Glissando | „If You Get Cut, You Better Bandage the Knife” – zapis w sztuce dźwięku tworzonej przez kobiety w latach 1950

Rok 1955. Podczas pierwszej wystawy grupy Gutai w Ohara Kaikan Hall w Tokio prawdopodobnie po raz pierwszy w przestrzeni galeryjnej zostaje zaprezentowana przestrzenna praca dźwiękowa – Work (Bell) (1955) Atsuko Tanaki. Włączenie przycisku uruchamia przemieszczającą się sekwencję dźwięków dochodzących z 20 dzwonków rozmieszczonych na podłodze dwóch pięter galerii. Miesiąc później praca pokazana jest na wystawie w Kioto. 24. listopada gazeta „Asahi Shimbun” publikuje krótką wypowiedź Tanaki, opatrując ją nagłówkiem: „Dwadzieścia dzwonków bierze cię z zaskoczenia: praca młodej kobiety bez problemów przyjęta na wystawę Genbi”^[1].

Rok 1966. Lynn Hershman Leeson pokazuje jedną ze swoich prac z cyklu Breathing Machines w University Art Museum w Berkeley. W przezroczystym pojemniku na postumencie umieszczony jest czarny gipsowy odlew jej twarzy. Praca nie ogranicza się jednak wyłącznie do obiektu – kiedy widz zbliża się do rzeźby, rozlega się głos artystki, zadając odbiorcom pytania. Ze względu na dźwiękową zawartość praca zostaje z wystawy usunięta – rzeźba zawierająca nagranie zostaje uznana za obiekt niebędący dziełem sztuki^[2].

Rok 1971. Marina Abramović proponuje wystawienie instalacji dźwiękowej na moście w Belgradzie, w ramach działalności tamtejszego Studenckiego Centrum Kultury. Instalacja The Bridge ma zawierać nagranie rozpadającego się pod nogami przechodniów mostu, puszczane z głośników co trzy minuty. Miejscy urzędnicy sprzeciwiają się zamontowaniu pracy. Kilka miesięcy później Abramović częściowo zrealizuje swój zamysł w zamkniętej przestrzeni, w której głośno odtwarzane będzie nagranie wyburzania budynku.

Rok 1977. Laurie Anderson prezentuje w Holly Solomon Gallery instalację Jukebox. Jej serce stanowi szafa grająca z nagraniami 24 piosenek jej autorstwa. Urządzeniu towarzyszą porozwieszane na ścianach materiały dotyczące niektórych z piosenek – ich teksty, budujące kontekst opowieści, zdjęcia, partytury. Ton Johnson w recenzji z wystawy (28.02.1977) pisze:

Jeśli galeria sztuki i szafa grająca rzeczywiście są niezbędne dla tej muzyki do tego, by wybrzmiał jej przekaz, wtedy w ogóle nie powinniśmy rozmawiać o muzyce inaczej niż jako elemencie multimedialnego eksponatu i zdecydowanie nie powinna być wydana na zwykłej płycie LP, co z pewnością niedługo nastąpi. (…) Nie mogę powstrzymać myśli, że może wystawa była ukrytym działaniem promocyjnym, próbą naciągnięcia nas na zwrócenie uwagi na muzykę, której pewnie nie poświęcilibyśmy zbyt wiele czasu, gdyby została nam zaprezentowana w konwencjonalny sposób.^[3]

Z 24 utworów tworzących Jukebox do dzisiaj większość nie została wydana. Tylko parę ukazało się na niskonakładowych składankach, a dwa, w innych wersjach – na standardowej płycie^[4].

Rok 1979. W MoMA ma miejsce pierwsza w historii tej instytucji prezentacja sztuki dźwięku. Wystawa zatytułowana po prostu Sound Art jest jednak skromna: trwa ponad sześć tygodni (25.06-05.08) i stanowi ciąg dwutygodniowych prezentacji nagrań przygotowanych przez trzy artystki – Connie Beckley (The Note), Julię Heyward (Organ Grinder) i Maggie Payne (Lunar Earthrise). Kuratorką wystawy jest Barbara London. W broszurze zapowiadającej wystawę London stwierdza, że „sztuka dźwięku stymuluje wizualną wyobraźnię obserwatora”, wpisując tym samym wystawę w paradygmat konceptualizmu^[5]. Do dzisiaj w zasadzie żadne z zaprezentowanych nagrań nie zostało wydane w swojej pierwotnej wersji^[6].

Stawka zapisu

Powinno być zatem jasne, że jeśli obiekt artystyczny rzeczywiście uległ dematerializacji – ustępując miejsca w przypadku poezji głosowi mówiącego poety, a w przypadku sztuk plastycznych działaniu performującego artysty – to inny rodzaj obiektu dokonał rematerializacji w miejsce uprzedniego.

Henry Sayre^[7]

Kwestia zapisu w przypadku sound artu stanowi podstawowy, wciąż niewystarczająco analizowany problem teoretyczny. Różnorodność form, jakie przyjmuje sztuka dźwięku, sprawia, iż postedisonowska relacja między partyturą utworu, jego wykonaniem oraz rejestracją wykonania ulega rozmaitym przekształceniom. Uprzestrzennienie dźwięku oraz wprowadzenie pierwiastka jednostkowego dzieła sztuki jako integralnej części kompozycji sprawiają, że relacje te kształtują się zupełnie inaczej. Sedno odczytania zapisu przesuwa się z wykonania lub odtworzenia (tzn. odegrania) utworu na odtworzenie (tzn. rekonstrukcję) konkretnych sytuacji, systemów czy warunków akustycznych. W przypadku prac soundartowych funkcję partytury może pełnić szkic, schemat obwodu lub diagram; zdjęcie, film albo opis techniczny danej pracy. Jednym ze sposobów na typologię soundartowych prac jest wręcz pokatalogowanie ich wedle głównych mediów ich zapisu. Czy dana praca najczęściej percypowana jest poprzez nagranie dźwięku? Może poprzez zdjęcie lub schemat? A może poprzez jakiś obiekt? Możliwości są różne, zob. poniższą tabelę.

Tabela do tekstu

O ile nowe formy partytur kompozycji muzyki eksperymentalnej (od partytur graficznych i tekstowych po nowe formy zapisu utworów muzyki elektronicznej) zachowywały performatywną relację między poleceniem oraz działaniem, o tyle funkcja partytury w przypadku prac soundartowych jest tego pierwiastka pozbawiona – służy temu, aby wykreować ramę dla percepcji danej pracy, czyli określonej aranżacji przestrzeni oraz dźwięków. Liz Kotz podjęła tę kwestię w zwięzłym tekście Circuit and Score, gdzie pokazuje, w jaki sposób w latach 50., 60. i 70. pod wpływem cybernetycznych wzorców myślenia o estetyce oraz twórczości artystycznej wykształcił się nowy język wizualizowania relacji między elementami dzieła: zarówno wizualnego, jak i muzycznego^[8]. Kotz zwraca uwagę na wpływ radia oraz telefonu dla sformułowania teorii informacji i komunikacji, których symbolem czyni prace Claude’a E. Shannona. Następnie analizuje zmianę funkcji partytur w twórczości Johna Cage’a, Davida Tudora i Pauline Oliveros, która stała się potencjalną ścieżką eksploracji skonstruowanych instrumentów-systemów, dźwiękowych środowisk (przede wszystkim live electronics) złożonych z różnych elementów generujących eksperymentalne dźwięki. W wypadku prac soundartowych aktywne systemy pozostawiane są działaniu określonych procesów. Kotz przygląda się klasycznym dziełom na pograniczu muzyki eksperymentalnej oraz sztuki dźwięku (I Am Sitting In A Room Alvina Luciera oraz Theatre Of Eternal Music), dostrzegając w zwrocie ku autonomicznym procesom dalsze przedefiniowanie znaczenia kompozytora. Dźwiękowy efekt tych prac pozostaje niedookreślony, otwarty na zmianę warunków akustycznych.

