Słuchać całą sobą. SPOR Festival 2023

Usłyszałam kiedyś, że słuchanie jest trudniejsze niż oglądanie, bo zostawia nas z tym, co mamy w środku. Jest samotne i wymaga skupienia, zmusza do podróży po swoich wspomnieniach i emocjach. Ucieczka nie jest tak prosta i dyskretna, jak przy zamknięciu oczu – zatkanie uszu to już gest performatywny, a wyjście z pomieszczenia jest uciążliwe dla pozostałych odbiorczyń_ców (i wykonawców_czyń). Wchodzimy na salę koncertową ze świadomością, że powinniśmy, choćby i tylko regulowani normą społeczną, zostać do końca i wystawić się na dźwięki, jakiekolwiek by one nie były. To w pewnym sensie wyzbycie się kontroli i poczucia sprawczości; nikt nas do tego nie zmusza, a jednak pojawia się czasem dyskomfort statecznego trwania w określonym czasie i przestrzeni.

Czy podczas SPOR Festivalu poczułam potrzebę wyjścia z koncertu z powodu bodźców, jakich dostarczał? Tak, chociaż nie wskażę w tej relacji, które to wydarzenie; wiele utworów zmusiło mnie do wewnętrznej podróży, zainspirowało do przemyśleń i skonfrontowało z uformowanymi przekonaniami.

I: Edukacja

Słuchać to być świadomym, że masz ciało

Szczególnie dla osób, które nie mają na co dzień doświadczenia z praktyką aktywnego, głębokiego słuchania, świetną możliwością było rozpoczęcie festiwalu od ukrytego w gąszczu budynków kontenerowych Bureau for Listening – powstałego we współpracy ze SPOREM Laboratorium Słuchania. To miejsce, gdzie można było nauczyć się słuchać – poprzez wykonywanie prostych ćwiczeń, spacerowanie z zasłoniętymi oczami, czytanie lektur, zapoznawanie się z nagraniami terenowymi. Przy powitaniu wręczono mi formularz dotyczący moich doświadczeń z odbiorem dźwięków; chwilę później otrzymałam kolejny wraz z poleceniem, aby znaleźć miejsce, które jest dla mnie interesujące i posłuchać go przez chwilę, a następnie zapisać swoje odczucia. Kolejnym ćwiczeniem było wyszeptanie do rekordera czegoś, co chciałabym powiedzieć na głos – osoba obsługująca sprzęt założyła słuchawki wygłuszające, żeby rekorder był jedynym świadkiem mojego wyznania. Można było także leżeć na materacach ustawionych pod drzewem i słuchać łagodnych melodii fortepianowych; ta inicjatywa powtarza się zresztą regularnie w różnych przestrzeniach poza festiwalem (ciekawiło mnie, jakie odczucia pojawiają się podczas słuchania w miejscu publicznym, na przykład na zatłoczonej ulicy?). W Bureau for Listening poczułam się zaopiekowana i wysłuchana. Choć sama koncepcja nie była nowością, to skumulowanie wszystkich aktywności związanych ze słuchaniem w jednym miejscu zdecydowanie wzmocniło moje skupienie na tym aspekcie.

Wszystko to okazało się jedynie wstępem do jeszcze ciekawszej inicjatywy, nazywanej Listening Club. Zdawałoby się, że to nic specjalnego – przecież kolektywnie słuchamy też na koncertach. A jednak intymność tego pomieszczenia i jego zaaranżowanie, a także animacje organizatorów sprawiły, że poczułam się bardziej jak w gronie znajomych, niż wśród anonimowych słuchaczy. Ławki ustawiono w kwadracie, więc zawsze miało się przed sobą osobę, której reakcje mogliśmy obserwować; co zresztą robiliśmy, choćby i ze względu na brak innych bodźców wzrokowych. Ściany pokryto białym materiałem, zasłaniającym także głośniki za plecami słuchaczy_czek. Po wysłuchaniu czterech utworów poproszono nas o dyskusję na temat wrażeń – zarówno słuchowych, jak i tych związanych z doświadczeniem przestrzeni i kolektywnym słuchaniem.

