„Tu była muzyka”. O dźwiękach na wystawie scenograficznej. Praskie Quadriennale 2023

„Myśląc o słuchaniu muzyki zza filara, zastanawiam się, jak silnie pozostałaby w mojej pamięci kosztem scenografii, wspomnień układu przestrzennego na estradzie czy stroju muzyków.” – pisał na łamach Ruchu Muzycznego Antoni Michnik w tekście poświęconym wizualności przestrzeni koncertów¹. Pozwolę sobie na parafrazę jego rozważań: jak silnie pozostałoby we mnie wspomnienie scenografii, układów przestrzennych, kostiumów czy obiektów, gdybym nie słyszał dźwięków, które im towarzyszyły, bądź które same emitowały? Pytam więc o pamiętanie tego, co materialne, jednak poznanego przy zaangażowaniu więcej niż wzroku, czy nawet dotyku. Choć sprawa wydaje się oczywista – dźwięk aktywnie kształtuje poznanie rzeczywistości, w tym materii, a nasze zmysły to nie odrębne kanały komunikacji z otoczeniem tylko trudne do wydzielenia składowe sensorium – nie zawsze o tym pamiętamy. Mówię „my” jako osoba, która badawczo zajmuje się scenografią teatralną. Choć ta już dawno przestała być wyłącznie dekoracją, odwzorowaniem didaskaliów, tłem dla akcji scenicznej, wciąż czytamy ją przede wszystkim w kluczu wizualnym, a czasem – gdy twórcy przedstawień zaproszą widzów do bliższego kontaktu – taktylnym. Nie pomaga też instytucjonalne zaplecze. Scenografie to głównie absolwenci akademii sztuk pięknych, a więc – zgodnie z coraz mniej aktualną tradycją – artyści wizualni.

Niniejszy tekst idzie na przekór tendencji pomijania aspektów muzycznych i dźwiękowych w percepcji materialnych substratów teatru. Za przedmiot bierze z kolei niedawno zakończone Praskie Quadriennale (PQ) – kolejną edycję cyklicznego wydarzenia o charakterze ogólnoświatowym poświęconego najnowszym trendom w sztuce scenograficznej i współczesnym sposobom kształtowania przestrzeni teatralnych. W swych zasadach PQ przypomina bardziej znane weneckie Biennale czy documenta z Kassel niż muzeum spektakli teatralnych. Od kilku edycji nie wymaga się od uczestników, aby sprawozdawczo podsumowywali, co działo się w plastyce teatru w poszczególnych państwach; postawiono na kreację zamiast rekapitulacji. Instalacje artystyczne – często multisensoryczne i interaktywne lub z towarzyszącymi performansami – zastąpiły dawniej wykorzystywane gabloty pełne zdjęć i artefaktów. Zainteresowanych zmienną historią praskich spotkań scenograficznych odsyłam do niedawno opublikowanej monografii im poświęconej autorstwa Katarzyny Fazan².

W niniejszym tekście zastanowię się z kolei, jaka opowieść o PQ powstaje, jeśli o własnym uczestnictwie pomyślę przez pryzmat ucha, a nie oka; gdy w pamięci poszukam wciąż rezonujących brzmień, odsuwając na bok nie do końca wyblakłe obrazy. Jest to więc relacja problemowa. Bez większych skrupułów pomijam sprawozdawcze pryncypia – informacje o kuratorskich i organizacyjnych ramach PQ, państwach, które zdecydowały się wziąć w nim udział czy zdobywcach nagród (wszystko to, a także krótkie wprowadzenia do poszczególnych wystaw można znaleźć na stronie PQ). Nie silę się również na ogólne podsumowania. Zamiast tego raz jeszcze przechadzam się między poszczególnymi ekspozycjami i tropię audialne ślady pracy z materią i obrazem.

