Echa Piosenek. SPOR 2025

Jan Topolski: Mamy 18 maja, siedzimy w Aarhus w winiarni Pinot, kończy się festiwal SPOR. Spróbujmy podsumować co się stało przez te pięć dni wypełnionych koncertami, instalacjami i różnymi performansami. Niby sporo, ale nie mam poczucia przytłoczenia…

Iga Batog: Zdecydowanie, przez te kilka dni udało mi się nawet odpocząć. Rozmawiamy tuż po festiwalu, więc pewnie wiele wrażeń będę porządkować sobie przez jakiś czas. Pamiętam jednak je bardzo wyraźnie, bo były to zróżnicowane, autorskie… no właśnie, pasuje mi tu raczej słowo „wydarzenia” niż koncert lub utwór.

JT: Wszystkie były też dość krótkie: mieściły się zazwyczaj w godzinie (oprócz jednego wyjątku, o którym dalej). No i żadne nie było w zasadzie typowym koncertem, na którym jakiś zespół z nutami gra trzy, cztery 15-minutowe utwory, które potem mogą dalej funkcjonować w innych wykonaniach. 

IB: Gdy po raz pierwszy spojrzałam na program festiwalu, pomyślałam: „oho, będzie dużo piosenek”. I miałam rację, ale sprowadzenie tych wydarzeń do wspólnej kategorii może być mylące, bo bardzo się różniły i niosły odmienny ładunek emocjonalny. 

JT: Tak, ale wątek piosenkowy na pewno wybił się na pierwszy plan: były zarówno po prostu piosenki, jak i jakieś ich cienie, czy też avant-próby wokół. Jakbyśmy mieli tym tropem pójść, to dla mnie najbardziej piosenkowym projektem był bez wątpienia AFTERMATH Live Nielsa Rønsholdta (zresztą jednego z współtwórców festiwalu, ważnych kompozytorów na scenie Aarhus). Były teksty, były gitary, nawet cztery. Wszystko zanurzone w amerykańskiej tradycji, w paru momentach wzruszające – ale trochę brakowało mi jakiejś hmm, aranżacji, czy właśnie kompozycji. Równie dobrze sam mógłby to zagrać i zaśpiewać, nie było szczególnej interakcji między czworgiem wykonawców, jakiejś gry brzmień czy kontrapunktu. 

AFTERMATH Live, Niels Rønsholdt, Irmelin Rønsholdt, Thea Vesti Pedersen, Jeppe Cornelius Thejsen, SPOR 2025, fot. SPOR 2025

IB: Przyznaję, że mam słabość do wcześniejszych projektów Nielsa, Country i Western, które grały z kategorią amerykańskości, ale z europejskiej perspektywy, często przefiltrowaną przez popkulturę. W AFTERMATH kompozytor zrezygnował już z tego dystansu i stylizacji, to wszystko było bardziej osobiste i organiczne, ale tak jak zauważyłeś – dość proste. Brzmienia szybko stawały się jednorodne i miałam poczucie, że nie wykorzystano w pełni potencjału składu – z wyjątkiem jednego numeru śpiewanego na głosy.

JT: No właśnie, to osobisty projekt i też efekt wielu lat dojrzewania Rønsholdta jako twórcy i wokalisty. 

IB: Tak, piosenka jest obecna w jego twórczości od lat. Choć zaczynał od eksperymentów z nieszkolonym klasycznie głosem, to tutaj mamy już profesjonalnego wykonawcę. Jestem bardzo ciekawa, dokąd jeszcze go ta forma zaprowadzi. 

JT: Jeżeli tu było 100% piosenki w piosence, to zastanawiam się na ile wyliczyć kolejny projekt na przecięciu muzyki współczesnej i popu. The Funny Sad of Your Life!™® Mathiasa Monrada Møllera to cykl postkapitalistycznych piosenek wykonany z Ensemble Garage, z solowym występem Gosi Walentynowicz. Wszystkie teksty zostały zaczerpnięte z reklamowych haseł różnych znanych marek, które też migały na ekranie, co wywoływało i wybuchy śmiechu, i osobiste wspomnienia. No ale tu właśnie dostałem coś, czego mi brakowało w Aftermath, czyli naprawdę kunsztowne aranżacje na zespół oraz interakcje różnych barw. 

IB: Co ciekawe, te wszystkie slogany były sformułowane w czasie przeszłym, w przeciwieństwie do sposobu, w jaki zwykle funkcjonują, czyli jako obietnice skierowane w przyszłość – „będziesz lepszy”, „atrakcyjniejszy”, „szczęśliwszy”. Tutaj kompozytor zdawał się mówić „okej, zrobiłem / kupiłem to wszystko i niewiele się zmieniło”. Rozwiązania dźwiękowe były rzeczywiście intrygujące, pojawiały się jakieś przebłyski i zawieszenia, harmonia prowadziła w jednym kierunku, by nagle skręcić w zupełnie inną stronę. Wszystko wydawało się nieco odrealnione. 

JT: Te zniekształcenia było słychać też w różnych rozstrojeniach, na przykład partii klawiszowych, ale też innych instrumentów. Głos również miał jakieś echa czy autotune, syntetyczne odbicia. Wszystko zgrywało z tematem złudzeń i iluzji, w których żyjemy na własne życzenie. Nielsa i Mathiasa łączy jakaś melancholia. Warto jeszcze dodać, że piosenki w The Funny Sad… były przedzielane klawiszowymi interludiami, zatytułowanymi nazwami różnych owoców. I choć wydawało mi się, że to tylko przerywniki dokomponowane później, z rozmowy z Gosią wynikło, że całość właśnie od nich się zaczęła i one funkcjonują autonomicznie jako Fruits.
To teraz nam wypada Jeppe Just? Tu już piosenki nie zawsze miały tekst, czasem też był on onomatopeiczny czy surrealistyczny. Ale wciąż chyba ta krótka forma z refrenem stanowiła punkt wyjścia dla zespołu, nawet jeśli śpiewali instrukcję obsługi keyboardu czy kolejne funkcje harmoniczne użyte w danym numerze.

