Zaczarować świat na nowo. Relacja z 22. Sacrum Profanum

Mikro-narracje

Na tegorocznym Sacrum Profanum czas zatrzymał się, zachęcając do chwilowego zawieszenia indywidualnej percepcji i zanurzenia w świecie aury wyłaniającej się z prezentowanych historii i towarzyszących im dźwięków. Nie chodziło o to, aby zbadać jakieś zjawisko przez pryzmat tytułowego motywu, a kreować alternatywne wymiary przeżycia estetycznego dzięki ułożeniu różnych elementów programu w intrygującą całość¹. Brak motywu przewodniego festiwalu w tym roku wydaje się więc przemyślaną decyzją kuratorską oraz próbą zdystansowania się wobec stawiania diagnoz na temat współczesności przy pomocy jednego, chwytliwego hasła. Byłoby to też zbyt bliskie logice wielkich narracji, które lubią wielkie tytuły, porywające historie i wielkie dzieła… A trudno o takie, gdy w centrum programu znalazła się forma piosenki, stając się punktem wyjścia do rozważań na temat spraw z pozoru błahych i z łatwością umykających naszej przeładowanej nadmiarem treści percepcji. Dominacja muzyki komponowanej na głos, której towarzyszy słowo, odczytuję jako swoistą próbę rekonstrukcji zwrotu narratywistycznego² w obliczu dynamicznego rozwoju lub postępującego procesu wyczerpania innych konkurencyjnych strategii eksploracji materiału dźwiękowego zorientowanych wokół takich zwrotów jak cyfrowy czy performatywny. 

Barbara Kinga Majewska, Fool for a song, fot. Katarzyna Kukiełka

Historie prezentowane na festiwalu w dużej mierze składały się z drobnych impresji, zasłyszeń, krótkich przebłysków jakiegoś pomysłu lub wrażenia, które przytrafiają się każdemu i każdej z nas. Ujęte w prostą formę piosenki, mają szansę stać się dziełem artystycznym lub prowokować do namysłu nad granicami wyznaczającymi istnienie dzieła oraz mechanizmami decydującymi o jego przynależności do kultury “wysokiej” lub “niskiej”.  Piosenka jawi się w tym wypadku nie jako wyrafinowany produkt umysłu jakiegoś wielkiego twórcy, a katalizator mikro-ekspresji, które są dostatecznie wartościowe, aby stać się przedmiotem doświadczenia estetycznego oraz krytycznej refleksji. Wyniesienie tego, co drobne, do rangi znaczącej treści wpisuje się założenia ideowe, które przedstawia Adriana Cavarero w swojej książce poświęconej krytyce racjonalnej, samowystarczalnej i odcieleśnionej podmiotowości: 

(…) sfera wokalności wyznacza ontologiczną płaszczyznę, która jest określana przez istnienie pojedynczych istnień rezonujących między sobą w obrębie sieci kontekstualnych zależności.  Z początkiem każdego życia, poprzez głos manifestuje się unikalność każdej istoty i jej sposób wchodzenia w komunikację z innymi oraz z samym sobą. W tym sensie, horyzont wyznaczany przez to, co nazywamy „wokalną ontologią niepowtarzalności” stoi w opozycji do tradycyjnych ontologii, które redukują różnicę, unifikując jednostki poprzez sprowadzanie je do abstrakcyjnej kategorii „człowieka” czy „podmiotu”³

Głos staje się dla autorki podstawowym narzędziem kształtowania rzeczywistości w oparciu o zasadę relacyjności, wzajemnego wpływania na siebie rezonujących ciał. A piosenka umożliwia krystalizację drobnych fragmentów tożsamości, staje się dyskretną towarzyszką codzienności, która pomaga pielęgnować wspólnotę, podtrzymywać żywą relację z sobą i z innymi. 