Zacznijmy od marketingu i ekspansji. Choć chciałoby się, aby role, jakie odgrywa dźwięk w poznawaniu wystaw scenograficznych, były subtelniejsze, bardziej zniuansowane – i w rzeczy samej są, o czym dalej – to właśnie toporność wykorzystania brzmienia uderzała od progu terenów ekspozycyjnych. Przemysł kulturalny działa nieubłaganie i wydarzenia pokroju PQ, poza tym, że dają szansę skonfrontować się z artystycznie ciekawymi projektami, przybierają też postać targów, gdzie sprzedaje się sztukę, bądź sprzedaje się poprzez sztukę. Podkręcając głośność, zyskujemy widzialność – paradoks audiowizualności, a może prawo reklamy.

Dźwiękowe efekciarstwo było więc w Pradze dość powszechne. Najczęściej przybierało formę tautologicznego przedłużenia obrazu. Rumuni zaprosili zwiedzających do spotkania wewnątrz wodospadu. Ich ekspozycję zaaranżowano jako prostopadłościenne pomieszczenie, do którego prowadziły dwa naprzeciwległe wejścia. W środku łączył je mostek z cienkiego, przezroczystego pleksi, wibrujący z każdym krokiem. Wokół panoramicznie wyświetlano nagrania kipieli, a z sufitu, po obu stronach mostu, ciekły stróżki wody wprost do basenu na dnie konstrukcji. Sensualny przesyt, który gwarantowała oprawa wizualna instalacji, był dopełniany przez chlupot wody, mieszający się z momentami ogłuszającą muzyką. Jej oniryczne frazy kojarzyły się z muzyką filmową, a momentami ścieżką dźwiękową z gry video. Rzekomo wszystkie efekty warunkowane były ruchami wchodzących do pomieszczenia osób. Trudno było wszak zauważyć tę zależność. Kompozycja miała raczej pogłębić immersję; zatopić zwiedzających w samym centrum wykreowanego przez twórców fantastycznego świata chaotycznej i nieokiełznanej hydrologicznej siły. Zamiast wody – sączono do uszu dźwięki. Na tym jednak nie koniec. Choć w pierwszym odruchu zaawansowaną technologicznie pracę oceniłem jako, po prostu, konceptualnie nieciekawą, później wzbudziła moją irytację. Monotonny, stopniowo narastający w swojej intensywności odgłos wylewał się poza ramy wystawy rumuńskiej. Gdy osiągał swój peak, słychać go było w niemal całym budynku – jednej z trzech znacznych rozmiarów hal, w których mieściły się główne wystawy PQ (historyczny obszar Targu Holešovice). Nie wątpię, że przyciągał zwiedzających. Znacząco utrudniał równocześnie przyswojenie niedalekich wystaw – tak się złożyło, że skromnych i cichych: ukraińskiej, łotewskiej, czy bułgarskiej. Symptomatyczna wydała mi się reakcja twórców zwłaszcza ostatniej z wymienionych. Podczas codziennego performansu towarzyszącego ekspozycji publiczności rozdawano słuchawki tak, aby głosu aktora nie zakłócała ekspansywna wystawa rumuńska. Intymizacja doświadczenia akustycznego jako odpowiedź na wymóg koegzystowania wielu projektów w jednej przestrzeni to zresztą cecha rozpoznawcza wielu wystaw na PQ.

Rumunia, „Wystawa państw i regionów”, fot. David Kumermann © Prague Quadrennial

Na podobną sytuację dźwiękowej dominacji jednej propozycji nad inną natknąłem się także w przypadku Francji sąsiadującej z Tajlandią. Aby dotrzeć do pierwszej z wystaw, należało przejść przez drugą. Jednak zanim jeszcze dostrzegłem postapokaliptyczną rzeźbę, przedstawiającą ruiny miasta (a ściślej – jego podziemia) i przed tym, jak poczułem zapach mokrego piasku, z którego została stworzona, dotarł do mnie niski, głęboki pomruk towarzyszący francuskiej kompozycji plastycznej. Znów dźwięk zaprzęgnięto do podkręcenia katastrofizmu wpisanego w obraz świata schyłkowego antropocenu. Wydaje się, że nie dostrzeżono przy tym smutnej ironii w akustycznym zawłaszczaniu przestrzeni, którą dla przygotowania swojej wystawy otrzymali Tajowie. Sytuacja przywodziła na myśl kolonialny rozkład sił politycznych – ten sam, który znacząco przyczynił się do rozwoju, krytykowanej przez Francuzów, epoki człowieka. Dla porządku dodam, że gdy kolejnego dnia wróciłem na obie ekspozycje, odgłos zniknął. Pytałem organizatorów tajskiego projektu o tę sytuację. Niestety, nie byli w stanie powiedzieć, skąd nagła zmiana.