Sztuka dźwięku tworzona w tym samym czasie przez kobiety problematyzuje szczególnie głęboko kwestie związane z zapisem oraz autorstwem, odsłaniając pomijane aspekty ich splotu. Nastawiona na wprowadzanie pomijanej kobiecej perspektywy silniej problematyzuje kwestię zapisu obecności autorki. Systemowe spychanie na marginesy historii sound artu prac artystek dźwiękowych (kompozytorek, performerek, artystek wizualnych zapuszczających się na pole dźwięku) sprawia, że problematyka zapisu nabiera w ich pracach dodatkowych znaczeń. Kiedy kwestia ta przestaje być jedynie zagadnieniem teoretycznym, a zaczyna dotyczyć obecności w historii czy dyskursie – stawka rośnie. Zapis staje się świadectwem.

Jane Blocker we wstępie do znakomitej książki Where Is Ana Mendieta? poświęconej twórczości kubańskiej artystki analizuje, jak progresywna sztuka lat 70. została w następnej dekadzie „zapomniana” przez dyskursy oraz instytucje sztuki współczesnej. Wychodząc od rozpoznań Victora Burgina i Douglasa Crimpa, Blocker pokazuje, w jaki sposób w dobie neokonserwatywnego zwrotu politycznego (reaganomika i thatcheryzm) reinterpretowano kulturalną historię dwóch wcześniejszych dekad, wykorzystując do tego „neokonserwatywną estetykę oraz selektywną eliminację kobiet, nie-białych oraz homoseksualistów z oficjalnej pamięci”^[9]. Blocker podkreśla, że konceptualna „dematerializacja” dzieła sztuki, która dokonała się w drugiej połowie lat 60. – w imię walki z tradycyjnym autorstwem, przedmiotem, a także kapitalistycznym obiegiem sztuki – opierała się na zestawie konkretnych założeń:

(…) że dzieło sztuki było wcześniej i mogło dalej być odbierane jako odrębne od tożsamości artysty, który je stworzył; że wszyscy artyści mieli równy dostęp do autorytetu, który ten ruch pragnął osłabić; że próba obalenia tego autorytetu na gruncie sztuki nie zostałaby zrównoważona szerszymi kulturowymi żądaniami dominacji; że mówiąc o widzach, możemy mówić o niezróżnicowanej grupie, której podmiotowość jest jasna i która posiada równy dostęp do dzieł sztuki.^[10]

Skutkiem ubocznym „dematerializacji” stało się przyjęcie, iż te założenia zostały spełnione. Jednak procesy, które zaszły w sztuce lat 80. udowodniły, że było inaczej. Neokonserwatywna estetyka stała się bronią, której użyto w celu podważenia znacznej części twórczości dwóch poprzednich dekad, określanej jako „narcystyczna” lub (wykorzystując klasyczny, szkodliwy esej Michaela Frieda^[11]) „teatralna”. Te dwie kategorie szczególnie chętnie wykorzystywano do dyskredytowania twórczości kobiet – także do tego, by umieszczać konkretne prace dźwiękowe poza obrębem sound artu. Mimo iż regularna dźwiękowa aktywność w przestrzeniach galeryjnych trwała od połowy lat 50., sztuka dźwięku wyłoniła się instytucjonalnie jako odrębna dziedzina artystyczna dopiero pod koniec lat 70.^[12]. Owo instytucjonalne wyodrębnienie stało się możliwe wtedy, gdy „czysty dźwięk” odpowiadający „specyfice medium” wyparł z galeryjnych przestrzeni to, co „teatralne” oraz „narcystyczne” – treści polityczne i społeczne, krytykę instytucji, a także obrazy i głosy nienależące do białych heteroseksualnych mężczyzn.

Właśnie dlatego poszerzona analiza kategorii „zapisu” jest dzisiaj sztuce dźwięku niezwykle potrzebna i właśnie dlatego musi wiązać się równie mocno z kategoriami „śladu” oraz „obecności”. U narodzin zinstytucjonalizowanego sound artu leży bowiem reakcyjne wypchnięcie z pola sztuki dźwięku całych grup artystów i artystek, prac oraz działań. W roku 2017 czas zacząć o tym wreszcie otwarcie pisać. Aby to uczynić, trzeba jednak rozszczelnić znaczenia głównych kategorii dyskursu.

Zbliżamy się w tym miejscu do perspektywy obecnej raczej w badaniach nad performansem, które w samym centrum refleksji nad zapisem stawiają obecność konkretnej osoby, jej wizerunku, ciała czy głosu. Henry Sayre w książce The Object of Performance: The American Avant-garde since 1970 stwierdza, że „dematerializacja” obiektu, a także zwroty konceptualny i performatywny postawiły pod znakiem zapytania tradycyjne funkcjonowanie instytucji muzealnych, które zareagowały na nowe formy artystycznego wyrazu poszerzeniem swych kolekcji o dokumentację – przede wszystkim fotograficzną^[13]. Jako pierwszy kluczowy przykład znaczenia fotografii jako dokumentacji nowego typu działań Sayre podaje Homage to New York (1960) – autodestrukcyjną rzeźbę kinetyczną Jeana Tinguely’ego. Destrukcyjny nurt sztuki lat 60. stanowi dla Sayre’a radykalne przedefiniowanie tego, co oznacza obecność dzieła sztuki, które zawiera się w wytworzeniu relacji między pracą a dokumentacją. W efekcie w roku 1978 Linda Burnham w artykule otwierającym pierwszy numer czasopisma „High Performance” (cytowanym przez Sayre’a) pisała o publikowaniu dokumentacji pomimo efemerycznego charakteru działań performatywnych: „Dokumentacja tych działań stoi niemal w sprzeczności z tym ideałem. Żądanie tego, by zostały spisane czy sfotografowane, stanowi wobec nich niemal akt przemocy”^[14]. Sayre następnie odwraca tę perspektywę, stosując poszerzone rozumienie performansu – status ten zyskuje m.in. pisanie oraz pozowanie do zdjęcia. Nie mamy wówczas do czynienia z wybraną grupą pozostałości po działaniach performatywnych – to wszelkie dokumenty stają się śladami działań performatywnych.

