Fábrica Comunitaria – notas sobre la exhibición „Constelaciones de la audio-máquina en México”

Antoni Michnik , tłum. Maximiliano Bober / 30 wrz 2023

Las exhibiciones que acompañan al festival CTM suelen tener opiniones dispares. Fue creado como un joven festival emparentado con el prestigioso festival de arte y cultura digital Transmediale de Berlín1. Más de una vez se oyen las voces que afirman que las exposiciones de arte asociadas al CTM sirven ante todo para reafirmar estos lazos con el Transmediale. No obstante, la exhibición de este año Critical Constellations of Audio-Machine (Constelaciones de la audio-máquina en México), presentada en el palacio cultural y educativo Kunstquartier Bethanien, con la curaduría de Carlos Prieto Acevedo, fue parte de los puntos mejor logrados de todo el festival2. Prieto Acevedo es un experto investigador mexicano de la música experimental y el arte sonoro, que desde hace años trabaja en una edición enciclopédica de varios tomos titulada Variación de Voltaje (Deleatur, 2013). Preparada por él mismo, la exhibición mapea la historia de las prácticas en la música experimental a lo largo de la historia de México, comenzando desde comienzos del siglo XX -durante el último periodo del casi medio siglo de gobierno que tuvo Porfirio Diaz – llegando hasta los acontecimientos más actuales. En lo que sigue de este artículo escribiré en tiempo presente, con la esperanza que este artículo pueda ser presentado y leído en otros contextos.

La clave de la exposición es el concepto encerrado en el título “audio-máquina”: un sistema sonoro de emisión de sentidos y significados. El tema de fondo son las diferentes identidades que componen la sociedad mexicana, donde cada problemática particular de la exposición se intercala en un complejo panorama de la comunidad y de la forma en que utiliza el sonido para construirse a sí misma. Las identidades presentadas rivalizan entre sí, por lo que esto es a su vez una exhibición sobre el poder, la construcción de discursos y la delimitación de los bordes de una comunidad – quién tiene derecho a ser incluido en ella, quién es un miembro con pleno goce de derecho y quién es solamente tolerado. La “Audio-Máquina” entra en una relación (Foucaultiana) con el concepto sonic warfare de Steve Goodman. La narración guiada por Prieto Acevedo, en gran parte recuerda la historia de la “creación” de pueblos y naciones en la Europa de los siglos XIX y XX. Muchas de las problemáticas que menciona las podemos encontrar de la misma manera en las discusiones sostenidas en los pueblos de los países de Europa Central y del Este en el periodo de entre guerra y luego, más tarde, durante la postguerra.

A lo largo de cuatro núcleos principales de la muestra, la identidad de la sociedad mexicana se verá separada por capas: El indiofuturismo, Cosmopolis de México, Lo monstruoso y Emanaciones. Cada uno de estos segmentos apunta a un aspecto diferente de la modernidad musical y sonora. “Indiofuturismo” remite a la transformación de las tradiciones musicales de los pueblos originarios en México y la construcción en oposición al legado de la música europea, buscando el apoyo en las vanguardias musicales, bajo el término “indigenismo”. La herencia precolombina, en muchos aspectos, pasó a ser el fundamento de la identidad cultural de la sociedad mexicana moderna: desde el populismo, también operando en una idea positivista del progreso, durante el régimen de Porfirio Diaz, a través de distintos breves instantes en la Revolución mexicana, hasta llegar a la consolidación de un ideología del Estado y la política cultural de los años 70 en los gobiernos de los partidos PNR/PRI (1929-2000). “Cosmópolis de México” se dirige tanto a la idea de la sociedad uniendo los pueblos nativos con los criollos, como a la visión de la modernización internacionalista de México, llevada a cabo en los años 90 del siglo XIX por el grupo conocido como “Los Científicos”. Estos últimos fueron un grupo de políticos e intelectuales que empujaron una rápida pero autoritaria modernización del país. Aquí se encuentra la fuente de “lo monstruoso” en México: la modernización en la semiperiferia será el tema de la tercera parte de la exhibición. “Lo monstruoso” para Prieto Acevedo, es un elemento central de la identidad mexicana, pero también funciona como metáfora de su crisis en la segunda mitad del siglo XX. Crisis que en palabras del curador continúa hasta hoy, reafirmando con ello el cuarto núcleo de la muestra. Núcleo enfocado en el regreso a una comunidad de un nuevo tipo (por ejemplo, posthumana) y al individuo.

 

I

La exhibición es inaugurada por dos trabajos que forman parte del epílogo de la narrativa de Prieto Acevedo. El primero de ellos es This Is Not A Protest Sound (2017) de Felix Blume3, y el segundo Match: An Essay On Concentration and Expansion (2007)4 de Mario de Vega. Ambos trabajos tratan sobre las protestas sociales y ambos fueron creados por inmigrantes. Blume, artista de origen francés que vive hace varios años en la Ciudad de México, para su trabajo coloca un pedazo de una barricada policial sobre un pedestal de hormigón. Toda esta construcción resuena gracias a una pista de audio, colocada en su interior uniendo un largo dron con grabaciones de campo de protestas. En el momento culminante de la pista de audio, toda la estructura comienza a temblar y vibrar con el sonido. El siguiente trabajo de de Vega es la documentación de su acción en el Museo del Eco en la UNAM, la cual consistió en una detonación de 350 g de pólvora cubiertos con 25 kilogramos de cemento. Como consecuencia de esta acción el artista y el director del museo fueron arrestados, aunque pudo llegarse a un acuerdo especial que permitió a de Vega permanecer en libertad (más tarde emigró a Berlín), comprometiéndose a no hacer pública la documentación de la acción (al fin y al cabo en la era del internet esto no se logra de forma precisa). Las obras de Blume y de Mario de Vega colocan toda la exhibición y el concepto de “audio-máquina” directamente en el contexto del arte sonoro de guerra; se muestran dos estrategias artísticas de resistencia al poder, a las instituciones y a las jerarquías.

