Fabryka wspólnoty – o wystawie „Critical Constellations of Audio-Machine in Mexico”

Antoni Michnik / 18 paź 2017

CTM2017_Magazine_Cover-540x300

Wystawy towarzyszące festiwalowi CTM mają opinię nierównych. Festiwal narodził się jako młodszy krewny szacownego Trans Mediale i niekiedy można się spotkać z opiniami, że ekspozycje towarzyszące CTM służą przede wszystkim podtrzymywaniu tej więzi. Niemniej tegoroczna wystawa Critical Constellations of Audio-Machine in Mexico w Kunstquartier variacionBethanien kuratorowana przez Carlosa Prieto Acevedo należała do najjaśniejszych punktów całego festiwalu. Prieto Acevedo jest doświadczonym badaczem meksykańskiej muzyki eksperymentalnej oraz sound artu, od lat pracuje nad wielotomową publikacją Variación de Voltaje (tom pierwszy, Deléatur, 2013, zob. okładkę obok). Przygotowana przez niego wystawa mapuje historię eksperymentalnych praktyk muzycznych na terenie Meksyku począwszy od schyłkowego okresu półwiecznych rządów Porfirio Diaza na pocz. XX wieku aż po współczesne działania. W dalszym ciągu tekstu będę o niej pisał w czasie teraźniejszym, mając nadzieję, że zostanie zaprezentowana również w innych miejscach.

Klucz do wystawy stanowi tytułowy koncept „audio-maszyny” – systemu dźwiękowego nadawania znaczeń. Podstawowym tematem są różne tożsamości meksykańskiego społeczeństwa, zaś poszczególne wątki ekspozycji układają się w złożony portret zbiorowości oraz tego, jak wykorzystuje ona dźwięk do tego by siebie kształtować. Przedstawione tożsamości ze sobą rywalizują, jest to więc zarazem wystawa o władzy, budowaniu dyskursów oraz wytyczaniu ram wspólnoty – o tym, kto ma prawo być do niej zaliczony, kto jest jej pełnoprawnym członkiem, a kto jest jedynie tolerowany. „Audio-maszyna” pozostaje więc w (Foucaultiańskim) związku z koncepcją sonic warfare Steve’a Goodmana. Prowadzona przez Prieto Acevedo opowieść w znacznej mierze przypomina historię „stwarzania” narodów oraz państw w Europie XIX i XXw. Wiele z podjętych przezeń zagadnień znajdziemy też w dyskusjach toczonych w społeczeństwach państw Europy Środkowo-Wschodniej doby między- oraz powojnia.

Tożsamość społeczeństwa Mekstyku zostaje warstwowo przecięta przez cztery główne segmenty wystawy: Indo-Futurism, The Mexican Cosmopolis, The Monstrous oraz Emanations. Każda z nich wskazuje na inny aspekt muzyczno-dźwiękowej nowoczesności. Indo-futuryzm odsyła do przetwarzania tradycji muzycznych rdzennej ludności Meksyku i budowania w oparciu o nie własnej awangardy muzycznej w opozycji do muzyki europejskiej pod hasłami tzw. indygenyzmu. Pre-kolumbijskie dziedzictwo w różnych koncepcjach miało stać się podstawą kulturowej tożsamości nowoczesnego społeczeństwa Meksyku: począwszy od populistycznego, ale też operującego ideologią postępu reżimu Porfirio Diaza , poprzez różne frakcje czasów meksykańskiej rewolucji, po różne momenty państwowej ideologii oraz polityki kulturalnej podczas 70letnich rządów partii PNR / PRI (1929-2000). „Meksykańskie Cosmopolis” odsyła zarówno do koncepcji społeczeństwa łączącego ludność rdzenną i kreolską, jak i do wizji internacjonalistycznej modernizacji Meksyku, która była wprowadzana od lat 90. XIX w. przez tzw. Científicos, grupę wykształconych dostojników państwowych, którzy dążyli do szybkiej, lecz autorytarnej modernizacji kraju. Tutaj leży źródło „monstrualności” Meksykańskiej, półperyferyjnej modernizacji, która stanowi temat trzeciej części wystawy. Ta część przede wszystkim dotyka gwałtownego charakteru nowoczesnych przemian, tworzących nowe rozwarstwienia i podziały społeczne. „Monstrualność” pozostaje według Prieto Acevedo ważnym elementem Meksykańskiej tożsamości, a także metaforą jej kryzysu w drugiej połowie XX wieku. Kryzys ten zdaniem kuratora trwa to dziś, co podkreśla czwarta część wystawy, skupiona na zwrocie ku wspólnotom nowego rodzaju (np. posthumanistycznym) oraz ku jednostce.

I

Wystawę otwierają jednak dwie prace, które nominalnie stanowią epilog narracji Prieto Acevedo – pierwszą z nich jest This Is Not A Protest Sound (2017) Félixa Blume, zaś drugą Match: An Essay On Concentration and Expansion (2007) Mario de Vegi. Obie prace dotyczą protestu i obie zostały stworzone przez imigrantów. Praca Blume’a, mieszkającego od kilku lat w mieście Meksyk artysty pochodzącego z Francji, to kawałek policyjnej barykady na betonowym postumencie. Cała konstrukcja rozbrzmiewa umieszczoną wewnątrz ścieżką dźwiękową, łączącą dron z nagraniami terenowymi protestów (zob. powyżej). W kulminacyjnym momencie pętli cała konstrukcja zaczyna się trząść i rozbrzmiewać dźwiękiem. Z kolei praca de Vegi to dokumentacja jego działania z Museo el Eco, UNAM, które polegało na zdetonowaniu 350 gramów prochu umieszczonego w cemencie. W efekcie działania artysta oraz ówczesny dyrektor muzeum zostali aresztowani, jednak doszło do specjalnego porozumienia w efekcie którego de Vega pozostał na wolności (i wyemigrował do Berlina), lecz zobowiązał się nie pokazywać publicznie dokumentacji działania (czego zresztą w dobie internetu ściśle nie przestrzegał). Prace Blume’a oraz de Vegi ustawiają całą wystawę oraz koncepcję „audio-maszyny” bezpośrednio w kontekście dźwiękowej sztuki wojennej – prezentują dwie artystyczne taktyki oporu przeciwko władzy, instytucjom, hierarchiom.