Pisząc o feministycznym performansie lat 70., Sayre podkreśla jego subwersywny charakter, który odkłada się w dokumentacji, tworzącej „salon odrzuconych” amerykańskiej sztuki lat 70^[15]. Ślady, zapiski i rejestracje sztuki feministycznej stały się wyzwaniem rzuconym estetyce późnego modernizmu. Stawka zapisu feministycznego performansu polegała na grze z uprzedmiotowieniem kobiet zacierającej granice między autorem i obiektem, a także między instalacją i działaniem (zob. m.in. Cut Piece, 1964, Yoko Ono oraz Site, 1964, Carolee Schneemann i Roberta Morrisa). W efekcie prace dźwiękowe tworzone przez artystki w tym okresie często noszą wyraźny ślad ich indywidualnej obecności, problematyzując ciało jako obiekt dźwiękowy. Najlepszy przykład takiego performansu stanowi Freeing the Voice Mariny Abramović (1975): długotrwały krzyk, którego percepcja w założeniu zbliża się do doznania instalacji dźwiękowej. Głos staje się wówczas elementem architektury, a ciało – żywym wzmacniaczem. Performans posiada prostą partyturę tekstową – co dla nas szczególnie interesujące, napisaną w pierwszej osobie – jednak dla jego kulturowego funkcjonowania kluczowa jest dokumentacja dźwiękowa oraz fotograficzna. Rejestracja samego działania wysuwa się w tym przypadku ponad jego strukturę, najważniejszy staje się sam udokumentowany performatywny akt. Abramović w latach 70. wyraźnie akcentowała jednostkowość działań – niekiedy zapowiadała nawet, że nigdy nie będzie swoich performansów powtarzać. Jeśli zaś wykonywała działania ponownie, wykorzystywane akcesoria traktowała jako jednorazowe. Rejestracja stanowiła dla niej jednak kluczowy element performansu.

W roku 1975 w Der Appel w Amsterdamie Gina Pane zaprezentowała radykalną akcję Discours mou et mat. Działanie znane jest przede wszystkim z opisów oraz zdjęć, na których widzimy artystkę grającą na pokrytych bawełną talerzach perkusyjnych, rozbijającą pięściami lustra, uderzającą rakietą oraz czołem zwisającą z sufitu piłkę tenisową, a także rozcinającą brzytwą wargę. Znacznie rzadziej zwraca się uwagę na wykorzystanie przez Pane mikrofonu do nagłośnienia oddechu oraz nagrania na taśmie magnetofonowej. Dokumentacja akcji celowo nastawiona była na wizualne medium. Pane zaplanowała sposób dokumentacji, w pełni świadoma tego, że ona:

(…) nigdy nie może wyrazić tej samej rzeczy [co akcja], to niemożliwe. To samo dotyczy pisania książki, [ale] w moim przypadku fotografia została wprowadzona jeszcze przed rozpoczęciem działania, jako rodzaj środka do osiągnięcia celu. Jej funkcję możemy określić mianem konceptualnej. Ona tworzy pracę, którą widownia zobaczy w późniejszym czasie. Fotograf nie jest więc zewnętrznym czynnikiem, on jest umieszczony razem ze mną wewnątrz przestrzeni działania, kilka centymetrów ode mnie. W kilku przypadkach zasłaniał widok! To było bezpośrednio związane z teoretycznym oraz konceptualnym wymiarem pracy.^[16]

Pane mówi w tym miejscu o fotografii, ale działanie zostało zarejestrowane na wideo^[17]. Nacisk położony przez nią na obraz współgra z treścią akcji – na końcu artystka spogląda w czarnych okularach przez lornetkę. W tym momencie szczególnie istotny jest dla nas odmienny status różnych rodzajów dokumentacji w kontekście rejestracji performansu. Wykorzystanie przez Pane zapisu dźwiękowego prowadzi do sytuacji swoistego medialnego przesunięcia i wtórnego zepchnięcia w cień audiosfery przeprowadzonej akcji.

W refleksji nad muzyką współczesną i eksperymentalną namysł nad problematycznym statusem zapisu był szczególnie obecny w latach 60., czego najlepsze świadectwo stanowi książka Davida Grubbsa Records Ruin the Landscape^[18]. Grubbs analizuje „krajobraz muzyki eksperymentalnej” lat 60. z perspektywy podważania statusu nagrań w chwili, w której rozwój taśmy magnetycznej oraz bezprecedensowy wybuch nagrań muzyki popularnej na zawsze zmieniły kulturowe znaczenie rejestracji dźwięku. Centralnym punktem odniesienia jest dla Grubbsa John Cage i jego wielokrotnie powtarzana krytyka nagrań, połączona z artystycznym wykorzystaniem nagrywania. Grubbs dochodzi do wniosku, iż dla Cage’a fundamentalne znaczenie ma świadome słuchanie, któremu – zdaniem twórcy Imaginary Landscapes – zwykłe odtwarzanie nagrań zagraża. Zdaniem Cage’a nagrania kreują iluzję obcowania z daną sytuacją muzyczną, podczas gdy stanowią jedynie „pocztówki niszczące krajobraz”^[19]. A jednak Cage nagrywał albumy i dwa z nich (omawiane przez Grubbsa) – Indeterminacy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music (Folkways Records, 1959) oraz HPSCHD (Nonesuch, 1969^[20]) – są dla nas w tym miejscu szczególnie istotne. Nagrane wraz z Lejarenem Hillerem HPSCHD stanowiło próbę wprowadzenia nowego, aktywnego modelu słuchania nagrań. Każdy z egzemplarzy albumu (nakład wynosił 10 tys.) posiadał unikatowy wydruk instrukcji programu komputerowego KNOBS, który przy użyciu procedur losowych wygenerował zestaw poleceń dotyczących manipulowania przez słuchacza głośnością oraz ustawieniem wysokich tonów i basów, w obu kanałach podczas odsłuchu stereofonicznego albumu. Taki album stał się obiektem dźwiękowym, odsłaniającym wyjątkowość nie tylko każdego egzemplarza, ale również każdego odsłuchu – obiektem problematyzującym „niepowtarzalność” percepcji nagrań, analogiczną do sytuacji koncertowej. Z kolei Indeterminacy to materiał studyjny, na którym Cage czyta 90 krótkich tekstów (głównie autobiograficznych), podczas gdy David Tudor wykonuje partie partytury Concert for Piano and Orchestra (1957–1958), nałożone na taśmy zawierające materiał do Fontana Mix (1958). Każdy z tekstowych fragmentów trwa minutę, co skutkuje różnym tempem czytania, niekiedy zagłuszanego przez Tudora. W efekcie powstała „pocztówka” wykorzystująca różne elementy, które nie pretendują do bycia realizacją żadnego konkretnego utworu muzycznego – raczej heterogeniczny esej dźwiękowy, prezentujący idee. Tym, co je spaja, jest silna obecność autora, wyłaniającego się z zastosowanych procedur losowych. Zdematerializowany obiekt odradza się w nowej formie, a razem z nim – obecność autora.