En lo particular, el trabajo de de Vega es cercano a la idea del futurismo, en relación a la glorificación estética que hace de la violencia. En el espacio de la muestra su obra se encontraba entre las dos salas dedicadas al indiofuturismo. En la primera de estas salas, Prieto Acevedo reúne distintos ejemplos y formas de emplear la cultura musical precolombina. En lo que es el ensayo dedicado a la muestra, incluido en la revista del festival, Alejandro L. Madrid escribe: “Este imaginario sobre las culturas nativas no estaba de ningún modo unida a las comunidades existentes de pueblos originarios, quienes habitan el territorio nacional hasta la actualidad; por el contrario, se celebra un pasado romántico, idealizado del esplendor precolombino”5 . Madrid remarca que Prieto Acevedo con sus decisiones curatoriales, se aleja del canon establecido sobre la interpretación de la tradición musical precolombina bajo términos como “indigenismo”, buscando otras claves para su reinterpretación ya sean olvidadas, independientes o subversivas. En este sentido, fue mencionada la obra de investigación del excepcional etnomusicólogo estadounidense y mexicano Raúl Hellmer. Las grabaciones de Hellmer fueron utilizadas por distintos artistas, como el compositor Carlos Jimenez Mabaraka, quien la integra en una composición de música concreta para el ballet El Paraíso De Los Ahogados de 1960 con la coreografía de Guillermina Bravo. Prieto Acevedo yuxtapone este ballet con música popular mexicana: “etno-rock” de los años 80 representado por la música de Antonio Zepeda y Jorge Reyes, también el sonido contemporáneo dj-pop del grupo 3ballMTY. En su ensayo de introducción a la muestra, Pietro Acevedo plantea el conflicto entre la tradición musical precolombina y las reglas europeas de composición, haciendo hincapié en las nuevas posibilidades que trae el indiofuturismo de cara al desarrollo de la música electrónica6. En los discos de Zepeda y Reyes, que a menudo hacen referencias visuales al pasado precolombino, han unido el rock progresivo con la música ambient y la electrónica new age, utilizando instrumentos históricos o réplicas de las culturas prehispánicas.

Roberto Morales Manzanares también intentó unir la instrumentación de dos épocas diferentes, en su instalación Nahuál II (1990-2017)7 escrita para arpa maya (un tipo de arpa similar al arpa andina) y para un autómata musical indeterminado. El arpa representa en sí misma, el efecto del choque de la cultura musical europea con la realidad social en las colonias. Morales Manzanares experimenta desde los años 80, con las posibilidades de la construcción de sistemas electrónicos procesados con algoritmos y hacia el final de la década trabajó en su propio sistema ESCAMOL, el cual se encuentra en constante desarrollo desde aquel tiempo. En la composición de Morales Manzanares la parte del arpa, se completa con los sonidos generados desde la computadora creando una totalidad orgánica. Morales no busca tanto crear una composición generativa, más bien posibilitar un diálogo entre el intérprete y la inteligencia artificial. Podemos ver otro tipo de relaciones en la creación comprometida de Guillermo Galindo, es cuando fabrica instrumentos que remiten a la tradición musical nativa con elementos cotidianos encontrados en el cinturón fronterizo entre México y Estados Unidos. Su persona funcionó como un punto de referencia a lo largo del festival. Realizó un concierto tocando instrumentos de su propia creación y también presentó una charla sobre la creación de partituras a partir del trabajo fotográfico en la frontera. Sus presentaciones tuvieron un marcado carácter ritual. Galindo comentó durante la conferencia8 (CTM cada año lleva a cabo un amplio programa de conferencias y paneles) el hecho de que considera su trabajo de creación, como un acto de autoexorcismo. Desde su perspectiva la música se define como una performance comprometida con la sociedad, ya que cuida y protege, ante todo, su identidad. En los objetos y los materiales con los que Galindo fabrica estos instrumentos hay sentidos inscritos que definen esta identidad colectiva. Estos sentidos surgen a través de la relación de los objetos con las biografías de personas concretas. Galindo vincula directamente la práctica de reutilizar como instrumentos objetos arrojados a la basura con las prácticas de la tradición musical afrocaribeña. En ella ve una profunda práctica sonora de las comunidades excluidas9. Durante la exhibición también fue presentada una de sus composiciones para orquesta Ome Acatl (1994). La estructura de la pieza se basa en la transcripción y notación musical de la relación de dos calendarios aztecas superpuestos entre sí. El tiempo circular de la composición conduce a recordar la compleja partitura In memoriam… Crazy Horse (1963) de Robert Ashley; este tiempo es uno desmembrado, como hilos enmarañados, extendido entre estructuras originadas en sistemas culturales disímiles.

Guillermo Galindo – Ammo Box Landscape/ Paisaje en Caja de Munición, 2015
Archival pigmented inkjet print, 33 x 40 in. Fuente: http://blog.magnoliaeditions.com/2015/08/new-editions-guillermo-galindo.html

 

