Miary i formaty. Relacja z Control Room 4 w Gdańsku, 2.09-3.09.2022

Antoni Michnik / 21 wrz 2022

Dziesięć lat temu Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, położone w Gdańsku na ul. Jaskółczej zyskało młodszą siostrę – Łaźnię 2 w Nowym Porcie. Budynek nowego oddziału na ul. Strajku Dokerów również w przeszłości był miejską łaźnią. Na tym jednak nie koniec paraleli – Nowy Port bowiem, tak jak Dolne Miasto, stał się przestrzenią intensywnej rewitalizacji. I choć do dzielnicy nie weszła jeszcze gentryfikacja i deweloperka, to powstanie pobliskiego stadionu na Euro 2012 zaczęło oddziaływać stopniowo na całą dzielnicę, a zamknięte osiedla zbliżają się od strony niedalekiego Brzeźna. Łaźnia 2, tak jak jej starsza siostra, od początku miała być instytucją będącą jednym z katalizatorów zmian w dzielnicy. Instytucja od lat wchodzi również na teren muzyki eksperymentalnej – swego czasu byłem w niej choćby na całonocnym, inspirowanym wynalazkiem Dreamachine Briona Gysina, koncercie formacji KakofoNIKT, zorganizowanym z okazji Nocy Muzeów.

Z kolei cztery lata temu młodsze rodzeństwo zyskał festiwal Wydźwięki, organizowany od lat w Elblągu przez Marcina Dymitera i Macieja Olewniczaka. We współpracy z fundacją Pura powstało wydarzenie, które przemieszcza się po różnych przestrzeniach Gdańska i w tym roku zaczepiło się właśnie w Łaźni 2. Control Room to inicjatywa kameralna i niespieszna, nastawiona na odbiór w trybie „slow listening”. Zeszłoroczna, dwudniowa edycja odbywała się w sali głównej Ratusza Staromiejskiego i łączyła koncerty (Justyna Stasiowska, Podpora/Kohyt, The International Nothing) z wykładami. Tym razem (2-3.09) centralny punkt programu stanowił jednodniowy koncertowy mini-maraton, który obejmował trzy projekty o radykalnie odmiennym podejściu do muzycznego czasu.

 

Pojazdy, seans i spektakl

Pierwszy punkt programu stanowiła prezentacja efektów pracy warsztatowej pod kierownictwem Krzysztofa Cybulskiego. Doświadczony muzyk, kompozytor, konstruktor i soundartowiec, znany z naszych łamów m.in. z działań grupy panGenerator1, tym razem pracował z grupą warsztatową nad ruchomymi samplerami optycznymi. Efekt stanowiły cztery quasi-samochodziki na baterie lub akumulatory. Pojazdy wyposażone były w głośniczki i po włączeniu emitowały stały ton, zmieniający się pod wpływem „przejazdu” nad ciemnym podłożem. Podłoga w sali wystawienniczej była biała, natomiast Cybulski przygotował specjalne wydruki-kolaże, które składały się z kolażowo zestawionych wyników wyszukiwania w internecie zdjęć gdańskich przejść dla pieszych. Czarno-białe „zebry” tworzyły więc obszar modulacji dźwięków syntezatorów. Pojazdy przywodziły na myśl niektóre zmotoryzowane przykłady rzeźby kinetycznej. Razem tworzyły rodzaj ruchomej instalacji dźwiękowej – były w pierwszej kolejności czterema przemieszczającymi się głośniczkami. Dźwięki i ich połączenia były proste, natomiast same przedmioty zapraszały do ludycznej zabawy. Cybulski zachęcał publiczność do wspólnego sterowania pojazdami, które poruszały się w różnych tempach i krnąbrnie zderzały ze sobą na planszy-partyturze. Całość prezentacji trwała ok. 20 minut – niby drobiazg, ale moje fluxusofilne serce bardzo cieszył, przywodząc skojarzenia choćby z kompozycjami w stylu Pond Benjamina Pattersona na zabawkowe mechaniczne żabki.

Kinetyczny sampler optyczny – warsztaty z Krzysztofem Cybulskim w ramach Control Room Festival 2022, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia II Nowy Port, Gdańsk, 3.09.2022, fot. Łukasz Głowala

