Warszawska Jesień 2014 (4/5)

19.09, Filharmonia Narodowa

Koncert inauguracyjny tegorocznej 57. „Warszawskiej Jesieni” różnił się od kilkunastu poprzednich przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, polski hymn zabrzmiał tym razem z głośników, co wpędziło część publiczności w niemałą konfuzję (wstać czy nie), a co spowodowane było odważną decyzją organizatorów festiwalu muzyki współczesnej, by na wielkiej sali Filharmonii Narodowej posadzić kameralny zespół muzyki dawnej (Mazurek Dąbrowskiego w ich wykonaniu byłby pewnie zbyt „dawny”…). Po drugie i ważniejsze, była to chyba najlepsza inauguracja, jaką pamiętam: muzyka znakomicie wykonana (Arte dei Suanatori, musikFabrik i soliści), wszystkie utwory na wysokim poziomie oraz spójna, czytelna i frapująca koncepcja całości.

Zacznijmy od koncepcji, która wpisywała się w hasło całego festiwalu: muzyka współczesna na inne instrumenty. Jedną z odmian tej „inności” stanowiły instrumenty dawne, co nawiązywało do myślenia o muzyce sprzed klasycyzmu i muzyce po neoromantyzmie jako o dwóch stronach tej samej monety nowości – dwa obszary, na których wciąż można wiele odkryć i gdzie liczba prawykonań znacznie przewyższa repertuar abonamentowy. W Niemczech w roku 2004 bodaj po raz pierwszy wyciągnięto z tej konstatacji bezpośrednie wnioski, kiedy zespoły ensemble recherche i Freiburger Barockorchester zainaugurowały doroczne Ensemble-Akademie poświęcone wykonawstwu muzyki dawnej i nowej. Dla FBO pisali Michel van der Aa i Rebecca Saunders, a dla obu zespołów – Wolfgang Mitterer i Martin Smolka – właśnie jego Semplice (2006) wieńczyło pierwszy warszawskojesienny koncert.

Zaczęło się od cichego trzęsienia ziemi, czyli brut (2014) Artura Zagajewskiego na zespół i wiolonczelę solo, zresztą nie przypadkową, bo z czołową polską orkiestrą barokową Arte dei Suanatori zagrał Dominik Połoński – wirtuoz, który po guzie mózgu i długotrwałej rekonwalescencji operuje tylko prawą ręką. Kompozytor odpowiednio przygotował partię solową (przestrojenie dwóch strun o półton, patyki do szaszłyków jako dodatkowe progi) i upodobnił do niej pozostałe instrumenty. Co istotne, muzycy grali swój materiał w aleatorycznych tempach bez dyrygenta; pierwszy skrzypek dawał sygnał do zmiany segmentu wstając. Utwór rozwija się w regularnym rytmie i szmerowych, niejako wypłowiałych barwach niczym pejzaż oglądany przez zabrudzoną szybę pociągu, leniwie stukającego po szynach jakiegoś dalekiego północnego kraju. W części pierwszej mocno dociskane struny wiolonczeli, arpeggia klawesynu i flażolety po krótkiej kadencji ustępują miejsca punktualistycznej fakturze części drugiej. Wszystko ewoluuje w stronę dźwięków coraz bardziej szumowych, choć bynajmniej nie brutalnych; raczej ubogich i niepełnych. Poruszające dzieło, niewątpliwie jedna z najlepszych polskich premier na całym festiwalu.

Dominik Połoński oraz Arte dei Suonatori, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Środek koncertu wypełniły dwa utwory w różny sposób odnoszące się do tematu festiwalu – wykorzystania instrumentów naturalnych lub zupełnie sztucznych. Młody włoski kompozytor Aureliano Cattaneo użył w Double (2014) dwuczarowego eufonium, waltorni i rogu, skonstruowanych przez członków musikFabrik. Ostry początek z przedęciami i alikwotami dętych drewnianych przywodziły na myśl styl Romitellego – to samo zagęszczanie siatki impulsów, rozsynchronizowanie warstw i akcentów. Choć od strony harmonicznej i instrumentacyjnej był to majstersztyk (rozmywanie akordów, rozwijanie barw), od strony dramaturgicznej utwór wyraźnie szwankował i jakby nie mógł się skończyć po serii kulminacji.