Francja, „Wystawa państw i regionów”, fot. David Kumermann © Prague Quadrennial

Na przeciwnym biegunie powyższych przykładów, dowodzących niepisanej, niewypowiedzianej i być może niecelowej, ale słyszalnej rywalizacji, stawiam choćby propozycję holenderską. Twórczo przepracowano w jej ramach trudność w opanowaniu akustycznego chaosu, jaki panował w halach wystawowych, ale też postawiono na dźwiękową dialogiczność odrębnych ekspozycji. Holendrzy przygotowali kilka zabawek scenograficznych, które miały równocześnie przywoływać praktyki ich twórców, ale też otwierać zwiedzających na odmienne rodzaje percepcji przestrzeni wystawowych. Jedną z nich był prosty plastikowy stożek, przypominający stare megafony, w swoim działaniu oparte wyłącznie o podstawowe zasady akustyki. Jego sugerowane użycie było zgoła odmienne – po przyłożeniu do ucha urządzenie miało skupić fale akustyczne, a nie wzmacniać i kierunkowo rozprzestrzeniać głos korzystającego. Słuchanie innych ekspozycji z wykorzystaniem tego akustycznego lejka było jednym z ciekawszych doświadczeń mojej wizyty. Raz jeszcze wróciłem do tych wystaw, które już odwiedziłem. Jednak tym razem ich nieco zniekształcone przyrządem odgłosy – wyłuskane z gąszczu rozmów, trzasków i ścieżek dźwiękowych licznie dostępnych na PQ nagrań spektakli – opowiadały na nowo historię nieholenderskich, a więc „cudzych”, propozycji scenograficznych. Akustyczne pasożytnictwo? A może dowód na fikcyjność założenia, że da się wykreować poczucie odrębności poszczególnych projektów i sprowokować do ich odbioru w kluczu narodowo-państwowym. Dźwięk nie ma takich ograniczeń jak światło, które jest niezbędne, aby scenografię zobaczyć. Jak widać, nie ma również obywatelstwa.

Holandia, „Wystawa państw i regionów”, fot. Jan Hromádko © Prague Quadrennial

Idźmy dalej i opuśćmy na chwilę główną przestrzeń wystawową. W Trade Fair Palace (oddziale Muzeum Narodowego) trafiamy na sekcję „Fragments II” . Stajemy przed stołem. Na nim – rozrzucone w pozornym nieładzie kłębią się fragmenty różnokolorowych tkanin. Gdy przystaniemy na chwilę dłużej, zauważamy ich organiczny w swej charakterystyce ruch. Materiały bulgoczą, pęcznieją, falują, wreszcie zapadają się. Słyszymy dyskretne brzęczenie silniczków napędzających tekstylną choreografię i – co mnie uderzyło chyba najbardziej – dźwięki samych materiałów. Szelest poliestru miesza się z dzwonieniem cekinów. Opis pracy odsyła do hiszpańskiego przedstawienia opartego na podobnym pomyśle, ale zrealizowanego w większej skali i z większym rozmachem. Otoczenie innych kostiumograficznych eksponatów, skłania mnie jednak do myślenia o ubraniach w teatrze, które – wraz z aktorami – pozostając w niemal ciągłym ruchu, emitują przecież liczne dźwięki. Przypomina mi się polski choreograf Paweł Sakowicz, który w interesującym pod względem opracowania dźwiękowego Jumpcore raptownie wyłączał głośny podkład muzyczny, aby dać wybrzmieć skrzypieniu obuwia i odgłosom założonego przez siebie szlafroka szarpanego gwałtownymi ruchami rąk.