IB: Tutaj głos schodził na dalszy plan – być może ze względu na liczbę i rozmaitość instrumentów, bo oprócz gitary, saksofonu, altówki czy wspomnianego Casio pojawiły się też automaty perkusyjne kontrolowane przez muzyków ze sceny. Te krótkie formy fajnie porządkowały cały koncert, który funkcjonował pod tytułem Jeppe Just Institute and Friends – wśród przyjaciół zespołu znaleźli się m.in. Connor McLean, Mika Persdottír i James Black. Ciekawe było obserwowanie, jak w poszczególnych piosenkach kolejne instrumenty włączają się i wzbogacają ten podstawowy skład.

JT: Podstawowy skład, który jest chyba triem, tak? Choć kompozytor zajmuje się też pisaniem utworów na konwencjonalne składy, to Instytut ciągnie od lat i nagrał już ileś płyt. Perkusyjne automaty rozłożone przed sceną przypomniały mi ducha samoróbki spod znaku Małych Instrumentów. Na scenie też pełno było „małych instrumentów”: ukulele, melodyki, itp. Wyszło więc bardziej frywolnie i domowo, jakby ktoś odgrywał zasłyszane gdzieś kiedyś melodie.

IB: No właśnie, to naprawdę przypominało spotkanie przyjaciół… 

JT: W jakiejś kuchni! Zresztę Jeppe mówił, że większość jego piosenek tam powstała. Wyobrażam sobie, jakby oni mogli się spotkać i tak po prostu wspólnie grać. Tej atmosferze sprzyjał klub turkis – nawiązujący do orientalnych klimatów, wyłożony dywanami, z tureckimi napojami w menu.

IB: Dopiero na ostatnim koncercie zostały tam ustawione krzesła, wcześniej można było zająć dowolne miejsce na podłodze. Doceniam, że to właśnie w tej przestrzeni odbywały się też nocne wydarzenia na koniec festiwalowych dni. Jeśli ktoś był już zmęczony, mógł sięgnąć po jedną z wielu poduszek, położyć się na dywanie i słuchać w zrelaksowanym trybie. 

JT: Tam miał też miejsce finałowy koncert z utworem, który znamy już z różnych festiwali, a dla którego forma piosenki też jest odniesieniem, czyli Minor Characters Jennifer Walshe, Matthew Shlomowitza i Ensemble Nikel. 

IB: Również tutaj wyraźny pozostaje podział na mniejsze formy, które jednak spaja główny wątek. Jennifer Walshe jest mistrzynią internetowych poszukiwań – potrafi wydobyć na światło dzienne treści, które czasem lepiej byłoby tam pozostawić. Minor Characters mocno osadzone jest w wirtualnej rzeczywistości, gdzie granica między prawdą a mistyfikacją zaczyna się zacierać. Już na początku pojawia się fraza „I’m doing my own research”, kojarzona z kręgami teorii spiskowych. Całość balansuje na cienkiej granicy między krytycznym myśleniem a życiem urojeniami. 

JT: Podobnie jak przy grzebaniu w sieci, mamy tu mnóstwo otwartych okien, a w każdym kryje się inna historia. Główny wątek nam ucieka, przysłaniany różnymi dygresjami, czy właśnie okienkami. To chyba wcielenie postinternetowej metody storytellingu, bo Walshe uprawia przecież sztukę opowiadania, wchodzi na scenę i śpiewa, wciela się w postaci, a nawet gra na trąbce. Zastanawiałem, na ile wszystko zapamiętałem – bo pierwszy raz słuchałem utworu prawie dwa lata temu  w Darmstadcie – ale znów uderzył mnie ten główny wątek. Opowieść o studentce w kryzysie, zaproszonej przez profesora do domu niby na leczniczy rytuał… Minor Characters kończy się oskarżeniem, że on wszystko wiedział, ja wszystko wiedziałem, wy wszystko wiedzieliście – ale nie zrobiliście nic. Jak Walshe do utraty tchu wrzeszczy „nothing, nothing, nothing!”, to przeszywają mnie dreszcze.

IB: Właśnie tak – mamy tu całą sekwencję zjawisk paranormalnych, egzorcyzmów, duchów, a mimo to najbardziej mroczna i niepokojąca pozostaje historia z profesorem. Pomyślałam, że to nawarstwienie dygresji przypomina próbę oswojenia tego doświadczenia – chcesz o nim opowiedzieć, ale w pewnych momentach staje się to zbyt trudne, więc uciekasz w inne „okno”, inną opowieść. To działa trochę jak strategia obronna. W tle tych pozornie absurdalnych wtrętów – o spaghetti mytym pod wodą czy bitcoinach – cały czas czają się bardzo żywe, trudne emocje. I to słychać również w grze całego zespołu.

JT: Ensemble Nikel przez wykorzystane instrumenty wywołuje skojarzenia rockowe, co podbijają scenki typu pojedynek wokalistki z perkusistą, prawda? Emocje Walshe znajdują się na przeciwstawnym biegunie niż melancholia trzech panów: Nielsa, Mathiasa i Jeppego. Wszyscy są niby ironiczni, ale jednak tu trzeba wykrzyczeć tę wściekłość głosem, saksofonem czy perkusją. 

IB: Tak, decybele i energia idą w parze, a jednocześnie może najbardziej niepokojącym momentem jest ten najcichszy. Nagle światło gaśnie, muzycy zakładają czołówki i w tej ciemności słyszymy tylko pojedyncze trudne do zidentyfikowania dźwięki.

JT: To pewnie wnętrze tej piwnicy, w której wszystko się dzieje. To trochę gra z konwencją ASMR, bo początkowo szmery i chroboty są sensualne i przyjemne, a potem okazuje się, że mogą być też groźne… Sceniczna wymowa Minor Characters kojarzy mi się z innym wydarzeniem SPOR, choć nie wprost. A jednak trzygodzinny performans Harsh, Dear Marcelli Lucatelli i Ensemble Scenatet też był napędzany jakimś buntem. Nie wiem przeciwko czemu do końca, ale wyczuwało się tu punkową energię. 