Co innego klasyk, czyli György Ligeti w niewykonanym dotąd w Polsce Koncercie hamburskim (1999/2003) na waltornię i orkiestrę kameralną (z dodatkowymi trzema waltorniami). Kompozytor rozwija tu pomysły z wcześniejszego Tria oraz Koncertu skrzypcowego na grę między strojem naturalnym a temperowanym, na mikrotonowe odchylenia tych samych linii melodycznych i współbrzmień, ale dodaje także spektralne inspiracje. Forma podzielona na skontrastowane odcinki reinterpretujące różne muzyczne gatunki (taniec i chorał w części drugiej, aria w trzeciej, hymn w ostatniej siódmej); wyraźnie różniła się w stosunku do magmy Cattaneo. Ba! Nawet nieco trąciła myszką na tle procesualności dwóch pierwszych utworów programu. Ale wszystko nagradzała wirtuozowska gra solistów i zespołu, który potrafił jasno pokazać wszystkie niuanse intonacyjne.

Pełniły one ważną rolę także w kulminacji koncertu, tak pod względem rozmiaru, jak i znaczenia, a mianowicie Semplice Martina Smolki na dwa zespoły: muzyki dawnej i nowej. Autor doprowadza tu swój mikrotonowy minimalizm do granic, uporczywie powtarzając akordy (typowe dlań współbrzmienia „neutralne” między dur a moll) albo wydłużając pauzy (zanurzenie się w ciszy uniemożliwiało niestety skandalicznie głośne zachowanie słuchaczy w przerwach). Utwór składa się z sześciu części, z których każda wychodzi od bardzo prostej tezy, jak przestrzenny hoquetus czy różnica między strojem 415 i 440 Hz, a potem rozwija je w postaci mini-esejów. „Muzyka uboga” Smolki stworzyła interesującą klamrę dla podobnych, choć jakże innych, wytłumionych i niewybrzmiewających dźwięków Zagajewskiego, ale też stworzyła świat sam w sobie, ze swoimi regułami przetwarzania i powtarzania. Szkoda mi było tylko pauz między ostatnimi częściami (można grać attaca) i tego, że całość nie trwa jeszcze dłużej niż te 45 minut. Wtedy można by zanurzyć się jeszcze głębiej w cichych zazwyczaj współbrzmieniach tego minimalistycznego fresku.

25.09, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego

Inne instrumenty, ale i inne tradycje. Spotkania pomiędzy nimi stanowiły osnowę tegorocznej „Warszawskiej Jesieni”, co słychać było na czwartkowym koncercie w ukochanym przez słuchaczy radiowym Studiu. Wieczór rozpoczął utwór Yin Ji na orkiestrę wyróżnionego przez festiwal Wenchena Qina (w niedzielę prawykonano zamówione Listen to the Valleys [więcej na temat utowru w relacji Krzysztofa Kwiatkowskiego], potem był on także bohaterem spotkania w Austriackim Forum Kultury). Przyznam, że pozostałem obojętny wobec bezsprzecznie poprawnego warsztatu autora – nawet jeśli, podobnie jak wszyscy, byłem wcześniej pod wrażeniem jego opowieści o dojrzewaniu w prowincjonalnej Mongolii Zewnętrznej i pierwszych kontaktach z fortepianem w wieku studenckim. Początek z pasmem wysokich dźwięków i ingerencjami perkusji wnet ustąpił miejsca mikropolifonii rodem z Ligetiego. Zmiany barwy i artykulacji odbywały się stopniowo, instrument po instrumencie, jak w kierunkach smyczkowania czy przejściach z arco do pizzicato i odwrotnie. W środkowej części formy wyraźnie łukowej mile głaskały ucho spektralne akordy z blachą i kontrabasami umiejscowionymi z tyłu sceny, a pod koniec pentatonika i linearna kulminacja. W sumie wszystko w porządku, ale porwać – nie porwało.

