Drżenie czasu. 10. Sanatorium Dźwięku

Nie jest ważne to, co pamiętamy lub zapominamy, co śnimy albo to, co tłumi, ani nawet to, co powraca jako element wyparcia, lecz czas, który to wszystko determinuje. Toteż największą zagadką, przed którą postawił nas Freud, jest teza o bezczasowości naszych nieświadomości. Nasze traumy i marzenia senne, a więc cielesne kształty, jakie przyjmują nasze popędy, fantazje i pragnienia tworzą sceny, na których rozgrywa się nasze, nie tylko psychiczne, życie domagające się wypowiedzenia. Gdzieś na tych scenach istnieją niezborne ślady, niespójne resztki i to one właśnie, jako najczulsze elementy naszych egzystencji, tworzą dziwne konstelacje innych czasów oraz nadziei na pełniejsze życie.^{^[1]}

Tegoroczna odsłona Festiwalu Sanatorium Dźwięku, której motywem przewodnim był rytm, stanowiła ostatnią część cyklu poświęconego czasowi. W poprzednich latach fenomen czasu rozpatrywany był przez pryzmat takich tematów jak przemijanie, ponadczasowość i futuryzm. Czas jesteśmy w stanie odczuwać także dzięki powtarzalności zdarzeń, dlatego sięgam pamięcią do swojej pierwszej edycji festiwalu, w której miałam okazję wziąć udział dwa lata temu. Pisząc ten tekst, zastanawiam się nad motywacją, która przyświecała osobom kuratorskim przy wyborze tej tematyki. Co może dzisiaj przynieść refleksja nad czasem przez pryzmat sztuki dźwięku? Czy chodzi o to, aby badać zjawisko czasu rozumianego jako niepoddany ludzkiej ingerencji fenomen, czy raczej o to, aby stwarzać czas poprzez uruchamianie różnych jego modalności? Czy chciały_elibyśmy odnaleźć czas utracony, a może raczej pozbyć się złudzeń, że dzięki przyspieszeniu technologicznemu możemy czas zatrzymać? Po trzech edycjach festiwalu mogę stwierdzić, że nie wiem do końca, czym jest czas i może o to właśnie organizatorom chodziło? Wprawić słuchaczki_y w niepewność nad własnym odczuwaniem i rozumieniem zjawiska czasu, zepchnąć z utartych ścieżek, dzięki którym możemy odtwarzać naszą indywidualną historię? A może chodzi o to, aby przedstawić czas przez pryzmat wrażenia, lub zasugerować, że nie istnieje czas poza wrażeniem generowanym przez poszczególne ucho i oko, nie istnieje czas uniwersalny, percypowany równocześnie w podobnym natężeniu?

Gdy dla jednych przyspieszenie cywilizacyjne obfituje w nieskończoną ilość różnego rodzaju dóbr, dla drugich czas zatrzymuje się, odsłaniając pierwotną przemoc mechanizmów, które rządzą światem. Takie zderzenie można było usłyszeć podczas koncertu gruzińskiej artystki Mariam Gviniashvili. Z początku seria potężnych, przeszywających dźwięków o niskiej częstotliwości wprawiła mnie w poczucie, że sala Kina Zdrowie obniża się o kilka poziomów, a jej mury gęstnieją, przygniatając mnie swoim ciężarem. Materia dźwięku osnuwała zgromadzoną publiczność, tworząc z niej masę drgających ciał. Dźwięk zdawał się przedostawać z wnętrza ziemii, wybijając nierównomierny rytm przeszłych zdarzeń. W tym momencie przypomniałam sobie świdrujący motyw, który prześladuje główną bohaterkę filmu Memoria Apichatponga Weerasethakula. I tak jak w Sokołowsku położonym w malowniczych Górach Suchych – tam również świadkiem zdarzeń jest górski krajobraz, który staje się materialnym świadectwem pamięci. W jednym z wywiadów reżyser przywołuje skojarzenie, które nakreśla genealogiczny związek pomiędzy naturą, a dźwiękiem. W moim odczuciu można go było wysłyszeć także w muzyce Gvinashvili: „Mam przekonanie, że ziemia nie zapomina. Jest jak dom pamięci i wspomnień, który przechowuje nasze historie. A góry w Kolumbii, ze swoimi wyżłobieniami i szczelinami – tak samo zresztą jak fałdy na korze mózgowej lub krzywe fal dźwiękowych – to ślady ludzkich wspomnień zgromadzonych przez wieki”^{^[2]}. W opowieści snutej przez artystkę można było odczytać pewną narrację tworzoną za pomocą wyraźnych kontrastów – wzrostu i upadku, rozwoju i regresu, które w warstwie dźwiękowej sygnowane były poprzez zestawienie diametralnie różnych wysokości dźwięków – niskiego i dudniącego oraz brzęczącego i kłującego. Z kolei nagłe, niespodziewane krótkie pauzy pojawiające się w momencie zagęszczenia faktury przywodziły na myśl obraz przesuwających się płyt tektonicznych, których ruch powoduje wstrząs, fragmentaryzację materii. Wrażenie to było potęgowane poprzez obecność wizualizacji, które były równoprawnym elementem kompozycji. W pewnym momencie artystka opuściła scenę, pozwalając zanurzyć się publiczności w świat wykreowanych przez nią dźwięków i obrazów. To ciekawy gest, który można odczytać na wiele sposobów – jako wyraz lęku i bezradności artystki wobec potęgi wykreowanych (przez nią) światów, niestabilności własnej pozycji podmiotowej ulegającej dekompozycji w obliczu wydarzeń, na które nie mamy wpływu.