Praca de Vegi szczególnie bliska jest ideom futuryzmu z zawartą w nich gloryfikacją estetycznego wymiaru przemocy. W przestrzeni wystawy znajdowała się pomiędzy dwiema salami poświęconymi indo-futuryzmowi. W pierwszej z nich Prieto Acevedo zebrał różne przykłady oraz sposoby wykorzystywania prekolumbijskiej kultury muzycznej. „Ta fantazja na temat rdzennej kultury nie była jednak związana z istniejącymi wspólnotami rdzennych mieszkańców, które do dziś zamieszkują narodowe terytorium; zamiast tego, celebrowała idealizowaną, romantyczną przeszłość pre-Kolumibjskiego splendoru” – pisze Alejandro L. Madrid w poświęconym wystawie eseju zawartym w festiwalowym magazynie 1. Madrid podkreśla, że Prieto Acevedo w swoim wyborze wyszedł poza ustalony kanon interpretacji prekolumbijskiej kultury muzycznej wedle haseł indygenizmu, szukając zapomnianych, niezależnych oraz subwersywnych sposobów jej reinterpretacji. Przywołane zostały badania Raúla Hellmera,wybitnego meksykańskiego etnomuzykologa. Nagrania Hellmera zostały m.in. wykorzystane przez Carlosa Jiméneza Mabaraka jako element konkretystycznej kompozycji do baletu El Paraíso De Los Ahogados (1958) Guillerminy Bravo. Prieto Acevedo zestawia El Paraíso De Los Ahogados z muzyką popularną: meksykańskim „ethno-rockiem” lat 80, reprezentowanym przez twórczość Antonia Zepedy i Jorge Reyesa, oraz 3ball – współczesnym nurtem muzyki klubowej. Prieto Acevedo podkreśla w tekście kuratorskim konflikt między prekolumbijską kulturą muzyczną oraz europejskimi zasadami kompozycji, kładąc nacisk na nowe możliwości indo-futuryzmu w obliczu rozwoju muzyki elektronicznej 2. Zepeda i Reyes na swoich płytach – operujących często wizualnymi odniesieniami do prekolumbijskiej przeszłości – łączyli rock progresywny z muzyką ambient oraz elektroniką new age, wykorzystując również historyczne instrumenty kultury prekolumbijskiej lub ich repliki.

Roberto Morales Manzanares również próbował łączyć instrumentację dwóch różnych epok w swojej instalacji Nahuál II (1990-2017) napisanej na tzw. harfę Majów (rodzaj harfy zbliżony nieco do harfy Andyjskiej) oraz niezdeterminowany automat muzyczny. Harfa ta sama stanowi efekt zderzenia europejskiej kultury muzycznej z rzeczywistością społeczną kolonii. Morales Manzanares od lat 80. eksperymentował z możliwościami konstrukcji elektronicznych systemów algorytmicznych i pod koniec dekady opracował własny system ESCAMOL, który od tego czasu sukcesywnie rozwija. W kompozycji Moralesa Manzanaresa partie harfy oraz dźwięki generowane komputerowo uzupełniają się tworząc spójną całość. Morales szuka nie tyle kompozycji generatywnej, co dialogu między wykonawcą oraz sztuczną inteligencją. Inny rodzaj odniesienia znajdziemy w zaangażowanej twórczości Guillermo Galindo tworzącego instrumenty nawiązujące do tradycyjnej indiańskiej kultury muzycznej z codziennych przedmiotów znalezionych w pasie granicznym między Meksykiem a USA. Galindo był jedną z węzłowych postaci całego festiwalu, zagrał na instrumentach własnej konstrukcji koncert, a także wygłosił wykład na temat partytur stworzonych na podstawie fotografii pogranicza. Jego występ miał wyraźnie rytualny charakter, sam Galindo opowiadał zresztą podczas wykładu (CTM jak co roku zawierał bogaty program wykładów oraz paneli) o swojej twórczości jako swoistym egzorcyzmie. W jego ujęciu muzyka stanowi społecznie zaangażowany performans, który chroni społeczność – przede wszystkim jej tożsamość. W obiektach oraz tworzywach służących za instrumenty zapisane są sensy, które tą tożsamość dookreślają poprzez związek z biografiami poszczególnych osób. Praktykę wykorzystywania porzuconych przedmiotów jako instrumentów Galindo wiąże bezpośrednio z praktykami afro-karaibskiej tradycji muzycznej, widząc w nich szerszą dźwiękową praktykę wykluczanych społeczności 3. Na wystawie zaprezentowano również jego kompozycję Ome Acatl (1994), której struktura oparta jest na przepisaniu na orkiestrę relacji dwóch nałożonych na siebie Azteckich kalendarzy. Kolisty czas kompozycji przywodzi na myśl partyturę złożonego In memoriam… Crazy Horse Roberta Ashleya (1963) – to czas rozszczepiony, pogmatwana pętla, rozpięta między strukturami wywodzącymi się z różnych kulturowych porządków.

