Mozaika, czyli fragmenty

Enno Poppe i ensemble mosaik, fot. Bogusław Beszłej

Niezwykle cieszy, że Poznańska Wiosna Muzyczna i wrocławska Musica Polonica Nova – dwa zasłużone, choć często osiadające na mieliznach konserwatywnych kierunków i spłacające lokalne serwituty festiwale (głównie) polskiej muzyki komponowanej – od kilku lat zaczynają wypływać na nieco szersze wody muzyki nowej, improwizowanej, europejskiej. Z pewnością jest to zasługa obecnych i niedawnych dyrektorów artystycznych, odpowiednio: Artura Kroschela, Andrzeja Chłopeckiego i Szymona Bywalca. Ten ostatni przejął trudne zadanie kontynuacji dzieła przerwanego przedwczesną śmiercią poprzednika – lecz po otwarciu 29. już edycji MPN można mieć optymistyczne widoki na przyszłość (co nie wyklucza oczywiście możliwości sformułowania szeregu zastrzeżeń co do wydarzenia). Hasłem tegorocznego festiwalu jest „mozaika dźwiękowej teraźniejszości”, daje to asumpt do zestawienia wielu pozornie kontrastowych i odległych zjawisk, jednocześnie daje też nadzieję na uchwycenie jakiegoś obrazu całościowo.

Otwarcie przygotowano huczne, co zapowiadał już wielki krój liter na plakacie. W końcu nie na co dzień grywa w Polsce znakomity berliński ensemble mosaik ze swoim charyzmatycznym kompozytorem-dyrygentem Enno Poppem (Filharmonia, 19:00). Muzycy przedstawili mieszany program w ekumenicznym duchu miasta spotkań i polsko-niemieckiej tradycji: po dwóch kompozytorów na kraj i jedna autorka, która wyemigrowała z Wrocławia do Karlsruhe. Naprzeciw siebie, także całkiem dosłownie, stanęli Tadeusz Wielecki, wykonujący partię solowego kontrabasu w Przędzie się nić IV (2012) oraz sam Enno Poppe, po raz pierwszy w Polsce pokazujący swoją Salz (2005; daty podaję tylko przy kompozycjach starszych niż 2012–14). Utwór dyrektora Warszawskiej Jesieni jak zwykle rozbudził apetyt ciągłym nieśmiałym rozpoczynaniem muzycznej narracji, niestety perfidnie przedwcześnie się skończył. Wysokie flażolety i rozproszone faktury z początku ustąpiły grze smyczkiem przy podstawku kontrabasu i urywanym dźwiękom dętych, pozostawiając wspomniany niedosyt. Może to i dobrze. Odwrotnie u Poppego – Sól rozpoczyna się niepozornie, powoli i cicho, ale wnet przyspiesza i zgłaśnia, falami i skokami, napędzana ukrytą, z czasem coraz bardziej jawną kadencją na organach Hammonda. To z pewnością jeden z najlepszych utworów niemieckiego kompozytora średniego pokolenia, łączący żelazną logikę formy z żywiołowością barwy, zwłaszcza w prawdziwie wybuchowym finale (por. tekst o Poppem w G#17).

Na tle tego pojedynku o wyrównanym wysokim poziomie nie do końca zrozumiałem sens włączenia do programu mało oryginalnych kompozycji Olivera Schnellera (Alive Blue) i Ewy Podgórskiej (Pressante), tym bardziej że ostatnia dostała od festiwalu zamówienie (wrocławski adres zamieszkania na pewno nie pozostał bez znaczenia). Utwór Niemca okazał się akademickim połączeniem punktualistycznych i polifonicznych faktur oraz głębokiej tonalnej struktury (skojarzenia z Szymańskim) z nieregularnymi rytmami i quasi-jazzowymi figurami (skojarzenia z Zappą). Utwór Polki zaczynał się od ostinata smyczków z ptasimi interwencjami dętych (skojarzenia z Messiaenem), po czym nastąpił przegląd wszystkich możliwych pomysłów, od małosekundowej harmoniki, przez przesunięcie fazowe, po opadające glissanda (skojarzenia z Lutosławskim). No i wreszcie ostatni, a właściwie pierwszy w kolejności utwór – greetings from a doppelgänger Jagody Szmytki. Tytuł – Pozdrowienia od sobowtóra – krył, jak zawsze u tej kompozytorki, cały program: dźwięki pierwszej fazy utworu są nagrywane, a następnie w fazie drugiej odtwarzane przez kontaktowe głośniki do wnętrza instrumentów. Wszystko to jednak lepiej brzmi na papierze niż w rzeczywistości. Subtelna gra między oryginałem a odbiciem okazuje się trudna do śledzenia w rozmazanych i cichych szumach czy wibracjach pobudzanych rezonatorów. A jednak koncept zostaje w pamięci (por. wywiad ze Szmytką w G#18)