Dla muzyki eksperymentalnej oraz sound artu emblematycznym nagraniem problematyzującym obecność autora jest I Am Sitting In A Room Alvina Luciera (1969, wyd. Lovely, 1981), w którym głos kompozytora rozpada się stopniowo pod wpływem entropii powtórzeń pętli sprzężenia zwrotnego. Jednak dla feministycznej sztuki dźwięku tych czasów emblematycznym nagraniem jest Birdcalls Louise Lawler (1972, zob powyżej), ironicznie podejmujące systemową dyskryminację artystek^[21]. Lawler imituje różne ptasie śpiewy i trele, którymi wypowiada nazwiska wybranych artystów-mężczyzn odnoszących sukcesy na przełomie lat 60. i 70. Praca bywa niekiedy wystawiana jako instalacja dźwiękowa i chyba właśnie w takiej formie najlepiej ukazuje miejsce, jakie kobiecy głos zajmował w przestrzeni sztuki eksperymentalnej tego czasu – był słyszany, lecz pozostawał głosem innego.

Schematy i mapy

Work (Bell) Tanaki to praca pionierska, która powoli zajmuje należne jej miejsce w historii sztuki dźwięku. W połowie lat 50. umieszczenie w przestrzeni galeryjnej mechanicznej pracy uruchamianej przez publiczność stanowiło jawne przekroczenie tradycyjnej relacji między artystą oraz widownią. Równocześnie stanowiła ona dźwiękowe environment, wchodzące w interakcję z resztą przestrzeni wystawienniczej i kreujące określoną sytuację społeczną: publiczność oglądała pozostałe instalacje, znajdując się wewnątrz kompozycji, uruchamianej jednocześnie przez innych przedstawicieli i przedstawicielki publiczności. W ten sposób Tanaka wprowadziła do galerii kluczowy dla sztuki dźwięku aspekt aktywnego słuchania. Wykorzystany sposób uruchamiania instalacji odsłania indywidualny, czynny wymiar percepcji każdej przestrzennej pracy dźwiękowej.

Tanaka wielokrotnie podkreślała, że jej praca stanowiła działanie w paradygmacie poszerzonego malarstwa grupy Gutai i była rodzajem kompozycji, w której to dźwięki, zamiast farb, tworzą przestrzenną strukturę. Od połowy lat 60. Tanaka niemal wyłącznie tworzy obrazy w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. W drugiej połowie poprzedniej dekady jej twórczość była jednak silnie performatywna – artystka badała wówczas granice malarstwa oraz rzeźby, tworząc prace z materiału, a część z nich przybierała formę strojów, które stanowiły element jej scenicznych działań. Stroje te łączyły funkcje kostiumu oraz scenografii, pokazując, czym może być obraz przy poszerzeniu dzieła plastycznego o wymiar performatywny. Prace te wpisywały się w szersze dążenie członków Gutai do wprowadzenia do malarstwa czasu: posiadały warstwy, odpinane elementy, ukryte części, którymi można było manipulować, zmieniając formy.

Podstawowy zapis Work (Bell), jaki posiadamy, to dwa schematy obrazujące zasady działania instalacji, opublikowane w czwartym numerze czasopisma „Gutai”^[22]. Jeśli przyjrzymy się obrazom tworzonym przez Tanakę od lat 60. i porównamy je z dokumentacją Work (Bell), zauważymy zaskakujące podobieństwa: koliste płaszczyzny (dzwonki) połączone szeregiem linii, tworzących różnego typu sieci (kable). Obrazy przedstawiają pogmatwane, kłączowate struktury; podobne elementy znajdziemy także w większości z jej prac-strojów. Wrażenie to jest jeszcze silniejsze, jeśli spojrzymy na ikoniczne zdjęcie, na którym rozkłada swą instalację na podłodze galerii w Ohara Kaikan w Tokio. Od połowy lat 50. Tanaka była zainteresowana realizacją konkretnego rodzaju struktur, kompozycji przestrzennych – jej poszukiwania dotyczyły wówczas tego, jak te struktury można zaadaptować do różnie rozumianego poszerzonego malarstwa. Może więc należy odwrócić tę zależność i przyjrzeć się również innym pracom Tanaki z perspektywy dźwiękowej? I zastanowić się również nad tym, w jaki sposób refleksja nad pozostałymi dziełami Tanaki może poszerzyć nasze rozumienie jej dźwiękowej kompozycji przestrzennej.

Znaczna część twórczości Tanaki z okresu jej związków z Gutai zbliża malarstwo do rzeźby kinetycznej – cały cykl jej prac stanowią obrotowe tonda (np. Spring 1966, 1966), napędzane umieszczonymi na odwrocie silnikami. Ale badacze zwracają uwagę na to, że artystka wprowadziła ruch już do swoich wczesnych prac, otwierając materiałowe obiekty (np. Work (Yellow Cloth), 1955) na ruch wiatru^[23]. Rzeźbą kinetyczną jest również najbardziej znana praca Tanaki, Electric Dress (1956). To w zasadzie seria instalacji – strojów składających się z lamp (jarzeniówek oraz tradycyjnych żarówek), pomalowanych w różnych barwach akrylowymi farbami. Tanaka wielokrotnie na wystawach zakładała te stroje, wprowadzając własne ciało w obręb kinetycznej rzeźby operującej kolorowym światłem. Praca posiada zaprogramowaną czasowość, pomyślana jest jako przedmiot performatywny – po uruchomieniu lampy błyskają się i świecą w zaprogramowanej sekwencji. Kinetyzm pracy powoduje, że jej performatywny wymiar oderwany jest od autorki oraz innych potencjalnych wykonawców: nie trzeba jej zakładać, by performans się dokonał. W tym sensie zaprogramowana sekwencja stanowi kompozycję analogiczną do Works (Bell) – strukturę, którą możemy rozpatrywać również z perspektywy muzyki konceptualnej, tak jak np. minimalistyczne prace świetlne Dana Flavina^[24]. Zakładając Electric Dress, Tanaka rozpoczynała performans łączący prąd oraz ciało, rozpisaną w czasie strukturę oraz cielesną improwizację.

Electric Dress opisywana jest jako wieloznaczny komentarz na temat powojennej modernizacji Japonii – rozpiętej między światłem neonów, zwiastujących masowy konsumeryzm a konserwatywnymi, patriarchalnymi wzorcami życia oraz lękami dotyczącymi technologii w społeczeństwie straumatyzowanym Hiroszimą i Nagasaki. Tanaka przez wiele lat w licznych wypowiedziach unikała określania swojej twórczości w kategoriach feministycznych, podkreślając formalne poszukiwania i dążenie do wypracowania nowego malarskiego języka. A jednak wykorzystanie materiałów budzących w ówczesnym japońskim społeczeństwie wyraźnie ugenderowione konotacje (materiał jako „kobiece” tworzywo, ubranie jako „kobieca” sfera twórczej ekspresji) oraz wprowadzenie do prac własnego ciała – wszystko to nadało wyraźny kierunek interpretacjom jej prac. Być może właśnie tu należy widzieć powód, dla którego Tanaka od końca lat 60. poświęciła się wyłącznie rozwijaniu swego języka malarskiej abstrakcji.