Piosenka to także mała przechowalnia pamięci: niektóre z jej treści mimowolnie powracają do nas zamieniając się w zwrotki i refreny. Podobną perspektywę przyjęła Barbara Kinga Majewska – artystka rezydentka festiwalu, która w swoim autorskim cyklu Fool for a song uczyniła piosenkę główną bohaterką opowieści i zabrała publiczność w podróż:

Piosenka jest daleko od domu i sama…Piosenka jest w tłumie ludzi, a sama. Rozmowy płyną wartko, a ludzie wyglądają świetnie. Nie, nie będą jej zatrzymywać, więc w myślach jest już w domu. (…) Wczoraj piosenka się zgubiła i jedyne, co pamięta, to że jej pokazałeś drogę, na odległość, z pamięci (…)⁴

Z tekstów i melodii, sposobu prowadzenia frazy oraz niemal ascetycznej formy wyrazu artystki wyłaniał się intymny krajobraz, kreślony raczej przy pomocy punktów niż linii: drobnych spostrzeżeń, mimowolnych przebłysków pamięci: 

„Piosenka maluje swój portret. Wybiera odcienie, których jeszcze nie nazwano. (…) Na obrazie Piosenka niczego nie żałuje, nie jest nic winna, raczej oddaje w kościach dług, którego sama nie zaciągnęła. Uśmiech pełza jej po twarzy szeroko, od ucha do ucha, cicho a zwinnie.”⁵

Barbara Kinga Majewska, Full for a song, fot. Katarzyna Kukiełka

Przepiękna aula dawnej Kliniki Chorób Wewnętrznych idealnie współgrała z mroczną atmosferą wyłaniającą się z piosenek artystki. Wypełniający przestrzeń eteryczny głos wydobywający się z jej  ciała, umiejscowionego tam, gdzie niegdyś dokonywano operacji i uczono anatomii,  nadawał całości wymiar niezwykłej podróży przez meandry nie tylko własnej historii. Niektóre z piosenek to minimalistyczne kompozycje, w których wyśpiewywana melodia swobodnie dryfuje w rytmie pulsującej perkusji i na tle długich, nieco rozmarzonych akordów. W innych, organowe brzmienie generowane przy pomocy keyboardu wynosi ziemskie sprawy i błahe historie do sfery sacrum. Całość zanurzona jest w atmosferze intymnego, acz niepokojąco zwyczajnego krajobrazu rodem z Twin Peaks, w którym pozorna niedostępność i nietykalność tajemnicy okazuje się nieodzownym elementem organizującym codzienną rzeczywistość. Mimo samotnej obecności artystki na scenie i ograniczonej ilości środków wyrazu, tworzona przez nią muzyka wydawała się niezwykle wyrafinowana i zmysłowa a towarzysząca jej melancholia uruchamiała wspomnienie takich albumów jak Love Deluxe Sade czy Floating Into The Night Julee Cruise:    

I let glacier’s cry drip into my eye
I let the fireghifters do their job
It’s not my flame anymore
The shiny red squats will arrive
And arrive, and arrive
I will watch how they provide

And now a little flute I made from
My old self’s right leg bone
Accompanies me while I sing my so-solo song⁶

Zupełnie innego rodzaju piosenki wybrzmiały podczas koncertu wieńczącego festiwal. Hypercanzonas to zbiór historii inspirowanych m.in. podróżami przez meandry internetu oraz Canciones populares espanolas Federico Garcii Lorki. Dodatkowo w kompozycji, co rusz powracał motyw angielskiej pieśni ludowej Greensleeves. Ten sielski nastrój został ciekawie przełamany dzięki wzbogaceniu klasycznej instrumentacji o elektroniczne przetworzenia głosu i instrumentów w duchu hyperpopowej estetyki oraz dziarskim, niekiedy wulgarnym tekstom Weroniki Murek.

Niespodziewanie zmieniająca się dynamika i nastrój oraz agresywne wtargnięcia różnych figur dźwiękowych w poszczególnych piosenkach tworzyły coś w rodzaju poszatkowanej struktury. A fragmenty, w których zniekształcone, zabrudzone brzmienie instrumentów niemal zagłuszało ekspresyjną partię głosu tylko podbijały ten efekt. Sądzę, że złożoność tej kompozycji umożliwiła pokaz kunsztu wykonawczego muzyków Spółdzielni Muzycznej oraz Barbary Kingi Majewskiej. 