Podczas drugiego koncertu tego dnia (Centrum Technologii Audiowizualnych, 22:00) – zgodnie z aktualnymi trendami – Cezary Duchnowski (fortepian, elektronika) i Andrzej Bauer (amplifikowana wiolonczela) postanowili połączyć kompozycję z improwizacją. Gwiazdą wieczoru miał być wszechstronny wokalista – weteran Phil Minton. Obok wspomnianego wcześniej duetu na scenie towarzyszyli mu wrocławscy muzycy: Jacek Kochan (perkusja), Gerard Lebik (obiekty) i Piotr Damasiewicz (trąbka). Niestety, sposób zakomponowania improwizacji powielał wszystkie możliwe schematy. Najpierw solówki każdego z sześciu panów, po kolei, bez żadnego związku między sobą. Potem tutti w formie łukowej, potem mniejsze składy i znów tutti. W takich warunkach Minton nie do końca mógł się wyszaleć, a i inni muzycy nie czuli się chyba dobrze. Duchnowski robił jak zawsze, co mógł, by ucieleśnić grę na elektronice (stąd noszony na szelkach osobliwy elektromagnetyczny kontroler o wyglądzie radiostacji), ale sample z Wielkiej improwizacji naprawdę nie były potrzebne (chyba że Wieszcz obchodzi jakąś rocznicę, o której nic nie wiem).

Andrzej Bauer w ciemnych okularach à la Świetlicki kołysał się do własnego rytmu, ale wydaje mi się, że w grze na instrumencie dotarł już do granic swojego stylu. Podobnie konfekcyjna perkusja Kochana – słychać, że z kolegami zna się zbyt dobrze, że zbyt często i dużo ze sobą improwizowali. Co innego dwóch młodszych kolegów – ciągle eksperymentujący Lebik a to zaskakiwał usterkującymi odgłosami spięć, syków i sprejów, a to wycofywał się dyskretnie w tło. Dla mnie jednak największym odkryciem koncertu okazała się gra Damasiewicza, który nawet z ogranych rozwiązań (woda w trąbce, poruszanie czary przed mikrofonem) potrafił wydobyć coś świeżego i mocnego. To on wchodził w najciekawsze relacje z Mintonem – ich duety aż skrzyły się od wzajemnych inspiracji i imitacji, a nawet autoimitacji, kiedy trębacz naśladował dźwięk swego instrumentu i głosu wokalisty rozdzieraniem taśmy klejącej. Chciałoby się, by tego typu nieskrępowanych założoną strukturą interakcji było więcej, ale nie tym razem, nie w tym na wyrost nazwanym koncercie „awangardy i improwizacji”.

Pierwszy sobotni koncert (Filharmonia, 18:00) poświęcony został „ezoterycznym outsiderom”. Festiwal MPN kontynuuje swą kluczową misję odkrywania kompozytorów i dzieł nieznanych lub niezapoznanych; po socrealizmie w 2010 i Krzanowskim w 2012 przyszła kolej na dwójkę twórców: Barbarę Buczek (1940–93) i Wojciecha Nowaka (1956). Pierwsza to nie tylko dla mnie prawdziwa legenda, uczennica Schaeffera, ponoć przedstawicielka „nowej złożoności”, niezwykle rzadko wykonywana, praktycznie bez nagrań i wydań. Ostatnio, głównie dzięki niestrudzonemu kompozytorowi i krytykowi Tomkowi Biernackiemu i jego archiwalnym kwerendom tudzież popularyzatorskim artykułom, Buczkówna doczekała się drugiej szansy. Na koncercie wykonano aż sześć jej utworów, a z plotek wiem, że nie obyło się bez trudnych wyborów (brak w kraju czterech cytrystów specjalizujących się w muzyce współczesnej!) i błądzenia we mgle (partia elektroniki do jednego z kawałków musiała być właściwie na nowo zaprogramowana, bo oryginału nie da się otworzyć już na żadnym sprzęcie). Wielkie brawa należą się także wykonawcom, a zwłaszcza: flecistce Jadwidze Gatniejewskiej, skrzypaczce Annie Kwiatkowskiej i akordeoniście Pawłowi Janasowi.