Dobór utworów okazał się ciekawym eksperymentem – A Shrine of Sacred Fear było instalacją dźwiękową, prezentowaną w skróconej formie po wystawie w muzeum w Kopenhadze¹. Instrument w intensywnym czerwonym kolorze stał na środku pomieszczenia. Metalowe płytki uderzały o siebie oraz o drewnianą konstrukcję, a w środku znajdował się ukryty komputer. „Jak nazywasz ten instrument?”, zapytałam twórcę, Lauritsa Jongejana. Ze śmiechem odpowiedział „Ableton”. Instrument jest inspirowany japońskimi kapliczkami, a jego użycie nie wymaga ingerencji człowieka w momencie gry. Podczas słuchania koncertu wzrok uczestników_czek koncertu skupiony był na mechanizmie. Odpływająca momentami uwaga słuchaczy wracała szybko po niespodziewanych, nieregularnych uderzeniach w metal. Utwór ciągle się zmieniał – przez jakiś czas przypominał uderzenia kropli deszczu o szybę, żeby chwilę później przywodzić na myśl głośne, kościelne dzwony.

Po krótkiej przerwie przeczytano utwór poetycki Another way of listening Randi Lindholm Hansen, który rozbawił, ale też pobudził do dyskusji o słuchaniu jako skupieniu na samej treści. Dwa pozostałe utwory wieczoru odtwarzane były z nagrań i wraz z tą wiedzą zmieniła się także ich percepcja. Uwaga przeniosła się na publiczność, nie pozostał już żaden element performatywny, na którym można by było skupić uwagę, jak w przypadku instrumentu czy osoby recytującej. Szczególnie interesujące były reakcje na fragmenty utworu And Ying-Hsueh Chen. And to dzieło skupione na eksploracji ludzkiego oddechu, wykorzystujące sensualne dźwięki, kojarzące się jednoznacznie z erotyką; a jednak nie to było jego celem. Napięcia i rozluźnienia wyrażane przez jęki, pomruki i głośne wydechy wykorzystywane były przez kompozytorkę niczym crescendo i triada harmoniczna w muzyce klasycznej. Na sali pojawiły się śmiechy, nieśmiałe spojrzenia w stronę pozostałych odbiorczyń_ców, zaczerwienione twarze. Bureau for Listening podkreślało w swoich manifestach, że nie słuchamy tylko uszami, ale i całym ciałem i była to doskonała ilustracja tego zjawiska – ciało reagowało na dźwięki kojarzone z erotyką przez rumieńce na twarzy, szukanie ujścia narastającego napięcia przez niekontrolowany chichot.

Rozczarowującym elementem była ostatnia kompozycja, odtworzenie fragmentu nagrań terenowych z archiwum Bureau for Listening – krótka, poszarpana, bez wyraźnego rozpoczęcia i zakończenia, sklejona z losowych dźwięków. Pojawiała się perkusja, dźwięk butów na betonie, śpiewające ptaki, szumiące drzewa, instrumenty; trudno było określić, która część nagrania jest pierwszoplanowa i co było intencją nagrywającego. Liczę jednak na to, że w ciągu kolejnych trzech lat, przez które Laboratorium ma funkcjonować, praktyka field recordingu rozwinie się w spójne, interesujące archiwum.