El contrapunto a la sala dedicada a la interpretación de la cultura precolombina lo da el espacio consagrado a la obra de Carlos Chávez, el más importante compositor del indiofuturismo posterior a la revolución mexicana y durante el periodo de entreguerra. Los ballets creados en los años 20 tocan temáticas de la cultura Azteca (El fuego nuevo, 1921; Los cuatro soles, 1925) y fue también uno de los principales pioneros en la documentación de la música de las poblaciones originarias en México. En sus obras de los años 30, ante todo, se destaca su segunda sinfonía, Sinfonía india (1935-1936) donde utiliza elementos culturales de pueblos nativos de México, en especial su instrumentación. Prieto Acevedo, por el contrario, interpreta la obra de este compositor desde otra óptica. Para la muestra Cháves se constituye en el símbolo de las búsquedas de un lenguaje musical en el periodo de la modernización. Grabaciones de trenes en marcha dominaron la sala dedicada a su obra. Estas grabaciones funcionaron como referencia a otro ballet: Caballos de Vapor (1926-1932), en donde también aparecen elementos de bailes tradicionales de los pueblos nativos. Cabe destacar que este ballet tuvo su estreno en Filadelfia en 1932, con la escenografía y el vestuario de Diego Rivera. La clave aquí para Prieto Acevedo es el tratado de Chávez publicado en 1937: Toward a New Music. Con este tratado se convierte en uno de los primeros compositores en bocetar y describir las posibilidades futuras de la música electrónica. Chávez se vuelve en el punto de referencia de la vanguardia musical mexicana, en un ejemplo del internacionalismo y del diálogo con los círculos de la música nueva en todo el mundo. Un símbolo que resume, de alguna manera, toda esta parte de la muestra es el disco de 1970 del conjunto Les Percussions de Strasbourg donde interpretan Toccata (1942) y Tambuco (1964) junto a Ionisation de Varèse y First Construction In Metal de Cage.

 

II

La dimensión cosmopolita de la música mexicana en el periodo de las vanguardias y las neovanguardias, se presenta como un espacio creador del diálogo entre los compositores mexicanos, músicos e ingenieros de sonido con las tendencias predominantes de las vanguardias en Europa y Estados Unidos. La obra de Julián Carillo10, educado en parte en Europa, es presentada en la tradición de experimentos microtonales, y en parte alejada de la historia oficial de la cultura mexicana por sus vínculos con el Porfiriato. Carrillo constituye la cara de un grupo informal del microtonalismo internacional; con la base de un programa modernista de la comunidad internacional, pero desarrollando un propio lenguaje musical. A pesar de todo, podemos leer en sus cartas un claro tono nacionalista. Prieto Acevedo encuentra un parecido con el grupo internacionalista en los años 60 y 70, vinculado a las obras de compositores de música electrónica. Aquí el símbolo es Héctor Quintanar, creador del primer estudio de música electrónica en México. Para Prieto Acevedo este es un tema central (en la muestra se encuentra el que posiblemente fue el primer sintetizador en aparecer en el país) que constituye un paralelo entre las ambiciones de las primeras vanguardias y la música experimental de la segunda mitad del siglo XX.

El símbolo de la dimensión transnacional de la vanguardia de entreguerras, en la narración de Prieto, lo conforman los representantes del Estridentismo (1921-1927), una de las principales corrientes de la vanguardia mexicano en los años 20. Los estridentistas unieron el radicalismo del futurismo y la subversión del dadaísmo, con las ideas de democratización y las reformas sociales de la izquierda. Aquello que definitivamente dividió a los miembros del grupo fue la comprensión de la relación entre patriotismo e internacionalismo. En los primeros años del movimiento podemos ver conectados a Manuel Maria Ponce y Silvestre Revueltas – dos de los más distinguidos compositores mexicanos de la entreguerra, ambos luego vinculados con el giro hacia una búsqueda de un lenguaje musical nacional en los años 30. En su narración Prieto Acevedo pone el acento en las posiciones anti-nacionalistas e internacionalistas del líder del movimiento: el poeta Manuel Maples Arce, junto al círculo de poetas y artistas visuales que lo rodean. Tanto Maples Arce como el escritor Luis Quintanilla del Valle, publicado bajo el seudónimo Kyn Taniya, o el pintor Ramón Alva de la Canal, estaban fascinados por el potencial de democratización que encontraban en la radiofonía. Prieto Acevedo presenta en esta parte de la muestra, la lectura de un verso de Maples Arce T.S.H. El Poema de la Radiofonía de 1923. Esta lectura fue preparada y grabada por Miguel Molina Alarcón junto al grupo de investigaciones Laboratorio de Creaciones de Intermedia en el álbum Ruidos Y Susurros De Las Vanguardias (Allegro, 2004)11. El álbum preparado por Alarcon también contiene interpretaciones de los versos Números y IIIIUUUUU… de Kyn Taniya pertenecientes al tomo de poemas de 1924 Radio. Poema Inalámbrico en Trece Mensajes. Este último constituye una prueba convincente de la magnitud de la fascinación con la radio en los círculos del estridentismo. La radio debía cambiar la estética de la poesía, traer una nueva relación entre la palabra escrita y el sonido, uniendo a su vez el texto hablado con los sonidos cotidianos. Esto se complementó con la pasión del grupo por los cantos populares, como los corridos (baladas que frecuentemente narran historias complejas y entrelazadas)12. Los miembros de la agrupación participaron rápidamente de la actividad política y, bajo el apoyo del gobernador de Veracruz el general Heriberto Jara, crearon varias instituciones del Estado Posrevolucionario, entre ellas por ejemplo la radio en la ciudad de Xalapa, rebautizada como “Estridentópolis”. Con la deposición del general Jara por parte del gobierno federal llegó a su fin la experimentación y, en gran medida, la disolución de todo el movimiento.

Prieto Acevedo subraya la importancia que tuvo la radio para el desarrollo de la cultura mexicana, refiriéndose por igual a la figura de Rodolfo Sanchez Alvarado, ingeniero y productor de sonido para la radio de la UNAM, como al archivo fonográfico Voz Viva de Mexico. Podríamos afirmar que, siguiendo la narrativa de la muestra, Sanchez Alvarado, al experimentar con las nuevas posibilidades del refinamiento del sonido que daban los estudios de grabación, cumple un papel similar al la que tuve el ingeniero de sonido polaco Eugeniusz Rudnik13, quien permaneció por largo tiempo en los márgenes de la historia de la música electrónica. A través de la especificidad de su obra es que ambos compositores, se convierten en un símbolo de la divulgación de un nuevo entendimiento de la música y el sonido en el teatro. Sánchez Alvarado fue uno de los pioneros en México en emplear las ideas de la música concreta y él mismo acuñó el término “Escenofonía”, que describe su propio acercamiento a la composición de música y sonido para presentaciones teatrales. Pietro Acevedo ubica la actividad del compositor en el contexto político de la época, poniendo el foco en el rol político que adquieren los documentos sonoros en la vida pública así como en el diseño de la pista sonora para films documentales como, por ejemplo, El Grito (dir. Leobardo Lopez Aretche, 1968). En esta película se narra la masacre de estudiantes cometida por el ejército el 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco en la Ciudad de México. Para reforzar la dimensión internacional de la obra de Sanchez Alvarado, el curador de la muestra coloca en conjunto una proyección del documental El Grito con registros sonoros de personajes de la intelectualidad latinoamericana de aquellos años.