Na podstawie takiego przekroju dzieł Barbary Buczek, z wiadomych powodów ograniczonych do kameralistyki, można sobie jednak wyrobić zdanie o kompozytorce jako jednej z ciekawszych autorek w Polsce – która rozwijała swój oryginalny, modernistyczny styl, pełen komplikacji i kontrastów na przekór dominującym a latach 70. i 80. tendencjom nostalgicznym i retrospektywnym. Niektóre utwory, jak skrzypcowe Studium (1970) czy fortepianowe Intermezzo (1992) i Les accords ésoteriques (1991) były ewidentnie szkicami lub zdradzały zaskakujące powinowactwa (francuskie faktury w obu ostatnich), jednak trzy z pewnością zaistniały autonomicznie. Eidos I (1977) na skrzypce solo wciągnął interesującą formą z wyrazistym głównym wątkiem i ciągłymi dygresjami czy wtrętami, a także wysoką temperaturą emocjonalną, niemalże ekspresjonistyczną. Les sons ésoteriques (1989) z kolei roztoczyło impresjonistyczny krajobraz elektroniki, pełen harmonicznych rozmazanych brzmień i pogłosów, na którego tle wije się ruchliwa, samorozwijająca się melodia fletu. Wreszcie prawykonywane (sic!) Primus inter pares (1985) na waltornię i sześć instrumentów okazało się rozbudowanym, pięcioczęściowym utworem pełnym wyrafinowanej polifonii i polirytmii, z fascynującymi zestawieniami barw instrumentalnych (róg, skrzypce i kontrabas). Buczek is back!

Wielu znajomych związanych ze sceną alternatywną (nie-akademicką, nie-zapisaną, nie-komponowaną, skreślić nieodpowiednie) zachwyciło się jednak drugim bohaterem wieczoru, czyli Wojciechem Nowakiem. To kolejna środowiskowa legenda, uczeń Bairda, „polski Scelsi”, który całkowicie wycofał się z życia muzycznego w latach 90., zamieszkał w głuszy i nawet na wrocławskie zaproszenie odparł, że mało go to wszystko obchodzi. Bardzo za to obeszło słuchaczy, którzy zanurzyli się w świat dronów, interferencji i wibracji. W przemyślanym programie koncertu znalazły się trzy utwory: kontrabasowy Adventus (1981), akordeonowe UFO (1982) oraz najdłuższe i najmocniejsze Duo per fisarmonica e contrabasso (1987).

Wszystkie podobnie się rozwijały – od długich, niskich, cichych dźwięków, które rozrastały się, organicznie i giętko, strumieniem crescendo, po wysokie rejestry i glissanda – ale nie wszystkie wciągały z podobną siłą. Oczywiście, Nowak nie mógł raczej znać Scelsiego w czasach, kiedy komponował – ja jednak znam, zapomnieć nie mogę i nie jestem pewien, co takiego do przeżycia oferuje mi Polak, czego Włoch wcześniej nie był mógł. Ponowne odkrycie tego akurat outsidera traktuję bardziej jako ciekawostkę, która raczej nie wywróci myślenia o polskiej historii muzyki – postrzeganie tej mogłoby natomiast zmienić właściwe wyeksponowanie nazwiska Buczek (i Schaeffera, i Szalonka).