fot. Michalina Kuczyńska

W zupełnie odmienny sposób swoją obecność na scenie zaznaczył Rafał Ryterski, który – ze strzępków symbolicznego pobojowiska, jakim stała się sala po występie Gruzinki – poskładał różne fragmenty muzycznej narracji i przeniósł publiczność w świat wirujących gatunków muzycznych. Wydaje się, że poziom intensywności w przypadku obu występów był podobny, jednak ulokowany w innych obszarach. W przypadku Gruzinki linia napięcia przebiegała raczej z zewnątrz do wewnątrz – chodziło o to aby zburzyć coś w sobie, natomiast u Ryterskiego odwrotnie – artysta epatował swoim ego, trwonił je, nie mogąc nasycić się kolejnymi wyrzutami dźwiękowej energii sformatowanej na najróżniejsze sposoby. Nie jestem pewna, czy to zestawienie było fortunne – czułam, że jestem zbyt wstrząśnięta pierwszym koncertem, aby płynnie przejść w skrajnie odmienny stan, w który wprawiała mnie muzyka Ryterskiego.

Na szczęście dzięki kolejnemu artyście udało mi się przekroczyć poczucie niepokojącego rozdarcia, które wywołały we mnie dwa poprzednie akty i wejść w sferę zawieszenia. Norweski kompozytor Niilas powoli odsłaniał kolejne warstwy intymności dźwięku, otulając przestrzeń prostymi, powtarzającymi się melodiami wyśpiewywanymi przez członkinie rdzennej kultury ludu Saamów zestawionymi z subtelną elektroniką. Podczas tego koncertu zauważyłam pewną prawidłowość, która wyznaczała trajektorię percepcji czasu podczas tego wieczoru – to osobowości artystek_ów otwierały różne jego wymiary. Nillas był tym, który niczym medium przekazuje opowieść za pomocą dźwięków. Wycofanie swojego ego działało na korzyść muzyki i zdawało się być symbolicznym oddaniem hołdu głosom, które budują tożsamość artysty.

fot. Michalina Kuczyńska

Podążając za logiką kontrastu, ostatni koncert tego wieczoru odbył się z dużym impetem i sporą dawką ciężkich emocji dawkowanych bez żadnych środków znieczulających. Występ Ziúr mogłabym nazwać performensem totalnym. Autentyczność jej ekspresji zamazywała granicę między tym, co zwiemy „artystycznym przekazem” a koniecznością wypowiedzenia prawdy o sobie w niezapośredniczony sposób. W tym wypadku medium oraz wszelkie formy reprezentacji jakby uległy degradacji, eksponując wykrystalizowane ślady czystej ekspresji artystki w postaci jej głosu. Towarzysząca Ziúr elektronika zdawała się być tłem dla jej cielesnej obecności lub czymś, co jedynie ją wzmacnia – zastosowanie takich efektów jak delay budowało masę dźwięku i podkreślało potęgę jej głosu.

