Suspens, proces, eliksir. Festiwal Prawykonań 2023

Festiwal klasy A?

W branży filmowej podobny festiwal należałby do legendarnej klasy A. W sekcji konkursowej wyświetlane są tam same premiery, autorstwa zarówno uznanych twórczyń_ców, jak i debiutantek_ów. Najstarsze z kilkunastu imprez tej klasy to Wenecja, Cannes i Berlin; w naszej części Europy – Karlowe Wary czy Warszawa. To tu rozpoznawane są talenty i trendy, zjeżdża się prasa, rozkłada czerwone dywany, celebruje sławy. No i rozdaje nagrody – ten festiwalowy glejt prestiżu – choć oczywiście już samo zaproszenie do programu jest wyróżnieniem i uprawnia do wklejenia laurowych gałązek w czołówce filmu. Jeśli katowicki Festiwal Prawykonań utrzyma poziom tegorocznej selekcji, ugruntuje swoją pozycję klasy A na scenie polskiej muzyki współczesnej i imprezy, na której trzeba bywać.

Brzmi jak tekst marketingowy? W końcu tak w świecie filmowym, jak i muzycznym, odchodzi się obecnie od kultu prawykonań i premier, wyznaczanego przez Cannes czy Donaueschingen. O wiele istotniejszy staje się aspekt kuratorski, zderzanie kontekstów, reinterpretacje kanonu, przybliżanie „peryferiów”. Czy dla publiczności ważniejszy jest aspekt bezwzględnej nowości czy raczej pewna narracja albo doświadczenie? Czy sam koncept prawykonania nie jest czasem fetyszem branży, wskaźnikiem dofinansowań, złudnym celem wyścigu po ekskluzywność? (zamiast po inkluzywność). I jeszcze to ograniczenie do polskich utworów… Przypomina mi to przeglądy narodowych kinematografii jak w Gdyni czy Antalyi – formotwórcze dla środowiska, często nieznośne dla zwykłych widzek_ów. Tak bywało w Katowicach jeszcze dekadę temu.

Teraz trzeba docenić zarówno parytety płciowe, jak i wiekowe na tegorocznym Festiwalu Prawykonań. Programer_kom¹ udało się ponadto ułożyć co najmniej kilka spójnych dramaturgicznie i estetycznie koncertów. Prawdziwa niespodzianka, uwzględniwszy pandemiczne opóźnienie niektórych utworów i wyjściowe założenie, czyli prezentację kolejnych katowickich zespołów-gospodarzy. Za udane koncerty uznaję zarówno inauguracyjny symfoniczny (same kompozytorki, nacisk na barwę i elektronikę), jak i ten chóralny (stopniowe przejście od czystej muzyki do performansu), choć niekoniecznie już ich nazwy. Rozszczelnianie lokalnego charakteru festiwalu (występ wrocławskiego Kompopoleksu dwa lata temu) tym razem kontynuowała krakowska Spółdzielnia Muzyczna również ze spójnym programem (choreograficzna rozgrzewka na początku, dwa instrumentalne kawałki i piosenka na koniec). Szkoda, że z powodów organizacyjnych (próby w sali koncertowej) w ostatniej chwili wypadł z programu improwizowany recital organowy Karola Mossakowskiego.

Dwie sekcje smyczkowe na dwóch poziomach gmachu NOSPR w Field 8. Elixir Wojtka Blecharza, fot. Radosław Kaźmierczak / NOSPR