IB: To było intensywne doświadczenie, też dźwiękowo. Performerzy krzyczeli, uderzali w stalowe beczki, ciągnęli po chodniku kawałki blachy… Nawet teraz, kiedy o tym myślę, ten ostatni dźwięk zaraz do mnie wraca. Całość rozgrywała się w przestrzeni Godsbanen – dawnej stacji towarowej, która dziś funkcjonuje jako centrum kultury. Publiczność została usadzona po jednej stronie przeładunkowej rampy…

JT: Ale tu ci przerwę, bo mamy jakiś paradoks. Publiczność sama tak się usadziła, bo już w opisie można przeczytać, że „performans umożliwia publiczności aktywne poruszanie się wokół i doświadczanie go z różnych stron”. Tyle że w pierwszej godzinie mało kto z tego skorzystał…  

IB: No właśnie, bo tu się rozdzieliliśmy i ja załapałam się na drugą część Harsh, Dear. Początkowo wszyscy śledziliśmy wydarzenia z bezpiecznej odległości rampy, ale performerzy zaczęli też się przemieszczać i zbliżać do publiczności, w pewnym momencie zostaliśmy nawet owinięci taśmą ostrzegawczą. Pojawiła się furgonetka z głośnikami w bagażniku, która co jakiś czas znikała z naszego pola widzenia. Część osób za nią podążała, ale umówmy się – nie trzeba było tego robić, bo muzyka dudniąca z głośników była słyszalna nawet z dużych odległości. Performerzy rozbiegali się po placu i ponownie zbierali na dźwięk gwizdka mistrzyni całej tej rozróby, którą była Marcela Lucatelli. 

JT: Brazylijska kompozytorka, która uczy od dawna w Aarhus. No i wspaniały zespół Scenatet, znany też polskiej publiczności. Lucatelli mówiła mi, że różne akcje są wyprowadzone z doświadczeń członków tego kolektywu, na przykład do jednego z nich należy wspomniana furgonetka. On jest aktywistą, który hałasem wkracza w różne miejskie przestrzenie. Tutaj też publiczność została wciągnięta w akcję i w wielu momentach konfrontowana z dźwiękami na granicy bólu, choć to pewnie nic w porównaniu z wyczerpaniem samych performerów. Pomysłodawczyni mówiła zresztą o doprowadzeniu ich na skraj wytrzymałości fizycznej, do momentu kiedy nie można przewidzieć brzmienia różnych akcji. W pierwszej części Harsh, Dear sporo było jeżdżenia na deskorolkach i rowerach (czy to duch Kagela czy Walshe?). Ważna rolę odgrywały też kostiumy, czerwone i czarne, niektóre nawiązujące do francuskich rewii, inne z erotycznym wydźwiękiem. Do tego sporo akcesoriów rodem z politycznych protestów: kołatek, patelni, łańcuchów, gwizdków, blachy.  

IB: W pewnym momencie został również użyty spray i wiadra z wodą, co mi się skojarzyło z oblewaniem dzieł sztuki czy pomników. 

JT: Wszystko wysokoenergetyczne ale też bezpretensjonalne. Bunt bez zadęcia.
Teraz możemy przejść do Bastard Assignments albo w stronę Szymuli. 

IB: O, to duży przeskok, ale spróbujmy!

JT: No właśnie, ale oba wydarzenia następowały zaraz po sobie jednego dnia, więc ten przeskok został chyba zaplanowany przez organizatorów festiwalu? Zarówno Harsh, Dear, jak i Body Epiphanies Olgi Szymuli opierały się przede wszystkim na performansie. W dyplomowej pracy polskiej kompozytorki studiującej w Danii same dźwięki wydawały się marginalną stroną utworu. 

IB: Mieliśmy do czynienia z nagranym głosem trójki performerów, w tym samej Szymuli. Całość odtwarzana była z głośników, wyeksponowanych na klatkach piersiowych występujących, a dzięki wpiętym w nie kablom cała trójka wydawała się też fizycznie połączona z budynkiem. 

Body Epiphanies, Olga Szymula, Sandro Masai, Laila Wodtke Nissen, SPOR 2025, fot. SPOR 2025

JT: Wszystko odbywało w otwartym łączniku pomiędzy konserwatorium a Musikhuset (wielofunkcyjnym centrum muzycznym). To dobrze znane autorce przestrzenie, wyczuwałem tu nawet jakąś formę rozliczenia się z tym miejscem i etapem życia. Performerzy byli niemi przez cały czas, a ich oddechy i głosy słychać były tylko przez głośniki, czasem też lekko usterkujące. Muszę przyznać, że Body Epiphanies okazały się dla mnie sporym wyzwaniem percepcyjnym właśnie z racji kontrastu pomiędzy minimalizmem akcji a całym otoczeniem, które dostarczało aż nadto bodźców wizualnych i dźwiękowych. Tymczasem trzeba było się skupić na tekście, podawanym nie tylko po angielsku, ale i niemiecku czy polsku. I to tekście intymnym o poważnych sprawach, mrocznych odczuciach. Mocno wybrzmiał kontrast prywatnego przekazu i przestrzeni publicznej. 

IB: Od początku performansu towarzyszyło mi pytanie, czy to kompozytorka jest autorką wszystkich tekstów, bo jednak były one bardzo osobiste. Udało mi się chwilę porozmawiać z Olgą po występie i dowiedziałam się, że w Body Epiphanies zastosowała metodę pracy, w której wcielała się w rolę somatycznej przewodniczki. Zachęcała swoich współwykonawców do opowiadania historii na własnych warunkach, swoimi słowami. Co istotne, angielski nie był językiem ojczystym żadnej z występujących osób. Dzięki temu, choć słyszeliśmy trzy wyraźne głosy i tożsamości, trzy osobiste historie, to jednak miały one także wymiar uniwersalny. Pomimo tych rozpraszających bodźców czułam się zwrócona w stronę własnego ciała i własnych doświadczeń. Miejscami sama czułam ucisk w klatce piersiowej – albo przeciwnie, tę opisywaną przez performerów lekkość i poczucie bezpieczeństwa.