Sinfonia Varsovia (dyr. Daniel Gazeon), fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Zygmunt Krauze w swej Rzece podziemnej 2 łączy stare z nowym, swoje z obcym, wychodząc od ulubionego fortepianu, ale traktując go nieco przekornie. Choć instrument ten stał w środku orkiestry, do końca pozostał niemy i samotny, a dźwiękowo uobecnił się w warstwie elektronicznej, składającej się z rozbitych nagrań i przetworzeń. Realizacja Wojciecha Błażejczyka okazała się zresztą najsłabszym elementem kompozycji, rażąc cyfrową sztampą (rozbite brzmienia z nagrań, nieco harfowe i szklane), choć ładnie wygasając pod koniec. Utwór zdawał się składać z dwóch części: pierwszej bardziej punktualistycznej i drugiej bardziej linearnej, z wieloma tonalnymi reminiscencjami, nasyconej i emocjonalnej. Niewątpliwie to głos osobny i styl dojrzały, kompozytor nie szuka nic na siłę, a jego utwór ma w sobie coś z tytułowej rzeki. Świetnie odnalazła się w tej muzyce orkiestra Sinfonia Varsovia, prowadzona przez Daniela Gazona.

Większość słuchaczy, w tym niżej podpisany, czekała jednak na drugą połowę koncertu. Zabrzmiało w niej Concerto. Re maggiore na klawesyn i orkiestrę Andrzeja Kwiecińskiego, wykonane po raz drugi w Polsce, po prawykonaniu w Łodzi w marcu. Następnie wraz z Ouvertures na guzheng i orkiestrę miał miejsce warszawskojesienny debiut Simona Steen-Andersan (warto przypomnieć, że jeden z najbardziej rozchwytywanych kompozytorów był obecny po raz pierwszy w Polsce na krakowskich „Pomostach” w 2007 roku – i to nawet z prawykonaniem!). Tak więc pojedynek dwóch młodych idoli, polskiej i europejskiej sceny, a na dodatek pojedynek dwojga solistów, Gośki Isphording i Le Liu, przy czym wyniki obydwu trudno byłoby zamknąć w prostych liczbach. Do tego wspominane odkrywanie innych instrumentów: pozornie oswojonego w muzyce nowej klawesynu i wciąż egzotycznego chińskiego guzheng. Z pewnością zakończenie tego wieczoru stanowiło jedną z kulminacji tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” – oba utwory wyróżniały się nie tylko inteligentnym konceptem, ale i fenomenalną jego realizacją, łączącą brzmieniową odkrywczość z przyjemnością słuchową.

Gośka Isphording, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Koncert klawesynowy Kwiecińskiego wpisuje się w jego dojrzały już styl, w którym łączy barok (harmonie, ekspresję, czasem cytat) ze współczesnością (między Griseyem a Sciarrinem). Nawet jeśli wymagający kompozytor porównywał grę Sinfonii Varsovii do oglądania rzeźby z kilometrowego dystansu, to trzeba przyznać, że rzeźba to nadzwyczaj wyrazista. Wszystko rozwija się dość linearnie (choć z pewnymi meandrami) od szeptu do krzyku, od początkowego impulsu do wielkiej kulminacji, od iście teatralnych gestów otwierania kurtyny do wielkiej scenicznej awantury. Początek Concerto, gdy niezrównana Gośka Isphording raz po raz zdejmuje i nakłada klapę klawesynu, opukuje instrument oraz głaszcze klawiaturę, a orkiestra rytmicznie akompaniuje jej świstami i stukami – to zaiste prawdziwy majstersztyk. Ukryty cytat z utworu Bacha stopniowo ujawnia się w pojedynczych dźwiękach i ostinatach, ale nigdy nie do końca (jeśli ktoś upierałby się nazwać to surkonwencjonalizmem, to muzyce Kwiecińskiego bliżej jest raczej do nowego konceptualizmu Lehmanna niż do Szymańskiego). Zapętlenia i repetycje w ciągłym crescendo, ta niby barokowa (czy może w charakterze bolera?) motoryka, rozpędzają całą orkiestrę niczym monstrualną katarynkę tak, że wprost nie można się doczekać finału (puenty zdradzać wszak nie będę, zgodnie z zasadami recenzji filmowej). Wszystkie rozszerzone techniki instrumentalne oraz teatralne niby-gesty pracują tu w służbie konstrukcji i wyrazu. To najlepszy utwór kompozytora od czasów powstałego dekadę temu Umbrae.