No ale co z tymi nagrodami? Od wielu lat postuluję, choćby w dla żartu i w lekkiej konwencji, wprowadzenie rankingu na wzór Dziesięciu gniewnych ludzi w miesięczniku „Kino” (gdzie różne osoby recenzenckie oceniają pokazywane w Gdyni tytuły w szkolnej skali). Albo plebiscytu publiczności z ankietami oddawanymi po koncercie lub głosowaniem w internecie (jak to się dzieje na licznych festiwalach filmowych). Byłbym bardzo ciekaw porównania ocen i gustów specjalistek_ów z tzw. zwykłymi słuchaczk_ami. Zawsze słyszę, że środowisko za małe, a cyferki krzywdzące. Z braku laku pozostaje mi się pobawić w jednoosobowe jury, z ewentualnym uwzględnieniem kuluarowego vox populi – lecz jednak fachowego, więc pewnie już zniekształconego. A głos ten szepce mi do ucha taką listę:

grand prix dla Wojtka Blecharza za spektakularną, wielopoziomową dźwiękową eksplorację gmachu NOSPR-u w Field 8. Elixir, wyrwanie publiczności z butów i nawyków, jak i wciągnięcie do gry muzyków i obsługi.
Najlepsza rola żeńska: Barbara Kinga Majewska za wielogłosowy, cichy i poetycki występ w ice to weep Pawła Malinowskiego.
Najlepsza rola męska: Jan Jakub Monowid za lekkość, dowcip i aktorstwo w operze dziecięcej Album rodzinny Jerzego Kornowicza.
Najlepsza reżyseria: Anna Sowa za oniryczny, oddechowo-ruchowy performans Spółdzielni Muzycznej w The Suspense.
Najlepszy scenariusz: kolaż Tadeusza Wieleckiego do jego słuchowiska Jak by to powiedzieć (choć libretto Michała Rusinka do poprzednio wspomnianej opery też niezłe).
Skandal: Karol Nepelski za wywołanie z lasu wilka autocenzury w Process i brawurowe ogranie orwellowskiej sytuacji.
Rozczarowanie: Katarzyna Głowicka za pandemiczny sztambuch pop-minimalizmu, czyli Solitude Quartet.
Odkrycie: Teoniki Rożynek za shift i pokazanie, że orkiestra symfoniczna to wciąż kosmiczna rakieta (zwłaszcza jeśli to NOSPR z Marin Alsop za sterami i dodatkowym silnikiem audio playbacku).

Tak jak powiedziałem wcześniej, już samo zaproszenie do programu jest jednak wyróżnieniem, a nagród nie może starczyć dla wszystkich. O wiele istotniejsza wydaje się próba rozpoznania tematów i trendów. Wszyscy_tkie szukamy diagnozy, szukamy pewnych odpowiedzi albo choćby pytań – zwłaszcza w trudnych czasach po pandemii, w trakcie wojny i kryzysu. Co może nam tu dać muzyka współczesna, jakie tematy frapują jej kompozytorów_ki? Wydaje mi się, że można wyróżnić cztery takie obszary, które wyróżniam jako tytuły podrozdziałów. Ważnym źródłem zawartych tu interpretacji będą także autorskie wstępy do utworów dostępne w broszurach na stronie organizatora festiwalu oraz krótkie rozmowy z krytykami, dostępne na kanale „Ruchu Muzycznego”.

Różnica, tożsamość i powtórzenie

To kategorie może nawet bardziej filozoficzne niż muzyczne, słychać tu echa Deleuze’a i Derridy. Zamiast koncentracji na strukturach oraz obiektach, liczy się komponowanie samych przejść pomiędzy dźwiękami, granie najmniejszymi różnicami, a czasem niemal powtórzeniami. To niewątpliwie konsekwencja minimalistycznej i spektralnej rewolucji lat 60./70., z jej ponownym odkryciem percepcji. Uważność na słuchaczki_y dała się odczuć w większości tegorocznych Prawykonań, a wiele autorek_ów, jak Viacheslav Kyrylov ² czy Żaneta Rydzewska, mówiło o niej wprost. Ten pierwszy zaprezentował redukcjonistyczne trio smyczkowe close to the 0 intensity (2020), w wykonaniu Spółdzielni Muzycznej. Choć instrumenty są tu amplifikowane, wzmocnienie służy tylko przekazaniu minimalnych zmian w cichej dynamice. Wszystko rozgrywa się między poczwórnym a potrójnym piano, na granicy słyszalności. Dociśnięte struny dają ciągłe dźwięki, a właściwie szumy, bo brak tu określonej wysokości. Legato szarości na pograniczu bieli. Jeśli trzymać by się filmowych porównań, to niewątpliwie slow music: muzyka pozornie nudna, lecz przy słuchaniu na żywo jakoś fascynująca i wewnętrznie bogata. Najniższa intensywność i najmniejsza różnica – to także eksperyment na naszej percepcji, testujący w muzyce prawo Webera-Fechnera.