La trama cosmopolita de esta sección de la muestra se cierra con la obra de Conlon Nancarrow14. Habiendo emigrado a México, completó allí la creación de su ciclo para piano mecánico 50 Studies for Player Piano (1945-1992). Los sonidos estridentes de la pianola cierran la exhibición de una visión futurista de la mecanización del sonido. No obstante, para el curador la problemática sobre la identidad de Nancarrow cobra una relevancia especial en la historia de la música experimental en México. Nancarrow recibió la ciudadanía mexicana en 1956 y, a pesar de eso, luego de su fallecimiento fue empujado simbólicamente fuera del canon nacional.  Desde entonces se comenzó a escribir sobre este compositor no-mexicano, outsider, que fue considerado extranjero y el mismo Estado mexicano no mostró interés en promover su obra o adquirir su legado artístico.

En esta historia se evidencian de forma clara, las limitaciones de las intenciones internacionalistas y cosmopolitas en México. Durante los años 30, en el periodo llamado Cardenismo, es cuando se cristaliza la ideología estatal de un pueblo mestizo, unido a diversas tradiciones con una cultura nacional única pero que se confronta con una visión “criolla” de México, que quiere adaptar directamente los modelos culturales importados de Europa. Fue en esos años que se terminan de conformar las matrices de la máquina de producción cultural de la identidad nacional mexicana, que en su dimensión sonora estudia e investiga Prieto Acevedo. La música creada bajo la política cultural de aquellos años debía cumplir el rol de la música masiva, análoga a la pintura mural de grandes dimensiones. El indigenismo terminó por dominar el aspecto internacional de las vanguardias, empujando a los márgenes los experimentos sonoros que no cabían en el nuevo paradigma de la política cultural estatal. Es por esto que a la segunda mitad del siglo XX, buscando nuevos sonidos, los creadores serán críticos con la “audio-máquina” estatal. Esta visión crítica existirá incluso entre aquellos que continuaron utilizando el lenguaje del nuevo indigenismo o indiofuturismo.

 

III

Lo Monstruoso, el núcleo que Pietro Acevedo coloca en el centro de la tercera parte de la exhibición, se entrelaza con la crisis de la sociedad mexicana posterior a 1968 y con la visibilización crítica del crecimiento de las desigualdades sociales, y la aparición de mayor segregación y exclusión. Desde la narrativa que articula nuestro curador emergen distintas estrategias artísticas, en contraposición a las críticas a la modernidad anteriores a 1968. Esta modernización monstruosa15, que continúa al menos desde la época del porfiriato y el grupo de tecnócratas conocido como Científicos, caracterizados por una fuerte fe en una utopía nacional y con ideales de una revolución mundial. En definitiva, esta crisis social en México ingresa en la escena de la crisis de las “grandes narraciones”. Toda esta sección de la muestra se encuentra dominada por una estética noise, desgarrada entre bramidos en los medios de comunicación y estruendos de los conflictos generados por una sociedad dividida.

Pietro Acevedo inicia esta parte de la muestra con la obra para cinta magnetófona de Mario Lavista Contrapunto (1972)16, donde une con un dron distintos himnos nacionales, radio japonesa, un vals de Strauss y fragmentos de Helter Skelter de The Beatles, entre otros elementos audibles. La forma en que Lavista intercala de forma crítica diversas grabaciones resuena con otra obra, Arrullos de la Barranca que se encuentra en el disco Dictadura del ensamble INTERFACE (Nuclear, 1989). El ensamble fue fundado por Samir Menaceri y Roxana Flores, quienes provenían de círculos académicos. Menaceri, entre ellos, fue considerado un talentoso compositor de música electrónica en los años 80. Sin embargo, INTERFACE tocaba música EBM inspirada en el post-punk y el new wave. “Dictadura” es un álbum oscuro con una fuerte referencia a lo industrial en su discografía. La producción y las muestras utilizadas evocan violencia, caos y destrucción, y generan asociaciones con los creadores de la retro-avant-garde, en particular con el grupo esloveno de música industrial Laibach. En Arrullos de la Barraca los sonidos de los pasos rítmicos de las formaciones militares, se mezclan con los sonidos de sirenas de alarma y disparos de fusiles. La pieza evoca claras asociaciones con la banda sonora de El Grito.