Robert Curgenven bywał w Polsce wielokrotnie – aż trudno uwierzyć, że na naszych łamach pojawiał się tylko w „prasówkach”. Mieszkający w Irlandii Australijczyk swobodnie porusza się w polu muzyki spod znaku DNA (drone-noise-ambient), soundartu, i sztuki (post)konceptualnej. Nie stroni również od nagrań terenowych. Od lat ważny element jego występów stanowi ich warstwa wizualna – sam pamiętam mocno, wręcz cieleśnie, np. silne doznania stroboskopów podczas jego koncertu w Michałowicach (2015). W ostatnich latach Curgenven stworzył m.in. całą serię nagrań eksplorujących akustycznie wybrane przestrzenie przy pomocy pary elektronicznych oscylatorów – w zamierzeniu architektura odsłania w ten sposób swój akustyczno-audialny profil, trochę na wzór charakterystycznych dudnień wychodzących na wierzch w I Am Sitting in a Room Alvina Luciera. Powstałe w ten sposób nagrania układają się w cykle prezentowane jako instalacje, a także wydawane na płytach: na czele z Climata (Dragon’s Eye Recordings, 2016), nagraną w przestrzeniach prac Jamesa Turrella z cyklu Skyspaces, oraz Spectres, jednej z części albumu-tryptyku Beyond Enclosures (Recorded Fields Editions, 2021), poświęconą architekturze późnomodernistycznej Bloku Wschodniego (zwłaszcza Polski). Od kilku lat Curgenven występuje również w audiowizualnym duecie z Kat McDowall – i tak właśnie było w tym wypadku.

Sala została wyciemniona, natomiast widownia, umieszczona na leżakach, zwrócona była w stronę białej ściany funkcjonującej niczym ekran. Od dołu ścianę-ekran oświetlał rząd kolorowych snopów światła. Boczne ściany również były oświetlone, lecz ogólna aranżacja przestrzeni w tym wypadku sprawiała, że miałem poczucie uczestnictwa w rodzaju seansu z pogranicza instalacji audiowizualnej i kina eksperymentalnego vel poszerzonego. Curgenven i McDowall znajdowali się za plecami widowni/audytorium, niczym w kabinie projekcyjnej sali kinowej. Warstwa muzyczna znacznie bliższa była ambientowemu biegunowi twórczości autora Climaty – wraz z obrazem wprawiała w delikatny trans, zapraszała też do odpływania i snu.  

Publiczność podczas występu Roberta Curgenvena & Kat McDowall, Control Room Festival, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia II Nowy Port, Gdańsk 3.09.2022, fot. Łukasz Głowala

Podczas zamykającego wieczór występu Alfredo Costa Monteiry układ widowni był znacznie bliższy tradycyjnej sytuacji scenicznej. Artysta stanął za stołem, na którym umieszczono, lub do którego przymocowano, obszerny katalog wykorzystywanych przez niego nagłaśnianych przedmiotów, jak również cały szereg mikrofonów oraz mikser. Spis urządzeń tworzących ekspozycję, a zarazem instrumentarium Portugalczyka (choć nie wykorzystał wszystkich zgromadzonych obiektów) układa się w katalog godny (chińskich) encyklopedii Borghesa. Podczas występu można było usłyszeć:

  1. Przetwarzanie drgań niewielkich metalowych wibratorów – Costa Monteiro mówił po występie, że to tanie chińskie urządzenia. Używając piezoelektrycznego mikrofonu uzyskiwał gryzący, silnie ziarnisty szum, lub też delikatniejszy ambientoidalny dron.
  2. Przetwarzanie drgań niewielkich plastikowych zabawek – opisywanych przez artystę jako „zabawkowe, mechaniczne karaluchy”. Niebieskie przedmioty działały de facto na podobnej zasadzie co wibratory (wyraźnie spiłował im czułki i odnóża), lecz generowały wyższe dźwięki.
  3. Nagłaśnianie pracy różnego typu niewielkich – znów, Portugalczyk podkreślał ich niewysoką cenę – silniczków. Wykorzystując mikrofony kontaktowe, nagłaśniał dron ich pracy, osiągając w ten sposób efekt postindustrialno-futurystyczny. Brzmienia różnicował także wykorzystując różne nakładki, które na różne sposoby przenosiły lub tłumiły drgania silniczków.
  4. Silniczki mogły stanowić też część bardziej złożonych systemów – w niektórych sekcjach Costa Monteiro przystawiał mikrofony kontaktowe do przedmiotów rozpiętych pomiędzy dwoma silniczkami – czy to taśmy lub gumki, czy też drgających drucików, lub sprężynek. W tych fragmentach koncertu miałem momentami wyraźne skojarzenia z zeszłorocznym występem Justyny Stasiowskiej, która zaprezentowała w Ratuszu Staromiejskim całą koncepcję elektroniki symulującej nagrania terenowe.
  5. Drgania sprężyn stanowiły całą grupę dźwięków – te były różnych rozmiarów (długość, szerokość), i posiadały oczywiście różne barwy, zaś pobudzane były m.in. trzepaczką do jajek, czy delikatnymi śmigiełkami przyczepionymi do silniczków. Dwie z nich były rozpięte na stole niczym struny – na tych grał m.in. smyczkiem.
  6. Osobną grupę stanowiły dźwięki wydobywane z większych, grubszych sprężyn – Costa Monteiro grał na nich raczej perkusyjnie, z wykorzystaniem smyczka i pałek. Ich brzmienia były doprawdy godne rzeźb Harry’ego Bertoi.
  7. Dźwięki pola elektromagnetycznego, nagłaśnianego, czy też sonifikowanego przy pomocy jednego z urządzeń przekładających fale elektromagnetyczne na dźwiękowe. W tej części występu Costa Monteiro niejako „osłuchiwał” różne urządzenia elektroniczne tworzące setup jego koncertu.
  8. Szumy dobiegające z niewielkich, starych, częściowo zdezelowanych magnetofonów vel dyktafonów.