Od lewej: Marin Alsop (dyrygentka) zakłada słuchawki, a Aleksandra Słyż (kompozytorka) wprowadza do utworu, fot. Grzesiek Mart / NOSPR

Podobny eksperyment przeprowadziła Aleksandra Słyż, choć na znacznie większym ciele. Jej At different times (2022) na orkiestrę symfoniczną, syntezatory modularne i elektronikę teoretycznie dzieliło się na trzy części, jednak nie wyróżniały się one w odbiorze. Tu również dominowały powolne, płynne zmiany na granicy postrzegalności, głównie na polu harmoniki, dynamiki i barwy. Kompozytorka pracowała w stroju naturalnym i harmonice częstotliwościowej, a wszelkie prześwity pomiędzy instrumentami uzupełniały sinusoidalne i piłokształtne fale syntezatorów, często ledwo słyszalne. Na początku nad smyczkami i dętymi unosił się jeszcze jeden przenikliwy dźwięk, którego źródła długo nie mogłem znaleźć, aż w końcu dostrzegłem: pocierany kieliszek… Znaczącą różnicę w rozwoju utworu Słyż przynosi dopiero wejście kontrabasów, a na końcu wyróżniają się dudnienia w niskich rejestrach. Całość przypomniała mi „puchnące” (swell) procesy Jamesa Tenneya i było to skojarzenie bardzo przyjemne (podobnie jak „mikropulsy” Horatiu Radulescu w przypadku Field 8. Elixir Blecharza).

Znakomitym polem do badania różnic i tożsamości wydaje się kwartet smyczkowy jako modelowy zespół homogeniczny – tym bardziej zespolony, im dłużej grają ze sobą jego instrumentaliści_stki. W przypadku Kwartetu Śląskiego to już niemal brzmienie organiczne, o czym można było się przekonać także na koncercie pierwszego dnia Festiwalu Prawykonań. Dominik Karski zaprezentował akustyczne Beyond a Shadow of Certainty, w którym dąży do utopijnej synchronizacji czterech partii. Każda biegnie jednak uparcie w swoją stronę, w typowym dla kompozytora – utwór jest aż boleśnie konsekwentny – przepływie (w końcu mówimy o autorze Certainty’s Flux). Mnogość figur i komórek, heterofonia przechodząca w polifonię i z powrotem, to wszystko z kolei przypomniało mi niektóre utwory Mortona Feldmana. Tu jednak całość trwała tylko kilkanaście minut zamiast kilkudziesięciu, a w różno-jednorodnym przebiegu wyróżniał się duet dwojga skrzypiec w środku i zakończenie solowej wiolonczeli.

Podobnie linearnie rozwija się parę lat od Karskiego młodsza Katarzyna Głowicka, która coraz bardziej zbliża swój postminimalizm do avant-popu, tym razem spod znaku Björk. W Solitude Quartet (2021) muzykom Śląskiego towarzyszyła prosta partia elektroniczna (wykonywana przez kompozytorkę na scenie) oraz wokalna (dość skrępowana w ekspresji Iga Kozacka). Tekst, rodzaj wspomnień z czasów pandemii, napisała sama Głowicka w dwóch językach, co spowodowało liczne pretensjonalne zlepki („and finally comes rozgrzeszenie”). Ale jeszcze większy problem miałem tu z estetyką, w której jakby wszystko zatrzymało się w pół drogi: niby motoryczne figury, niby rapowane kwestie, niby klawisze w akompaniamencie. Zamiast rozkręcić się w jakiś kamp albo trans, wszystko osunęło się w krindż.