Guillermo Galindo - Ammo Box Landscape/ Paisaje en Caja de Munición, 2015 Archival pigmented inkjet print, 33 x 40 in. Źródło: http://blog.magnoliaeditions.com/2015/08/new-editions-guillermo-galindo.html

Guillermo Galindo – Ammo Box Landscape/ Paisaje en Caja de Munición, 2015
Archival pigmented inkjet print, 33 x 40 in. Źródło: http://blog.magnoliaeditions.com/2015/08/new-editions-guillermo-galindo.html

Kontrapunkt dla sali poświęconej reinterpretacjom kultury prekolubijskiej stanowiła sala poświęcona twórczości Carlosa Cháveza. Chávez był najważniejszym kompozytorem międzywojennego,porewolucyjnego indofuturyzmu – jego balety z lat 20 dotyczą wątków z Azteckiej kultury (El fuego nuevo, 1921; Los quatro soles, 1925), to on był też jednym z głównych inicjatorów dokumentowania muzyki ludności rdzennej Meksyku. W twórczości z lat 30., przede wszystkim swojej drugiej symfonii, Sinfonía india (1935-1936) wykorzystywał elementy muzyki plemion rdzennej ludności Meksyku – zwłaszcza instrumenty. Prieto Acevedo ustawia jednak jego twórczość inaczej. Chávez stanowi na wystawie symbol poszukiwań muzycznego języka modernizacji – sala zdominowana została przez nagrania 11906jadących pociągów nawiązujących do baletu Caballos de Vapor (1926-1932 swoją drogą balet również odnosił się do tańców plemion ludności rdzennej), który miał swoją premierę w Filadelfii w roku 1932 ze scenografią i kostiumami Diego Riviery. Kluczem dla Prieto Acevedo jest traktat Cháveza Toward a New Music (1937), gdzie jako jeden z pierwszych kompozytorów rysował przyszłe możliwości muzyki elektronicznej. Chávez stanowi dowód międzynarodowych kontaktów meksykańskiej awangardy muzycznej, świadectwo internacjonalizmu i dialogu ze kręgami muzyki nowej na całym świecie. Symbolem tej części wystawy jest płyta (1970), na której Les Percussions de Strasbourg wykonują Toccatę (1942) oraz Tambuco (1964) obok Ionisation Varese’go oraz First Construction In Metal Cage’a.

II

Kosmopolityczny wymiar meksykańskiej muzyki okresu wielkiej awangardy oraz neoawangard pokazany jest jako twórczy dialog meksykańskich kompozytorów, muzyków oraz inżynierów dźwiękowych z kluczowymi tendencjami europejskich oraz USA-ńskich awangard. Twórczość Juliána Carillo 4, wykształconego częściowo w Europie, ukazana jest jako tradycja mikrotonalnych eksperymentów, wyparta częściowo z oficjalnej historii meksykańskiej kultury ze względu na jego powiązania z reżimem Diaza. Carillo stanowi reprezentację swoistej nieformalnej mikrotonalnej międzynarodówki – programowo internacjonalistycznej wspólnoty modernistów, z których własny rozwijał indywidualny muzyczny język. A jednak w jego pismach znajdziemy wyraźnie nacjonalistyczne nuty. Podobną międzynarodówkę Prieto Acevedo dostrzega w latach 60. i 70. w twórczości kompozytorów muzyki elektronicznej. Jej symbolem czyni Héctora Quintanara, twórcę pierwszego studia muzyki elektronicznej w Meksyku. Ten wątek jest dla Prieto Acevedo kluczowy (na wystawie znajduje się min. prawdopodobnie pierwszy syntezator jaki pojawił się w kraju), stanowiąc paralelę między ambicjami wielkich awangard oraz muzyką eksperymentalną drugiej połowy XX wieku.

Symbol ponadnarodowowego wymiaru awangard międzywojnia stanowią w narracji Prieto Acevedo przedstawiciele Estridentismo (1921-1927) – jednego z głównych nurtów meksykańskiej awangardy lat 20. Stridentyści łączyli radykalizm futuryzmu oraz subwersywność DADA z ideami demokratyzacji i lewicowej społecznej reformy. Tym co wyraźnie dzieliło członków ruchu było rozumienie relacji między patriotyzmem oraz internacjonalizmem. Ze środowiskiem ruchu związani byli w pierwszych latach m.in. Manuel María Ponce oraz Silvestre Revueltas – dwaj spośród najważniejszych meksykańskich kompozytorów międzywojnia, obaj związani później ze zwrotem w stronę poszukiwania narodowego języka muzycznego w latach 30. Prieto Acevedo w swojej narracji kładzie jednak nacisk na radykalnie antynacjonalistyczny internacjonalizm lidera ruchu, poety Manuela Maples Arce oraz otaczającego go kręgu poetów i artystów wizualnych. Maples Arce, a także np., publikujący jako Kyn-Taniya, Luis Quintanilla del Valle, czy malarz Ramón Alva de la Canal byli zafascynowani demokratyzującym potencjałem tkwiącym w radiofonii. Prieto Acevedo zaprezentował na wystawie wykonanie wiersza Maplesa Arce T. S. H. El Poema de la Radiofonia (1923) przygotowane przez Miguela Molinę Alarcóna oraz grupę badawczą Laboratorio de Creaciones de Intermedia z albumu Ruidos Y Susurros De Las Vanguardias (Allegro, 2004) 5. Album przygotowany przez Alarcóna zawiera również interpretacje wierszy IIIIUUUUU… oraz Números Kyn-Taniya ze zbioru Radio. Poema Inalámbrico en Trece Mensajes (1924) i stanowi wymowny dowód szerokiej fascynacji radiem w kręgach estridentismo. Radio miało zmienić estetykę poezji, wprowadzić nową relację między słowem pisanym oraz dźwiękiem, łącząc mówiony tekst również z dźwiękami codzienności. Współgrało to z ich fascynacją ludowymi pieśniami, tzw. corridos – balladami opowiadającymi często rozbudowane historie 6. Członkowie ugrupowania włączyli się bezpośrednio w działalność polityczną, tworząc pod auspicjami generała Heriberto Jary instytucje porewolucyjnego państwa – między innymi radio – w mieście Xalapa, które stało się ich „Estridentópolis”. Odwołanie generała stało się końcem ich eksperymentu i w dłuższej perspektywie całego ruchu.