fot. Kazimierz Ździebło

Drugi dzień festiwalu rozpoczął się koncertem Krzysztofa Cybulskiego w ruinach Sanatorium dr. Brehmera. Artysta wykonywał muzykę z pomocą samodzielnie skonstruowanych obiektów dźwiękowych – postcyfrowego saksofonu przetwarzanego przez specjalnie zaprojektowany looper. Budowa instrumentu pozwalała na wydobywanie dźwięku w klasyczny sposób, natomiast cyfrowy mechanizm sterujący jego wysokością wytwarzał dodatkowy sygnał dźwiękowy, który ulegał dalszym przetworzeniom na looperze. Było to dość spektakularne przeżycie, w którym organiczność zostaje osadzona w cyfrowym kontekście i poddana manipulacji, zachowując jednak swoje pierwotne cechy – wykonany z drewna instrument posiadał swoje unikalne walory akustyczne, które w ciekawy sposób ulegały wzmocnieniom i przekształceniom dzięki amplifikacji. Wydawało mi się, jakbym słuchała subtelnych ruchów i mikro zmian zachodzących w przekroju drzewa. Chwilami koncert przybierał formę pokazu zdolności lutniczych Cybulskiego, który z pomocą swojej specyficznej wyobraźni – łączącej w sobie fascynację materią podatną na technologiczne przetworzenie z umiejętnością eksperymentalnego wykorzystania uzyskanych efektów – wynosi rzemiosło do rangi sztuki. Kolejną odsłonę eksploracji fizycznych właściwości dźwięku artysta zaprezentował w formie interaktywnej instalacji – Acoustic Additive Synthesizer – wykorzystującej analizę Fouriera w celu resyntezy dowolnego dźwięku przy pomocy głosu. Można więc było w czasie rzeczywistym stworzyć własną orkiestrę piszczałek, próbujących odtworzyć dźwięk z mikrofonu.

fot. Kazimierz Ździebło

Oprócz dzieła Cybulskiego w ruinach budynku pokazywana była instalacja, która składała się z centralnie wyeksponowanej pracy graficznej Wacława Szpakowskiego i inspirowanej nią oprawy dźwiękowej autorstwa Gerarda Lebika. Przedstawiała kompozycję wykonaną za pomocą jednej, nieprzerwanej linii tworzącej powtarzalny i hipnotyzujący układ geometryczny. Labirynt linii przyprawiający widza o zawroty głowy tworzył kompozycję graficzną dającą wrażenie trójwymiarowości przedstawionej struktury, co w warstwie dźwiękowej oddane było za pomocą przeplatających się, modulujących linii melodycznych.

Budząca się do życia natura, którą można było obserwować w drodze do budynku sanatorium napawała mnie tęsknotą za letnią odsłoną festiwalu i przepełniała poczuciem żalu z powodu niemożności zorganizowania żadnego z koncertów w Parku. Surowa przedwiosenna aura nadawała jednak festiwalowi ostrzejszy wyraz. Odczuwalne było, że jesteśmy przed sezonem na urlopy i odpoczywanie na „łonie natury”, co pozwoliło na wyodrębnienie się innych jakości przeżywania muzyki i jej osadzenia w czasie. Festiwal stracił trochę ze swojego medytacyjnego klimatu, co zadziałało na rzecz wyostrzenia zmysłów, ale też wzmagało poczucie zmęczenia – program był dość gęsty, a dodatkowo nieprzeplatany wykładami, spotkaniami z artystkami_ami i wydarzeniami zawierającymi elementy dyskusji. Balans pomiędzy przeżywaniem a myśleniem, który dotychczas był obecny na tym festiwalu, został zaburzony, więc w mojej ocenie zabrakło przestrzeni na przetworzenie przekazywanych treści.

fot. Michalina Kuczyńska

Nie zabrakło jednak kilku dogłębnie czułych i kojących momentów. Jednym z nich był performens norweskiego duetu VRANG, czyli Nory Klungresæter i Susanne Xin. Zazwyczaj preparacja instrumentu kojarzy mi się z przepełnionym agresją aktem okraszonym dozą rozdmuchanego ekspresjonizmu. Tu jednak było inaczej – preparacja miała w sobie coś z czułej penetracji instrumentu. Wyglądało to tak jakby artystki i fortepian pozostawały ze sobą w intymnej relacji, powoli stapiając się ze sobą tworzyły hybrydyczne formy, wibrujące dźwiękowe rzeźby.