Żaneta Rydzewska (kompozytorka) na stanowisku: przy laptopie, mikserze i partyturze, fot. Grzesiek Mart / NOSPR

Nostalgia za naturą

Ograniczenia materiału i eksplorowanie małych różnic można było śledzić u wielu innych kompozytorek_ów, jak na przykład u Pawła Malinowskiego i Katariny Gryvul. Jednak już tytuły ich nowych utworów wskazują na inny, istotny wątek w twórczości młodego pokolenia: ice to weep i Solastalgia. Lód do opłakiwania i klimatyczny smutek. Malinowski zajmował się globalnym ociepleniem już parę lat temu w symfonicznym ZMRÓŹ; tym razem zainspirował się zimową poezją Thomasa Hardy’ego i Simona Armitage’a. Dobrał do słów spójną paletę barw, z brzmieniami drżącymi i metalicznymi, a pierwsze wejście głosu Barbary Majewskiej okazało się magiczne (podobnie jak jego elektroniczne zwielokrotnienia). Potem rejestry zmieniły się na wyższe i jaśniejsze, zaś topiący się śnieg (?) objawił się w szmerze wody lanej z kolejnych konewek przez perkusistę.

Gryvul początek swojego utworu oparła na triu niskich dętych (flet basowy, klarnet basowy, saksofon barytonowy), których zadęcia kojarzyły mi się czasem ze zwierzęcymi rykami. W niepokojącej Solastalgii doszły do nich elektroniczne glitche i trzaski, preparacje fortepianu, erupcje perkusji. Choć całość ewokowała naturalny pejzaż dźwiękowy, to jednak zniekształcony i niszczony. Nie sposób uciec od skojarzeń z sytuacją wojenną, jeśli czyta się w notce ukraińskiej kompozytorki: „Kiedy w domu nie czujesz się dobrze. Kiedy twój dom nigdy nie będzie już taki, jak kiedyś”. Wyczuwam w tej postawie więcej gniewu niż żalu, a w muzyce więcej szorstkości i rozedrgania – niż rezygnacji i smutku, jak u Malinowskiego. Ciekawie zadziałały te dwa utwory obok siebie w koncercie Spółdzielni Muzycznej, dwie odmienne reakcje wobec różnych rodzajów katastrofy. Przed koncertem prowadziliśmy razem z Krzysztofem Stefańskim ogólną debatę z kompozytor_kami o ich sposobach reagowania na rzeczywistość. Dopiero potem zrozumiałem, jak ważny może tu być czynnik czasu (dystansu do wojny i klimatycznego kryzysu) oraz dobór barwy (ostre lub zimne – i co to właściwie znaczy).

Czy do natury w ogóle da się wrócić? Piszę te słowa świeżo po wizycie w… obłożonej mchem chacie w górach nad Bergen, gdzie ma miejsce jedno z wydarzeń festiwalu Borealis, poświęcone kulturze Samów. Tymczasem w Katowicach Festiwal Prawykonań wciąż nie wychodzi ze swojej siedziby przypominającej muzyczny bunkier (ze szlachetnym wyjątkiem sprzed lat w postaci terenowej gry Michała Moca w przylegającym grabowym labiryncie). Może czas na eksplorację sąsiednich terenów? Wiem, dla instytucji to zawsze wyzwanie – dla publiczności jednak pamiętne doświadczenie. Do natury na tegorocznej edycji nawiązują tymczasem dwie kompozytorki różnych pokoleń. Żaneta Rydzewska w botanical studies na kwartet smyczkowy i elektronikę inspirowała się wzorami liści w swoim ulubionym lesie, tak podobnymi do siebie i jednak różnymi. Brzmienie instrumentów poddawane jest tu postępującej deformacji, rozmyciu granej na żywo wysokości przez pasma częstotliwości wokół, aż do wręcz groteskowych i turpistycznych efektów.