Le Liu, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Jeśli Kwieciński wprawił recenzenta w taką egzaltację, to cóż dopiero Steen-Andersen! Jego Ouvertures jawią mi się jako wzorcowy przykład spotkania twórcy z obcą kulturą – pełnego szacunku i odwagi, może nawet brawury. Jako że Duńczyk dostał zamówienie z chińskiego festiwalu, o czym fascynująco opowiadał na spotkaniu, szukał oczywistych skojarzeń z tym krajem w pamięci i internecie (przemowa Mao czy szlagiery z radia) oraz odnosił się do własnych doświadczeń (sygnał radiowozu czy megafon w szanghajskiej szkole, ukryta klapka z mechanizmem strojenia guzheng). To właśnie od otwierania owej klapki rozpoczął swój utwór, co stworzyło nieplanowaną, lecz frapującą analogię do Kwiecińskiego. Tu jednak wszystko od razu otoczyła i wchłonęła bardzo gęsta, dynamiczna gra całej orkiestry, w której eksponowane miejsce zajmował sampler odtwarzający lub przetwarzający wspomniane wcześniej inspiracje. Dialogi między instrumentem solowym a puzonem czy kontrabasem, zależne od techniki gry oraz używanych akcesoriów (smyczek, plektron, obiekty), były tylko jednym ze sposobów połączenia między warstwami; właściwie można powiedzieć, że Le Liu – ten wirtuoz najmniejszego gestu – sterował całym zespołem, a ten z kolei zachowywał się niczym gigantyczny sampler. Nie sposób było rozróżnić, co przyszło pierwsze, a co drugie; co jest modelem (próbką), a co instrumentalnym odwzorowaniem, niczym w splądrowanej lachenmannowskiej orkiestrze. No i jakże się tego słuchało!

25.09, Koneser

Na nocnych koncertach „Warszawskiej Jesieni”, odbywających się już tradycyjnie w przestrzeniach postindustrialnych na prawym brzegu Wisły (Soho, Koneser, Fabryka Trzciny), czas płynie inaczej, inaczej też pracuje percepcja – mrok nie sprzyja robieniu notatek, a późna pora skupieniu uwagi. Stąd recenzje będą miały zdecydowanie lżejszy i szkicowy charakter, może i odpowiedniejszy do prezentowanej muzyki.

W czwartkową noc w byłej fabryce wódki Gene Coleman z zespołem Phace zaprezentował swoją ilustrację dźwiękową do japońskiego filmu niemego A Page of Madness Teinosuke Kinugasy. Powstał on w 1926 roku i przez blisko pół wieku uchodził za zaginiony, tymczasem okazuje się jedną z najciekawszych produkcji tamtych czasów: ekspresjonistyczny w stylu, niezależny w produkcji i bez napisów na planszach (fabułę dopowiadał w Japonii narrator zwany benshi). To ostatnie sprawia, że historię pacjentki w szpitalu psychiatrycznym, jej męża pracującego tam jako stróż oraz odwiedzającej ich córki, naprawdę trudno zrekonstruować, a film zamienia się w ciąg wymownych obrazów, gdzie przestrzeń budują niekończące się korytarze (w poziomie) i kraty w oknach (w pionie), zaś granica między zdrowiem a szaleństwem jest bardzo cienka.