Muszę przyznać, że pod naporem liczby kompozycji tego dnia wytrzymałem tylko pierwszą połowę drugiego koncertu (Ossolineum, 21:00), by potem udać się na zestaw solowych improwizacji Macieja Ożoga, Gerarda Lebika i Ryana Jordana (Firlej, 22:00). Ale to już przecież nie festiwal MPN, więc wróćmy do Kwartetu Śląskiego, który w programie poprzeplatał nestorów (Zbigniew Bargielski, Krzysztof Meyer) z młodszymi autorami (Joanna Szymala i Paul Preusser, czyli Amerykanin we Wrocławiu). Mgnienia i morze, utwór jedynej pani w tym zestawie, zdradzał gdzie (Katowice) i u kogo (Knapik) studiowała. Z początku homofoniczne krótkie odcinki przetykane pauzami ewokowały nastrój melancholii, ale potem kwartet coraz bardziej się dzielił (solo + akompaniament) i przyspieszał, by zakończyć kunsztownym fugatem. Niestety, w utworze mało było poszukiwań, a dużo gotowych rozwiązań, co w przypadku młodej kompozytorki nie wydaje mi się dobrą zapowiedzią. Co innego z Bargielskiem, który już znalazł, co jego i konsekwentnie to rozwija, tym razem w kwintecie Schizofonia. Zakrojona z półgodzinnym rozmachem forma ani przez moment nie umykała, konsekwentnie rozwijając się od wysokich impulsów fortepianu (Piotr Sałajczyk) przez przegląd rozmaitych artykulacji i faktur, po rozbicie monolitu w dźwiękowe drobiny. Autor nie zawahał się połączyć solidnej pracy przetworzeniowej ze zmysłowymi preparacjami instrumentu, wszystko jednak w służbie wysoce dramatycznej narracji.

Wreszcie ostatni przeze mnie odwiedzony koncert (CeTA, 17:00), prawdziwy maraton prawykonań młodych kompozytorów, pod nieco mylącym tytułem „irracjonalna iluzja do potęgi trzeciej”. Podobnie jak Phil Minton dwa dni wcześniej, tu również w centrum stał wszechstronny wokalista, Frank Wörner – niby akademicki baryton, ale o jakich możliwościach i technikach! Z dwóch stron otaczały go fenomenalna jak zawsze Małgorzata Walentynowicz oraz polska perkusistka na niemieckiej emigracji, Agnieszka Koprowska-Born. Na początek dwie panie wykonały w duecie Fantasmogorię Serockiego, przy czym w arcytrudnej partii perkusyjnej brakowało mi nieraz płynności i swobody. Potem niesłyszane jeszcze w Polsce Gates of the Irrational (2007) Dominika Karskiego, bohatera wywiadu G#24 (w przygotowaniu). Mimo gęstej faktury pianistycznej i zróżnicowanych rejestrów głosu, w tym także tych najwyższych, oraz fraz powtarzanych po Wörnerze przez Walentynowicz, nie jestem przekonany co do tego utworu, znając kompozytora ze znacznie bardziej oryginalnych dokonań. Tutaj wiele rozwiązań kojarzyło mi się jednak z innymi autorami, choćby odwrócone obwiednie zgłosek niczym z Mykietyna czy Sciarrina.

Po przerwie nastąpiło trio prawykonań autorstwa doskonale znanych czytelnikom „Glissanda”: Agnieszki Stulgińskiej (wywiad w G#22), Dobromiły Jaskot (wywiad w G#3, tekst w G#9) i Karola Nepelskiego (wywiad w G#20, tekst w G#21). Wszystkie utwory przeznaczone były na wspomniane trio wykonawców. Pierwsza kompozytorka w Conversionis zaprezentowała całą gamę odgłosów, często całkiem zabawnych i wzajemnie się imitujących, na pograniczu gaworzenia i tekstów w różnych językach. Wszystko zdawało się niby żartem, w przejrzystej fakturze i pełnym repetycji, ale nie jestem do końca pewien, o czym to i w jakim celu. Slejpnir Jaskot wprowadziło znacznie więcej kontrastów, a nawet dramatyzmu czy walki, która wynikała poniekąd ze skrajnie heterogenicznych brzmień w partiach głosu, fortepianu i perkusji – ta ostatnia została ograniczona do gongów, kotłów, ale i wiader czy łańcuchów. Lekki ton powrócił za sprawą Logical shift Nepelskiego, w tym zwłaszcza „klaskanego” refrenu tej koronkowej, przejrzystej kompozycji. Tu jeszcze wyraźniej niż u Stulgińskiej słychać było nierzadko subtelne przejścia pomiędzy źródłami i typami dźwięków oraz wzajemne interakcje i imitacje. Na tym samym pomyśle opierał się zapewne ReDim Q-Int Adriana Foltyna, wieńczący wieczór, a prawykonany przez kwartet smyczkowy Nostadema, pianistę Wojciecha Świętońskiego i samego kompozytora na elektronice. Zapewne, gdyż znając autora, można go też podejrzewać o wielce wyrafinowane algorytmy oparte na kognitywistyce, niestety jednak w warstwie słuchowej każdy grał tu swoje, za wyjątkiem nielicznych momentów zestrojeń między altówką a szumami.

Jan Topolski