Grażyna Pstrokońska-Nawratil przywiozła (po m.in. Lasach deszczowych z cyklu Ekomuzyki) kolejny wielki fresk symfoniczny, oddający majestat natury: Okeanos. Utwór zgodnie z tematem skrzy się i faluje – czasem całkiem dosłownie, jak w początkowych pasażach, przechodzących od lewej do prawej strony sceny, od harf do perkusji. Nieraz przypominały tu o sobie impresjonistyczne czy messiaenowskie figury, jednak ich konwencjonalność z biegiem czasu przesłoniła orkiestracyjna maestria kompozytorki. Wielobarwne bloki, podziały sekcji, charakterystyczne instrumenty, no i raz po raz wyłaniające się organy. Po elektronicznych fajerwerkach Rożynek, wcześniej zagranych przez NOSPR, utwór Pstrokońskiej-Nawratil mógł się zdawać staroświecki (także w idei malarstwa dźwiękowego). Lepszy jednak taki ocean niż pustynnienie.

Jan Jakub Monowid i Alicja Biegas, z muzykami AUKSO w tle, fot. Radosław Kaźmierczak / NOSPR

Zabawa słowem i dźwiękiem
Tak się złożyło, że dwa pełnowymiarowe utwory wokalno-instrumentalne były autorstwa dyrektorów Warszawskiej Jesieni, co można odczytywać jako ukłon organizatorów Festiwalu Prawykonań w stronę stolicy. Oba też stanowiły zabawę słowem i ucieleśniającym je dźwiękiem, na wiele sposobów i dla różnych odbiorców. Jerzy Kornowicz podjął się zadania arcytrudnego, a mianowicie niemal godzinnej opery dla młodej publiczności i to bez znaczących ustępstw w treści i formie. Formalną ramę zapewnia przeglądanie swoistego Albumu rodzinnego przez znudzone dzieci (Alicja Biegas i Jan Jakub Monowid, w czasem infantylnej reżyserii Natalii Babińskiej). Zdjęcia przodków stają się punktem wyjścia do wspomnień i fantazji, przez które przewija się wątek tolerancji i otwartości. W muzyce Kornowicza występowało sporo wyrafinowanych onomatopei i stylizacji (filmowe motywy w początku, do animacji Tomasza Strojeckiego) oraz gry fakturami, które z lekkością realizowała AUKSO Orkiestra Kameralna Miasta Tychy pod dyrekcją Marka Mosia. Kunsztowne libretto Rusinka miejscami stanowiło jednak dość spore wyzwanie dla młodej publiczności, podobnie jak kalejdoskopowa forma zamiast linearnej opowieści – jak się dowiedziałem, rozmawiając ze znajomymi rodzicami obecnymi na koncercie.

Tadeusz Wielecki swój blisko 80-minutowy utwór zaadresował nie tylko do erudytek_ów, którzy mogły_li bawić się w odnajdywanie wątków z Rękopisu znalezionego w Saragossie i urywków poezji, ale także do wszystkich pasażerek_ów spóźnionych czy zagubionych pociągów. Całości ton nadawała kolejowa audiosfera, od nagrań stukotu, przez poetycko rozbudowane komunikaty, po stacyjne trójdźwięki, zmyślnie tu rozbudowywane i rozkładane. Jak by to powiedzieć… jawi mi się jako podsumowanie wieloletnich poszukiwań Wieleckiego na pograniczu mowy i dźwięku, zrealizowane z właściwym mu humorem. Przykładowo w początkowej opowieści brakuje niektórych (znaczących) słów, które orkiestra ekspresyjnie „ilustruje”, odwołując się do różnych klisz z historii muzyki. Słuchowisku wydaje się patronować Borges z jego paradoksami, a słychać tu zarówno współbrzmienia spektralne, jak i szmerowe płaszczyzny, w których świetnie odnalazła się Orkiestra Muzyki Nowej pod kierunkiem Szymona Bywalca. W roli narratora debiutował syn kompozytora, Jędrzej Wielecki, wchodząc czasem w aktorskie dialogi z Matyldą Damięcką, zaś wszystko komentowały sopranowe wokalizy Joanny Freszel. Reżyseria Pii Partum była symboliczna i nie do końca potrzebna, a całość chyba faktycznie lepiej wyszłaby w eterze – na sali koncertowej czułem zadyszkę wielkiej formy.