„A Page of Madness” Teinosuke Kinugasy,  Phace (dyr. Simeon Pironkoff), fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Kompozytor podszedł do warstwy muzycznej dość wstrzemięźliwie, trochę w opozycji do szybkiego montażu, podwójnej ekspozycji i gorączkowej gry aktorów w warstwie obrazowej. Trio smyczkowe uzupełnione było japońskimi instrumentami shō i koto, jednak ich artykulacja odbiegała od tradycji, uwzględniając, odpowiednio, triki perkusyjne i sonorystyczne. Wszystko było świetnie zgrane rytmicznie z filmem i trafnie podkreślało jego kulminacje, a w momentach szczególnego napięcia emocjonalnego dźwięki czasem zamierały. W partii skrzypiec, altówki i wiolonczeli sporo miejsca zajmowały rozszerzone techniki instrumentalne, ale raczej nie na pierwszym planie, gdyż Coleman zazwyczaj używał całego zespołu, z interesującymi stopami barw i relacjami między muzykami. Cały koncert należy ocenić bardzo wysoko, zarówno pod kątem doboru filmu, jak i jego ilustracji, aż chciałoby się częściej uczestniczyć w tego typu wydarzeniach na „Warszawskiej Jesieni”.

26.09, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego

Był to niewątpliwie jeden z najważniejszych koncertów festiwalu, nawet jeśli w programie nie znalazły się kompozycje najbardziej udane. Ale to właśnie tego wieczoru zabrzmiał prawdopodobny zaczyn i symbol tegorocznego festiwalu: Muzyka kameralna na instrumenty renesansowe Mauricia Kagela (wciąż nie wykonano natomiast w Warszawie drugiego znamiennego w tym kontekście utworu, czyli Exotiki). Po blisko półwieczu od powstania Muzyki… trochę inaczej się jej słucha: już nie jako prowokacji (w końcu był to rok 1966!), lecz bardziej jako eksperymentu. Jako świadectwa onieśmielenia i bezradności twórcy wobec przeszłej tradycji: muzycy na różne sposoby próbują grać na egzotycznych – innych – instrumentach, takich jak krumhorny, dyszkanty, pozytyw, dulcimer, teorban i inne. Różne zadęcia i smyczkowania, rodzące się i zamierające melodie i współbrzmienia, powstające niby spontanicznie ansamble prowadzone przez kolejnych instrumentalistów – wszystko to świadczy, że pisanie muzyki nowej na dawne instrumenty stanowi wyzwanie niemalże konceptualne, nawet jeśli całość brzmi tak lekko i niezobowiązująco.

Bardzo interesujący kontekst dla Muzyki… zbudował pochodzący z tego samego roku i odtworzony z taśmy na początku koncertu klasyk muzyki elektroakustycznej: Bye Bye Butterfly Pauliny Oliveros. Dwa oscylatory, dwa wzmacniacze, dwa magnetofony i jeden gramofon, a na talerzu niby przypadkowo płyta z operą Pucciniego. Oczywiście, niemal nierozpoznawalną, ginącą w sinusach, sprzężeniach i zapętleniach godnych prekursorki plądrofonii. Jak ładnie napisał w komentarzu wiele lat temu Charles Amirkhanian, to faktycznie pożegnanie z XIX wiekiem, ale bynajmniej nie nostalgiczne, podobnie jak nostalgii wobec rzekomo czystego i niewinnego świata muzyki dawnej nie żywi Mauricio Kagel. Po przeszłości pozostały nam tylko artefakty, czy to instrumenty czy nagrania, ale musimy je grać po swojemu, nawet jeśli oznacza to zupełne zniekształcenie. (Co interesujące, oba wspomniane utwory powstały niedługo przed boomem na wykonawstwo historyczne i rekonstrukcje dawnych technik gry).