JT: Trafna obserwacja, że choć historie w Body Epiphanies były osobiste i indywidualne, to jednocześnie uniwersalne. Na przykład wspomnienie, gdy ktoś jechał samochodem podczas ulewy, ze skrajnie ograniczoną widocznością, co spowodowało poczucie zagrożenia i bliskości śmierci… Niby konkretna historia, ale jednak opowiada o uniwersalnym lęku. Moim zdaniem lepsze to niż wszystkie te opery, gdzie mamy bohaterów typu On i Ona, a dialogi są możliwie ogólne.

IB: Może dlatego dobrze wszystko zagrało w tej tranzytowej przestrzeni? Ludzie wchodzili i wychodzili, słuchać było rozgrywanie się, trzaskanie drzwi – świat realny zauważalnie dopełniał tę kompozycję. Zastanawiałam się nawet nad tym, czy konfrontacja z tymi niekiedy mrocznymi historiami nie byłaby trudniejsza w hermetycznej sali koncertowej. Tu miałam poczucie, że w każdej chwili mogę się wycofać, poszukać schronienia w tych bodźcach z zewnątrz.

JT: Możesz nawet się trochę oddalić i schować za filarem, przenośnie i dosłownie (bo trochę filarów było). Szymula to pewnie zaplanowała i może gdyby wszystko miało miejsce w sali, to choć sam tekst byłby łatwiejszy w odbiorze, coś innego by umknęło. Przychodzi mi do głowy angielskie słowo „vulnerability”. Kruchość tych historii, epifanii ciała wobec przestrzeni wokół. No właśnie – sporo dzieliło performanse Lucatelli i Szymuli, ale obie wykorzystywały przestrzenie. Często brakuje mi takiego podejścia na polskich festiwalach, które kryją się w kokonach sal koncertowych NOSPR-u, NFM-u itd., jakkolwiek nie byłyby one ładne.  

IB: Właśnie tak pomyślałam, że nawet kiedy w tych idealnych salach koncertowych pojawiają się utwory społecznie zaangażowane, to często w nich zostają, wbrew intencjom. W przypadku performansów Olgi i Marceli wybór miejsc miał znaczenie, bo właściwie mógł w nich znaleźć się każdy. Część osób przechodziła obojętnie, kilka zatrzymało się, żeby chwilę posłuchać, a były też takie, które zostały do końca.

JT: Zresztą mówiłaś, że widziałaś jakichś deskorolkarzy, którzy… 

IB: Tak, przy Godsbanen znajduje się skatepark i w trakcie Harsh, Dear część ekipy tam jeżdżącej odłączyła się od reszty i poszła oglądać performans. 

JT: Albo ten dzisiejszy, uczniowski koncert SPOR New Music School w galerii ARoS. Czyli mamy edukacyjny projekt festiwalu skierowany do uczniów lokalnej szkoły muzycznej, który odbywa się w przestrzeni galeryjnej, i to w budynku odwiedzanym chętnie przez mieszkańców i turystów – podobnie jak rok temu, choć na innej wystawie. Teraz trafiło na monograficzną prezentację Igshaana Adamsa, południowoafrykańskiego twórcy osobliwych gobelinów czy splotów różnych materiałów: drutów, koralików, wełny. Skłębione formy wiąże z historiami swojej rodziny i samych przedmiotów z odzysku. No i w tym wszystkim grupa uczniów, głównie chłopaków, plus paru wykładowców, w tym szef inicjatywy, Østen Mikal Ore. Podzieleni na grupy, realizujący na poły chyba improwizowaną formę modułową. Świetnie się to zaczęło, kiedy młody saksofonista zaczął grać za ścianą i powoli się do nas zbliżać.

IB: Super, że ten koncert odbywał się jako pełnoprawne festiwalowe wydarzenie. Pomyślałam, że to miła odmiana w porównaniu do popisów i egzaminów, które sama pamiętam ze swojej muzycznej edukacji. Myślę, że fajnie wystąpić w wieku 12 lat na festiwalu muzyki współczesnej w prestiżowej galerii, ale przede wszystkim w przyjaznej atmosferze i spotykając się ze szczerym zainteresowaniem ze strony słuchających. I od razu warto zaznaczyć, że SPOR New Music School to nie były wcale jakieś wprawki, albo że odpowiedzialność spoczywała wyłącznie na barkach wykładowców. Partie młodych muzyków były dostosowane do ich możliwości, a część z nich grała naprawdę na wysokim poziomie i wszystko tworzyło harmonijną całość. 

JT: Mozaikowa forma oparta na różnych rytmach czy komórkach, ewidentnie inspirowana wczesną minimal music. Właśnie, pełnoprawne wydarzenie – racja. Mamy tu na stole rozłożony program SPOR i widać, że wszystkie wydarzenia są wymienione od A do Z, na jednym poziomie, bez podziału na pasmo główne czy poboczne. Ten duch otwarcia, typowy chyba dla skandynawskich festiwali, wyczuwało się  także przy instalacjach. Babbling Brook Nolana Lema zostało wystawione w bibliotece DOKK1. Całość wyglądała dość spektakularnie: kilkadziesiąt klawiatur, połączonych plątaniną pomarańczowych kabli, do tego lusterka i ekrany. Generowane przez AI teksty na temat wody i muzyki były wyświetlane i wystukiwane, czasem głośniej, czasem ciszej. Za każdym razem ingerowały jednak w pejzaż dźwiękowy biblioteki, który powinien być przecież cichy i sprzyjać skupieniu. 

IB: Niby tak, ale w sumie instalacja nieźle wpisywała się w tę przestrzeń. Od czasu do czasu było słychać dźwięk intensywnego klikania w klawiaturę, a wokół zawsze siedziało sporo osób pracujących na komputerach i rzeczywiście coś piszących. DOKK1 znajduje się tuż przy porcie, więc kiedy na ekranach pojawiały się wygenerowane przez AI obrazy wody, zaraz obok widać było prawdziwe morze – i często łapałam się na tym, że słuchając tych dźwięków, patrzyłam to przez okno, to na ekran. 