Electric Dress należy do prac, które odsłaniają granice oraz wykluczający charakter przyjętych współcześnie kategorii sztuki dźwięku. Praca Tanaki mogłaby być spokojnie zestawiana np. z Ton – Anzug Bernharda Leitnera (1975) jako dzieło, które radykalnie zmienia warunki słuchania. To samo dotyczy zresztą np. części twórczości brazylijskiej artystki Lygii Clark, w której problematyzowane są ramy naszego postrzegania rzeczywistości, również te audialne. Prace Clark problematyzują ludzką percepcję również poprzez stroje (Máscaras sensoriais, 1967), obiekty (przeznaczone do słuchania Respire Comigo, 1966) oraz przestrzenie (A casa é o corpo: penetração, ovulação, germinação, expulsão, 1968). Szczególnie maski i stroje tworzone przez Clark kreują sytuacje sensorycznej deprywacji i współtworzą ważny, zbyt często pomijany nurt sztuki dźwięku, który silnie wiązał się z rozwojem sztuki feministycznej. Electric Dress również z tej perspektywy jest pracą pionierską.

Włączanie czasu w obręb malarstwa miało wyraźnie performatywny wymiar, który wprowadzał zupełnie nowy aspekt autorskiej obecności w dziele plastycznym, związany z realizacją procesu twórczego rozumianą jako wykonywanie konkretnych działań. Cielesna obecność autorki performującej stawanie się dzieła plastycznego wikła ją jednak nieuchronnie w kwestie dotyczące polityki reprezentacji. Wszystko to wiąże się z zapisem fotograficznym. Ale estetyka diagramów również jest związana z polityką reprezentacji, wskazując na modernistyczny wymiar prac Tanaki. Można na nie spojrzeć w perspektywie opisywanej przez Kotz estetyki obwodu, związanej mocno z rozwojem cybernetyki oraz teorii informacji.

Z dwóch schematów Work (Bell) opublikowanych w „Gutai” jeden ma wyraźnie bardziej techniczny, a drugi przestrzenny wymiar. Ten pierwszy stanowi schemat funkcjonowania pracy, który operuje cybernetycznymi kodami wizualności i zapowiada choćby diagramy towarzyszące pracom Maxa Neuhausa. Z kolei drugi związany jest z percepcją dźwiękowej kompozycji. W centrum diagramu umieszczony jest odbiorca, który uruchamia instalację. Schemat pokazuje, w jaki sposób z jego perspektywy powinny być rozmieszczone dzwonki, tak aby osiągnąć zamierzony efekt (wystarczy szybki internetowy research, by zauważyć, że współcześnie praca niestety często jest wystawiana z pominięciem tych zaleceń). Logika tego schematu zapowiada np. przestrzenne diagramy towarzyszące Labirynthe Sonore (1970) Éliane Radigue – pełnej znaczeń dźwiękowo-przestrzennej kompozycji, zawierającej trasę wytyczoną poprzez zaaranżowaną audialnie przestrzeń^[25]. Złożone instalacje dźwiękowe Radigue (wszak profesjonalnej kompozytorki) oraz minimalistyczna praca Tanaki wypływają z podobnej sytuacji kontemplacji pracy dźwiękowej w przestrzeni galeryjnej, wypełnionej zwyczajowo pracami wizualnymi (początkowo kompozycje Radigue stanowiły kontekst konkretnych prac wizualnych). To sytuacja, w której dźwięk staje się tworzywem bezpośredniej konfrontacji sztuk plastycznych jako medium uprzednio z galerii wypierane, wyciszane.

Wersje Electric Dress również były pokazywane przeważnie w otoczeniu innych prac plastycznych Tanaki, pełnych pogmatwanych linii, nawiązujących do estetyki technicznych schematów oraz poszczególnych konstelacji świateł i kolorów (analogiczne kłącza znajdziemy w Work (Bell)). W następnej dekadzie połączenia tworzące obwody same stały się partyturami w muzyce live electronics. Ta fundamentalna zmiana, tak ważna i dla dzisiejszej muzyki elektronicznej, stanowi również konsekwencję rozwoju sound artu, stawiającego schemat działania systemu ponad partyturę. Taki schemat, podobnie jak partytura graficzna, stanowi raczej mapę potencjalnych działań niż zestaw konkretnych poleceń. Kłączowa estetyka to estetyka hiperłączy oraz przestrzeni transmisji – takich jak choćby wieloletni cykl prac City-Links Maryanne Amacher (1967–1980)^[26]. Kłączowa estetyka przewodów prowadzi do powstania map niestandardowych, zaburzających euklidesową przestrzeń oraz tradycyjne siatki kartograficzne. Cykl prac Amacher stanowił serię pionierskich eksperymentów w zakresie zestawiania dźwięków transmitowanych z różnych miejsc. Artystka określała swe prace mianem eksperymentów z zakresu „perceptualnej geografii” – wielokrotnie podkreślano społeczny wymiar przestrzeni kreowanych w procesie ich powstawania, rozpiętych między audiosferami konkretnych miejsc (często naznaczonymi społecznymi znaczeniami), technologiami przesyłu oraz ciałami odbiorców. To samo można powiedzieć o kłączowych przestrzeniach prac Tanaki.

Nagranie głosu

Opowieści stają się coraz mniej odległe w czasie i w końcu dogoniłam samą siebie. Najgorsze jest to, że teraz odkrywam, że nie mam jednej przeszłości, ale dwie – to, co się wydarzyło i to, co powiedziałam i napisałam na temat tego, co się wydarzyło.

Laurie Anderson^[27]

W roku 1965, będąc w ciąży, Lynn Hershman Leeson zachorowała na kardiomiopatię połogową – jej serce miało problemy z pompowaniem krwi. Przez pięć tygodni była w złym stanie, podłączona do namiotu tlenowego. To po tym doświadczeniu uczyniła swój oddech jednym z tworzyw swoich następnych prac. Wszystkie prace z cyklu Breathing Machines opierają się na podobnej zasadzie: zawierają odlewy twarzy artystki oraz jej nagrany głos, który rozbrzmiewa, gdy publiczność uruchomi sensor ruchu. W starszych pracach wykorzystywała przede wszystkim niewielkie odtwarzacze kaset z głośnikami; niektóre prace z serii zostały w ostatnich latach nieco zmienione i zawierają już pliki cyfrowe.

„Self-Portrait as Another Person” (1966-68) by Lynn Hershman from bitforms gallery on Vimeo.