INTERFACE perteneció a los creadores que utilizaron el estudio de música electrónica, creado y desarrollado a mediados de los años 70 por el compositor Antonio Russek. Este artista sonoro experimentó con diversas formas de música electrónica sin dejar de lado su participación en la música conceptual. Su composición de 1984, Paisaje Circular incluye sonidos metálicos originados por la escultura de Gabriel Macotela, que fueron grabados con un magnetófono de cuatro canales. La obra emplea técnicas de música concreta dentro del mundo del noise conceptual, vinculando la rotación de la escultura, cassettes y discos, así como los sonidos producidos por la escultura con la vibración de la máquina de transporte. Macotela creó toda una serie de objetos pensados como esculturas sonoras, metálicas, instrumentos industriales que unen el sonido del transcurrir del tiempo con formas elegantes. En la narración de Pietro Acevedo, el tiempo cíclico de Paisaje Circular tiene su contrapunto con la obra de Galindo Ome Acatl. La composición de Russek, emerge como una metáfora de los tiempos modernos de la industrialización: trabajo cotidiano y repetitivo. Prieto Acevedo yuxtapone Paisaje Circular con un grupo de obras, que muestran la „monstruosidad” de la modernización mexicana con el foco en la industria automotriz, trazando un paralelo directo entre la rotación de la placa de metal en la obra Macotela con las ruedas del automóvil17. Las obras presentadas, sin embargo, distan mucho del ambiente idílico de Autobahn de Kraftwerk. En otras obras de arte sonoro, como Ligne d’Abandon realizada durante 1993-1994, en colaboración por Manuel Rocha Iturbide y Gabriel Orozco, o bien Mi Vida (2006) de Israel Martinez, podemos oír en detalle la audiosfera de accidentes de auto, haciendo un énfasis en la crisis social. Ligne D’Abandon es una obra creada como instalación sonora diseñada para la escultura La DS de Orozco en 1993. La escultura de Orozco es un Citroen DS con la parte central arrancada, del tamaño de un tercio del auto. Los lados de la carrocería restantes fueron unidos nuevamente, completando el imaginario de Orozco sobre la figura sólida y esférica del automóvil. Ligne D’Abandon es un objeto sonoro que complementa la escultura La DS. Iturbide utilizó una grabación de 7 segundos del frenado de un automóvil y la transformó, para que repitiéndola por 40 segundos el material creara una especie de “mueble sonoro” que entra en diálogo con La DS. Por otra parte, Mi Vida es una obra audiovisual, en donde el autor reúne los sonidos de distintos accidentes automovilísticos recortados, puestos en loop, y vueltos a montar junto con imágenes de reciclaje de desechos de autos en basureros y lugares de desguace. En caso de que alguien quedara con alguna duda, el curador intercala estas obras con los impactantes registros fotográficos de Agustin Jimenez y Enrique Metinides18.

Las fotografías de la megalópolis de la capital mexicana también acompañan la reproducción de la obra Eua’On19 de Julio Estrada (1980), quien estudió con Chávez y luego con Iannis Xenakis. La composición electrónica se basó en el sistema UPIC, que Estrada probó en París siendo alumno de Xenakis. La influencia del compositor de Metástasis, también se puede escuchar en el enfoque de Estrada sobre el sonido y la textura de la composición. Estamos ante masas sonoras potentes y dinámicas que caen con fuerza sobre el oyente. A pesar de esto, Estrada logra evitar caer en un patetismo agobiante, manteniendo el equilibrio con un magma sonoro de ruido que se espesa y se diluye. Pietro Acevedo coloca la composición de Estrada junto con imágenes de la metrópoli extendiéndose en todas direcciones, creando sensaciones de asfixia y abrumación desde lo visual y lo sonoro. La respuesta afirmativa del futurismo por la modernidad queda desplazada por la crítica posmoderna a lo “monstruoso”.

No obstante, la monstruosidad también está contenida en la idea del neobarroco como alternativa al paradigma posmoderno de comprensión de la realidad, expresada en ese momento por diversos pensadores de toda América Latina. Según esta concepción, formulada entre otros por Octavio Paz, en un mundo de crecientes contradicciones y formaciones culturales en conflicto, la experiencia de un choque colonial en el período barroco es emblemática de la posmodernidad tardía20. En este concepto, la rápida y monstruosa modernización de la semiperiferia se convierte en un virus que afecta al mundo entero y, en consecuencia, revierte las relaciones centro-periferia establecidas.

 

IV

En la última sección de la muestra, Pietro Acevedo reúne diversas obras que dan un marco a la búsqueda de nuevas comunidades e identidades en lugar de una idea de lo nacional. El carácter postnacional se liga con la identidad de los migrantes. Por un lado, Mathias Goerritz, escritor nacido en Alemania, pero que adquirió un rol central en el desarrollo de la poesía experimental en México y, por el otro, les compositores Angélica Castelló y Mario de Vega, ambos ya hace años activos en Europa. El trabajo de de Vega Himno Nacional Mexicano (2012) se muestra como una despedida simbólica de la identidad nacional. En esta obra se presenta el himno de México, junto con gestos del idioma de señas reproducido con 46 diapositivas.

Si el himno deconstruido de Lavista Contrapunto, constituye para Prieto Acevedo una metáfora para criticar al Estado mexicano e introducir la estética del ruido, la obra de Mario de Vega revela la existencia de identidades colectivas minoritarias que antes se encontraban marginadas. Una parte de este trabajo se relaciona con la idea estética post-cageana del silencio. El Himno Nacional Mexicano entra en diálogo con la obra de Verónica Gerber Bicecci Blind Library (2010), así como con el Braille Forensic Codex (2015) de Galindo21, reproducido en el catálogo del festival. Galindo se sirve de la escritura Braille haciendo referencia a los códices aztecas, problematizando de nuevo el acercamiento a un pasado precolombino. A su vez, utiliza los códices con el fin de reescribir la historia de la música experimental, uniendo las formas de escritura empleadas en las partituras experimentales de John Cage, en particular en la de Variations II (1961)22. En la exposición Prieto Acevedo muestra otra obra creada en diálogo directo con Cage; una serie de composiciones texto-sonoras Jaula (1971) basadas en los preceptos del I Ching / El Libro de los Cambios, que Arnaldo Coen creó en colaboración con Lavista y que más tarde sirvió como partitura para una serie de piezas, de forma abierta e indeterminada, para piano interpretadas en su homenaje. Además de Jaula, Prieto Acevedo presentó una serie de esculturas de papel de Coen Mutaciones,Transmutaciones (1976) creadas en colaboración con el poeta Francisco Serrano. Las estructuras de papel nos recuerdan a Incomplete Open Cubes de Sol LeWitt, lo que apunta a un desarrollo posterior, es decir post-Cageano, de las prácticas conceptuales en la música basadas en estructuras que forman series y potencialmente pueden ser desprovistas de sonido. Además, Prieto Acevedo puso en este contexto un poema específico: Poccos Cocodrillos Loccos (1967) de Mathias Goerritz23. El clímax de esta trama es la excelente composición Concierto Para Fotógrafos (1989) para sonidos de cámara amplificados de la formación Música De Cámara. El curador utiliza libremente una expansión conceptual del concepto de composición, presentando una al lado de la otra diferentes formas de música conceptual, a la vez que busca diversas formas de conceptualizar el silencio. Él mismo encargó a Gerber Bicecci la creación de un libro de artista, donde entramos en contacto con una interpretación del ensayo de Luis Villoro La Significación del Silencio (1994).