Paweł Malinowski, ice to weep, fot. Katarzyna Kukiełka

(Roz)czarowania

Podczas festiwalu nie zabrakło także twórczych rozczarowań. Piosenkę często kojarzymy z prostą formą, przejrzystą strukturą i nieskomplikowaną melodyką. Dominacja estetyki muzycznej wpisującej się głównie w realia kultury popularnej na festiwalu muzyki współczesnej pobudza do myślenia i prowokuje do redefiniowania pojęcia współczesności. Z pewnością robi to wybitny pianista Marino Formenti, w programie którego nie zabrakło znanych melodii, wygrywanych i śpiewanych wspólnie z publicznością (a nawet z tą jej częścią, którą stanowili krytycy i zespół kuratorski festiwalu) Czynny udział osób, których rola zazwyczaj ogranicza się głównie do organizacji lub oceny wydarzenia, okazał się nie tylko gestem przekraczania sztywnych ram konwencji, ale także próbą konfrontacji z ograniczającą spontaniczną ekspresję niepewnością siebie, co idealnie wpisywało się w koncepcję koncertu. Podczas wydarzenia publiczność miała do wyboru kilkanaście partytur z muzyką klasyków pokroju Bacha, Satie, Ravela czy Shoenberga, które można było przeglądać i proponować Formentiemu do zagrania w ramach koncertu życzeń. Trudno jednoznacznie ocenić strategię pianisty – z początku wydawało mi się, że w Time to gather chodzi o zniesienie hierarchii pomiędzy wykonawcą a odbiorcą i zakwestionowanie sztywnych ram wyznaczających klasyczną sytuację koncertu. Większość życzeń publiczności nie zostało jednak spełnionych, tak jakby w tym wypadku miało chodzić o pochwałę rozczarowania, które naturalnie może pojawić się po obu stronach, nie przekreślając jednak wartości wspólnego spotkania i wymiany pozbawionej wymiernych zysków. Przyznaję, że niekiedy bywało nudno i ckliwie, a frustracja wielu pasjonatów muzyki nowej z każdą minutą wzrastała, skutecznie przyczyniając się do ich rezygnacji z dalszego uczestnictwa w koncercie. Ja postanowiłam wytrzymać, próbując nie przejmować się, że tym razem apetyt nie rósł w miarę jedzenia i przekonać się, jak ta głodówka od różnego rodzaju oczekiwań może na mnie zadziałać. W pewnym momencie mój umysł zaczął funkcjonować na innych obrotach i percypować otaczającą rzeczywistość w odmienny sposób. Cieszyłam się jednak, że na sam koniec pięciogodzinnego koncertu pragnienie słuchania „bardziej współczesnej muzyki” zostało zaspokojone dzięki przepełnionemu delikatnymi muśnięciami i stukaniami o poszczególne części fortepianu – Guero Helmuta Lachenmanna. Eksplorujący anatomię instrumentu utwór stanowił idealne preludium do snu, wprowadzając mnie w stan zawieszenia, budzącej niepokój introspekcji, zachęcając do odkrywania zakamarków również własnego wnętrza.

Marino Formenti, Time to gather, fot. Alicja Rzepa

Krainy bliskie i dalekie

Poczucie dryfowania w bliżej nieokreśloną stronę towarzyszyło mi także podczas koncertu zespołu Apartment House i towarzyszącej im Barbary Kingi Majewskiej. W how to detect ghosts Piotra Kurka powoli rozwijające się partie smyczków stanowiły subtelny akompaniament do onirycznej opowieści utkanej z przeplatających się syntezatorowych linii i falującego niczym z zaświatów głosu śpiewaczki. Utwór brzmiał niczym deliryczne poszukiwanie stabilnego punktu wśród nieubłagalnie osuwającego się gruntu, co w warstwie muzycznej akcentowane było poprzez chwilami subtelnie chwiejną intonację, kontrastujące barwy instrumentów oraz w przejmujący sposób wyśpiewywane teksty inspirowane hawajskimi legendami: 

moje ciało próbuje przemówić,
przez moje usta,
chyba wiem,
co powiedziałoby,
cichy głos,
gdzieś daleko,
zbyt wątły, aby powrócić,
zbyt zagubiony, by pamiętać.
krew w mych ustach,
by pamiętać mój głos,
chyba wiem,
co powiedziałoby.⁷