Ten brzmieniowy katalog to próba opisu kolejnych sekcji koncertu, który trwał ponad trzy godziny – a w zamierzeniu mógł i dłużej. Organizatorzy zapowiadali koncert Costa Monteiry jako specjalny nocny występ, Deceleration (for electro-acoustics) – a nocturnal concert. Przyznam, że w związku z tym wyobrażałem sobie rodzaj (coraz popularniejszych) sleep concerts i przygotowałem się na występ całonocny. Koncert ostatecznie trwał ponad trzy godziny i zakończył się koło północy – mimo pewnego rozczarowania brakiem całonocnego doświadczenia byłem pełen podziwu dla tego, jak długo Portugalczyk uważnie eksplorował dźwiękowo zgromadzone obiekty. Na łaziebnym leżaku nie sposób było jednak zasnąć, zaś sama charakterystyka brzmieniowa koncertu bynajmniej nie skłaniała do wyjęcia z plecaka śpiwora. Portugalczyk rozpoczął bowiem swe „spowolnienie” od naprawdę intensywnego poziomu głośności, zaś kolejne sekcje jego improwizacji układały się w rodzaj fascynującego wizualnie spektaklu – uważne śledzenie „źródeł” poszczególnych dźwięków stanowiło po prostu wciągające doświadczenie. 

Alfredo Costa Monteiro, Control Room Festival, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia II Nowy Port, Gdańsk 3.09.2022, fot. Łukasz Głowala

Od strony wizualno-performatywnej koncert Costa Monteiry budził we mnie skojarzenia z cyrkowymi performansami Alexandra Caldera – jeszcze w Paryżu lat 20. Calder tworzył rodzaj performansów zabawkowego miniaturowego cyrku. Wcielając się w rolę demiurga drucianego świata, Calder kreował całą estetykę ruchu obiektów, którą dopiero potem rozwinął na gruncie rzeźby kinetycznej. Costa Monteiro w trakcie występu był dla mnie podobnym demiurgiem codziennych przedmiotów i drobnych dźwięków, które nagłaśniane, przetwarzane i zapętlane tworzyły atrakcyjne dźwiękowe światy. Albo inaczej – wyobraźcie sobie, że instalacje dźwiękowe np. Takisa zostałyby spakowane do jakiejś duchampowskiej Boîte-en-valise i w takiej formie zabrane w amplifikowaną trasę koncertową2. Długość występu, w połączeniu z możnością swobodnego wchodzenia-wychodzenia (np. do łazienki), zbliżała z kolei doświadczenie koncertu do percepcji instalacji dźwiękowej. Co więcej, klasyczne etykiety muzyczne nie do końca oddają charakter tej muzyki, być może najwięcej sensu miałoby ukucie nowego terminu, np. mikroindustrial – nie tylko poprzez korzystanie z drobnych obiektów i dźwięków, lecz także poprzez czysto brzmieniowe, minimalistyczno-szumo/glitchowe analogie z microhousem.

Poza wszystkim innym, był to również występ, który zapraszał do wyobrażenia sobie wciąż nienapisanej nowoczesnej pozamuzycznej prahistorii muzyki eksperymentalnej – do usłyszenia tego jak dźwiękowa nowoczesność w XIX kształtowała się poza salami koncertowymi, na pokazach różnych wynalazków, wystawach przemysłowych itd. I w tym zakresie wiązał się również z majsterkowiczowo-technologicznym pokazem Cybulskiego oraz akustycznymi eksploracjami Curgenvena.

Alfredo Costa Monteiro, Control Room Festival, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia II Nowy Port, Gdańsk 3.09.2022, fot. Łukasz Głowala

Skale i miary

Starałem się w tej relacji oddać również specyficzne poczucie zmiany skali doświadczenia związane w pierwszej kolejności po prostu z upływem czasu i długością samych występów. Koncert Curgenvena i McDowell operował długością w miarę zestandardyzowanego wydawnictwa muzycznego – 3-4 kwadranse. Pozostałe punkty programu operowały jednak nie tyle innymi formami muzycznymi, ile innymi modelami czasu. W wypadku powarsztatowego kinetycznego performansu Cybulskiego i grupy można mówić o czasie spłaszczonym, skondensowanym, czy skurczonym – wszystko co miało się wydarzyć wydarzyło się de facto w ciągu 5 minut i reszta występu była po prostu wyrazem ludycznej radości zabawy. Z kolei koncert Costa Monteiry odwoływał się do tradycji muzycznego rozciągania czasu – potencjalnie nawet do rozmiarów późnofeldmanowskich, jeśli nie instalacyjno-youngowskich. Z tymi różnicami w podejściu do czasu wiązały się różne modele słuchania i odmienne sposoby sterowania audialną uważnością publiczności.