El contacto con las obras del artista Ariel Guzik provocan una nueva relación con la escucha. Piotr Tkacz escribe extensamente sobre el trabajo de Guzik y su exploración del mundo animal marino en el número 31 de Glissando. En este punto me refiero a su texto, señalando que la obra Psychic Voices presentada por Prieto Acevedo se dirige, así como en el ejemplo de Guzik, a los intentos de comunicación sonora con las ballenas. Aprovecha a dibujar una visión de una comunidad poshumanista que reemplaza a la idea de lo nacional, presentada anteriormente en la muestra. De una manera similar fue situada la música de la formación Vía Láctea, creadores de la variedad mexicana de kraut rock o kosmische musik. Prieto Acevedo yuxtapone su álbum de culto, homónimo (Momia, 1980) con el disco conmemorativo México Saluda a los Conquistadores de la luna (1968). En este sentido, Vía Láctea se convierte en una banda enfocada en la exploración sonora del cosmos, enunciando otro giro más allá de las comunidades tradicionales.

Finalmente, la obra Magnetic Islands (2017) de Angélica Castelló hace referencia a las historias individuales y la memoria personal. Esta instalación, que también fue encargada especialmente para la exposición, consta de un tejido de cinta magnética, así como de una composición para dos receptores de radio preparados. Castelló crea un espacio para la memoria personal, tejido a partir de las tecnologías de audio de su juventud. El espacio se llena con una composición hecha de grabaciones de campo, ruido de ondas de radio y sonidos acústicos. La construcción del espacio nos remite a un santuario privado. Los materiales utilizados aquí se unen a la reflexión actual en el campo de la arqueología de los medios.  Prácticas culturales colectivas que buscan crear una memoria en común, a través de la vinculación de la memoria individual con los medios masivos24. En la visión posnacional de la sociedad (Galindo, por ejemplo, se presenta públicamente a sí mismo como un artista posmexicano), la memoria colectiva se construye a partir de totalidades nómadas basadas en una base mediática más flexible: no desde los recuerdos de un contenido compartido, sino desde las experiencias con los aparatos de reproducción de un periodo en concreto.

 

V

Durante uno de los conciertos que acompañan a la exposición, el himno de México aparece nuevamente. Esta vez en el estreno de la composición de Carlos Sandoval The Mexican National Anthem as I recall it from my childhood interpretada por el conjunto LIMINAR y la solista Carmina Escobar. Sandoval muestra el himno desde las prácticas sociales cotidianas de su interpretación, deconstruyendo su carácter oficial en forma de pastiche. Sandoval utiliza grabaciones de actuaciones de coros infantiles, combinándolas también con actuaciones solistas de aficionados. El escenario se convierte en un espacio público: la bandera nacional se coloca en el centro de la escena suspendida de un largo mástil, y una voz en off pide a la audiencia que se ponga de pie, dirigiendo un saludo por separado a los mexicanos. La discrepancia entre la versión oficial del himno y cómo es interpretada, señalan de manera inequívoca la crisis de unidad nacional en México. Sandoval, al igual que Castelló, crean un espacio para la memoria personal, desde una perspectiva que critica el proyecto social de la nación mexicana. La capa instrumental se mantiene al mínimo, y la voz de la solista pasa de la imitación de „interpretaciones incorrectas” a la improvisación onomatopéyica, lo que recuerda a la obra de la poeta y performer húngara Katalin Ladik.

La composición de Sandoval completa el tema de la exposición, que va desde la construcción de la música contemporánea mexicana „nacional” hasta la crítica del concepto de nación y los intentos de construir comunidades e identidades alternativas a partir del sonido. Las visiones internacionalistas del período de entreguerras, son reemplazadas por un giro hacia las comunidades más pequeñas y la construcción de relaciones poshumanas. La pieza de Sandoval, como una de pocas, introduce una voz femenina en una historia fuertemente masculinizada,  presentada por Prieto Acevedo. La historia de la „audio-máquina” mexicana fue definitivamente escrita bajo los dictados del machismo. Es decir, las compositoras y artistas sonoras aparecen en ella de facto sólo a partir de la década de 1980. De esto se puede leer la tesis: la „audio-máquina” tiene un carácter claramente patriarcal y sólo su crítica permite introducir la creación de las mujeres.

La narrativa de Prieto Acevedo se basó en la disposición de las narraciones y la composición resultante del choque de sonidos que resuenan en las salas del Kunstquartier Bethanien. Las secciones individuales se mezclaron entre sí, subordinadas a una lógica de colisiones de los sonidos de las piezas seleccionadas y reproducidas desde los altavoces. Como resultado, se creó una narrativa heterogénea, evitando cronologías lineales y operando en tiempos diferentes, como sucede en Ome Acatl de Galindo, y en otra composición de Carlos Sandoval, Máquina Latina. La exhibición, si bien estuvo densamente organizada, no resultó abrumadora. Los mayores problemas de la muestra fueron las fallas frecuentes del equipo y las diferencias entre los materiales que acompañan a la exhibición y su forma final. No escribí sobre algunas de las obras presentadas porque simplemente no fueron descritas de ninguna manera en la exposición o bien, no se encontraban en las publicaciones del programa.