Prieto Acevedo podkreśla znaczenia radia dla rozwoju meksykańskiej kultury przywołując również postać Rodolfo Sáncheza Alvarado – dźwiękowego inżyniera oraz producenta nagrań dla radia Universidad Nacional Autónoma de México, a także fonograficznego archiwum Voz Viva de México. Można powiedzieć, że w narracji Prieto Acevedo pełni on niejako funkcję Eugeniusza Rudnika – dźwiękowego inżyniera, który eksperymentując z nowymi możliwościami studyjnej obróbki dźwięku pozostał przez długi czas na marginesie historii muzyki eksperymentalnej. Poprzez specyfikę swojej pracy staje się zarazem symbolem rozprzestrzeniania nowego podejścia do muzyki oraz dźwięku na teatr. Sánchez Alvarado był jednym z pionierów stosowania w Meksyku idei muzyki konkretnej, sam zaś ukuł np. termin „Scenofonia” opisujący praktykowane przez niego podejście do komponowania muzyki oraz dźwięku do teatralnych przedstawień. Prieto Acevedo umieszcza jego działalność również w kontekście politycznym, akcentując polityczną rolę dźwiękowych dokumentów życia publicznego oraz dizajnu audiosfery do filmów dokumentalnych na przykładzie El Grito (reż. Leobardo López Aretche, 1968), poświęconego masakrze studentów przez armię na placu Tlateloco w mieście Meksyk 2.10.1968 7. Aby podkreślić kosmopolityczny, ponadnarodowy wymiar działalności Sáncheza Alvarado, Prieto Acevedo zestawia El Grito z nagraniami przedstawicieli latynoamerykańskiej inteligencji.

Kosmopolityczny wątek wystawy zamyka twórczość Conlona Nancarrowa, który cały swój cykl 50 Studies for Player Piano (1945-1992) stworzył wszak w Meksyku. Dźwięki pianoli zamykają na wystawie wątek futurystycznych wizji mechanizacji dźwięku, jednak dla kuratora kluczowe znaczenie ma również pytanie o przynależność kompozytora do historii muzyki eksperymentalnej w Meksyku. Nancarrow posiadał meksykańskie obywatelstwo od roku 1956, jednak po swej śmierci został symbolicznie wypchnięty poza nawias wspólnoty narodowej. Zaczęto wówczas pisać, iż to kompozytor nie-meksykański, outsider, który pozostał obcym i państwo Meksyk nie ma interesu w promowaniu jego twórczości, lub zakupie jego spuścizny.

Historia ta najlepiej pokazuje ograniczenia meksykańskiego kosmopolityzmu. W latach 30. w tzw. Epoce Cárdenasa ostatecznie wykrystalizowała się państwowa ideologia metyskiego narodu łączącego różne tradycje w wyjątkową narodową kulturę, lecz przeciwstawiająca się wizji Meksyku „kreolskiego”, adaptującego bezpośrednio europejskie wzorce kulturowe. To wtedy domknęły się zręby kulturowej machiny produkcji narodowej tożsamości, której audialny wymiar bada Prieto Acevedo. W polityce kulturalnej tego okresu muzyka komponowana miała pełnić funkcję muzyki masowej, analogiczną do wielkoformatowego malarstwa murali. Indygenizm zdominował internacjonalistyczny wymiar awangardy, wypychając na margines dźwiękowe eksperymenty nie mieszczące się w paradygmacie państwowej polityki kulturalnej. Stąd też twórcy poszukujący nowych brzmień w drugiej połowie wieku ustawiali się jako krytycy istniejącej pańswowej „audio-maszyny” – nawet jeśli sięgali po język nowego indygenizmu / indo-futuryzmu.

III

Monstrualność, która jest kluczem do trzeciej części wystawy, wiąże się w projekcie Prieto Acevedo z kryzysem meksykańskiego społeczeństwa po roku 1968 i krytycznym odsłanianiem rosnących nierówności społecznych oraz narastających podziałów. Ze skonstruowanej przezeń narracji wyłania się przeciwstawienie strategii artystycznych po roku 68 wcześniejszym krytykom modernizacji – monstrualnej w Meksyku przynajmniej od czasów Científicos – które łączyły się z wiarą w utopie narodu, lub światowej rewolucji. Kryzys społeczeństwa Meksyku jest więc w jego ujęciu kryzysem wiary w „wielkie narracje”. W tej części dominuje estetyka noise’u, rozpiętego między komunikacyjnymi szumami oraz hałasami konfliktów przepełniających podzielone społeczeństwo.

Prieto Acevedo otwiera tą część narracji utworem Mario Lavisty na taśmę Contrapunto (1972) łączącym w dron różne hymny narodowe oraz Helter Skelter The Beatles. Krytyczne wykorzystanie nagrań przez Lavistę rezonuje z utworem Arrulos de la Barraca z płyty Dictadura zespołu INTERFACE (Nuclear, 1989). Formacja została założona przez Samira Menaceriego oraz Roxanę Flores, którzy wywodzili się z kręgów akademickich – zwłaszcza Menaceri uznawany był w latach 80. za uzdolnionego kompozytora muzyki elektronicznej. INTERFACE grali jednak inspirowaną postpunkkiem oraz nową falą muzykę EBM. Dictadura to płyta mroczna, najsilniej w ich dyskografii nawiązująca do industrialu. Produkcja oraz zastosowane sample ewokują przemoc, chaos i zniszczenie, przywodząc skojarzenia z twórcami retrogardy spod znaku Laibacha. W Arrulos de la Barraca dźwięki rytmicznych kroków wojskowych formacji mieszają się z odgłosami syren alarmowych oraz strzałów z karabinu. Utwór budzi wyraźne skojarzenia ze ścieżką dźwiękową do El Grito.