Babbling Brook, Nolan Lem, SPOR 2025, fot. SPOR 2025

JT: Lem ciekawie też grał z ideą transparencji: cały mechanizm, wszystkie tranzystory i przełączniki, był na widoku a nie schowany w jakimś „black box”. Widać inżynieryjne zacięcie autora. Szemrzący strumień pokazywano wcześniej w Zagrzebiu, to koprodukcja Biennale i SPOR – jak dla mnie bliska ideału instalacji. Z kolei Instructions Ragnhild May wystawiona w galerii Tese działała bardziej dźwiękiem wyobrażonym niż realnym, pokazując potencjalne jego źródła.

IB: May przeskalowała i pokazała znane instrumenty – wielkie pianino i flet prosty – ale też stworzyła dziwaczne konstrukcje z połączenia kilku fletów poprzecznych, takie hybrydy z wieloma ustnikami i dziesiątkami klapek. Sama autorka mówiła, że Instructions powstały z namysłu nad globalną standaryzacją instrumentów. Wcześniej instrumenty wykonywano ręcznie w najróżniejszych rozmiarach, jednak zrezygnowano z tego wraz z początkiem fabrycznej produkcji. Jednocześnie takie rozwiązanie faworyzowało osoby, których ciała spełniały określone standardy, zwykle białych, pełnosprawnych mężczyzn. Aby zobrazować te ograniczenia, artystka stworzyła pianino, na którym trzeba posługiwać się pełną rozpiętością ramion. Na pulpicie zaś umieściła powiększoną partyturę Liebestraum Franza Liszta, którego utwory często przysparzają problemów pianistkom i pianistom o mniejszych dłoniach. Ciekawie też wypadł mini-koncert na tych instrumentach: podczas gry na flecie prostym jedna z muzyczek przystawiała do ustnika elektryczną pompkę, a druga obejmowała go ramionami. 

JT: Żeby przykrywać klapy? 

IB: Tak, w pewnym momencie jedna z nich musiała niemal położyć się na flecie, by wydobyć dźwięk. Wyglądało to trochę zabawnie, ale można też było to odczytywać jako intrygujące zderzenie dwóch profesjonalistek walczących z instrumentem nieprzystosowanym do ich ciał. To zjawisko, tutaj pokazane w przesadnej skali, jest jednak odzwierciedleniem codzienności wielu muzyków, których fizyczność odbiega od wspomnianych standardów.

Instructions, Ragnhild May, Anja Nedremo, Marie Sønderskov, SPOR 2025, fot.SPOR 2025

JT: Wyłania się nam zatem jeszcze inny temat, o którym nie myślałem jako o motywie przewodnim festiwalu. Ale gdy mówimy o problemach z instrumentem, to od razu przychodzi mi na myśl przezabawny performans, w którym wystąpiły Sandra Boss i Ea Borre, czyli Sustained Effort. Tu mieliśmy przeskalowany akordeon, niekończący się i wijący niczym wąż – gdy miechy rozwinęły się w całości, to miały chyba z pięć metrów! Przy tym instrument cały czas wydawał dźwięk. Czasami, wiadomo, zamierający, czasami rozstrojony, ale właśnie konstrukcja akordeonu sprzyja takim zabawom. Jedna z autorek jest zresztą artystką wizualną, więc efektem było coś na pograniczu instrumentu i obiektu, wyginającego się w jakieś wzory czy litery.

IB: Sustained Effort też rozgrywał się w Godsbanen, w plenerze, w takiej można powiedzieć muszli dźwiękowej, gdzie świetnie było słychać i widać zmagania dwóch muzyczek z nieproporcjonalnym akordeonem.

Sustained Effort, Sandra Boss i Ea Borre, SPOR 2025, fot. SPOR 2025

JT: Który wymykał im się z rąk i niemal ożywał! 

IB: Ale rezultat dźwiękowy całości okazał się bardzo ciekawy. Mikrotony, rozstrojenia, czy ten efekt imitowania oddechu – często wykorzystywany w muzyce współczesnej, tutaj był pokazany w niesamowitej skali. 

JT: Skojarzyło mi się trochę z praktyką Ryszarda Lubienieckiego i jego grania na portatywie.

IB: Albo używania tych ,,nieidealnych” akordeonów. 

JT: No właśnie – jak ostatnie działania Miłosza Kędry ze znajdowanymi piszczałkami organowymi, w jego grze też czuć oddech i fizyczność. 

IB: Kiedy o tym mówisz, to przyszło mi do głowy, że może chodzi tu także o wyjmowanie instrumentu z ustalonego kontekstu, by uczynić go bardziej „swoim”? Bo wyjściowo mamy klasyczny, standardowy instrument, którego możliwości znamy aż za dobrze, a personalizacja pozwala na nowe ujęcie jego brzmieniowości i wyglądu, wprowadzając do wszystkiego też jakąś lekkość, odrobinę zabawy.

JT: A jeśli wyjmujemy z kontekstu instrument, to może warto wspomnieć nam tu c Simona Løfflera? Autor gra na dzwonkach, ale nie słyszymy ich bezpośrednio uszami. Twórca podpina je do prostego wzmacniacza, a sygnał wyjściowy jest emitowany przez bambusowe rurki, które trzymamy w zębach. Dzięki wygłuszeniu słuchawkami dźwięków otoczenia, dźwięk odbieramy naszym układem kostnym. Ale jeszcze zanim chwycimy rurki zębami, Simon z namaszczeniem gra na tym dziecięcym instrumencie, a my nic nie słyszymy…

IB: Ciekawe było zderzenie dźwięku wyobrażonego z tym, co później słyszeliśmy, a może nawet bardziej czuliśmy. Mimo, że dźwięki były raczej delikatne, to samo doświadczenie wspominam jako intensywne. Zostaliśmy wrzuceni w sytuację, w której nie wiedzieliśmy do końca, jak się zachować. Zastanawiałam się, czy patrzeć na inne osoby, z którymi słucham, czy raczej unikać kontaktu wzrokowego? A może skupić się tylko na kompozytorze, który pełnił rolę przewodnika po tym doświadczeniu?