Podobne wrażenia miałam podczas koncertu Giuseppe Ielasiego, którego występ miał w sobie coś z nasłuchiwania przyrody o brzasku. Pomimo że znajdowaliśmy się w przestrzeni sali koncertowej, wydawało się jakbyśmy przenieśli się do niefizycznego świata zawieszonego na styku dnia i nocy. Niski poziom głośności dźwięku budował równie niski poziom napięcia wśród publiczności, co uruchamiało inny wymiar percepcji, w którym rozproszone zmysły zlewają się ze sobą, pozwalając wrażeniu swobodnie płynąć bez celu. Minimalistyczne kompozycje, w których rytm i walory brzmieniowe dźwięku zostają wzmocnione dzięki pulsującym powtórzeniom, wydobywały na światło dzienne niewyraźne kształty zapomnianych przeżyć, do których można dotrzeć jedynie w momencie wyłączenia percepcji zorientowanej na produktywność, ekspansję i wzrost. W tym kontekście słuszna wydaje się konstatacja amerykańskiego krytyka sztuki Hala Fostera, który w książce „Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku” pisał, że minimalizm opiera się widowiskowemu obrazowi i odcieleśnionemu podmiotowi rozwiniętego kapitalizmu.^{^[3]} Słuchając muzyki Ielasiego miałam poczucie wejścia w stan żywej, niemal namacalnej obecności snu, umożliwiającej ożywienie z nieświadomości pewnej modalności realności.

fot. Kazimierz Ździebło

Ostatni sobotni koncert należał do najlepszych podczas tej edycji festiwalu. Był to też chyba jedyny występ, który nie był wspierany dużą ilością elektroniki. Shaking studies Judith Hamannn to zbiór wykonań na wiolonczelę, w których artystka akcentuje mimowolne, nierównomierne drgania jako generatywny element budujący rytm. Powolne sunięcia smyczkiem, uniemożliwiające wydobycie klarowności barwy dźwięków, odsłaniały złożoność relacji zachodzących między nimi, którą można zaobserwować jedynie w procesie śledzenia mikro zmian w obrębie ich wysokości. Wydawało się jakby artystka uciekała od konkretu i czystości w swojej muzyce, celowo akcentując graniczne momenty brzmienia, które były przesłaniem, że do tego, co brzmi harmonijnie dochodzi się podążając ścieżką usłaną z dysonansów, a to, co oddaje rytmiczny porządek świata, zbudowane jest z porozrzucanych fragmentów wibrujących w swoim własnym tempie. Przez to trwanie w niestabilności i kruchości uwydatniającej się w każdym ruchu i każdym dźwięku Hamann, paradoksalnie prześwitywała jakaś wielka siła. W swojej twórczości artystka inspiruje się koncepcją „drżącego myślenia” Eduarda Glissanta, który w rozmowie z Hansem Ulrichem Obristem tłumaczy:

To, co nazywam „drżeniem” nie jest ani niepewnością ani strachem. To nie jest coś, co nas paraliżuje. „Drżenie” to instynktowne odczucie, które każe nam odrzucić wszystkie zastane kategorie. „Drżenie” to pewna modalność myślenia, w której jesteśmy w stanie zagubić się w czasie szukając go, wędrując jego zawiłymi ścieżkami i walcząc z systemami opartymi o terror, dominację, imperializm poprzez poetykę drżenia – to pozwala nam być w prawdziwym kontakcie ze światem i z ludźmi.^{^[4]}

Element drżenia artystka wydobywała nie tylko z pomocą wiolonczeli, ale także swojego głosu. Dźwięki na granicy śpiewu i nucenia niemalże stapiały się z tymi wygrywanymi na wiolonczeli, pozostając jednak w delikatnym rozstrojeniu. Niestabilna intonacja wprawiała mnie w paradoksalny stan silnego skupienia i rozpraszającego pobudzenia zarazem. Brudne, dysonansowe współbrzmienia o częstotliwości poniżej sekundy małej dawały efekt dudnienia, podskórnego rytmu dźwięków.