INTERFACE należeli do twórców, którzy korzystali ze studia muzyki elektronicznej założonego w połowie lat 70. przez kompozytora Antonio Russeka. Russek eksperymentował z różnymi formami muzyki elektronicznej, nie stroniąc też od konceptualnych eksperymentów. Jego kompozycja Paisaje Circular (1984), zawierająca dźwięki metalowej rzeźby Gabriela Macoteli nagranej na czterokanałowy magnetofon, wprowadza techniki muzyki konkretnej w świat konceptualnego noisu, łączącego obrót rzeźby, szpuli oraz płyty, a także dźwięk samej rzeźby z szumem nośników. Macotela stworzył całą serię obiektów, które pomyślane były jako rzeźby dźwiękowe, metalowe, industrialne instrumenty łączące brzmienie czasów z eleganckimi formami. W narracji Prieto Acevedo kolisty czas Paisaje Circular stanowi swoisty kontrapunkt dla np. Ome Acatl Galindo. Kompozycja Russeka ustawiona zostaje jako metafora nowoczesnego czasu industrializacji – codziennej, powtarzalnej pracy. Prieto Acevedo zestawia Paisaje Circular z grupą prac ukazujących „monstrualność” meksykańskiej modernizacji poprzez pryzmat motoryzacji, rysując wprost paralelę między obrotem metalowej płyty oraz samochodowych kół 8. W prezentowanych pracach daleko jednak od idyllicznej atmosfery Autobahn Kraftwerku. W Ligne d’Abandon Manuela Rocha Iturbide i Gabriela R-799496-1159990550.jpegOrozco (1994) oraz Mi Vida Israela Martíneza (2006) przysłuchujemy się audiosferze samochodowych wypadków, stanowiącej komentarz dla społecznego kryzysu. Ligne D’Abandon to praca powstała jako zaprojektowana audiosfera rzeźby Orozco La DS (1993). Rzeźba Orozco to Citroen DS z wyciętym środkowym pasem maszyny, o wymiarze 1/3 szerokości samochodu. Boczne części zostały ponownie złączone, odpowiadając fantazji Orozco na temat bardziej opływowej bryły auta. Ligne D’Abandon to obiekt dźwiękowy uzupełniający La DS. Iturbide wykorzystał siedmiosekundowe nagranie hamującego samochodu i przetworzył je tak, aby zapętlony czterdziestosekundowy materiał tworzył rodzaj dźwiękowego mebla wchodzącego w dialog z La DS. Z kolei Mi Vida to praca audiovideo, w której autor zestawia pocięte, zapętlone i pomontowane dźwięki wypadku(ów?) z obrazami przetwarzania samochodowych wraków na wysypiskach śmieci. Jeśli ktoś miałby co do tego wątpliwości – kurator rozwiewa je, zestawiając prace dźwiękowe z fotografiami Agustína Jiméneza oraz Enrique Metinidesa.

Fotografie megalopolis meksykańskiej Stolicy towarzyszą również odtwarzaniu Eua’On Julia Estrady (1980), ucznia Cháveza, a później Iannisa Xenakisa. Elektroniczna kompozycja powstała w oparciu o system UPIC, który Estrada testował w Paryżu jako uczeń Xenakisa. Wpływ kompozytora Metastasis słychać również w samym podejściu Estrady do brzmienia oraz faktury kompozycji. Mamy tu do czynienia z potężnymi, dynamicznymi masami dźwiękowymi, spadającymi z hukiem na słuchacza. Mimo tego Estradzie udaje się uniknąć niezdrowego patosu, kreuje zróżnicowaną brzmieniowo magmę hałasu, która zagęszcza się, lub rozrzedza. Prieto Acevedo ustawia kompozycję Estrady zestawiając przytłaczający dźwięk z obrazami wszechogarniającej metropolii. Futurystyczna afirmacja nowoczesności przeradza się w ponowoczesną krytykę „monstrualności”.

Ale monstrualność przecież zawiera się również w wyrażanej wówczas przez różnych myślicieli całej Ameryki Łacińskiej idei neobaroku jako alternatywy wobec postmodernistycznego paradygmatu pojmowania rzeczywistości. Wedle tej koncepcji, sformułowanej m.in. przez Octavio Paza, w świecie rosnących sprzeczności i zderzających się formacji kulturowych doświadczenie kolonialnego zderzenia w okresie baroku jest emblematyczne dla późnej, lub po- nowoczesności 9. Gwałtowna, monstrualna modernizacja półperyferiów staje się w tej koncepcji wirusem, który oddziałuje na cały świat i w efekcie odwraca ustalone relacje centrum-peryferia.

IV

W ostatniej części wystawy Prieto Acevedo gromadzi różnorodne prace, którym nadaje ramę, pisząc o poszukiwaniach nowych wspólnot oraz tożsamości w miejsce narodu. Post-narodowy charakter wiąże się z tożsamością migrantów – z jednej strony Mathiasa Goerritza, pochodzącego z Niemiec literata, który odegrał ważną rolę w rozwoju eksperymentalnej poezji w Meksyku, a z drugiej choćby Angélici Castelló oraz Mario de Vegi, działających od lat w Europie. Praca de Vegi Himno Nacional Mexicano (2012) stanowi symboliczne pożegnanie z narodową tożsamością, prezentując hymn meksyku w formie gestów języka migowego wyświetlanych na 46 slajdach.