Jędrzej Wielecki, Joanna Freszel i Orkiestra Muzyki Nowej (dyrygent Szymon Bywalec), fot. Grzesiek Mart / NOSPR

Zabawa słowem i dźwiękiem pojawiła się także na festiwalu w krótszych utworach autorstwa Dariusza Przybylskiego, Andrzeja Kwiecińskiego i Teoniki Rożynek. Pierwszy skomponował Sirens, pokazując swoje doświadczenie w pracy z zespołem wokalnym (Zespół Śpiewaków Miasta Katowice Camerata Silesia pod dyrekcją Anny Szostak). Wielość faktur, szybkie wymiany między męskimi a żeńskimi głosami, techniki zahaczające o śpiew tradycyjny – wszystko to służyło u Przybylskiego tekstowi, inteligentnemu przepracowaniu tematu syren przez Marka Kraszewskiego. [PIPE(s)]64 na kwartet smyczkowy i flet prosty tenorowy (Caroline Mayrhofer) to z kolei jedna z wariacja Kwiecińskiego na tematy z komputerowych gier zręcznościowych, a ściślej rzecz biorąc uniwersum Super Mario Bros. Miejscami przypomina to figle Małych Instrumentów, miejscami zaś surkonwencjonalne gry Pawła Szymańskiego (obecnego zresztą na koncercie). Jak jednak słusznie zauważa Andrzej Kwieciński w rozmowie z Michałem Mendykiem, muzyka współczesna za rzadko pamięta o zabawie.

Wreszcie ostatni utwór, który widziałbym w tym ludycznym nurcie, choć nie tylko w nim przecież. To Shift Teoniki Rożynek, gdzie elektronika opierała się na dźwiękach orkiestry, jakby powiększonych i jakby pokawałkowanych (audio playback). Kompozytorka śmiało używała skrajnych rejestrów, jak w niesłychanej partii organów, od których wszystko się rozpoczęło. Noise’owe i glitchowe współbrzmienia wyłaniały się zza blachy, ale od pewnego momentu proporcje się odwróciły i sala NOSPR zamieniła się w wielki sound system z orkiestrą jako dodatkiem. Czy to właśnie owo, zapowiadane w notce, reality shift, czyli przenoszenie świadomości do fikcyjnego wszechświata? Basowe dropy i rozpędzony beat doprowadziły do kulminacji, po której znów można było wsłuchać się w detale, jak brzmienia wnętrza fortepianu czy pizzicato kwintetu smyczkowego. Autorka nie brała jeńców, stosując liczne percepcyjne tricki i brzmienia na granicy bólu, a jednocześnie trzymając się rygoru formy. Shift Rożynek przypomniał mi Totentanz Ryterskiego z ostatniej Warszawskiej Jesieni przez wspólną sounddesignerską logikę, w ramach której orkiestra stanowi tylko jedną z warstw kompozycji. Zaskakujący, olśniewający utwór.

Pierwszoplanowe organy na inauguracyjnym koncercie symfonicznym, fot. Grzesiek Mart / NOSPR

Performans i przestrzeń

W początku wspomniałem o przekonującej dramaturgii koncertu Cameraty Silesii. Po czysto chóralnym utworze Dariusza Przybylskiego nastąpiła Respira Agnieszki Stulgińskiej, osobliwie łącząca łacińskie teksty religijne z inuickimi praktykami wokalnymi. Czuć tu było skupienie, surowość i ograniczenie materiału. W pewnym momencie dwie śpiewaczki wystąpiły z chóru, stanęły naprzeciw siebie i zaczęły miarowo oddychać i uderzać się w mostek, co zmieniało barwę ich głosów. Ten gest podchwyciła reszta zespołu, a alikwotowe sieci pomiędzy fonemami przypomniały mi trochę Stimmung Stockhausena. Stulgińska idzie jednak swoją własną drogą, akcentując kontrasty między partiami i rytualny charakter całości, niczym w jej poprzednich utworach dialogujących z polską tradycją (Wesele. inicjacja i Trzy kobiety).