La exposición de Prieto Acevedo es el resultado de varios años de investigación sobre la historia de la música experimental y el arte sonoro en México. Además de la labor del curador de la exposición de Berlín, también participaron en las investigaciones Iturbide y Martínez25. Constelaciones Críticas de la Audio-Máquina en México también se asoció con un programa de varios años de cooperación e intercambio cultural entre los gobiernos de Alemania y México. Unos meses antes se realizó en el mismo lugar otra exposición dedicada al arte sonoro mexicano titulada entre límites / zwischen grenzen – berlin. Sin embargo, Prieto Acevedo fue el primero en proponer un marco interpretativo que vincula el desarrollo de la música experimental y el arte sonoro en México, con el proyecto estatal de modernización y construcción de una identidad nacional. Desde esta perspectiva, podemos ver la dimensión crítica y política de los experimentos sonoros: apoyar a la „máquina de audio” dominante o trabar palos en sus engranajes.

VI

Finalmente, debemos preguntarnos cómo se ubica la exposición de Prieto Acevedo en el contexto más amplio de esta edición del CTM. El tema de esta edición del festival situó a la música contemporánea y al arte sonoro en el contexto de las teorías del afecto, que en los últimos años han tenido un gran desarrollo. El slogan FEAR, LOVE, ANGER puede ser interpretado como la expresión de una respuesta a los cambios del mundo moderno, pero también como el testimonio de una frustración e impotencia. CTM es uno de los festivales que envuelven la programación musical con un marco conceptual que intenta promover ideas progresistas. Sin embargo, al final del festival no pudimos evitar sentirmos algo derrotados. La apelación a las emociones y los afectos se presenta como un intento desesperado de oponerse a las tendencias culturales contemporáneas. Un intento de movilizar nuevos recursos para combatir la reacción que, al fin y al cabo, gestiona cada vez mejor las emociones colectivas. Durante la edición de este año, se habló mucho de la necesidad de repolitizar el espacio de la música dance electrónica, y durante los paneles (con entradas pagas) se discutió la búsqueda de tácticas para la inclusión y las variadas facetas del activismo sonoro.

Hablar sobre los afectos parece algo natural en un festival, que tanto debe al desarrollo de la música electrónica en la década de 1990, y a la conceptualización actual desde una perspectiva sociológica, que anuncia un giro contemporáneo hacia la sociología de las emociones y la afectividad. A lo largo de la década de 1990 se desarrollaron los discursos del „segundo verano del amor” del rave, el „tecno frío y alienante” y la „selva que expresa los miedos del final del siglo XX”. El lema de la edición de este año expresó la esperanza de que la música dance electrónica sea capaz de cambiar el mundo, creando comunidades efímeras que difundan valores progresistas. Desafortunadamente, de las tres emociones anunciadas, la participación del festival estuvo dominada por el MIEDO la mayor parte del tiempo. Tuve la impresión particular de que la comunidad que se estableció durante el festival tenía más bien el carácter de una isla rodeada de olas de pesimismo y miedo. La movilización de la que se hablaba en los paneles tomó la forma más de una supervivencia comunitaria, y no tanto la de un cambio concreto en la realidad. En este contexto, las reflexiones de los oradores invitados sobre la „tactilidad sónica”, única de la música dance electrónica, o su „agencia afectiva” sonaron bastante poco convincentes.

Nada ha demostrado con mayor fuerza los problemas de cambiar el mundo a través de festivales de expertos y think-tanks, que la experiencia de hacer cola en Bergheim con sus legendarios y extremados controles en la entrada, todo en nombre de la seguridad. Pero, ¿no es la seguridad el principal argumento contra la entrada de refugiados e inmigrantes a Europa, usando el „perfilamiento racial”, la construcción de muros fronterizos, etc.? Toda una serie de discusiones recorrió este año los círculos de la música club, acerca de qué modelo cultural de la música electrónica tiene oportunidades reales de construir comunidades más amplias, cruzando las divisiones sociales, y más bien quedó sujeto a críticas el modelo de una libertad dentro de un enclave cerrado.

En este contexto de fondo, la exposición de Prieto Acevedo mostró la construcción de la comunidad como un juego de afectos ambiguo, en el que los partidarios de las ideas progresistas juegan con cartas marcadas por las fuerzas de la reacción. En la narrativa de la exposición, la clave para construir identidades y comunidades alternativas es criticar la máquina cultural dominante de producción de significados. La exposición muestra un amplio espectro de formas en que la música experimental y el arte sonoro pueden aportar significados y nuevos sentidos hoy en día, tanto críticos como positivos. Sin embargo, la muestra parece abogar no tanto por la captura de afectos colectivos sino de los discursos sociales que desplazan la máquina hacia la producción de significados alternativos.

 

  1. Publicado originalmente, https://glissando.pl/relacje/fabryka-wspolnoty-o-wystawie-critical-constellations-of-audio-machine-in-mexico/.  ↩

  2. https://www.facebook.com/watch/?v=2096425704006567 (10.02.2023) La muestra curada por Prieto Acevedo en el CTM también tuvo lugar en el Museo Morelense de Arte Contemporáneo Juan Soriano en el año 2018. Nota del traductor. ↩

  3. Sobre Felix Blume ver: https://felixblume.com/bio/?lang=es (10.02.2023)  N. del trad. ↩

  4. Puede verse la documentacion en el porfolio del artista https://mariodevega.info/F008 (10.02.2023)  N. del trad. ↩

  5. Alejandro L.Madrid, Constellations of Anarchy: Making Sense of the (Post-)Nation Through Sound, redactores Jan Rolf, Taïca Replansky, Annie Gårlid, CTM 2017 FEAR ANGER LOVE MAGAZIN, ed.. DISK – Initiative Bild & Ton, Berlín 2017, p. 48. ↩