Podobne przejścia między różnymi skalami dotyczyły jednak również samej intensywności dźwięków – kinetyczne samplery optyczne obywały się bez zewnętrznego soundsystemu, były samobieżnymi, samowystarczalnymi obiektami dźwiękowymi. Curgenven wyraźnie dążył do gry z architekturą sali, do stworzenia ambientoidalnej instalacji operującej akustyką konkretnego miejsca. Wreszcie Costa Monteiro rozpoczął swoje „wyciszanie” od naprawdę intensywnego operowania gryzącą ziarnistością nagłaśnianych drgań, dronów, wibracji oraz fal. Można powiedzieć, że operował rodzajem hiperrealistycznego konkretyzmu – drobne, codzienne mikrodźwięki, generowane przez niewielkie przedmioty, urastały w swym natężeniu momentami do prawdziwie monstrualnych rozmiarów.

Każdy z punktów programu eksplorował przestrzeń głównej sali Łaźni 2 – ruchem mobilnych głośników (Cybulski), grą z akustyką pomieszczenia (Curgenven & McDowell), czy choćby badaniem pól elektromagnetycznych generowanych przez rozmieszczony w sali sprzęt (Costa Monteiro). Do tego jednak festiwal zdążył mnie już przyzwyczaić. Bardziej tegoroczna edycja Control Roomu zaskoczyła mnie swą wizualnością – każdy z punktów programu opierał się (na różne sposoby) również na komponencie wizualnym. Wizualność stanowiła bezpośrednie tworzywo sonifikacji (Cybulski), osobną warstwę multimedialnej, synestetycznej całości (Curgenven & McDowell), lub warstwę skupiającą uwagę i wciągającą głębiej w eksplorację źródeł dźwięków (Costa Monteiro).

Podczas poprzedniej edycji imprezy wykłady Irminy Balickiej i Marcina Borchardta nadawały wydarzeniu rodzaj konceptualnej ramy, czy może raczej punkt odniesienia. Tym razem taką ramę stanowiły dla mnie z jednej strony różne rodzaje (audio)wizualności dźwiękowych poszukiwań, z drugiej zaś – właśnie kwestia translacji między różnymi skalami oraz miarami dźwięku i koncertu. Myślę o tym od kilku dni. Witold Kula w klasycznej, wiekowej już pracy Miary i ludzie pokazywał, w jaki sposób historycznie stosowane miary mogą stanowić przedmiot najróżniejszych historycznych analiz – z zakresu nie tylko historii ekonomii, czy stosunków społecznych, ale także myśli i idei. Być może zabrzmi to banalnie, lecz właśnie różnice w podejściu do skali czasu i głośności (a nie np. skal muzycznych) stanowią dla mnie kluczowe, wciąż aktualne obszary dziedzictwa neoawangardy. XX-wieczne media dźwiękowe wprowadziły  wprawdzie niewypowiedziane zwyczajowe standardy długości koncertów („set” to wszak zwykle 45-55 minut, a samodzielny koncert znanych wykonawców trwa zwyczajowo półtorej godziny) – standardy, które dałoby się wręcz przekuć w miary, które by z kolei  ucieszyły Kulę swą funkcjonalnością, skoro tak dobrze pasują do pojemności płyty winylowej3. Współczesna twórczość dźwiękowa rozpięta jest jednak między mgnieniem oraz niekończącym się trwaniem, a także między ciszą (wraz z jej pograniczami) i zniewalającym natężeniem hałasu szumu noise’u. To właśnie te bieguny wytyczają granice naszego myślenia o sonicznych eksperymentach. Tegoroczna edycja Control Room nieźle tę rozpiętość uchwyciła.

fot. Antoni Michnik

  1. Zob. np. Krzysztof Cybulski, Jakub Koźniewski, panGenerator.sylwetka, „Glissando”, #18, 2011, s. 80-83. ↩

  2. Zob. też np. Daniel Spoerri, Der Koffer (1961) – praca stanowi obiekt, który artysta wykorzystywał również w działaniach performatywnych. ↩

  3. Na temat funkcjonalności dawnych miar zob. np. Witold Kula, Miary i ludzie, PIW, Warszawa 1970, s. 7-17. ↩