Po tym otwarciu performatywnego pola, Karol Nepelski zaproponował zupełnie teatralny w duchu Process, którego tytuł sugeruje skupienie na procesie w miejsce dzieła (a rezultat miejscami faktycznie przypominał szkolną etiudę). Punktem wyjścia były tu zarówno klasyczne teksty Orwella, Próba orkiestry Felliniego, jak i polskie protesty ostatnich lat. Partytura powstawała blisko dwa lata temu, a kompozytora bardziej niż jakości muzyczne interesowały tu społeczno-polityczne: dynamika grupy, wyłanianie się liderów i frakcji, polaryzacja między grupami. Chórzystki_ści krążyli po scenie i wokół publiczności, skandowali i śpiewali hasła. Mocno wypadły aluzje klerykalne do konfesjonału zaimprowizowanego z krzeseł oraz dzwonka mszalnego. Dramaturgii całości nadały różne dźwięki alarmów, coraz bardziej przenikliwe, od dzwonka mszalnego po więzienny. Wokalistki_ści mieli też swoje pięć minut na wykrzyczenie niezgody na aktualne wydarzenia, a nawet bunt w postaci darcia partytury (odnotujmy też muzyczny występ niszczarki do papieru!).

W wielu momentach przebijał czytelny rytm dwóch ćwierćnut i półnut, choć w konfuzję mógł tu wprowadzać układ samogłosek (a-e-i zamiast spodziewanego e-a-i) – jak się potem okazało, konfuzję nieprzypadkową. Po oklaskach dla zespołu na scenę wszedł bowiem sam Nepelski i zwrócił uwagę na niepełne wykonanie utworu: przy wyjściu czekali wolontariusze z kodami qr do pominiętych partii i fragmentów. Były to m.in. uwagi o dyskryminacji mniejszości, niezależności sądów i mediów itp., których zespół i dyrygentka nie chcieli wypowiadać publicznie… Półtora roku temu podobna sytuacja zdarzyła się z It’s fine, isn’t it? Pawła Szymańskiego, w ostatniej wycofanego z Eufonii po nieudanych próbach kompromisu (wtedy od kompozytora zdystansowali się wszyscy, włącznie z NOSPR). Tym razem Nepelski zdecydował się na zmiany w celu doprowadzenia do wykonania – patrz oświadczenie obok. Poproszony o komentarz zespół, napisał tylko, że „wszystkie utwory na koncercie Cameraty Silesii w ramach X Festiwalu Prawykonań zostały wykonane zgodnie z zapisem nutowym oraz w oparciu o ustalenia z każdym z kompozytorów poczynione na próbach” . Nie da się jednak zaprzeczyć, że mamy 2023 i wciąż jesteśmy w tym samym miejscu: autocenzura i strach przesłaniają wolność sztuki i wypowiedzi.

Aspekty performatywne i przestrzenne, już bez akcentów jawnie politycznych, pojawiały się także w innych utworach. The Suspense Anny Sowy na 8 wykonawców rozpoczęło koncert Spółdzielni Muzycznej niczym joga dla zespołu, niemal bez gry na instrumentach. Najpierw kwartet synchronizował się i desynchronizował w ruchach i oddechach wokół położonych na podłodze skrzypiec i altówek (co przypomniało mi wcześniejszy Piece for saxophone and violin player autorki). Potem Martyna Zakrzewska wykonywała figurę psa z głową w dół, niemal dotykając fortepianu, a Alek Wnuk rozpoczął swój taniec wokół zawieszonych lastr i gongów. Cały zespół poruszał się w skoordynowanych ruchach po wyobrażonej siatce, przenikliwe dźwięki ustników dętych przenikają się z delikatnym pocieraniem strun sznurkami, które potem przechodzą w pocierane instrumenty perkusyjne. Precyzyjny performans, który przy okazji z rozmachem otwierał koncert Spółdzielni; może każdy zespół powinien od czegoś podobnego zaczynać?