Do niedających się skolonizować światów zabrał nas także Arthur Chambry. Historie o magicznej krainie Rocronde, zamieszkiwanej przez głuchych gigantów, wybrzmiały podczas performansu otwierającego festiwal. Artysta swoim poetyckim, śpiewnym językiem oraz przy pomocy własnoręcznie zbudowanego zestawu instrumentów dętych przeniósł publiczność do baśniowego świata, w którym nieprzewidywalną siłą sprawczą jest żywioł wiatru – La Seuz:

Czasami kiedy gramy, seuz jest złośliwa
Wślizguje się w nasze uszy
Zsyła nam sen

Czasami kiedy gramy, seuz jest pełna siły
Porywa nas i szarpie
Wznieca słomiany ogień

Czasami, kiedy gramy, seuz jest zaraźliwa
Sprawiam, że śpiewamy razem
O naszych bratnich duszach

Czasami, kiedy gramy, seuz jest nieszczęśliwa
Dostarcza westchnień
Z naszych strudzonych serc⁸

Skrupulatnie zaprojektowane piszczałki stały się częścią instalacji, na bieżąco twórczo reorganizowanej poprzez przełączanie poszczególnych części instrumentów, pompowanie powietrza w pełniące funkcję zwornika balony i piłki do ćwiczeń, lub agresywne szuranie wywołujące konkretny efekt dźwiękowy. Chambry wcielił się w rolę muzyka-inżyniera, który steruje przepływem energii niezbędnej do wytworzenia dźwięku, sam pozostając jego integralną częścią. Skandowany drewnianymi chodakami rytm chodzenia w kółko nadawał całości efekt rytuału, wprawiając w poczucie bycia częścią zaczarowanego kręgu.  

Arthur Chambry, Sung Stories, fot. Alicja Rzepa

Postulat wspólnotowego przeżywania muzyki zdecydowanie realizowany był przez Apartment House. Zbiorową podmiotowość zespołu dało się odczuć w snującym się, przypominającym proces wynurzania i zapadania There Is Nothing You Can See That Is Not a Flower Jędrzeja Siwka oraz w Hrdy-Grdy Jema Finera, którego wykonanie brzmiało bardziej jak niezobowiązująca próba dostrojenia się w ramach klasycznej faktury niż wyćwiczona wersja koncertowa. 

Poruszająca szczerość i prostota przekazu okraszona urokiem drobnych potknięć były istotną częścią występu Harry’ego Górskiego Browna, który przy akompaniamencie tradycyjnych szkockich dud wyśpiewywał dawne pieśni gaelickie. Całość została osadzona w eksperymentalno-popowej estetyce dzięki przetwarzaniu poszczególnych fragmentów kompozycji przez różne efekty – głównie przestery  i zniekształcenia brzmienia z pomocą elektroniki. Czułam, że tych dekonstrukcyjnych momentów mogło być więcej, ale może to tylko zwodnicze podszepty mojego przebodźcowanego umysłu nieustannie wprawiają mnie w  poczucie niedosytu?

Głosy nieludzkie

Na szczęście na uspokojenie można było razem z Barbarą Kingą Majewską policzyć sobie do zera w rytmie powtarzających się niczym mantra słów „the end” w utworze Scrolling to zero Rafała Zapały. Odcieleśniony głos artystki kreował jednak atmosferę niepokoju podszytą przeczuciem nadchodzącej katastrofy wywołanej zaanektowaniem głosu przez różne technologie cyfrowe i systemy kontroli. 