Jeśli zdekonstruowany hymn Contrapunto Lavisty stanowił dla Prieto Acevedo metaforę krytyki meksykańskiego państwa i wprowadzał w estetykę noise, to praca de Vegi ukazuje istnienie mniejszościowych zbiorowych tożsamości, które wcześniej były marginalizowane i otwiera część pracy związaną z post-Cage’owską estetyką ciszy. Himno Nacional Mexicano koresponduje z pracą Verónici Gerber Bicecci Blind Library (2010), a także reprodukowanym w festiwalowym katalogu Braille Forensic Codex Galindo (2015). Galindo wykorzystuje pismo Braille’a jako odniesienie do azteckich kodeksów, problematyzując ponownie stosunek do prekolumbijskiej przeszłości. Galindo wykorzystuje kodeksy również w celu przepisania historii muzyki eksperymentalnej, wiążąc stosowane w nich formy zapisu z eksperymentalnymi partyturami Cage’a, a szczególnie z Variations II (1961) 10. Na wystawie Prieto Acevedo pokazuje inną pracę powstałą w bezpośrednim dialogu z Cage’em – serię text-sound compositions Jaula (1971) opartych na wskazaniach I Chingu / Księgi Przemian , które Arnaldo Coen stworzył we współpracy z Lavistą i które potem posłużyły jako partytura szeregu niezdeterminowanych utworów na fortepian, wykonanych w jego hołdzie. Obok Jauli Prieto Acevedo zaprezentował cykl papierowych rzeźb Coena Mutaciones, Transmutaciones (1976) powstałych we współpracy z poetą Francisco Serrano. Papierowe struktury przywodzą na myśl choćby Incomplete Open Cubes Sola LeWitta, wskazując na dalszy, post-Cageowski rozwój praktyk konceptualnych w kierunku muzyki opartej na strukturach tworzących serie i potencjalnie pozbawionej dźwięku. Dodatkowo Prieto Acevedo w tym kontekście umieścił wiersz konkretny Poccos Cocodrillos Loccos Goerritza (1967) 11. Kulminację tego watku stanowi znakomita kompozycja Concierto Para Fotógrafos formacji Música De Cámara (1989) na amplifikowane dźwięki aparatów fotograficznych. Kurator swobodnie korzysta z konceptualnego poszerzania koncepcji kompozycji zestawiając różne formy konceptualnej muzyki, szukając różnych form konceptualizacji ciszy. Sam zamówił u Gerber Bicecci artystyczną książkę, stanowiącą interpretację eseju Luisa Villoro La Significación del Silencio (1994).

Inne słyszenie stanowi również kontekst prac Ariela Guzika. Na temat twórczości Guzika obszernie pisze w #31 Piotr Tkacz i w tym miejscu odsyłam do jego tekstu zaznaczając jedynie, że zaprezentowana przez Prieto Acevedo praca Psychic Voices dotyczy prób dźwiękowej komunikacji z wielorybami i rysuje na wystawie wizję posthumanistycznej wspólnoty zastępującej narodową. Na podobnej zasadzie ustawiona została muzyka formacji Vía Láctea, twórców meksykańskiej odmiany kosmische music. Prieto Acevedo zestawia ich kultowy, self-titled album (Momia, 1980) z komemoracyjną płytą Mexico Saluda a los Conquistadores de la luna (1968). Vía Láctea staje się w tym kontekście zespołem nastawionym na dźwiękową eksplorację kosmosu, zapowiadając zwrot poza tradycyjne wspólnoty.

Wreszcie, praca Angélici Castello Magnetic Island (2017) odsyła do zwrotu w stronę indywidualnych historii oraz osobistej pamięci. Również zamówiona specjalnie na wystawę, instalacja składa się z tkanej materii, której tworzywu stanowi magnetofonowa taśma, a także z kompozycji na dwa spreparowane radioodbiorniki. Castello kreuje przestrzeń prywatnej pamięci, utkanej z technologii audialnych jej młodości. Przestrzeń wypełnia kompozycja zbudowana z nagrań terenowych, szumów fal radiowych oraz dźwięków akustycznych. Konstrukcja przestrzeni sugeruje prywatne sanktuarium, zaś wykorzystane tworzywa odsyłają do dzisiejszej refleksji z zakresu archeologii mediów nad kolektywnymi kulturowymi praktykami tworzenia pamięci zbiorowej poprzez indywidualne wiązanie pamięci z mediami 12. W post-narodowej wizji społeczeństwa (np. Galindo oficjalnie określa siebie jako artystę post-Meksykańskiego) kolektywna pamięć zbudowana jest z nomadycznych całości opartych na luźniejszej, medialnej podstawie – wspomnień dotyczących niekoniecznie współdzielonych treści, lecz doświadczeń nośników danego okresu.

V

Podczas jednego z koncertów towarzyszących wystawie hymn Meksyku pojawił się jeszcze raz – tym razem w wykonywanej premierowo kompozycji Carlosa Sandovala Mexican National Anthem (as I recall it from my childhood) w wykonaniu LIMINAR ensemble oraz solistki Carminy Escobar. Sandoval sprowadził hymn do codziennych społecznych praktyk jego wykonywania, pastiszowo dekonstruując jego oficjalny charakter. Sandoval wykorzystuje nagrania wykonań chóru przez dziecięce zespoły, łącząc je również z solowym wykonaniem przez amatorów. Scena zamienia się w przestrzeń publiczną – na jej środku umieszczona zostaje flaga państwowa zawieszona na długim proporcu, zaś komunikat prosi widzów o powstanie, kierując osobną prośbę o salut do Meksykanów. Rozdźwięk między oficjalną wersją hymnu oraz tym jak jest wykonywany wyraźnie odsyła do kryzysu narodowej wspólnoty w Meksyku. Sandoval podobnie jak Castello kreuje przestrzeń osobistej pamięci, jednak z tej perspektywy poddaje krytyce społeczny projekt meksykańskiego narodu. Warstwa instrumentalna zostaje ograniczona do minimum, zaś wokal Escobar przechodzi od naśladowania „fałszujących wykonań”, do onomomatopeicznej improwizacji, przywodzącej na myśl chociażby twórczość Katalin Ladik.