Hershman Leeson wykorzystuje w tym cyklu różne rodzaje głosu – najczęściej oddech, ale niekiedy również i mowę. Realizacje operujące oddechem, np. Breathing Machine (1965), wytwarzają atmosferę bliskości oraz rodzaj napięcia związanego z przekroczeniem granicy intymności. Uruchomienie głosu nabiera znamiona naruszenia tzw. dystansu intymnego – zarówno widza, jak i rzeźby. Artystka zmusza do refleksji nad codzienną, skierowaną przeciw kobietom systemową przemocą naruszania tej przestrzeni. Obdarzenie rzeźb tego rodzaju responsywnością otwiera istotny „cyborgiczny” nurt w twórczości Hershman Leeson, który rozwijała szczególnie mocno w latach 80. Z kolei zadawanie publiczności pytań poprzez prace z tego cyklu zapowiada późniejsze eksperymenty z wciąganiem widzów w wykreowane interaktywne światy.

Trudno nie myśleć o tych wczesnych pracach Hershman Leeson z perspektywy tych późniejszych, bardziej znanych. Zdobyła ona szerszy rozgłos projektem Roberta Breitmore (1974-1978) – kilkuletnim performansem fikcyjnej osobowości. Performowanie bycia Robertą Breitmore wpisywało się w gry tożsamościami lat 70. (Ziggy Stardust!) oraz rozwój performansu. Hershman Leeson żyła jako Roberta, wchodząc w interakcje ze światem zewnętrznym, m.in. zamieszczając i odpowiadając na ogłoszenia w prasie, uzyskując prawo jazdy na Breitmore itd. W latach 80. artystka zaczęła tworzyć interaktywne prace wideo, np. Lorna (1979–1984)^[28], w których wciągała publiczność w interakcje z wirtualnymi bytami jeszcze zanim upowszechniły się gry komputerowe.

Jeśli kwestia zapisu pracy dźwiękowej jest istotna z perspektywy obecności autora w dziele, to dla Hershman Leeson poszerzanie rzeźby o wymiar audialny stało się punktem wyjścia do eksperymentów z nowymi formami podmiotowości. Obdarzenie głosem rzeźb stało się dla niej zapoczątkowaniem spekulacji na temat tego, jak zmienia się rozumienie obecności oraz sprawczości w dobie radykalnych medialnych przemian. Uobecnianie „bytów granicznych” stanowiło równocześnie sposób poruszania wątków feministycznych – pokazywana przez nią „inność” problematyzowała miejsce kobiet w ówczesnym społeczeństwie USA. Prace te wyprzedzały teoretyczne zainteresowanie futurystycznym, cyborgicznym feminizmem, który do dyskursu humanistyki wprowadziła Donna Haraway swoim A Cyborg Manifesto (1984)^[29].

Najlepszy przykład takiej strategii stanowi praca Dante Hotel (1973–1974), zrealizowana przez Hershman Leeson jako część wystawy, którą urządziła wraz z Eleanor Coppolą w niedrogim hotelu w San Francisco. Wcześniej próbowała zrealizować ideę wystawy jako pokoju hotelowego w roku 1966 podczas wystawy w University Art Museum w Berkeley. Wykorzystanie dźwięku w pracy plastycznej zostało wówczas uznane za naruszenie norm wystawiennictwa, skutkując zamknięciem ekspozycji. Parę lat później artystka postanowiła zrealizować całościową, intermedialną instalację w rzeczywistym pokoju hotelowym. Jednym z założeń przedsięwzięcia była próba materializacji obecności osób, które mieszkały w pokoju w przeszłości – artystka zaczęła gromadzić różne przedmioty, a ich funkcją było aluzyjne sugerowanie obecności byłych rezydentów. Umieszczony pod łóżkiem głośnik z nagranym oddechem artystki zyskał wtedy odmienne znaczenie: towarzyszyły mu dźwięki lokalnych radiowych wiadomości. Instalacja w założeniu miała funkcjonować przez całą dobę tak długo, jak tylko to będzie możliwe. Trwało to ok. dziewięciu miesięcy. Hershman Leeson twierdzi, że funkcjonowanie instalacji zakończył telefon na policję przypadkowego mieszkańca hotelu, który był przekonany, że w pokoju znajdują się ciała martwych ludzi (artystka wykorzystała w pracy gipsowe odlewy swojej twarzy oraz gipsowe fragmenty innych części ciała)^[30]. Tę dziewięciomiesięczną instalację, której warstwa wokalna miała za zadanie uobecniać nieobecnych, możemy uznać za najważniejszą feministyczną instalację dźwiękową site-specific tamtego okresu. Dzisiaj, zachowana przede wszystkim w fotografiach oraz opowieściach, Dante Hotel pokazuje rozumienie roli dźwięku w sztuce lat 70. i wskazuje na charakterystyczną erozję audialnego zapisu – wykorzystanie dźwiękowej reprezentacji w pracy, która następnie jest dokumentowana w medium wizualnym. Pozostaje jednak sama idea oddechu zmieszanego z wiadomościami jako uobecnienia przeszłej obecności.

W drugiej połowie lat 70. Laurie Anderson konsekwentnie wykorzystywała własny głos w swoich performansach oraz instalacjach dźwiękowych. Począwszy od wokalnego performansu O-Range (1973), w którym wykonawcy krzyczą własne historie do megafonów, głos traktowany był przez nią jako narzędzie narracji. W swoich ikonicznych performansach, As:If (1974) oraz Duets on Ice (1974–1975), wykonywanych na łyżwach wtopionych w bloki lodu, Anderson łączyła grę na skrzypcach z własnymi opowieściami, a część z nich wybrzmiewała z taśmy. W In The Nick Of Time (1974) wypracowała – zawierającą również piosenki – formę multimedialnego performansu, której de facto pozostaje wierna do dzisiaj. Wtedy po raz pierwszy zaprezentowała też obiekty dźwiękowe operujące nagraniami, np. Biblię, z której przy otwarciu rozlegało się nagranie pieśni Gimme That Old Time Religion w wykonaniu Eydie Gormé. Pod koniec dekady Anderson stworzyła dwie instalacje dźwiękowe (obie zostały zaprezentowane w Holly Solomon Gallery), gdzie jej opowieści ujęte były w formę piosenek, których publiczność mogła słuchać w dowolnej kolejności.

Pierwsza z nich, wspomniana Jukebox, zawierała 24 piosenki nagrane na winylach umieszczonych we wnętrzu szafy grającej. Z kolei Dark Dogs, American Dreams (1980) obejmowała 16 kaset magnetofonowych z nagranymi opowieściami snów. W obu przypadkach Anderson wykreowała całościowe environment, w którym dźwiękom towarzyszyły materiały wizualne. W Jukebox stanowiły one rodzaj dokumentacji procesu twórczego, poszerzając konteksty poszczególnych piosenek. W Dark Dogs, American Dreams na ścianach umieszczone zostały wielkoformatowe zdjęcia i przy odtworzeniu wybranej kasety podświetlana była odpowiadająca jej fotografia. Estetyka fotografii – rozmycie, brak ostrości – koresponduje z oniryczną tematyką nagrań. Instalacja Anderson wykorzystuje nagranie głosu do wykreowania całościowej przestrzeni opowieści. Jedną z wczesnych prac Anderson była specyficzna rzeźba kinetyczna Windbook (1974) – książka, której strony przewracał nawiew umieszczony po bokach przezroczystego pojemnika, w którym się znajdowała. Może ona posłużyć za konceptualny model całej twórczości Anderson.