Lęk powodowany szeroko pojętą technologizacją muzyki we wszystkich jej wymiarach obecny był także w spektakularnym Transinstrumentalizm Jacka Sotomskiego. Automatyzm niezwykle precyzyjnych, zsynchronizowanych gestów członków Sinfonietty Cracovii pod batutą Liliany Krych odzwierciedlał kalkulacyjny charakter algorytmów, z pomocą których możemy dzisiaj tworzyć i wykonywać muzykę bez obecności żywych osób na scenie. 

No cóż.. tak to już jest, że muzyka nie zawsze potrzebuje ludzi lub po prostu powstaje bez ich udziału, co zdarza się w świecie przyrody. Istnieją też dźwiękowe pejzaże, które powoływane są do życia na skutek destrukcyjnej ingerencji człowieka w naturalne środowisko, o czym opowiada Ice to weep Pawła Malinowskiego, który można nazwać muzyczno-poetycką wariacją na temat roztapiającego się śniegu. Ten apokaliptyczny krajobraz wygrywany był przez wrażliwych muzyków Spółdzielni Muzycznej, którzy już wcześniej znakomicie wykonywali muzykę inspirowaną naturą, jak Birdsongs Rafała Ryterskiego czy Mycelia Ilony Perger podczas tegorocznej Warszawskiej Jesieni. Trudno mi zresztą wykrzesać słowa na temat utworów zaprezentowanych przez Malinowskiego, gdyż jest to taka muzyka, która odbiera umiejętność mówienia, niejako zatrzymuje całą machinę języka i czasu, odsłaniając kruchość i ulotność wszelkich struktur organizujących rzeczywistość. Metaliczne brzmienie instrumentów wkłuwało się w uszy niczym sztylet prosto w serce, a zmultiplikowany głos Majewskiej wydawał się jedyną ostoją na tle zanikających figur dźwiękowych i blednących barw. W takiej sytuacji można było jedynie pozwolić sobie na zmianę ze stanu stałego w ciekły i popłynąć wraz z subtelnym dźwiękiem głosu i przelewającej się przez konewki wody. Jedyne słowa, które ośmielę się dodać w celu oddania atmosfery utworu, to fragment poezji, który stał się inspiracją dla kompozytora:

(Should we, could we ever go back?
Finger the old wound?
Would the letters and hearts
We gouged in the young bark

Have healed over by now?
Or does the rawness still show?
Like some distant, minuscule patch of white,
Hic after a long hike

Turns out to be snow –
One last remaining drift of snow
Which has to be touched by human heat
For its ice to weep.

Before it can let go.)⁹

W podobnym, kontemplacyjnym tonie utrzymany był utwór ERGODIC Oskara Tomali, w którym z medytacji, prowadzonej przez bardzo powolne, statyczne frazy smyczków, wytrącało co chwilę powracające, niepokojące brzmienie syntezatora. Wchodzące w interakcję i swoisty dysonans pejzaże dźwiękowe oddawały audialne realia współczesnego świata, które podobno stanowiły dla kompozytora inspirację do napisania tego utworu. Raz poczucie upłynnienia, a innym razem pochłonięcia przez dobiegające z różnych zakątków sali dźwięki preparowanych instrumentów towarzyszyły mi przy okazji niezwykle cichego utworu passenger Jennifer Walshe, który został wykonany w zupełnej ciemności. Zabieg ten pozwolił na wydobycie najdrobniejszych szczegółów artykulacyjnych i brzmieniowych tego akuzmatycznego w charakterze  utworu. Dźwiękowy obraz morza w tym wypadku to gra pomiędzy swobodnie dryfującymi falami a rozbijającymi się o kamienisty brzeg bałwanami wzburzonej wody, zakłócającej statyczny ruch przepływu. To amplifikacja morza od środka, nasłuchiwanie rzeczywistości przez pryzmat wirów, nurtów, toni.

Jacek Sotomski, Transinstrumentalizm, fot. Katarzyna Kukiełka

(All)ready?