Kompozycja Sandovala stanowi domknięcie wątku wystawy biegnącego od budowy „narodowej” meksykańskiej muzyki współczesnej, po krytykę koncepcji narodu oraz próby budowy w oparciu o dźwięk alternatywnych wspólnot oraz tożsamości. Internacjonalistyczne wizje czasów międzywojnia zastąpione zostają zwrotem w stronę mniejszych zbiorowości oraz budowania relacji posthumanistycznych. Utwór Sandovala jako jeden z nielicznych wprowadza kobiecy głos do silnie zmaskulinizowanej historii ułożonej przez Prieto Acevedo. Historia meksykańskiej „audio-maszyny” pisana była zdecydowanie pod dyktando machismo, kompozytorki oraz artystki dźwiękowe pojawiają się w niej de facto dopiero od lat 80. Można w tym dostrzec tezę – „audio-maszyna” posiada wyraźnie patriarchalny charakter i dopiero jej krytyka umożliwia wprowadzenie twórczości kobiet.

Narracja Prieto Acevedo opierała się na narracyjnym ułożeniu kompozycji powstałej ze zderzania dźwięków wybrzmiewających w pomieszczeniach Kunstquartier Bethanien. Poszczególne działy mieszały się ze sobą, podporządkowane logice zderzeń dźwięków wybranych utworów, odtwarzanych z głośników. W efekcie powstała heterogeniczna narracja, uciekająca od linearnych chronologii i operująca różnymi czasami – jak w Ome Acatl Galindo, lub innej kompozycji Carlosa Sandovala, Maquina Latina. Wystawa została gęsto ułożona, lecz nie przytłaczała – największy problem ekspozycyjny stanowiły częste awarie sprzętu oraz różnice między materiałami towarzyszącymi wystawie, a jej ostatecznym kształtem – sam o paru eksponatach nie napisałem, gdyż po prostu nie były w żaden sposób opisane na wystawie, ani w towarzyszących jej publikacjach.

Wystawa Prieto Acevedo stanowi efekt kilkunastu lat badań historii muzyki eksperymentalnej oraz sound artu w Meksyku. Poza kuratorem Berlińskiej wystawy, badania prowadzili także np. Iturbide oraz Martínez 13. Critical Constellations of Audio-Machine in Mexico związana była również z kilkuletnim programem kulturowej współpracy oraz wymiany między rządami Niemiec oraz Meksyku. Kilka miesięcy wcześniej w tym samym miejscu odbyła się inna wystawa poświęcona meksykańskiemu sound artowi zatytułowana entre límites / zwischen grenzen – berlin. Prieto Acevedo jednak jako pierwszy zaproponował ramę interpretacyjną łączącą rozwój muzyki eksperymentalnej oraz sztuki dźwięku w Meksyku z państwowym projektem modernizacji oraz tworzenia narodu. Z tej perspektywy widać krytyczny, polityczny wymiar dźwiękowych eksperymentów – wspierających dominującą „audio-maszynę”, lub podkładających kije w jej szprychy.

mmhl17

VI

Na koniec trzeba zadać pytanie o to, jak wystawa Prieto Acevedo wpisała się w szerszy kontekst tegorocznego CTMu. Temat ostatniej edycji festiwalu ustawił współczesną muzykę oraz sztukę dźwięku w kontekście rozwijających się aktualnie teorii afektu. Hasło FEAR, LOVE, ANGER można potraktować jako wyraz odpowiedzi na zmiany we współczesnym świecie, ale również świadectwo frustracji oraz bezradności – CTM należy wszak do festiwali, które opakuwują program muzyczny konceptualną ramą, która w założeniu ma promować progresywne idee. A jednak wszyscy zdajemy się przegrywać. Odwołanie do emocji i afektów jawi się desperacką próbą przeciwstawienia współczesnym kulturowym tendencjom, próbą mobilizacji nowych zasobów do walki z reakcją, która wszak coraz lepiej zarządza zbiorowymi emocjami. Podczas tegorocznej edycji bardzo wiele mówiono o potrzebie ponownej polityzacji przestrzeni muzyki klubowej, w trakcie (biletowanych) paneli rozmawiano o poszukaniu taktyk inkluzywności oraz różnych obliczach dźwiękowego aktywizmu.

Tematyka afektów wydaje się naturalna dla festiwalu, który tak wiele zawdzięcza rozwojowi muzyki klubowej w latach 90, wszak konceptualizowanemu na bieżąco z perspektywy socjologicznej, zapowiadającej współczesny zwrot w stronę socjologii emocji oraz afektologii. Przez całe lata 90 rozwijały się dyskursy „drugiego lata miłości” rave’u, „zimnego, alienującego techno” czy „jungle wyrażającego lęki końca XX wieku”. Temat tegorocznej edycji wyrażał nadzieję na to, że muzyka klubowa jest w stanie zmieniać świat, tworząc efemeryczne wspólnoty szerzące progresywne wartości. Niestety uczestnicząc w festiwalu przez większość czasu dominował LĘK – osobiście miałem wrażenie, że wspólnota powstała podczas festiwalu miała raczej charakter wyspy oblewanej zewsząd falami pesymizmu i strachu. Mobilizacja, o której mówiono przybierała formę przetrwania wspólnot, a nie zmiany rzeczywistości. W tym kontekście mało przekonująco brzmiały rozważania zaproszonych mówców o wyjątkowej „sonic tactility” muzyki klubowej, jej „afektywnej sprawczości” itd.

Nic nie pokazało mocniej problemów ze zmienianiem świata poprzez festiwale-thinktanki, niż doświadczenie stania w kolejce do Bergheim i legendarnych, radykalnych kontroli na wejściu – a wszystko przecież w imię bezpieczeństwa. Ale czyż właśnie bezpieczeństwo nie jest głównym argumentem przeciwko wpuszczaniu do Europy uchodźców i imigrantów, za „racial profiling”, budową murów na granicach itd.? W tym roku przez środowiska klubowe przetoczyła się cała fala dyskusji na temat tego jaki model kultury muzyki elektronicznej ma szanse rzeczywiście budować szersze społeczności, w poprzek społecznych podziałów – i raczej model zamkniętej enklawy wolności poddawany jest krytyce.