Spółdzielnia Muzyczna wykonuje The Suspense Anny Sowy, fot. Grzesiek Mart / NOSPR

Do rozciągania można i włączyć publiczność, jak to od lat robi Wojtek Blecharz. Tym razem w Katowicach zaprezentował godzinne Field 8. Elixir na orkiestrę w 10 grupach, przygotowaną przez Irene Delgado-Jiménez. Tak jak Prasqual dwukrotnie eksplorował przestrzeń koncertowej sali NOSPR-u (m.in. Mashrabiya. Poemat wędrującego światła), tak tym razem przyszła kolej na cały budynek. Choć Blecharz nie odbył pożądanej wizyty studyjnej, wyciągnął z sytuacji maksimum. Grupy instrumentalistek_ów, podzielone wedle sekcji, rozproszone były po różnych wąskich przejściach i szerszych przestrzeniach na kilku poziomach. Publiczność – proszona wcześniej o możliwie ciche zachowanie, zdjęcie butów i chodzenie w rozdawanych skarpetkach – mogła nie tylko krążyć pomiędzy nimi, ale także zasiąść pośrodku różnych składów (jak trio klarnetów czy oktet wiolonczel). Część muzyczek_ów również się poruszała (kwartet trąbek), a z większości miejsc można było słyszeć różne instrumenty, które mieszały się w różnych konstelacjach.

Wyzwolenie słuchaczek_y i cielesność odbioru to od dawna cele działań Blecharza. Czasem idzie przy tym na daleko idące kompromisy co do struktury (Body-Opera), jednak nie tym razem. Ósma odsłona cyklu Field działała, moim zdaniem, zarówno w ogóle, jak i szczególe – a to bynajmniej nie reguła. Można byłoby spędzić całą godzinę choćby w wąskim przejściu za salą koncertową naprzeciw sekstetu kontrabasów, i dostarczyłaby ona równie ekscytujących przeżyć (jak spektralne pulsacje i przejścia między dźwiękiem a szumem). Co znamienne, w kolejce do kompozytora ustawiły się także pracowniczki obsługi NOSPR-u – dziękując za utwór i sugerując, że powinien dołączyć jeszcze organy z sali przy otwartych drzwiach. Po innych odbiorczyniach_cach, także tych najmniejszych, było zresztą widać, że cała sytuacja okazała się zarówno relaksująca i ekscytująca: bez sztywnych reguł i ram, wedle możliwości i wrażliwości każdej osoby. To niewątpliwie jeden z istotnych kierunków współczesnego komponowania i programowania, który aż prosi się o więcej takich otwartych form w programach różnych wydarzeń. Dobrze, że również na Festiwalu Prawykonań obok sprawdzonych gatunkowych propozycji (jak kwartety czy chóralistyka) znajduje się dla nich miejsce.

W Katowicach pro bono współprowadziłem z Krzysztofem Stefańskim panel dyskusyjny Kompozytorki i kompozytorzy wobec współczesności. Moje noclegi opłacił organizator festiwalu, NOSPR; za organizację pobytu dziękuję Łucji Siedlik.

Składu nie podano na stronie, ale na podstawie nieformalnych rozmów ustaliłem, że w kształtowaniu programu brały_li udział: Ewa Bogusz-Moore, Anna Bywalec-Fojcik, Daniel Cichy, Anna Harasimowicz, Karolina Lucja, Adam Suprynowicz, Wioleta Żochowska. ↩
Ukraińskie nazwiska kompozytorek_ów tworzących obecnie w międzynarodowym obiegu podaję anglosaskiej transkrypcji na ich życzenie. ↩