Ciekawy pod względem koncepcji i wykonawstwa koncert studentów krakowskiej Akademii Muzycznej, w którym dominowały utwory z użyciem elektroniki i video oraz radykalna eksploracja walorów brzmieniowych i artykulacyjnych instrumentów, przypomniał mi o innym muzycznym wydarzeniu organizowanym przez młodych adeptów muzyki nowej, w którym miałam okazję uczestniczyć kilka miesięcy temu. W (No) pressure studenci kompozycji UMFC-u pod przewodnictwem Ignacego Zalewskiego oraz Żanety Rydzewskiej podjęli tematykę presji środowiskowej, rywalizacji, granic twórczej eksploatacji. Podobnie w (All)ready zostały postawione pytania o sens wykonywania muzyki na żywo (show me a photo of music Zofii Marzec), granice kontroli materiału muzycznego przez kompozytora i wykonawców (do i have control? Michała Smajdora). Studenci nie od dziś zastanawiają się, na ile można pozwolić sobie na polemikę z systemowymi uwarunkowaniami edukacji muzycznej oraz opresyjnymi realiami politycznymi (Damiana Raźnego Polski ReKonsensus z archiwalnymi wypowiedziami Jacka Kuronia) na rzecz tworzenia w zgodzie z sobą i własnymi wartościami. Do jakiego stopnia jest to możliwe? Tegoroczny program Sacrum Profanum, który odczytuję jako swoistą deklarację przeciwko postępującej alienacji człowieka (Transinstrumentalizm Jacka Sotomskiego) i formalizacji stosunków społecznych oraz próbę dowartościowania idei wielogłosowej wspólnotowości (Time to gather Marino Formentiego), uwzględniającej wrażliwość i ekspresję pojedynczych istnień, przekonuje mnie, że nie pozostaje nam chyba nic innego jak próbować, rozczarowywać się, stwarzać siebie i świat na nowo.

1. Jak pisze Anna Burzyńska: „małe narracje indywidualnych podmiotów zdecydowanie «opierały się homogenizacji» a tym samym niweczyły wszelkie systemowe i centralistycz­ne zapędy wiedzy humanistycznej, a w szczególności teorii.„” Zob. „Kariera narracji. O zwrocie narratywistycznym w humanistyce”w: Teksty Drugie 2004, s. 43-64. ↩

2. Katarzyna Fulitowska zauważa: „(…) narracja wywodzi się z kultury ludowej, wiąże się z epoką, kiedy nieznająca jeszcze pisma społeczność przekazywała sobie ważne wartości w formie ustnych podań. Odwołuje się do świadomości mitologicznej, a więc nie racjonalnej, nie spełnia zatem najbardziej podstawowych kryteriów, które pozwalałyby potraktować ją jako pojęcie naukowe. Ten brak zainteresowania narracją jako potencjalną kategorią naukową czy chociażby wyjaśniającą albo interpretacyjną nie jest wcale dziwny w epoce, na którą przypadał niespotykany do tej pory, nawet w zasadniczo, jak określił to Max Weber, racjonalnej kulturze zachodniej, rozwój nauk i związany z tym postęp technologiczny oraz cywilizacyjny, połączony z niezachwianą wiarą w nieograniczone możliwości rozumu ludzkiego.” Zob. Katarzyna Filutowska, Tożsamość narracyjna jako empiryczna podmiotowość – MacIntyre, Taylor, Ricouer, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2018, s. 33. ↩

3. Adriana Cavarero, For more than one voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression, przeł. P. A. Kottman, Stanford 2005, s. 173. (Tłumaczenie własne)  ↩

4. Barbara Kinga Majewska, Hello Love, w: Fool for a song ↩

5. Barbara Kinga Majewska, Self-portrait w: Fool for a song ↩

6. Barbara Kinga Majewska, Solo song, w: Fool for a song ↩

7. Piotr Kurek, Przez moje usta {w] „how to detect ghosts” ↩

8. Arthur Chambry, Seuz, w: La Seuz ↩

9.  Simon Armitage, We may find ourselves a brief period of rejoicing, w: Paweł Malinowski, ice to weep ↩