JT: Tak, mistrza ceremonii! Ja akurat na ten utwór pędziłem z daleka i nie zdążyłem się po drodze napić wody. Miałem więc spory problem z przełykaniem śliny i utrzymaniem rurki tak długo, jak wskazywał nam Simon. Ale z kolei gdy tylko ją wypuszczałem, zauważyłem, że bliźniaczo robi to inny słuchacz performansu… Trudny utwór, wymagający od publiczności dużego skupienia. 

IB: Dlatego doceniam decyzję organizatorów, aby krótkie sesje c zamknąć w dwugodzinnym bloku i rozłożyć je na dwa dni festiwalu. Dzięki temu można było odczuć intymność czynności słuchania, miałam poczucie, że uczestniczę w czymś wyjątkowym.

c, Simon Løffler, SPOR 2025, fot. SPOR 2025

JT: W ogóle wiele innych wydarzeń na SPOR (instalacyjne, edukacyjne, akordeonowe) miało po dwa, trzy wykonania, między którymi można było wybrać i samemu składać doświadczenie festiwalowe. Ważne też, że instalacje były pełnoprawną częścią festiwalu, co zostało podkreślone przez otwarcie w postaci wspólnego spaceru pomiędzy goszczącymi je lokacjami. No i właśnie: dwudziestolecie festiwalu, a tu nie ma żadnego wielkiego koncertu, tylko spacer. Prowadził nas Rune Søchting, który w każdej lokacji rozmawiał krótko z artystami. Luźne wprowadzenie, ale zarazem budowanie wspólnoty. Bardzo mi się to podobało – zwłaszcza, że często instalacje na festiwalach gdzieś tam przepadają, nie ma na nie czasu i później się tylko goni.

IB: Tak, czasem są ostatnim punktem do odhaczenia na festiwalowej mapie, tutaj było odwrotnie – zaczęliśmy od dwóch instalacji w DOKK1, potem przeszliśmy do galerii na otwarcie Instructions, a na koniec w Godsbanen zobaczyliśmy Solvogn Lauritsa Jongejana. Tytuł nawiązuje do artefaktu z epoki brązu, znalezionego w okolicach Trundholm. Ze wszystkich instalacji właśnie tę zapamiętałam szczególnie – aluminiowy szkielet w kształcie sześcianu, w którego wnętrzu znajdował się rdzeń złożony z okręgów, z  wygrawerowanymi rysunkami i ustawionymi figurkami zwierząt. 

JT: Natomiast z zewnątrz były cztery gongi i cztery kowadła, które w pozornie przypadkowy sposób w nie uderzały. O samym systemie sterowania artysta mówił, że był inspirowany komputerami kwantowymi, tak jakby połączył nowoczesną technikę z archaicznymi reprezentacjami. Podobnie jak w Babbling Brook Nolana Lema, mechanizm też niby był otwarty i widoczny, ale jednak całość pozostawała nieprzenikniona, ewokowała różne nastroje. Bo oprócz dźwięków uderzeń w gongi, Solvogn wydawał także jakieś po-dźwięki czy przed-dźwięki, ciche drżenia samej konstrukcji. 

Solvogn, Laurits Jongejan, SPOR 2025, fot. SPOR 2025

IB: Z jednej strony widoczna była ta inspiracja technologią, z drugiej nawiązania do pogańskiej duchowości i tajemnicy związanej z obiektem kultu. Te migotliwe dźwięki były trudne do uchwycenia z dystansu – dopiero gdy podchodziliśmy bliżej, zaczynaliśmy słyszeć rezonanse, które potęgowały wrażenie obcowania z czymś nieznanym.

JT: Jak mówisz o doświadczeniu spotkania z nieznanym, to moje myśli od biegną ku jednemu z najbardziej niezwykłych wydarzeń festiwalu. 

IB: I najbardziej niebezpiecznych zwierząt, które mieliśmy okazję zobaczyć. 

JT: Zagrożone i tajemnicze bassalony! Zanim mogliśmy je odwiedzić w jednej z przestrzeni w Godsbanen, czekało nas obszerne wprowadzenie. Że nie można ich za bardzo dotykać, ani robić zdjęć z fleszem, czy też siadać na podłodze, gdyż mogłyby nas wziąć za zwierzynę. Potem wchodziliśmy w małych grupkach do sali z intensywnym zapachem jakiegoś piżma, a w środku… No nie wiem, jak opowiadać, żeby nie spojlerować, ale to chyba niemożliwe. Mówimy o Primal autorstwa Sól Ey, islandzkiej kompozytorki wykształconej w Holandii, a mieszkającej w Kopenhadze, w wykonaniu katalońskiego Ensemble Modelo62.

IB: Do ostatniej chwili nie wiedzieliśmy, czego możemy się spodziewać, bo te instrukcje były podawane zupełnie na serio. W ciemnej sali na podłodze zobaczyliśmy coś przypominającego kontrabas. I nagle to zaczęło się ruszać…

JT: To było takie straszne!

IB: Na początku bassalony były spokojne, ale gdy w przestrzeni pojawiało się coraz więcej osób, to zaczęły się niepokoić i wąchać nas ślimakami instrumentów, a później też zaganiać w jedną grupę –  dźwiękiem smyczka ostro uderzającego o struny. Momentami było to przerażające, momentami zabawne, ale w sumie to doświadczenie więcej mówiło o nas samych niż o tym, co działo się wokół.