W pracach Anderson przestrzeń wiąże się bezpośrednio z opowieścią, nadaje indywidualny charakter analogicznym strukturom. Można powiedzieć, że przestrzeń posiada własny głos. W Duet for Door Jamb and Violin (1976) artystka dosłownie gra w duecie z pomieszczeniem, stojąc w progu drzwi tak, by smyczkiem oraz łokciem uderzać w futrynę i uruchamiać umieszczone tam mikrofony kontaktowe. Z kolei w Doormat Love Song i Two-Track Song for Sliding Door (oba 1978) poruszenie drzwi uruchamia przygotowane nagrania. Indywidualne brzmienie przestrzeni najgłębiej Anderson bada jednak w Chord for a Room (1972), gdzie struny pianina mają być rozciągnięte z jednego rogu pomieszczenia na długość jego wymiarów i „nastrojone” śrubami rzymskimi. Uzyskany indywidualny akord pomieszczenia odgrywany jest przez uderzenie w struny młotkiem. W pracach z drugiej połowy lat 70. Anderson nieustannie bada relacje między ludzką komunikacją oraz „głosem” przestrzeni i obiektów. W Some Experiments (1976) nagłośniany jest ślad po minionej rozmowie – odbicia dźwięków uprzednio amplifikowanej konwersacji w zamkniętym pomieszczeniu. W Acoustic Lens (1977) audiosfera przestrzeni, wypełnionej dźwiękami wydobywającymi się z przygotowanych taśm, przenika do wyciszonego sąsiedniego pomieszczenia dzięki „akustycznej soczewce”, umieszczonej w ścianie. Wreszcie w Talking Pillows (1977–1997) i Handphone Table: Remembering Sound (1978) głos z nagrania dociera do ciała na konkretne, zaprojektowane przez nią sposoby: w pierwszym przypadku bezpośrednio do ucha poprzez poduszkę, w drugim z wykorzystaniem przewodnictwa kostnego w rękach słuchaczy. Anderson tworzy więc specjalne maszyny do słuchania – stetoskopy na miarę końca XX wieku. Możemy je potraktować jako instrumenty i zestawić z szeregiem jej innych soundartowych obiektów – zaprojektowanych przez nią skrzypiec. Te wynalazki określała niekiedy mianem swego „drugiego głosu” i w różnych sytuacjach wykorzystywała je do odtwarzania nagrań wokalnych. Dobry przykład stanowi w tym miejscu seria utworów z cyklu Talking Orchestra (1978–1979), gdzie duże grupy instrumentów smyczkowych używają tzw. skrzypiec magnetycznych (Tape-Bow Violins) z różnymi smyczkami zawierającymi zamiast włosia taśmę z nagranymi fragmentami wypowiedzi.

Anderson nieraz zżymała się na akcentowanie autobiograficznego wymiaru jej twórczości – wydaje się, że w swoich pracach dążyła od lat 70. raczej do współbrzmienia różnych głosów, swoistej polifonii na pograniczach między rzeczywistością i fikcją. Fascynacja snami, wykorzystywanie rejestracji głosu, a także eksperymenty z jego zniekształcaniem – wszystko to miało budować dźwiękowy wielogłos snutych przez nią opowieści. Od końca lat 70. Anderson rozwijała sceniczną grę zwielokrotniania sobowtórów, która stała się ważnym elementem jej przełomowego scenicznego spektaklu United States (1979–1983). A jednak nie sposób nie dostrzec analogii między badaniem „głosu” konkretnych przestrzeni a konsekwentnym używaniem jej własnego głosu w kolejnych instalacjach, z Jukebox na czele. W roku 1979 Anderson wystąpiła wraz z Julią Heyward na tzw. Nova Convention. Zapowiedziane przez mężczyznę jako „lovely” oraz „always fascinating” wystąpiły na scenie w garniturach oraz wykorzystując aparaturę Anderson do zniekształcania głosu, wchodząc w grę płciowych konwencji oraz stereotypow. Technologia i głos od tej pory będą się w twórczości Anderson stale splatać, podważając dominujące genderowe normy.

Wykorzystanie nagrań głosu przez Hershman Leeson oraz Anderson wpisywało się w szerszą tendencję dźwiękowych eksperymentów amerykańskich artystek lat 70. z mową, problematyzujących kobiecą podmiotowość oraz tożsamość w kontekście społecznym. W trwającej ponad pół godziny pracy dźwiękowej What’s Your Name Little Girl? (1977) Martha Rosler przedstawia etymologie najróżniejszych kobiecych imion, pokazując, że generowane są jako pochodne męskich. Rosler dowodzi, że nadanie kobiecego imienia jest narzuceniem tożsamości ustawianej kulturowo jako zależna, niesamodzielna. Wokalne działania ówczesnych artystek były immanentnie polityczne, wprowadzając na różne sposoby kobiecy głos w przestrzeń publiczną. Od wokalnych kompozycji Meredith Monk po prace typu SSSSNAIL Judith Barry (1978) – gdzie jej głos ma „rozluźnić” słuchacza lub słuchaczkę – lata 70. były w amerykańskiej sztuce czasem wprowadzania różnych rodzajów kobiecego głosu oraz jego nagrań. Hershman Leeson oraz Anderson stanowią przykład artystek, które wykorzystując immanentną niesamowitość nagrań głosu, prowadziły własne polityki pamięci, stawiając w centrum wypierane historie, nowe, hybrydyczne tożsamości oraz osobiste wyznania.

Prace, które wprowadzały te wypierane głosy, tworzyły również nowe przestrzenie kobiecej rozmowy, refleksji, wymiany myśli – w drugiej połowie lat 70. w przestrzeniach galeryjnych coraz częściej pojawiały się słuchawki, ważnym medium dla sound artu stały się również niezależne rozgłośnie radiowe. Przede wszystkim jednak przestrzenią kobiecej sztuki dźwięku stały się efemeryczne przestrzenie performansu. Głos stał się tworzywem licznych performerskich działań, często problematyzowanym jako obiekt dźwiękowy podlegający zapisowi. Connie Beckley należała do artystek, które bodaj najciekawiej wykorzystywały nagrania w sztuce dźwiękowych akcji. W Showdown (1976) oraz Sound Split (1975) Beckley przemieszcza się wśród widowni, w pierwszym przypadku łącząc wokalizy z nagraniem własnego głosu dobywającym się z ciągniętego na wózku głośnika, zaś w drugim operując nagraniami własnego głosu (wyraźnie inspirowanymi ówczesnymi fascynacjami pozaeuropejskimi tradycjami śpiewu) odtwarzanymi z czterech magnetofonów, które nosi na ramionach jak torebki, po czym zostawia niczym autonomiczne obiekty dźwiękowe tworzące całościową instalację. Z kolei w Tiptoe (1979) tworzy choreografię, manipulując ustawieniem dwóch dużych głośników, z których dobiega jej głos. Działanie wyraźnie ma na celu wyeksponowanie cielesnego wymiaru muzyki, wprowadzając napięcie między ciałem oraz nagraniem – „[j]eśli masz wrażenie, że uważam, iż muzyka w znacznej mierze jest pracą fizyczną, to masz rację”^[31].