Edukacja w różnych odsłonach pojawiała się na festiwalu regularnie – i takie też było założenie kuratorek (Anne Marqvardsen i Anna Berit Asp Christensen). Z niespotykaną w Polsce starannością zaaranżowano koncert uczniów Aarhus Music School. Do dyspozycji młodych muzyków przeznaczono całe piętro w muzeum sztuki ARoS, słuchacze_ki podążali_ły za dźwiękami przez kolejne sale wystawy Human Nature, poświęconej artystycznym przedstawieniom ludzkiej natury. Utwory LYDBILLEDER krążyły po salach bez przerw, płynnie przechodząc z jednego w drugi, co całkowicie zniwelowało efekt uczniowskiego „popisu” klasowego, wciąż prymarnej formy występów w rodzimych szkołach muzycznych. Wykonaniu przysłuchiwali się też przypadkowi goście_cinie muzeum. W każdej sali czekał inny skład instrumentalny lub instrumentalno-wokalny: od tria smyczkowego, przez zespół złożony z fortepianu, klarnetu i gitary elektrycznej w utworze inspirowanym twórczością Erika Satie. W sali z metalową rzeźbą wykorzystano instrumenty dęte oraz perkusję, co rezonowało z elementami otoczenia. Młodsi uczniowie grali też na taśmach klejących, folii spożywczej, śpiewali wokalizy. Na pierwszy rzut oka widać było radość z wykonywanej muzyki, swobodny kontakt z publicznością i znacznie mniejszy stres niż w przypadku klasycznego, scenicznego występu.

Koncert uczniów Aarhus Music School, fot. Mateusz Szota, SPOR 2023

II: Oglądanie

Mamy Arvo Pärta w domu

Utwory sceniczne stanowiły mocny trzon festiwalu i były najbardziej wyczekiwane przez słuchaczy_ki, również ze względu na nazwiska twórców_czyń. Przenosiły jednak wyraźnie uwagę z warstwy dźwiękowej na wizualną. Spektakularne scenografie i choreografie przyćmiewały nieco same kompozycje; takie zresztą wydawało się być ich założenie.

Festiwal otworzyła solo opera LOL (Laughing out Lonely). To opowieść o samotnej osobie szukającej siebie w różnych miejscach w sieci. To nie jedna persona, a kilka klisz, wyciągniętych ze świata online i wygiętych w karykaturze. Libretto oparte jest na prawdziwych wątkach z forów różnych internetowych społeczności, na czele z redditem. Pochód tych (zdawałoby się, że kuriozalnych) postaci odgrywał fenomenalny kontratenor Morten Grove Frandsen. Ekspresyjność jego wykonania wzniosła poziom utworu na wyżyny; uwierzyłam aktorowi w przedstawioną rozpacz, w stopniowe popadanie w szaleństwo. Opera rozpoczęła się smutnym wstępem często spotykanym na forach internetowych – „piszę do Was, bo nie mam komu tego opowiedzieć”. Później stwierdzenia stawały się coraz gęstsze i trudniejsze emocjonalnie. Frandsen wcielił się w rolę smutnej dziewczyny, która chciałaby mieć chłopaka „jak inni”, ale ma „brzydką twarz”; jagniątka, które chce stać się ofiarą i na oczach widzów rozpruwa pluszowego królika w coraz bardziej desperackich ruchach; seksownej małpki, która rozbierze się za banana przed końcem świata; imprezowicza w brokacie, który nienawidzi starych ludzi. Jako widzki_owie siedzieliśmy na żółtych skrzynkach z czerwonymi lampkami, przypominających materiały wybuchowe, rozmieszczonych na całej przestrzeni sali. Główny bohater przemieszczał się między nimi, co chwilę zmieniając swoją „scenę”. Tę scenografię zaprojektowała Josefine Else Larsen wraz z oświetleniowcem Jeppe Lawaetzem. 10 piosenek skomponowanych przez Matilde Böcher w ścisłej współpracy z sound designerem Asgerem Kudahlem i w reżyserii Louise Beck stopniowo wprowadzało coraz bardziej niepokojący klimat.

Łamiący się głos był przetwarzany na żywo, głośne dźwięki narastały, ale to nie one były w centrum; uwagę widzów (w tym moją) przejęła scenografia, aktorstwo, warstwa tekstowa. Piosenki były proste muzycznie, przypominające podśpiewywane pod nosem w domu melodie. Te środki wystarczyły jednak, żeby wzbudzić we mnie spore emocje, poczucie alienacji, a w pewnych momentach i strach czy też obrzydzenie i odrzucenie. Wciąż jednak empatyzowałam z bohaterami, którzy desperacko próbowali odnaleźć się w swojej samotności.