Primal, Sól Ey, Ensemble Modelo62, SPOR 2025, fot. SPOR 2025

JT: Tak, niektóre osoby okazały się bardziej bojaźliwe i szybko odchodziły, inne po prostu śmiały się z przebranych muzyków, kolejne drażniły przedstawicieli zagrożonego gatunku. Część imitowała bassalony, jak jedna z odwiedzających, która weszła w prawdziwy duet w wiolonczelą. Całe doświadczenie było więc bardzo angażujące, immersyjne, również przez oddanie rytmu dnia i nocy, ale też wiarygodną symulację podglądania obcego gatunku w jego otoczeniu. No, niektóre bassalony nawet poczuły się na tyle swobodnie, że ze sobą kopulowały! Primal stał się lustrem, w którym przeglądały się nasze lęki, ciekawość, ale też pragnienie kontaktu czy porozumienia, może kontroli i dominacji.

IB: Kostiumy były zaprojektowane w taki sposób, żeby performera ukryć i trochę odczłowieczyć, co pozwoliło publiczności zachować się w stosunku do muzyków w zupełnie inny sposób niż zwykle. Część osób próbowała podchodzić do bassalonów bardzo blisko, by je dotknąć, nie tylko po instrumencie, lecz również po ciele. Wiedzieliśmy, że pod kostiumem dalej jest człowiek, ale zamaskowanie twarzy i innych elementów określających nasze „człowieczeństwo” pozwoliło wyjść na jaw różnym instynktom.

JT: Tak, czasami negatywnym, ale też czasami pozytywnym, bo w sumie sporo widziałem prób głaskania czy zaprzyjaźnienia się z bassalonami. Pytanie, czy ono nie jest zawsze podszyte  protekcjonalizmem lub chęcią zaznaczenia swojej dominacji.

IB: Miejsca w hierarchii. 

JT: Tak… Co też kieruje mnie w stronę chyba największego zaskoczenia na festiwalu, czyli performansu PIGSPIGSPIGS Bastard Assignments. W tym spektaklu brytyjski kwartet opowiadał historię rodziny na farmie, gdzie synowa spodziewa się dziecka, a tymczasem ojciec rodu zastanawia się nad sprzedażą całego majątku.

IB: Ta rodzina była bardzo angielska, ale w takim montypythonowskim stylu, co rodziło wiele zabawnych sytuacji. Z jednej strony mogliśmy obserwować konflikt między starszym a młodszym pokoleniem, które próbuje żyć na własnych zasadach, dusząc się w patriarchalnym, hierarchicznym modelu rodziny. Dopiero interwencja sił nadprzyrodzonych w osobie synowej umożliwia wyrwanie się z tego schematu, ale wraz z tym pojawiają się nowe problemy. Pomimo niezaprzeczalnej przemiany głowy rodziny w świnię, wszyscy próbują dalej zachować pozory normalności i udawać, że wszystko jest w porządku. To prowadzi do spiętrzenia komicznych sytuacji.  

JT: Tak, jest tu i Monty Python, i sitcomy (Co ludzie powiedzą), ale też różne dźwiękowe tradycje, jak choćby angielski śpiew na głosy. Do tego klarnet i pianino i różne przedziwne samoróbkowe instrumenty, jak gitary z pudełka po ciasteczkach i miotły. Zespół wykonawców i kompozytorów jednocześnie, kolektywnie tworzących – dla mnie olśnienie, bo choć działają już dekadę, to dopiero w Aarhus się o nich dowiedziałem. Widać, że są niesamowicie muzykalni, ale też dopracowują rzeczy pod kątem choreografii, aktorstwa, kostiumów. Świetny był też dobór rekwizytów w PIGSPIGSPIGS: niby znajome przedmioty, rolnicze artefakty, ale pomysłowo użyte. Wspomnijmy tylko, że same świnki były przedstawiane za pomocą sekatorów. 

IB: Tak, w tym wszystkim jest taki duch DIY, w najlepszym tego słowa znaczeniu – te patchworkowe kostiumy, absurdalne rekwizyty i instrumenty ze śmieci były wspaniałe. Ale znowu  mamy tu do czynienia ze smutną historią, ta rodzina wydaje się być mocno dysfunkcyjna. Tyle że mrok jest zręcznie rozproszony przez absurd i angielski humor.

JT: Przypomina się więc Minor Characters i te próby ogrania ironią toksycznych sytuacji. Myślę, że podobną strategię, tym razem baśniową, zastosował także Lasse Schwanenflugel Piasecki w The Elephant. O ile PIGSPIGSPIGS grało z konwencją teatru, to tutaj mieliśmy prawdziwy nakręcony film. (Na marginesie warto odnotować, że oba wydarzenia powstały w koprodukcji z festiwalami Borealis i Frequenz). Muzykę na żywo grał tu Ensemble Garage, występujący wcześniej, przypomnijmy, z Mathiasem Møllerem.

The Elephant, Lasse Schwanenflugel Piasecki, Ensemble Garage, SPOR 2025, fot. SPOR 2025

IB: Na żywo, i z ciekawym wykorzystaniem topofonii, bo siedzieliśmy w studyjnym kinie Øst for Paradis – podobno najstarszym w mieście – a perkusja i instrumenty dęte grały zza otwartych drzwi do sali. 

JT: To niesamowicie zgrywało się z akcją na ekranie: widzieliśmy muzyków z puzonem i słyszeliśmy puzon zza sali. Pomysłowe wykorzystanie przestrzeni pozakadrowej i różnych planów. 

IB: W The Elephant również zostaliśmy wprowadzeni w sytuację, której do końca nie rozumiemy. Zasadniczo to opowieść o pozostawionym samemu sobie rodzeństwie, które za pomocą dziecięcej fantazji próbuje ożywić otaczającą je rzeczywistość — jak się później okazuje, niezbyt wesołą. W tle przewija się bliżej nieokreślony konflikt polityczny, odbywają się wybory…

JT: Tak jak i dzisiaj! I tura prezydenckich wyborów w Polsce.

IB: Dokładnie. Można powiedzieć, że to opowieść o fascynacji autorytetem, często ulokowanym w niewłaściwej osobie. I o podążaniu za prostą, zrozumiałą wizją świata, która szybko okazuje się fałszywa.