fot. Kazimierz Ździebło

Judith Hamann można było usłyszeć także podczas koncertu wieńczącego festiwal, gdy wraz z Giuseppe Ielasim oraz Gerardem Lebikiem wykonali „Treatise” Corneliusa Cardew. Pochylenie się nad partyturą graficzną składającą się z licznych symboli, linii oraz różnorodnych geometrycznych i abstrakcyjnych kształtów stanowiło idealne podsumowanie cyklu poświęconego tak niejednoznacznemu zjawisku jakim jest czas. W swoim dziele Cardew snuje refleksję na temat złożoności świata dźwięków i mnogości ich reprezentacji. Publikując partyturę, autor nie wyjaśnia, w jaki sposób powinno się ją odczytywać i wykonywać, zostawiając twórczyniom_om możliwość odkrywania i nadawania znaczeń, które wyłaniają się z gęstej sieci relacji zachodzących pomiędzy poszczególnymi elementami dzieła. Operowanie minimalistycznymi środkami przez Lebika, Ielasiego i Hamann eksponowało różne wymiary czasu zaklętego w dźwiękach. Struktura rytmiczna utworu ewoluowała z pulsujących odgłosów generowanych przy użyciu subtelnej elektroniki w stronę snującej się formy, gdzie poczucie czasu ulega zatraceniu. Na jej tle wyłaniały się rozmyte figury dźwiękowe wykonywane przez Judith Hamann, zachowując jednak spójny barwowo charakter silnie odczuwany w całym utworze.

Z każdym nowym wykonaniem dzieła, w każdym nowym kontekście i nowej przestrzeni czas upływa inaczej, eksponując różne wymiary ruchu i zaklętego w nim rytmu. Bez czasu, który kształtuje naszą percepcję i umożliwia stawanie się, nie moglibyśmy nakreślić linii rozwoju własnych myśli i podmiotowych przekształceń. Czas uruchamia różnicę, unaoczniającą zmienność zjawisk i niemożliwość zaprzestania ruchu. Jak zauważa Tomasz Biernacki w naszym numerze #28:

Każde pojedyncze wykonanie z definicji nie może oddać tożsamości tego absolutnie zmiennego utworu, który w swym zamyśle wymyka się ujednoznacznieniu, stanowiąc niewyczerpane źródło kolejnych interpretacji. Rozrzedzenie tożsamości staje się całkowite, muzyka niemożliwa do przekazania przez faktyczną mediację z tekstem (…) a praca wykonawcy wkracza tu w domenę w zasadzie kompozytorską.^{^[5]}

Muzyka uczy nas, że w każdym ruchu, w każdej wykonywanej czynności i relacji, na jaką się otwieramy, nieustannie przecieramy ścieżki stanowiące kontynuację rozwijającej się fałdy czasu. Musimy tylko chcieć ją zobaczyć i… usłyszeć.

Jakub Momro, Wiedza nienarcystyczna, Ruch Literacki, Zeszyt 4 (355), Kraków 2019, s. 439. ↑
Mateusz Demski, Ziemia nie zapomina. Rozmowa z Apichatpongiem Weerasethakulem, „Dwutygodnik”, wyd. 314, 2021, https://www.dwutygodnik.com/artykul/9647-ziemia-nie-zapomina.html, dostęp 29.03.2024. ↑
Hal Foster, Istota minimalizmu w: „Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku”, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, wyd. Universitas, Kraków 2012, s.89. ↑
Eduard Glissant, Hans Ulrich Obrist, „The Earth is Trembling” ÉDOUARD GLISSANT in conversation with HANS ULRICH OBRIST, 032c Magazine, https://032c.com/magazine/edouard-glissant-and-hans-ulrich-obrist, dostęp 4.04.2024, tłumaczenie własne ↑
Tomasz Biernacki, Od translacji do hiperciała, „Glissando”, 2016, nr 28, https://glissando.pl/tekst/od-translacji-do-hiperciala, dostęp: 4.04.2024 ↑