Hiszpania, wystawa „Fragments II”, fot. Libor Galia © Prague Quadrennial

Słuch zbliża mnie więc do obiektu, którego nie mogę dotknąć: w teatrze i w przestrzeni wystawowej. Mówi o nim więcej (i inaczej) niż wzrok – wtrąca się w patrzenie i dopowiada. To ważne dla pojmowania współczesnej scenografii. Odkąd w kulturze obserwujemy wzrost zainteresowania tym, co materialne (historycy i kulturoznawcy nazwą to „zwrotem ku rzeczom”, filozofowie – „nowym materializmem”), wymykające się codzienności sposoby poznania i opisania fizycznej rzeczywistości stają się coraz powszechniejsze. Co więcej, materia przestaje być traktowana jako bierna i wyłącznie podatna na ludzką manipulację. Coraz częściej praktyki scenograficzne wprost deklarują inspirację takim sposobem myślenia. Sądzę, że dźwięk odgrywa przy tym ważną rolę – staje się kanałem komunikacji z obiektem, dowodem na złożoność jego istnienia, a wreszcie – funkcją jego sprawczości. O tym, że przedmioty – w tym produkty – nie tylko wyglądają, ale też brzmią, sound design wie nie od dziś. Praca wibroakustyków najczęściej łączy się w naszej świadomości z wyciszaniem obiektów (na przykład fabrycznych maszyn). To mylące ujęcie. Dźwięki projektuje się także, aby swoją częstotliwością, natężeniem i charakterem świadczyły o jakości lub klasie produktu, a nawet jego oryginalności. Brak kojarzącego się z daną rzeczą dźwięku – nawet takiego, który wraz z technologicznym postępem można by wygłuszyć bądź zmodyfikować – niepokoi, jak przekonująco dowodziła między innymi Karin Bijsterveld w kontekście zmiany odgłosu kierunkowskazu dokonanej swego czasu przez Forda³. Nie o to – a przynajmniej, nie zawsze o to – chodzi jednak scenografom. Odnoszę wrażenie, że na PQ brzmienie obiektów częściej bywało tym, co Manuel DeLanda – filozof i architekt – określił ekspresyjnością materiałów⁴, a więc ich wyrażaniem się. Artyści stawali się przy tym akuszerami tego, co obiekt komunikuje.

Wystawę portugalską z sekcji głównej oparto o mechanizmy działania obiektów sensorycznych. Składała się ona z dwóch części. Najpierw podchodziliśmy do niemal standardowego miejsca pracy: biurko, krzesło, lampa stolikowa. Jego wyjątkowość wynikała z pokrycia każdego z przedmiotów powłoką przypominającą futro. Z daleka materiał sprawiał wrażenie przyjemnego i głaskany z włosem rzeczywiście taki był. Pod włos – stawał się jednak kłującym igliwiem. Podobnie do ekspozycji hiszpańskiej całość z wolna poruszała się – podobno w reakcji na dotyk. Kontakt z przyziemnymi obiektami, choć wypaczonymi poprzez nadanie im nieoczekiwanej faktury, na zasadzie kontrastu szybko zmieniał się w doświadczenie świata fantastycznego, gdy zwiedzających zapraszano do niewielkiego labiryntu sąsiadującego z biurkiem.