JT: Tak, pojawia się wątek flecisty z Hameln, który w oryginale porywał dzieci grając na instrumencie. Tu rolę uwodzicielskiego dźwięku pełniła prawdziwie earwormowa piosenka. Okazuje się, że Piasecki robi też inne filmy tego typu, z użyciem pomysłowych ujęć trickowych, makiet czy przeskalowania, jak we wczesnym kinie. Ale przede wszystkim The Elephant był swoistym musicalem, ze śpiewającymi dzieciakami i tym demonem-politykiem… 

IB: Zostało nam jeszcze Cooler Stars Glow Red, którego autorką była Bára Gísladóttir, a całość wykonał Scenatet. Tutaj też pojawił się śpiew, instrumenty i ruch – ale w bardzo ascetycznym wydaniu. Bardzo podobał mi się początek, kiedy flecistka grała na flecie kontrabasowym i do niego krzyczała. Później przenosiła go z miejsca na miejsce, fizycznie zmagając się z instrumentem, a ten krzyk miał w sobie coś bardzo pierwotnego, porażającego. Ważną rolę grały tutaj duety (wokalne, perkusyjne, taneczne), a wszystko opierało się na dość prostych środkach, powtarzanych strukturach, pojedynczych dźwiękach. W tej powściągliwości było coś urzekającego –  zwłaszcza w połączeniu z zapadającym zmrokiem i surową przestrzenią Den Rå Hal – jednak wśród innych festiwalowych wydarzeń o wyrazistej tożsamości to chyba najszybciej dla mnie zbladło. 

Cooler Stars Glow Red, Bára Gísladóttir, Ensemble Scenatet, SPOR 2025, fot. SPOR 2025

JT: Ciekawe. Ja Cooler Stars Glow Red zapamiętałem jako rytualny i taki trochę melancholijny performans. Mimo połączenia różnych elementów odczułem go też jako dość klasyczną propozycję. Jak zwykle, o wszystkim decyduje kontekst. Wyobrażam sobie wiele festiwali, na których ten tytuł byłby awangardowym i przekraczającym granice przedstawieniem. Podobała mi się bardzo konstrukcja sceny z publicznością otaczającą ją z trzech stron oraz sama scenografia z bielą i czerwienią, prostymi chwytami typu góry lodowe zrobione z plastiku. Poprawna rzecz, porządnie zrobiona, ale bez zaskoczenia. Także w miarę klasyczny okazał się występ kwartetu Blomsten z Vingeslag, bodaj trzecim swoim pełnoskalowym projektem. Znów performans trwający niespełna godzinę, gdzie otaczaliśmy zespół grający na różnych instrumentach perkusyjnych, to przyspieszający, to zwalniający. 

IB: Wydaje mi się, że zastosowane środki nawiązywały do tradycji ansambli perkusyjnych i od pewnego momentu można już było przewidzieć, co się tam wydarzy. Ale zaciekawiła mnie forma tego koncertu: na początku zostaliśmy zaproszeni, by podejść bliżej i otoczyć muzyków kręgiem. Potem część publiczności zaczęła się rozchodzić i zajmować miejsce w różnych punktach sali. Ja też w pewnym momencie usiadłam, zamknęłam oczy i zatraciłam się w zmiennych rytmach, co okazało się bardzo przyjemne. Myślę, że to fajna strategia domykania festiwalu – tego dnia czekało nas jeszcze bardzo emocjonalnie intensywne Minor Characters, więc ten koncert potraktowałam jako moment wyciszenia się, uspokojenia emocji z poprzednich dni. 

JT: Na pewno takimi akcentami wieńczącymi poszczególne dni festiwalowe były trzy występy elektroniczne, właśnie chyba wszystkie w turkisie, tak? Czyli Tuce Alba z fletem ney, którego frazy zapętlała i zniekształcała aż do szumu. Kolejnego dnia Opica, elektroniczny, taneczny i  energetyczny koncert, także z różnymi obiektami i gadżetami. No i Central, na którym ja już odpadłem…

IB: Ja zostałam dla dziennikarskiej rzetelności – był to dość klasyczny set, zaplanowany z myślą o tańczących i rzeczywiście sporo osób z tego zaproszenia skorzystało. Spośród tych wieczornych występów w turkis wyróżniłabym wspomniane na początku Between Heights Tuce Alby, u której dość szybko doszły do głosu noise’owe zapędy. W pewnym momencie musiałam aż włożyć zatyczki, ale dzięki przestrzeni turkis to wciąż stanowiło przyjemne doświadczenie. Myślę, że trudno byłoby mi takich brzmień słuchać na siedząco – a tam po prostu się położyłam i pozwoliłam dźwiękom przepływać przez całe ciało, starając się równomiernie rozłożyć decybele.

JT: Tuce Alba najbardziej wpasowała się swoją muzykę w charakter tej niby tureckiej przestrzeni, z przejściem od folku do noise’u, a z drugiej strony to był najmniej taneczny występ. Dało się to nawet poznać choćby po nieobecności pewnego charyzmatycznego pana. W kapelutku i z drewnianym ptaszkiem na marynarce rozkręcał imprezę na setach Opici i Centrala, jakby dobrze wiedział, kiedy przyjść.  

IB: Festiwalowa publiczność była dość spójna i konsekwentna, ale pojawiały się też wydarzenia – jak seans kinowy w Paradis czy wieczory w turkis – przyciągające osoby, których wcześniej nie widziałam na żadnym z koncertów. Widać, że SPOR odpowiada na różne potrzeby i można być jego częścią na swój sposób, niekoniecznie uczestnicząc we wszystkim od początku do końca. No i co? Podobało nam się. 

JT: Dokładnie! Na tym kończymy, chyba że sprawdzimy jeszcze, jakie są exit polls I tury.

IB: O nie, teraz to się serio boję! 

JT: Uhu, trzecie i czwarte miejsce to mocny znak. No dobrze, to może jednak zostaniemy w Aarhus? W końcu niedaleko stąd, w Aalborgu, urodził się Adrian Zandberg.

IB: I tym optymistycznym akcentem kończymy. Dziękujemy, dobranoc.