną. Feldmanowski w duchu utwór płynął, niespiesznie meandrując, choć miał trochę niespodzianek (jak solo fortepianu). Spółdzielnia Muzyczna zdecydowała się zagrać bez dyrygenta, co przy zmienności metrycznej wymusiło wytężoną koncentrację instrumentalistek_ów. Może udzieliła się ona także słuchającym? Krakowski zespół zagrał jeszcze jeden koncert na Letnich Kursach, choć ten plasował się bardziej na maksymalistycznym niż minimalistycznym biegunie. Cztery światowe premiery, od […]!, satyry na rockowy maczyzm Artur Zagajewskiego z nim samym na gitarze, przez słodko-kwaśny utwór Polka is a Czech dance Niny Fukuoki po esej o ptakach, migracji i globalnym ociepleniu, Birdsongs Rafała Ryterskiego. W starannie zaprogramowanej dramaturgii także znalazł się moment redukcji i wyciszenia, koncentracji na szmerach i lampach, czyli Wallflower Moniki Szpyrki. Ten repertuar i wykonanie spotkało się w Darmstadcie z bardzo pozytywnym przyjęciem, a o wielu utworach później sporo dyskutowano. W kontrze do wyżej opisywanego przesuwania akcentu na kolaborację, tu wszystko pozostało indywidualne i autorskie. Fukuoka sama (z pomocą AI) wyrenderowała nie-samowite obrazy świata korporacji, którym towarzyszyły rozmowy z call center, przewrotnie lipsyncowane przez muzyków. Ryterski nie tylko sam zmontował elektronikę i wideo w swoim 30-minutowym utworze, ale i pojawił się pod koniec w kadrze, co nadało całości osobistego charakteru. 

Spółdzielnia Muzyczna z Tyshawnem Sorayem, fot. Jan Topolski

Obok Spółdzielni Muzycznej drugim zespołem rezydentem był w Darmstadcie Mivos Quartet, który także dał dwa koncerty (i zorganizował jeszcze call for scores). Dla mnie kulminacją ich pobytu było zdecydowanie wykonanie ponadgodzinnego Borrowed Light Sary Hennies. Prawdziwa odyseja na kwartet smyczkowy, z przeglądem wszystkich brzmień i faktur, ułożonych w logiczną całość i zwieńczonych niezwykłym wygasaniem. Tytuł nawiązuje do protestanckiego odłamu szejkerów, którzy używali okien w wewnętrznych ścianach swoich domów, by wpuszczać więcej „pożyczonego” światła z zewnątrz. Echa tej architektury można było odnaleźć  w fakturze utworu: w grze odbić i refleksów pomiędzy partiami instrumentów, generalnych pauzach (trwających nieraz po 10 sekund), szklistych barwach flażoletów. O ile ten utwór  wciągnął bez reszty, o tyle inspirowane neuropsychologią Motortapes – wykonane wcześniej przez Ensemble Dedalus – pozostawiło mnie dziwnie obojętnym, a nawet jakoś poirytowanym tonalnymi repetycjami. Ale wokalistka i artystka z naszych kursów, Lisa Newell-Smith, w swoim interesującym formalnie tekście, właśnie ten utwór szczególnie doceniła.

Trzeciego dnia poszłam obejrzeć Motortapes Sary Hennies. Okazały się pierwszym utworem na festiwalu, który naprawdę wywarł na mnie wrażenie. Siedziałam pochłonięta i po raz pierwszy od przyjazdu do Darmstadtu mogłam zasiąść WEWNĄTRZ jakiegoś dzieła, zamiast po prostu czuć, jak tylko spływa po mnie falą barw. Utwór wnika w prace neurologów, którzy badali nieświadomy aspekt kreatywności. Według Rodolfo Llinása w naszych mózgach nieustannie działają „motoryczne taśmy” w powtarzalnych pętlach, które generują „ciągły, losowy szum wzorców motorycznych”. W Motortapes Hennies wykorzystuje wszystkie instrumenty Ensemble Dedalus, aby zgłębiać i rozwijać ideę niekończących się fragmentów. W miarę, jak utwór się rozwijał mogłam śledzić każdy pojedynczy wątek, aż niepostrzeżenie łączył się z innym.⁶

Mivos Quartet, fot. Kristof Lemp

Wciąż mnie zdumiewa, jak różnie można odebrać i ocenić jeden utwór – mimo tego samego koncertu i wykonania. W końcu oprócz odmiennych systemów wartości dochodzą jeszcze subiektywne i pozornie drugoplanowe czynniki: miejsce wykonania, miejsce słuchania. Szczególnego znaczenia nabierają one moim zdaniem w koncertach o formatach wychodzących poza klasyczne 2+2 z przerwą pośrodku i w muzyce o zredukowanym materiale. Może właśnie dlatego wyróżniam ten obszar w relacji z Letnich Kursów, życząc skrycie sobie (i innym), by takich zmian punktu siedzenia i widzenia było więcej za dwa lata. Być może faktycznie w Darmstadcie 2025 będziemy doświadczać zbiorowych kreacji z globalnego Południa leżąc w zróżnicowanym gronie na trawie pod Oranżeria albo bardziej oryginalnej lokacji, której jeszcze nikt nie zna…

1. Wynold Verwies, Improvisation, artificial intelligence and imagination: can they go on meeting like this?, Words On Music”, 31.08.2023. ↩

2. Feministyczna pisarka zaprezentowała ten apel o szacunek do odmienności gatunkowej pod tytułem The Companion Species Manifesto (Chicago University Press, 2003). ↩

3. Z kolei użycie dużej liczby głośniczków wiąże się z II Symfonią Blecharza, która będzie miała premierę na tegorocznych Donaueschinger Tage fur Neue Musik. ↩

4. Madeline Roycroft, Is the music at Darmstadt ‚alienating’?, „Words on Music Darmstadt”, 06.09.2023. ↩

5. Można je znaleźć na stronie https://www.julietfraser.co.uk/essays/ – w paru porusza interesujący mnie tu temat autorstwa w kolaboracjach, w innych kwestię wrażliwości i odsłonięcia przy pracy głosem. ↩

6. Lisa Newell-Smith, On Darmstadt, „Words On Music”, 01.09.2023. ↩