Podobne odczucia, a przynajmniej refleksje dotyczące izolacji, życia przeszłością, pamiętania i zapominania, próbował wzbudzić Niels Rønsholdt. Pomimo obiecujących linii melodycznych czy ciekawych momentów inspirowanych muzyką klubową jego utwór wzbudził we mnie głównie irytację. Powtarzane wielodźwięki oparte na tercjach po kilku minutach stały się męczące. Minimalistyczne, ciągnące się struktury przywodzące na myśl Arvo Pärta rozczarowywały brakiem konsekwencji. Działo się za dużo, aby można było wpaść w stan kontemplacji i transowego skupienia na powtarzających się dźwiękach; za mało, żeby czekać na to, co wydarzy się dalej. Brakowało choćby i niewielkich momentów kulminacyjnych, rozluźnienia dla nagromadzonego napięcia. Memoriam to dzieło na tancerkę_rza, dwie_óch muzyczki_ków smyczkowych, dwóch_ie śpiewaków_czki i perkusistę_kę. Choreografia, stworzona przez Tima Matiakisa, okazała się najciekawszą częścią występu. Wszyscy_tkie wykonawcy_czynie krążyli_ły po scenie w starannych ruchach, mieszając swoje partie instrumentalno-wokalne ze sztywnym, skoordynowanym tańcem. Jedyną osobą poruszającą się swobodnie i ekspresyjnie, była tancerka Marie Kaae Schmidt. Pomiędzy nimi odbywały się też przechadzki jak z wybiegu mody, dzięki czemu można było dobrze przyjrzeć się kostiumom. Futurystyczne stroje, niczym z filmu science fiction, miały być łącznikiem między przeszłością i inspirowanymi barokiem strukturami melodyczno-rytmicznymi. Szeleściły w tańcu, dodając nieco kolorytu warstwie melodycznej. Również libretto odebrałam jako naiwne, niespójne z pozostałą częścią koncertu. I co najgorsze – miałam wrażenie, że cała kompozycja próbuje być czymś więcej, niż jest; niepoważna w swojej pretensjonalności.

Marie Kaae Schmidt, Memoriam, fot. Mateusz Szota, SPOR 2023

Odwrotnie było w przypadku koncertu zamknięcia TRANSIT (również inspirowanego tematyką science fiction) Steena-Andersena. W polskich salach koncertowych czasem brakuje mi utworów muzyki współczesnej, które będą służyły rozrywce. To bardziej przedstawienie teatralne niż kompozycja, opisane zresztą jako „multidyscyplinarne”. Tuba i wspomnienia tubisty Melvyna Poore’a to główny temat kompozycji. Śledziliśmy przygotowania muzyka do koncertu na wielkim ekranie, co początkowo wydawało się przygotowanym uprzednio nagraniem – szybko jednak okazało się, że grupie pięciu muzyków towarzyszyła kamera endoskopowa z transmisją na żywo. Rozpoczęła się podróż w głąb instrumentu, inspirowana starymi filmami science fiction o eksploracji planet. Za pomocą magnesów i światełek członkowie Ensemble Musikfabrik kierowali akcją wewnątrz tuby, komentowaną na bieżąco przez „podróżnika”, z którego to perspektywy widownia oglądała cały spektakl. Jednocześnie muzyk wprawiał tubę w wibracje głośnymi dźwiękami, które „podróżnik” wewnątrz powtarzał melodyjnie. Simon Steen-Andersen stworzył spektakl, którego być może nie śledzi się z zapartym tchem, a jednak dostarcza przyjemnego oderwania od codzienności. Nie do końca wiadomo, jaki jest cel tej podróży – kiedy już wydaje się, że odkryliśmy sens utworu, rozmywa się on i dekonstruuje. Zabawny, w żaden sposób nie zaangażowany, teatralny w swojej skomplikowanej, żywej formie, był jednym z najciekawszych punktów całego festiwalu.