I znów, jak dzień wcześniej w tym samym miejscu, większość słuchaczy oczekiwała przede wszystkim drugiej połowy koncertu. Zdarzyła się bowiem rzecz ostatnio w głównym programie „Warszawskiej Jesieni” niespotykana: prezentacja dzieł czterech młodych, uczących się jeszcze kompozytorów z jednego ośrodka, na dodatek wykonywanych przez orkiestrę założoną przez studentów tejże uczelni. Co jeszcze bardziej zaskakujące, że na taki desant – na przekór rozmaitym łatkom doczepianym przez komentatorów z zewnątrz – zdobyła się Akademia Muzyczna w Krakowie. Nim przejdę do omówienia poszczególnych utworów, pozwolę sobie wyrazić nieco ambiwalentne odczucie, jakie żywię wobec tej inicjatywy. Z jednej strony to naprawdę rewelacyjnie, że grupa młodych ludzi – kompozytorów, wykonawców i teoretyków – formuje się, dyskutuje, poszukuje, kombinuje, lobbuje, występuje. Z drugiej jednak mam pewne wątpliwości, czy ów debiut nie nastąpił zbyt szybko (efekt falstartu) i czy mamy do czynienia z wystąpieniem na odpowiednim poziomie intelektualnym i artystycznym (zwłaszcza na wymagającym polu orkiestry). Niech zastrzeżenia te w żaden sposób nie zostaną odebrane jako kwękanie krytyka w wieku średnim ani jako globalna kontestacja.

Przede wszystkim jestem pod wrażeniem entuzjazmu i gry działającej ledwie od roku Lutosławski Modern Orchestra pod dyrekcją Błażeja Wincentego Kozłowskiego oraz integralności, kolektywności krakowskiego występu, do którego manifest programowy przygotowała współpracująca także z „Glissandem” teoretyczka Dominika Micał (znana naszym czytelnikom m.in. z analizy Minotaura Birtwistle’a). Nawet cztery zaprezentowane utwory układały się w wyraźną, dramatyczną formę, chciałoby się napisać, tfu, symfonię: z przestrzenną introdukcją w postaci The Hâsbeiya Fountain Szymona Stanisława Strzelca, kameralnym adagiem Re-Sublimacje Piotra Roemera (znanego naszym czytelnikom z tekstu o Różni Zycha w G#22), kulminacją wyrazową w Interiør i Strandgade Piotra Peszata i Parhelionem Kamila Kruka jako finałowym fajerwerkiem.

Lutosławski Orchestra Moderna (dyr. Błażej Wincenty Kozłowski), fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Dzieło Strzelca zwracało uwagę już obsadą i przestrzenią: z tyłu sceny „kwintet” smyczków (wiolonczela – skrzypce – kontrabas – skrzypce –wiolonczela), przed nimi perkusja, saksofon i fagot, w czterech narożnikach wokół audytorium baterie nastrojonych kieliszków z wodą, a zupełnie z tyłu tercet fletów. Wszystko po to, by stworzyć bardzo specyficzne, spektralne harmonie i barwy, nawet jeśli całość miała wyraźną i dość klasyczną trzyczęściową formę. W początku Hâsbeiya Fountain polifoniczne łuki doprowadziły organicznie do perkusyjnej kulminacji, w środku było najbardziej delikatnie i eterycznie, z pięknym przenikaniem się flażoletów smyczków i pocieranych kieliszków, ale i nie bez gwałtownych erupcji, w końcu ruchliwe skrzypce i wiolonczele, zamierające w pojedynczych dźwiękach. Kompozycja pozostawiła we mnie jednak spory niedosyt ze względu na niespełnioną obietnicę niewykorzystania potencjału barwowego i przestrzennego.

Z całego krakowskiego menu chyba najbardziej przypadł mi do gustu utwór Roemera, może z racji ekonomii środków i braku chęci wyważania dawno otwartych drzwi (czyżbym stawał się konserwatystą?). Sublimacje uwodzicielsko i tajemniczo rozpoczynały się od pocieranych membran kotłów i delikatnych gongów, a potem orkiestra smyczkowa w glissandach i tremolach rozwijała jedno współbrzmienie, dokonując ekspansji dźwiękowej przestrzeni. Kompozytor zdaje się myśleć o formie bardzo beethovenowsko, stąd w połowie czasu trwania redukcja do jednego dźwięku i znów rozwój całości od tego ziarna, w stronę bardzo niskich, oscylujących brzmień kontrabasów (smyczek przy podstawku) z kotłami w tle. W końcówce perkusyjna eksplozja, feeria rozprysków w innych instrumentach, wreszcie dyskretna koda z misami, flażoletami i glissandami. Bardzo wszystko to eleganckie i nawet jeśli orkiestra została potraktowana zbyt tradycyjnie, to utwór ten – wraz z Soneostasis graną na poprzedniej „Warszawskiej Jesieni” – pozwala jasno myśleć o przyszłości kompozytora.