Portugalia, „Wystawa państw i regionów”, fot. Viktor Tuček © Prague Quadrennial

Ciasne korytarzyki były gęsto wypełnione podłużnymi i świecącymi lampami światłowodowymi, ocierającymi się o przechodzących. Labirynt szybko stawał się pułapką à rebours – taką, w której chcemy zostać, a nie ją opuścić. Taktylne pobudzenie, które towarzyszyło jego zwiedzaniu, miało jeszcze jeden skutek. Ruch poruszonych włókien kształtował audiosferę przestrzeni. Wydawane przez nie – same w sobie niesłyszalne – odgłosy (a może wręcz po prostu drgania) przechwytywano, przetwarzano i emitowano w formie dźwiękowej kompozycji. Choć opowieść, która kryła się za wystawą, zdawała się dość prosta (może nawet trywialna) – wyobrażone wypiera pospolite, a kusząca poetyka snu oswaja nawet niezbyt przyjemną przestrzeń do pracy – dźwięk odwracał wektor ucieczki od pozornie nieciekawej fizyczności. Miałem poczucie, że szukając odrealnionego, zagłębialiśmy się w realne. Nagle byłem nie w labiryncie, ale w miejscu zetknięcia skóry i zakończeń cienkich lampek. Wywoływałem reakcję łańcuchową, która swój początek miała w mięśniu, aby obieg zakończyć na błonie bębenkowej.

Portugalia, „Wystawa państw i regionów”, fot. David Kumermann © Prague Quadrennial

Inaczej o obiektach opowiadali Libańczycy na znajdującej się pod gołym niebem wystawie studenckiej. Ich instalację, hołdującą popularnemu na PQ trendowi upcyclingu (choć w tym przypadku przede wszystkim z ekonomicznej konieczności, a nie ideowej deklaracji) zbudowano z przedmiotów użytku domowego i odpadów (w tym szczątków budynków) pochodzących w większości z terenów zdewastowanych eksplozją w bejruckim porcie z 2020 roku. Framugę drzwi lub okna, kilka europalet, listew, patelni, garnków i metalowych serpentyn zmontowano w bardzo roboczo wyglądającą konstrukcję. Na jej kształt wpływali zarówno zwiedzający, zachęcani opisem, aby poruszać poszczególnymi obiektami, jak i warunki atmosferyczne (bardzo zmienne w tym czasie – zdarzało się, że Pragę nawiedzał gwałtowny wiatr i burze). Trudno mi opisać doświadczenie dźwięku wydawanego przez obijające się o siebie przedmioty. Choć irytujący – głównie surowe zgrzyty i brzdęki – równocześnie uspokajał. Przy lekkich podmuchach wiatru mógł kojarzyć się z sielankowym brzmieniem dzwonków wietrznych, aby wskutek raptowniejszych szarpnięć przypominać odgłosy wykonywania obowiązków domowych (na przykład zmywania). Wreszcie – gdy konstrukcja poruszała się gwałtownie – niepokoił i płoszył zarówno wchodzących w interakcję z pracą, jak i tych wyłącznie przechodzących obok niej. Instalacji towarzyszyła więc aura niesamowitości, rozdarcia między znanym, nostalgicznym i przyjemnym a obcym, zagrażającym (na zasadach nieco podobnych do projektu Susan Philipsz, War Damaged Musical Instruments, w którym artystka pracowała z muzyką wykonywaną na zniszczonych w trakcie działań wojennych instrumentach dętych). Zgromadzone przedmioty, kapsuły pamięci o libańskiej tragedii, poprzez dźwięk ewokowały prywatne wspomnienia domowej audiosfery, nie pozwalając jednak zanurzyć się w poczuciu beztroski i bezpieczeństwa. Twórcy – mieszkańcy Bejrutu, którzy swoje intymne anegdoty o rodzimym mieście przyczepili w formie tabliczek do instalacji – opowiadali o zmagającej się z kryzysem stolicy Libanu, wpisując tę historię w audialne, intersubiektywne ramy.