III: Słuchanie

Przysypiaj, rozmawiaj, tańcz

Najciekawsze „dla uszu” wydarzenia nie stanowiły głównych punktów programu, a przez minimalizm sceniczny czy wybór bardziej kameralnych sal koncertowych wydawały się nieco marginalne. Wszystkie te koncerty zachwyciły mnie na różne sposoby i przykuły moją uwagę nienachalną obecnością dobrej muzyki. Nie rewolucyjnej, nie trendsetterskiej; ale niezmiennie uważam, że muzyka na festiwalach wcale nie musi taka być.

Niesamowitym doświadczeniem, angażującym całe ciało, był utwór Ø Ying-Hsueh Chen (And tej samej kompozytorki prezentowane było także we wspomnianym wcześniej Laboratorium Słuchania). Osiem wykonawczyń na instrumentach smyczkowych wykonało symfonię oddechową, nie angażując przy tym strun głosowych. Smyczki sunące po strunach i gryfie łudząco przypominały oddech śpiącej osoby, a kolejne części zmieniały się jak w fazach snu – od niespokojnego odpływania w odpoczynek, przez głęboką fazę REM, pochrapywanie i powrót do płytkiej drzemki. Przy skoordynowaniu własnego oddechu z instrumentami prawie niemożliwe było pozostanie w pełni przytomnym – pomimo siedzenia na plastikowym krześle i braku zmęczenia, sama osunęłam się w stan przypominający półsen, gdzieś na granicy jawy. Ten efekt objął nie tylko mnie, większa część publiczności wydawała się być w podobnym stanie, kilka osób zasnęło. Gdybym słuchała utworu z zamkniętymi oczami, nie byłabym w stanie rozpoznać składu instrumentalnego, a podejrzewałabym raczej chór. Pierwszy raz zrozumiałam w pełni praktykę słuchania ciałem – nie poprzez wibracje, rezonowanie, a fizjologiczną reakcję na dźwięk.

Ø, fot. Mateusz Szota, SPOR 2023

W pozycji leżącej, na poduszkach nastrojowego klubu turkis, jednak już zupełnie nie sennie, wysłuchaliśmy wieczornego koncertu tria smyczkowego toechter. Zespół łagodnie osnuł salę na wpół improwizowanymi kompozycjami z pogranicza ambientu, elektroniki i inspiracji muzyką klasyczną. Akustyczno-elektroniczne brzmienia zahipnotyzowały mnie od pierwszych nut, a instrumentalistki z wyczuciem korzystały z pełnego potencjału altówki, skrzypiec i wiolonczeli, stosując pełen przekrój zabiegów kolorystycznych: pizzicata, arpeggia, glissanda, uderzenia w pudło. Paletę dźwiękową poszerzały przez użycie loopów, samplera perkusyjnego, amplifikacji głębokich, wiolonczelowych pomruków. W powietrzu płynęła wokaliza, akompaniowana przez prawie barokowe struktury melodyczne. Artystki nie stroniły też od pięknych, spokojnych melodii, doskonale operując wysmakowaną prostotą.

W tej samej sali odbył się także koncert duetu Arshii Fatimy Haq (IND/USA) oraz Yary Mekawei (EGY/GER). Sensualny występ, wykorzystujący także zapachy, wideo (autorstwa Anum Awan i Amy Alexander) i słowa modlitw dostarczył dokładnie tego, co obiecał w tytule: The Divine Listening Room. Inspirowany społecznościami diaspory, wysyłał słuchaczy do metafizycznego, muzycznego świata. Koncert rozpoczął się cytatem wyświetlonym na ekranie:

Grałem na winie, dopóki moje serce nie zmieniło się w ten instrument. Wtedy ofiarowałem go Boskiemu Muzykowi, jedynemu istniejącemu muzykowi. Od tego czasu stałem się Jego fletem i kiedy On zechce, gra [na mnie] swoją muzykę. Ludzie przypisują mi zasługi za muzykę, która w rzeczywistości nie należy do mnie, ale do Muzyka, który gra na swoim własnym instrumencie².