Na tym tle wystawa Prieto Acevedo pokazywała budowanie wspólnoty jako dwuznaczną grę afektów, w której zwolennicy progresywnych idei grają kartami znaczonymi przez siły reakcji. W narracji wystawy kluczem do zbudowania alternatywnych tożsamości oraz wspólnot jest poddanie krytyce dominującej kulturowej maszyny wytwarzania znaczeń. Wystawa pokazuje szerokie spektrum sposobów na to, jak muzyka eksperymentalna oraz sztuka dźwięku mogą współcześnie nieść znaczenia – zarówno krytyczne, jak i pozytywne. Zdaje się jednak opowiadać nie tyle za przechwytywaniem zbiorowych afektów, co społecznych dyskursów, za przestawieniem maszyny na produkcję innych znaczeń.

3f96946d-047d-4f63-820c-da243bf7884c

 

  1.  Alejandro L.Madrid, Constellations of Anarchy: Making Sense of the (Post-)Nation Through Sound, w: red. Jan Rolf, Taïca Replansky, Annie Gårlid, CTM 2017 FEAR ANGER LOVE MAGAZIN, wyd. DISK – Initiative Bild & Ton, Berlin 2017, s. 48.  ↩

  2.  Carlos Acevedo, Critical Constellations of Audio-Machine in Mexico, broszura towarzysząca wystawie, Berlin 2017.  ↩

  3. Guillermo Gallindo, Imaginary Stories, w: red. Jan Rolf, Taïca Replansky, Annie Gårlid, CTM 2017…. s. 55.  ↩

  4. Przypominamy, że w numerze #17 opublikowaliśmy przekład fragmentów jego programowego tekstu Rewolucja dźwięku 13. Julián Carillo, Rewolucja dźwięku 13. Wybrane fragmenty, tłum. Magda Kaźmierczak, „Glissando” #17/2011, s. 89-92.  ↩

  5.   Dwupłytowe wydawnictwo powstało jako jeden z efektów końcowych projektu badań nad dźwiękową twórczością wielkiej awangardy prowadzonym w zakładzie rzeźby wydziału sztuk pięknych de la Universidad Politéchnica de Valencia. Wydawnictwo obejmuje rekonstrukcje oraz wykonania utworów futurystów, dadaistów, surrealistów, ultraistów, rosyjskich kubofuturystów oraz produktywistów, węgierskich aktywistów, chilijskich kreacjonistów, kubańskiej Jitanjáfora oraz Poesía Negrista, a także członków Bauhausu, kręgów wokół Bertolda Brechta oraz różnych środowisk związanych z awangardami w Hiszpanii (La Orden De Toledo, Altavoz Del Frente, postizm).  ↩

  6.  Na temat fascynacji corridos środowiska Estridentismo zob. np. Deborah Caplow, Leopoldo Méndez: Revolutionary Art and the Mexican Print, University of Texas Press, Austin 2007, s. 51, 99-100.  ↩

  7. Zob. rozmowę na temat ścieżki dźwiękowej do filmu oraz pojęcia scenofonii http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-archive/lfu-23/352-scenophony-vestiges-and-transgression-conversation-between-bani-khoshnoudi-mario-de-vega-and-rodolfo-sanchez-alvarado.  ↩

  8. Lata 60. i 70. to okres wielkiego rozwoju przemysłu samochodowego w Meksyku i w konsekwencji – ogromnego wzrostu ilości samochodów na drogach w latach 70. i 80.  ↩

  9.  W powstaniu latynoamerykaskiej koncepcji neobaroku kluczową rolę obok Paza odegrali kubańscy pisarze: Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Severo Sarduy. Szerzej na ten temat zob. Zob. M. Moraña, Baroque/Neobaroque/Ultrabaroque: Disruptive Readings of Modernity, w: pod red. N. Spadiccini, L. Martín-Estudillo, Hispanic Baroques: Reading Cultures in Context, Vanderbilt University Press, Vanderbilt 2005, s. 241-282; M. Kaup, Neobaroque. Latin America’s Alternative Modernity, „Comparative Literature”, Vol. 58, No. 2006, s. 128-152; L. Parkinson Zamora, The Usable Past: The Imagination of History in Recent Fiction of the Americas, Cambridge University Press, Cambridge-New York-Oakleigh 1997; M. Kaup, L. Parkinson Zamora, Baroque, New World Baroque, Neobaroque: Categories and concepts, w: pod red. tychże: Baroque New Worlds: Representation, Transculturation, Counterconquest, Duke University Press 2010, s. 1-39; C. A. Salgado, From Modernism to Neobaroque: Joyce and Lezama Lima, Associated Univeristy Press, London-Cranbury-Mississauga 2001; R. Pérez, Severo Sarduy and the Neo-baroque Image of Thought in the Visual Arts, Purdue University Press, Purdue 2012.  ↩

  10.  Guillermo Galindo, dz. cyt., s. 58.  ↩

  11. Wiersz ten został zinterpretowany wokalnie przez Iturbide na składance Revista de Arte Sonoro 7, Centro De Creación Experimenta, 2004.  ↩

  12.  Zob. np. red. Karin Bijsterveld, José van Dijck, Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and Cultural Practices, Amsterdam University Press, Amsterdam 2009.  ↩

  13.  Zob. np. bibliografię prac Iturbide na http://www.artesonoro.net/writings.html, a także np. Israel Martínez, Sound in Recent Works by Mexican Artists, przeł. Mariana Aguirre, http://magazine.art21.org/2012/08/08/sound-in-recent-works-by-mexican-artists/#.Wdky0WdpHIU.  ↩