Doświadczanie obiektu poprzez jego brzmienie płynnie przekształca się zatem w snucie dźwiękowej opowieści o miejscach i przestrzeniach. Nawiązywała do tego również polska wystawa, którą cechowała ufność w polityczną sprawczość dźwięku i eksploracja scenograficzności w praktyce szeroko rozumianego teatru site-specific. Poza obszernym katalogiem – a w istocie samodzielną publikacją towarzyszącą pracy nad projektem – i ekspozycją stworzoną z przedmiotów znalezionych w praskiej metropolii zwiedzających zapraszano na tematyczne spacery dźwiękowe w otoczeniu terenów PQ. Polski kolektyw nie był całkowicie wierny formule soundwalks proponowanej przez Hildegard Westerkamp (przypominam – „Przekłujmy więc tę bańkę, wyłońmy się zza naszych ekranów, ścian, głośników, słuchawek i otwórzmy nasze uszy bezpośrednio na otoczenie” – jak pisała w Spacerach dźwiękowych przetłumaczonych dla Glissanda przez Kamilę Kijowską⁵). Przygotowano tylko jedną, analogową trasę i trzy ścieżki zsynchronizowane z nagraniami dostępnymi w popularnej ostatnio aplikacji Echoes. Miałem okazję uczestniczyć wyłącznie w spacerze Strange intimacies (ze słuchawkami) – z tekstem pozostałych zapoznałem się już w lekturze. Zasady były jednak podobne. Każdy ze spacerów miał uwrażliwić na materialne otoczenie poprzez ingerencję w jego audiosferę. Odsłuchiwana ścieżka nagrania stanowiła afektywno-poetycki zestaw bodźców (a więc coś więcej niż wyłącznie narrację), które dzięki swojej radykalnej obcości, wobec tego, co spacerujący widzieli, skłaniały do krytycznej refleksji nad poczuciem oczywistości zastanych stanów rzeczy. Bycie w przestrzeni zazwyczaj cechuje zobojętnienie wobec niej – wydaje nam się, że charakterystyka miejsca jest stała; miejsce jest zawsze takie, jak teraz. Tymczasem polski kolektyw pracował właśnie z przeszłością: w budynkach, gdzie zorganizowano PQ, niegdyś działały jatki – miejsca okrutne, ale i bardzo silnie oddziałujące na zmysły, co starano się wyeksponować na wystawie. Opowieść o przemysłowym przetwórstwie mięsnym – na przykład przedmiotach w jego wyniku powstałych – której słuchałem podczas spaceru, radykalnie kontrastowała ze spokojną, mieszkalną dzielnicą otaczającą tereny Targu Holešovice. W jednej przestrzeni spotykały się ze sobą dwie czasowości, a także dwa soundscape’y. Cel wydaje się dość jasny – pobudzenie wyobraźni i uświadomienie możliwości zmiany. Choćby w zakresie produkcji mięsa.

Na PQ można było jednak natknąć się również na pomysły oparte o ideę przeciwną: poprzez dźwięk przywoływano wiele przestrzeni i korzystając z zasad polifonii, dowodzono równoczesności ich wspólnoty i zróżnicowania. Ekspozycja brazylijska – jedna z kilku, na których odgłosy odgrywały rolę pierwszoplanową – miała przybliżać kulturowe bogactwo i heterogeniczność tego państwa. Odwiedziłem ją dwukrotnie – wizyta pojedyncza w chaotycznej rzeczywistości (inspirowanej ruchliwym, a w kontekście projektu, również metaforycznym, skrzyżowaniem dróg), którą udało się Brazylijczykom powołać do istnienia, nie pozwalała właściwie zareagować na nagły i wielokanałowy atak komunikatów obecnych na wystawie. Pod nogami intensywnie pachnące i szeleszczące siano. Na ścianach liczne cienie i refleksy świetlne. W kątach masywne subwoofery ciągle wypełniające pomieszczenie mrocznym niskoczęstotliwościowym szumem. Wreszcie, kilka interaktywnych obiektów dźwiękowych – każdy emitował inne odgłosy, reprezentując wybrane regiony Brazylii. Nie opiszę tu wszystkich. Z dużym zainteresowaniem wspominam choćby instalację nawiązującą do praktyk magicznych, która pod wpływem rzutu określonych przedmiotów na specjalnie wyznaczoną misę generowała unikalną audialną wróżbę. Lub inną – przypominającą stragan, gdzie wraz z ułożeniem paczuszki lokalnych produktów na szalce wagi, usłyszeć można było dźwięki przynależnego im terroir. Najbardziej przejęła mnie jednak kolorowa maska; obiekt teatralny, ale i rytualny. Jej siła tkwiła w detalach: oczy zastąpiły membrany głośników, z kolei usta wyświetlano na niewielkim ekranie, który przysłonięto półprzezroczystym szkłem w taki sposób, aby zwiedzający dostrzegał w nim również swoje wargi, pokrywające się z tymi cyfrowymi. Maska widziała więc dźwiękiem i mówiła obrazem. Odwrócenie porządków noszące znamię synestezji, ale i hybrydycznej potworności przyniosło – w moim przypadku – efekt paraliżujący. Wzrok, niemogący uchwycić spojrzenia maski, nieustannie zsuwał się na podwojone usta, równocześnie przemawiające i milczące. Czułem się obco, ale trudno było mi się oderwać od obserwacji tej, dalece wykraczającej poza ludzkie oblicze, twarzy. W katalogu ekspozycji przeczytałem później, że maska miała przywoływać doświadczenie rany noszonej przez lokalne społeczności mieszkające na terenie Brazylii. Jeśli interpretować tę pracę w kluczu dekolonialnym, myślę, że poza wspomnianą raną, instalacja wydobywała także piętno kolonializmu; obnażała zwiedzających. Z kolei w perspektywie bardziej sensualnej – po prostu męczyła. Przemowa, w której dźwięk nieustannie zamieniał się na miejsca z obrazem, działała jak zaklęcie, odbierające resztki sił osobom i tak już zmęczonym wszechobecnym przesytem.