Jak piszą autorki³, zachęcają do przyłączenia się do sama, czyli aktu słyszenia boskości przez głębokie słuchanie. Wołania i odpowiedzi nagranych wcześniej dźwięków połączyły się w utwór na pograniczu instalacji dźwiękowej i koncertu na żywo.

Spheres, koncert z polskim akcentem w postaci utworu Moniki Szpyrki, to wydarzenie, któremu można by poświęcić odrębną relację. Pięć utworów pięciu kompozytorek, każdej z innego kraju, złączonych w intermedialnym programie. Apotheosis (2023), utwór norweskiej kompozytorki Tine Surel Lange, to komentarz na temat kompleksu boga wzrastającego wśród całej ludzkości. Wskazówki do interpretacji muzycznej ukryte są w treści filmu wyświetlanego na ekranie; służy on więc również jako partytura. Na projekcji aktorka wisi podwieszona, a z jej oczu „płynie krew” ze śliskiego materiału; gwałtowne cięcie przenosi do kolejnej sceny, w której stoi z wyciągniętymi ramionami na brzegu morza. Kompozytorka używa w swojej twórczości także nagrań terenowych oraz sonifikuje geodane. Fuzja wielu inspiracji spaja się w audiowizualnej formie na klarnet basowy, gitarę elektryczną, wiolonczelę, kontrabas i wideo.

Nietypowe podejście do partytury zastosowała także islandzka twórczyni Bergrún Snæbjörnsdóttir w utworze Axis Spirat (2023) na kontrabas, klarnet basowy, wioloczelę i gitarę. Słupy światła zdawały się instruować muzyków_czki. Na pulpicie jednej z nich udało mi się podejrzeć kawałek wideo, w którym cztery kółka zaciemniały się i rozjaśniały, wskazując na grający w danym momencie instrument.

Theo Nabicht, Cosima Gerhardt, Seth Josel, Axis Spirat, fot. Mateusz Szota, SPOR 2023

Audiowizualny kolaż CO (2018) Kosowianki Andy Kryeziu to kombinacja klasyki krótkich utworów festiwalowych: na wideo zbliżenie na usta połykające popisane kartki, przykładające nożyczki do języka. Dogrywały do tego gitara elektryczna, wiolonczela i klarnet basowy, a całości towarzyszyło wykrzykiwanie słów. Ciekawe były powtarzające się, skrzypiące brzmienia, ekspresyjność wykonania; pomimo mocnego nacisku na instrumenty utwór oddychał dzięki umiejętnemu rozładowywaniu napięcia momentami ciszy.

Internal Monologue (2023) Moniki Szpyrki wyróżniał się ciekawą tematyką i spójnością koncepcji. Dźwięki instrumentów: klarnetu basowego, gitary elektrycznej, kontrabasu, wiolonczeli i elektroniki, przechodziły subtelne transformacje, imitując głos „wewnętrznego krytyka”. Towarzyszyła im staranna, dyskretna choreografia, przygotowana dla muzyków_czek. Ich twarze oświetlało jasne, białe światło, pozostawiając jedynie odcięte, ciemne sylwetki w tle. Nieefekciarske dzieło, które stanowiło jedno z ciekawszych dla ucha punktów programu.

IV: Partycypacja

Po drugiej stronie tunelu

„Kiedy przejdziesz przez tunel waginy, nie będziesz już taki sam” ⁴. Trudno się nie zgodzić – wszyscy przyszliśmy w ten sposób na świat. Tym razem jednak na końcu tunelu nie czekał_a lekarz_ka czy akuszer_ka, a królicze uszy i disco. I dziwaczny, rozbierany rytuał.