  6. Carlos Acevedo, Critical Constellations of Audio-Machine in Mexico, en el programa de mano que acompaña la exhibición, Berlín 2017. ↩

  7. Roberto Morales Manzanares interpreta su “Nahual II” en el Festival Aural, 2013. Presentación de „Variación de Voltaje”, un libro en tres volúmenes de Carlos Prieto Acevedo, https://vimeo.com/69058295 (10.02.2023) N. del trad. ↩

  8. Podemos oír aquí la conferencia llevada a cabo el Martes 31 de Enero del 2017 entre Carlos Sandoval, Guillermo Galindo, Alexander Bruck y Roberto Morales Manzanares. Panel moderado por Carlos Prieto Acevedo. https://soundcloud.com/ctm-festival/ctm-2017-a-century-of-noise-in-mexico  (10.02.2023) N. del trad. ↩

  9. Guillermo Gallindo, Imaginary Stories, en: red. Jan Rolf, Taïca Replansky, Annie Gårlid, CTM 2017…. p. 55. ↩

  10. En el número #17 de Glissando se publicó la traducción al polaco de algunos fragmentos del texto programático Revolución del Sonido 13. Julián Carrillo, Rewolucja dźwięku 13. Fragmentos elegidos, trad. Magda Kaźmierczak, „Glissando” #17/2011, pág. 89-92.  ↩

  11. Esta publicación en dos discos surgió como uno de los efectos finales del proyecto de investigación sobre la creación sonora de las primeras vanguardias, realizado en el taller de escultura del departamento de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia. La publicación abarca la reconstrucción y ejecución de obras futuristas, dadaístas, surrealistas, ultraístas, del cubofuturismo ruso y del productivismo, también de los activistas húngaros, los creacionistas chilenos, la Jitanjáfora cubana y la Poesía Negrista, así como también incluye obras de Bauhaus, del circulo alrededor de Bertold Brecht y de diversos ambientes vinculados a las vanguardias en España (La Orden De Toledo, Altavoz Del Frente, Postismo). ↩

  12. Acerca de la fascinación con los corridos en el ambiente del Estridentismo ver: Deborah Caplow, Leopoldo Méndez: Revolutionary Art and the Mexican Print, University of Texas Press, Austin 2007, p. 51, 99-100. ↩

  13. Para conocer más sobre Eugeniusz Rudnik recomiendo: https://culture.pl/en/artist/eugeniusz-rudnik y https://culture.pl/en/article/who-is-eugeniusz-rudnik  (10.02.2023) N. del trad. ↩

  14. Conlon Nancarrow (Texarkana, US. 1912 – México DF. 1997) fue un compositor mexicano de origen estadounidense reconocido por su monumental obra para piano mecánico. Conlon Nancarrow – Wikipedia, la enciclopedia libre (22.01.2023)  N. del trad.  ↩

  15. La cursiva es propia del traductor. ↩

  16. Mario Lavista (1943-2021) ver y oir: https://soundcloud.com/ccd-radio/contrapunto-1 (29.01.2023)  N. del trad. ↩

  17. Las décadas de 1960 y 1970 fueron un período de gran desarrollo de la industria automotriz en México y, en consecuencia, un gran aumento en la cantidad de automóviles en circulación en las décadas de 1970 y 1980.  ↩

  18. Para más información sobre Enrique Metinides recomiendo consultar este documental sobre su obra https://youtu.be/-B9kMnuyMUQ (31.01.2023)  N. del trad. ↩

  19. https://www.academia.edu/42770777/THE_LISTENING_HAND (31.01.2023)  N. del trad. ↩

  20. Para la conformación de la idea latinoamericana del neobarroco fue clave el rol que tuvieron, junto a Paz, los escritores cubanos Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Severo Sarduy. Para ampliar en este tema ver: M. Moraña, Baroque/Neobaroque/Ultrabaroque: Disruptive Readings of Modernity, en: editado por N. Spadiccini, L. Martín-Estudillo, Hispanic Baroques: Reading Cultures in Context, Vanderbilt University Press, Vanderbilt 2005, p. 241-282; M. Kaup, Neobaroque. Latin America’s Alternative Modernity, „Comparative Literature”, Vol. 58, No. 2006, p. 128-152; L. Parkinson Zamora, The Usable Past: The Imagination of History in Recent Fiction of the Americas, Cambridge University Press, Cambridge-New York-Oakleigh 1997; M. Kaup, L. Parkinson Zamora, Baroque, New World Baroque, Neobaroque: Categories and concepts, editado por: Baroque New Worlds: Representation, Transculturation, Counterconquest, Duke University Press 2010, p. 1-39; C. A. Salgado, From Modernism to Neobaroque: Joyce and Lezama Lima, Associated Univeristy Press, London-Cranbury-Mississauga 2001; R. Pérez, Severo Sarduy and the Neo-baroque Image of Thought in the Visual Arts, Purdue University Press, Purdue 2012. ↩

  21. Ver: Guillermo Galindo | Braille Forensic Codex, 2015 acceso 10.02.2023. N. del trad. ↩

  22. Guillermo Galindo, op. cit., p. 58. ↩

  23. Este poema ha sido interpretado de forma vocal por Iturbide en la colección de la Revista de Arte Sonoro 7, Centro De Creación Experimenta, 2004. ↩

  24. Ver por ejemplo red. Karin Bijsterveld, José van Dijck, Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and Cultural Practices, Amsterdam University Press, Amsterdam 2009.  ↩

  25. Ver como ejemplo la bibliografía de los trabajos de Iturbide en http://www.artesonoro.net/writings.html (10.02.2023), y también los de Israel Martínez, Sound in Recent Works by Mexican Artists, trad. Mariana Aguirre, http://magazine.art21.org/2012/08/08/sound-in-recent-works-by-mexican-artists/#.Wdky0WdpHIU. (10.02.2023). ↩