Nie bez przyczyny piszę o wyczerpaniu. PQ – z samej swojej struktury, łączącej cechy festiwalu i czasowej wystawy – stara się narzucić określony sposób odbioru. Natłok projektów i wydarzeń zmusza do pędu lub każe pogodzić się z utratą określonych doświadczeń. Dlatego na koniec chciałbym przybliżyć jeszcze jedną pracę, również operującą w głównej mierze komunikatami dźwiękowymi, która radykalnie utrudniała zwiedzanie podporządkowane logice akumulacji. Mowa o ekspozycji nowozelandzkiej – pokaźnych rozmiarów konstrukcji zbudowanej z lekko pozawijanych lub wygiętych blach, osadzonych na przypominającym rusztowanie szkielecie. Choć wyrazista, mogła umknąć uwadze przechodzących z racji jej – pozornej – stateczności. W istocie w jej obrębie niemal nieustannie toczył się jednak subtelny proces, codziennie rano uruchamiany na nowo. Na części z metalowych komponentów zamontowano bowiem od tyłu niewielkie głośniczki, z których sączyła się cicha, trwająca około ośmiu godzin kompozycja dźwiękowa. Choć formalnie przypominała ambient, jej dynamika i tempo bywały momentami bardziej wyraziste niż zwykle w tym gatunku. Prawdopodobnie twórcom zależało na uzyskaniu efektu delikatnego rezonowania blach pod wpływem drgań systemu nagłośnieniowego. Poznanie utworu wymagało wyciszenia i zbliżenia do chłodnego metalu – stworzenia enklawy skupienia w nadmiarze doznań. Przykładając ucho do różnych powierzchni, załamań lub szczelin, słyszeliśmy odmienne jakości kompozycji, która pod wpływem odbić zmieniała się i wzbogacała. Rezultat przypominał nieco – choć w mniejszej skali – Field 8. Elixir Wojtka Blecharza na orkiestrę w 10 grupach i budynek NOSPR (na łamach #RM wspominali o nim Krzysztof Stefański, Piotr Mika i Agnieszka Szynk w swojej rozmowie podsumowującej Festiwal Prawykonań⁶). Podczas prapremiery tego utworu przemieszczanie się po klatkach schodowych i piętrach katowickiej sali koncertowej decydowało o tym, co i jak (na przykład jakie partie instrumentalne) usłyszymy, a czego nie. W Pradze doświadczenie akustycznego zróżnicowania nowozelandzkiej wystawy-instalacji może nie było tak intensywne, ale za to uzupełnione haptycznie – im ściślej głowa przylegała do konstrukcji, tym więcej niuansów brzmieniowych można było wychwycić. W obu przypadkach odczułem jednak podobny skutek. Blecharz zrewidował moje podejście do ekonomii słuchania, której uległem na początku utworu, chcąc usłyszeć jak najwięcej i ze wszystkich możliwych fragmentów przestrzeni NOPSR-u (jak wspomniałem już wyżej, prawa rynku nie omijają sztuki, w tym jej percepcji). Rzecz jasna nie było to możliwe nawet teoretycznie. Szybko musiałem pogodzić się z ograniczonością własnej perspektywy i nauczyć się czerpać przyjemność z selektywnego odbioru Field 8. Elixir. Twórcy z Nowej Zelandii – również dzięki niepozornym dźwiękom i prostym zasadom akustyki – pomagali wyzbyć się maniery mechanicznego zaliczania kolejnych ekspozycji na PQ. Być może niektóre wystawy – pod wpływem propozycji nowozelandzkiej – umknęły więc mojej uwadze (lub, mówiąc wprost, po prostu je sobie odpuściłem). Za to na inne wracałem kilkukrotnie, ciesząc się szukaniem detali, szczegółów i nietrwałości.