Scenatet, the great Ägg hunt, fot. Mateusz Szota, SPOR 2023

Rozpoczęto historią persony, przyjętej przez kompozytorkę Alexandrę Hallén jako drugą osobowość – Kaninen, królika, w którego stroju pokazywała się regularnie na ulicach Kopenhagi. Na starym projektorze wyświetlały się krzywe rysunki ilustrujące historię opowiadaną po szwedzku przez członków_inie zespołu Scenatet. W pełnym stroju królika występowała sama kompozytorka, akompaniując muzykom_czkom na keytarze. Scenatet krążyli wokół przykrytych różowymi, drapowanymi materiałami głośników i mikrofonów, w które uderzali, powodując sprzężenia i głuche odbicia dźwięków. Rozpruwali tkaniny, którymi pokryte były głośniki, resztki wyrzucali radośnie w powietrze. W momencie, w którym włączono w utwór publiczność, salę przejęło rytmiczne, nieco złowieszcze w swoim wydźwięku disco.

Zdziwił mnie poziom partycypacji uczestników – większa część publiczności ochoczo włączyła się w polecenia wydawane na ekranie przez latającą maskę. Tańczyliśmy do instrukcji (wydawanych z ekranu) wokół wielkiego, świecącego jaja; zdjęliśmy buty, swetry, niektórzy widzowie także i spodnie i pozostałe części odzieży. Osobą, która rozebrała się całkowicie i tym samym wygrała „wyścig po jajko”, była jednak zaangażowana performerka, która na wielki finał weszła do jajka i wykonywała dziki taniec, przywodzący na myśl taneczną plagę z roku 1518. Jestem przekonana, że gdyby dać uczestniczk_om koncertu więcej czasu, osób rozebranych byłoby znacznie więcej; wszystko działo się nieco za szybko, żeby w pełni wejść w szaleńczą atmosferę performansu. Wciąż było to wstrząsające przeżycie, gdzieś na pograniczu zainteresowania i przerażenia. Szczególnie biorąc pod uwagę, że przy wejściu do kościoła, w którym odbywał się performans, obsługa w króliczych maskach kazała nam zostawić telefony, a latająca maska na projektorze oznajmiła, że ci, którzy nie wygrają wyścigu po jajko, umrą. Nie da się jednak odmówić spójności szalonej estetyki i przemyślanego konceptu całego wydarzenia.

Czynnego uczestnictwa oczekiwała także Anna Katrin Egilstrøð podczas utworu From Harbour to Harbour. Performerzy w strojach przypominających głębinowe ryby (choć sprawiających wrażenie nieskończonego projektu DIY) przy wejściu do ciemnej sali rozdawali szczyptę soli, którą w wyznaczonym momencie mieliśmy skonsumować razem z wykonawcami. Siedzieliśmy też wspólnie „na łodzi”, wyznaczonej przez taśmę na ziemi. Spektakl muzyczny, który miał wywołać w uczestnikach_czkach poczucie bycia doomed w świecie globalnego ocieplenia i tonięcia w morzu plastiku, wzbudził we mnie jednak wewnętrzne zmęczenie. I garść przemyśleń na temat muzyki zaangażowanej; wiemy już, że jest źle, ale co teraz? Czy naprawdę potrzebujemy wciąż dostarczać sobie informacji, o których już doskonale wiemy? Jak instagramowe infografiki, przerażające informacje krążą w obiegu muzycznym, straszą nieuchronną i bliską śmiercią. Czy potrzebujemy jeszcze tej narracji? Muzyka jest odpowiedzią na problemy społeczne, ale być może da się to już zrobić inaczej, mając dostęp do takiego ogromu środków i form?

Warstwa dźwiękowa byłaby wystarczająco interesująca bez dodatkowych efektów w postaci scenografii i kostiumów, czy przytłaczających tekstów piosenek. Efekt „sonicznego morza” nie zadziałał. Pomimo to, interesujące były brzmienia saksofonu, fletu, perkusji i gitary wydobywane przez przemieszczające_ych się po sali muzyczki_ów. Dzika „walka” kwartetu NJYD z marimbą faktycznie przywodziła na myśl ryby walczące o pokarm. Wokal kompozytorki hipnotyzował, a oderwane piosenki również przynosiły echa odczuć, które miały się w założeniu pojawić. Niestety, nie doszło do kolektywnego jedzenia soli – performans przerwał alarm przeciwpożarowy, co również wpłynęło na odbiór koncertu.