Kawałek Peszata również zaczynał się perkusyjnym prologiem, lecz tu wszystko rozproszyło się w zespole, oddychającym w nieregularnym rytmie zbiorowych kumulacji. Kompozycja studiującego obecnie u Simona Steena-Andersena wyraźnie różniła się od poprzednich mniej grupowym podejściem do orkiestry, nawet jeśli pod kątem technik instrumentacyjnych wciąż za mało się tu dzieje ciekawego – może za wyjątkiem epizodu z blachą z tłumikami. Interiør i Strandgade mimo wysokiego napięcia było utrzymane w cichej dynamice, sprawiając wrażenie wstępu do czegoś większego. Solowe instrumenty meandrowały w różnych kierunkach, jak wiolonczela we flażoletach czy fortepian z arpeggiami na strunach.

O ile kompozycja Peszata pozostawiła wrażenie niedokończenia, o tyle utwór Kruka był w istocie bardziej fanfarę niż dziełem pełnym. Kilkuminutowy Parhelion obfitował w ostre impulsy dętych i wysokie smyczki, skontrastowane z cichymi pasażami fortepianu i harfy, heterofonicznie budowane kulminacje. Trzęsienie ziemi na koniec koncertu – nawet interesująca koncepcja.

26.09, Fabryka Trzciny

Nocny występ litewskiej Diisc Orchestra wpisywał się w temat (odczytany dość przewrotnie) tegorocznego festiwalu, którym były inne – egzotyczne lub dawne – instrumenty. W tym wypadku chodziło bowiem o radzieckie syntezatory, jak Polivoks, Electronica-25 i dwie Venty produkowane w Wilnie. Dawniej były one synonimem nowoczesności, obecnie przeszły do sfery vintage, modnego dziś retronostalgicznego odkrywania analogowego brzmienia elektroniki ze wszystkimi jej ograniczeniami. Przykładowo Electronica EM-14 Venta to organopodobny instrument, składający brzmienie poprzez addytywną syntezę w trzech odmianach: bas, organy i syntezator. Do tego dochodzą cztery rejestry: fletu, perkusji, syntezatora i chórkowy, a klawiatura obejmuje pięć oktaw (z możliwością alteracji o 1/4 tonu) i liczne efekty typu pogłos czy vibrato.

Diissc Orchestra, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Diisc Ochestra to w istocie kwartet, który tworzą kompozytorzy Martynas Bialobžeskis, Antanas Jasenka, Vytautas Jurgutis i Jonas Jurkūnas. Formacja zadebiutowała w 2008 roku entuzjastycznie przyjętym projektem DO, a potem nastąpiły jeszcze Zipped and Remixes z coverami m.in. Bacha, Cage’a, Stockhausena, Merzbowa, Madonny i Jacksona, co dobrze charakteryzuje krąg zainteresowań Litwinów. Na warszawskim koncercie zaprezentowali się w całkowitej ciemności, a teatralny dym rozświetlały tylko czołówki na kaskach muzyków, którzy w ten sposób upodobnili się do górników wydobywających dźwięki przeszłości. Czterdziestopięciominutowy set składał się z kilku części, oddzielonych ściszeniami, zachowywał jednak spójność brzmienia. Litwini budowali narrację w wielu warstwach, zazwyczaj zaczynając od basu, a potem stopniowo rozszerzając ambitus i zagęszczając wolumen, w dość zresztą przewidywalny sposób. Jak na takie możliwości wielogłosu i wielobarwia brakowało mi jednak zdecydowanie polirytmii i jakichkolwiek kontrastów między utworami czy dialogów między instrumentami, na dodatek jeden z nich płatał figle obsługującemu go twórcy, co objawiało się w nagłych skokach dynamiki. Jeśli już stare instrumenty elektroniczne stają się głównymi bohaterami koncertu, oczekiwałbym ciekawszych i różnorodniejszych odkryć.

Jan Topolski