***

„Tu była muzyka” – zauważył jeden z przechodzących mężczyzn, którego uwagę przykuł odgłos, dobywający się spod jednego z elementów nowozelandzkiej ekspozycji. Wybrałem tę reakcję na tytuł mojej relacji, bo wydała mi się bardzo sugestywna w swojej spontaniczności. Rzeczywiście, ostatnia z wystaw spośród tych, o których wspomniałem, podkreślała nierozerwalność dźwięku i przestrzeni, a wręcz jego materialne usytuowanie. „Tu” w przypadku teatru bywa nie tylko obiektem, instrumentem, głośnikiem czy pomieszczeniem ze sceną i publicznością, ale też materialną przestrzenią gry (a może jeszcze szerzej – po prostu, materialnością przedstawienia). Dźwięk rodzi się bądź zmienia w scenografii, a scenografia może zmieniać się pod wpływem dźwięku. Zależność jest ścisła, dlatego zgiełk obecny na PQ nie powinien dziwić. Hałas jest istotny dla poznania twórczości scenograficznej tak samo, jak obraz. Pozwala pogłębiać doświadczenie materii i odkrywa to, co chowa się przed wzrokiem lub umyka dotykowi. Pamiętali o tym futuryści, łącząc elementy estetyki plastycznej, teatralnej i muzycznej, pamiętał Bogusław Schaeffer, a ostatnio wspomniany już Wojtek Blecharz. Przykłady można mnożyć. Wystarczy nastawić ucho, a nie tylko wytężyć wzrok.

A. Michnik, Słuchanie z ukosa, spojrzenie zza filara, „Ruch Muzyczny” 2023, nr 7-8, s. 12. ↩
K. Fazan, Pasaże scenografii. Praskie Quadriennale 1999–2019, WUJ, Kraków 2022. ↩
Zob. K. Bijsterveld i in., Sound and Safe A History of Listening Behind the Wheel, Oxford University Press, Oxford – Nowy Jork 2014, s. 161. ↩
M. DeLanda, Matter Matters, „Domus” 2006, nr 893, http://cmm.cenart.gob.mx/delanda/textos/matter.pdf, dostęp: 12.07.2023. ↩
H. Westerkamp, Spacery dźwiękowe, tłum. K. Kijowska, „Glissando. Magazyn o muzyce współczesnej” 2015, nr 26, s. 26. ↩
K. Stefański, P. Mika, A. Szynk, Nasłuchiwanie rzeczywistości, „Ruch Muzyczny” 2023, nr 6, https://ruchmuzyczny.pl/article/3042-nasluchiwanie-rzeczywistosci, dostęp:16.07.2023. ↩