Trudno jednoznacznie ocenić mi występ zespołu Goodiepal&Pals i nawet nie chcę tego robić. Idea przyświecająca organizacji tego wydarzenia niweluje możliwość krytycznego spojrzenia. Wykonanie koncertu przypominało raczej niedokończony efekt krótkich warsztatów. Goodiepal we współpracy z osobami ze swojej szkoły, w tym z doświadczeniem uchodźczym, stworzyli angażujące uczestniczk_ów wydarzenie. Podzielono słuchaczki_czy na grupy i wręcz zmuszono do wykonania prostej choreografii (ze sceny padło: jeśli nie zamierzacie uczestniczyć, to możecie wyjść). Piosenki o antysystemowych treściach oparte były na prostej triadzie harmonicznej, przy akompaniamencie fortepianu, z dzwoneczkami. To raczej obserwacja radości z gry, manifestacji poglądów i złości na świat, wspólnego śpiewu unisono. Trudno też odmówić tu próby odpowiedzi na wcześniej stawiane przeze mnie pytania – wiemy, że jest źle, ale co teraz? Może właśnie to: swobodna, kolektywna ekspresja.

Anna Katrin Egilstrøð, From Harbour to Harbour, fot. Mateusz Szota, SPOR 2023

Epilog

Być może tegoroczny SPOR nie wyznaczył nowych trendów, jak zakładał w swojej oficjalnej wizji, ale wciąż był inspirującym doświadczeniem. Kultura słuchania to ważny element festiwali, wciąż niedostatecznie dopieszczony na polskich scenach. SPOR zapewnił pełen przekrój doświadczeń, zaangażował zmysły, zmusił do czynnego uczestnictwa. Wśród wszystkich tych wrażeń nie miałam jednak wątpliwości, że to słuch jest na pierwszym miejscu. Nawet jeśli uwaga przenosiła się nieco na inne aspekty (edukacyjny, partycypacyjny, wizualny), to wciąż skupiała się w dźwiękach. Pisząc to zakończenie już prawie miesiąc po festiwalu nadal jestem w stanie przywołać z jasnością osobiste przeżycia, które towarzyszyły mi podczas słuchania. Często po ferworze festiwalowym pozostaje we mnie pewien chaos, spowodowany mieszaniem się wielu doświadczeń w krótkim czasie. SPOR zostawił we mnie uporządkowane zadowolenie.

Jest to z pewnością także zasługa organizacji. Świetnie zaaranżowano przestrzenie, które znajdowały się w bliskiej odległości – bogactwo programowe, jednak z poszanowaniem fizycznych możliwości uczestników_czek. Koncerty nie nakładały się na siebie, dzięki czemu mogłam wziąć udział w każdym punkcie programu. Samemu festiwalowi towarzyszył też nonszalancki „luz” – nie spieszy nam się, nie musimy, ale jeśli coś robimy, to zrobimy to porządnie. Jestem pod wrażeniem zdolności organizacyjnych, braku opóźnień, problemów technicznych, szybkich reakcji. Nawet alarm przeciwpożarowy nie wzbudził paniki. Usiedliśmy na zewnątrz, wystawiliśmy twarze do słońca i cierpliwie poczekaliśmy na wznowienie produkcji. I takiego spokoju i opanowania życzę nam wszystkich także na polskich scenach.

Na stronie kompozytora można posłuchać instalacji i przeczytać o idei instrumentu: https://ccreen.com/a-shrine-of-sacred-fear/ ↩
„I played the vina until my heart turned into the same instrument. Then I offered this instrument to the Divine Musician, the only musician existing. Since then I have become His flute, and when He chooses He plays His music. The people give me credit for this music which, in reality, is not due to me, but to the Musician who plays his own instrument”, tłum. własne. ↩
Zob. https://arshiahaq.com/Sama-The-Divine-Listening-Room. ↩
Zdanie zaczerpnięte z wykonania utworu the great Ägg hunt, Kaninen i Alexandry Hallén, tłum. własne. ↩