W przypadku prac Hershman Leeson oraz Anderson dokumentacja przez wiele lat oznaczała przede wszystkim szkice oraz fotografie. Dopiero w dobie internetu w sieci pojawiają się nagrania działających prac z cyklu Breathing Machines, szerzej dostępne stają się też te spośród piosenek tworzących Jukebox, które zostały w latach 70. jakkolwiek wydane. „Niecierpliwię się, by Cię poznać” – mówi do nas Self-Portrait as Another Person Hershman Leeson. To samo my moglibyśmy powiedzieć o audiosferze wielu prac dźwiękowych artystek omawianego okresu. Zbyt często dźwięki te są obecne jedynie poprzez opowieści i dokumentację wizualną.

Synchronizacja

„Słyszysz coś, ale widzisz coś zupełnie innego” – tak Marina Abramović opisywała swoje wczesne prace dźwiękowe^[32]. Wspomniany wcześniej The Bridge opierał się na założeniu wywołania zbiorowej dźwiękowej iluzji w przestrzeni publicznej. Podobną logikę znajdziemy np. w The Airport (1972), gdzie z instalacji dźwiękowej umieszczonej na lotnisku rozlegały się komunikaty zapowiadające podróże do fikcyjnych egzotycznych krain, a także The Tree (1972), zawieszonej na drzewie instalacji dźwiękowej zawierającej nagrania ptaków. Analogiczna koncepcja leży także u podstaw wydnaia przez Abramovic w roku 1972 płyty z nagraniami terenowymi dźwięków morza (Suund Environment – Sea, Galerija Studentskog Centra Beograd). Podczas swojej pierwszej wystawy w galerii Centrum Kultury Studenckiej w Zagrzebiu (1974) Abramović wykonała na otwarcie performans Rhythm 2, w trakcie którego poddała się działaniu leków na katatonię oraz schizofrenię. Poza tym działaniem wystawa składała się z pracy Metronome (1971) – metronomów rozmieszczonych w poszczególnych pomieszczeniach galerii. Każdy z nich ustawiony był na inne tempo, zaś ten w ostatnim pomieszczeniu był nieruchomy.

Marina Abramovic – „Suund Environment – Sea”, Galerija Studentskog Centra Beograd, 1972.

We wczesnych pracach Abramović dźwięk jest zwodniczy, a rytm stanowi organizację czasu, która z założenia jest manipulacją^[33]. W Rhythm 10 (1973), pierwszej akcji z tego cyklu, Abramović manipuluje czasem, „synchronizując błędy czasu przeszłego i teraźniejszości”^[34]. Gra w tzw. „pięć palców” – w szybkim tempie wbija nóż pomiędzy rozłożone palce. Kiedy trafia w palec, wymienia nóż na inny. Noży jest 20. Przebieg gry rejestruje na magnetofonie. Kiedy zrani się 20 razy, przewija taśmę, włącza nagrywanie na drugim magnetofonie, puszcza nagranie z pierwszego i stara się powtórzyć dokładnie przebieg pierwszej części performansu – łącznie z zadawaniem ran. Na koniec odsłuchuje nagranie z drugiego magnetofonu. W zamykającym serię słynnym Rhythm 0 (1974) uczyniła z siebie obiekt działania publiczności – przez 6 godzin nie robiła nic, podczas gdy uczestnicy mieli do dyspozycji 72 przedmioty, których mogli użyć, traktując ją jako przedmiot, z którym można zrobić dowolną rzecz. Rhythm 0 to rytm bierności i uprzedmiotowienia. Analogiczną redukcję znajdziemy w jej instalacji White Space (1972), gdzie w białym pomieszczeniu, ze ścianami wyłożonymi kartkami papieru, na podłodze, na środku pomieszczenia umieszczony jest magnetofon. Odtwarzana taśma jest pusta, przestrzeń wypełnia szum magnetofonu odtwarzającego ciszę. Jedynie w niektórych wersjach instalacji Abramović umieściła na końcu taśmy słowa „I Love You”. Swoisty negatyw White Space stanowił Sound Corridor (War) (1972), gdzie artystka stworzyła korytarz wypełniony dobiegającymi zza jego ścian dźwiękami karabinów maszynowych.

Te wczesne prace Abramović posiadają partytury tekstowe, które zostały zebrane w jej retrospektywnym katalogu. Większość z nich pisana jest w pierwszej osobie, jako opis działań, a nie instrukcja. Jednak przy White Space Abramović zwraca się do widowni: „Wejdźcie do białej przestrzeni. Słuchajcie”^[35]. Abramović zmierza tu w stronę maksymalnej redukcji środków i zwrotu w stronę estetyki codzienności – uważne słuchanie polega w tym wypadku na dostrzeżeniu szumu technologii tworzącego strukturę ciszy. Instalacja stanowi swoisty przekład Cage’owskiej anegdoty na temat wizyty w komorze pogłosowej. Równocześnie praca ta odsłania, kryjący się za percepcyjnymi paradoksami prac Abramović, trening uważnego słuchania – czyż nie to właśnie kryje się za programowym rozdźwiękiem między sferą wizualną oraz audialną jej prac? Prace takie jak The Tree, The Bridge czy Metronome są znacznie silniej związane z twórczością Pauline Oliveros i Maxa Neuhausa, niż mogłoby się wydawać. Ich zapis ma znaczenie przede wszystkim konceptualne, przenosząc na odbiorcę pracę przemyślenia ich założeń oraz zawartego w nich modelu percepcji.

Podobne napięcie między dźwiękiem oraz obrazem znajdziemy w filmowych pracach VALIE EXPORT. Wybitna przedstawicielka sztuki feministycznej, EXPORT, wykorzystywała różne media oraz formy, przeprowadzając m.in. liczne eksperymenty z poszerzonym kinem. Prace takie jak Raumsehen und Raumhören (1974) oraz Schnitte (1971–1974) wikłają dźwięk i obraz, zaburzając ich tradycyjne relacje. Pierwsza z tych prac to przykład filmu strukturalnego, badającego nasze postrzeganie relacji przestrzennych. Podczas gdy EXPORT stoi nieruchomo, obraz z kamery przybliża się i oddala, przemieszcza oraz rozszczepia. Towarzyszą temu zmiany w ścieżce dźwiękowej, strukturalnie powiązane z zabiegami wizualnymi (modulacje głośności oraz tempa). Z kolei Schnitte to praca dotycząca montażu dźwięku oraz obrazu. Materiał nagrany został na pograniczu między przestrzenią prywatną oraz publiczną – w pierwszym segmencie kamera filmuje ulicę z okna hotelowego apartamentu, czemu towarzyszą dźwięki hotelowego wnętrza, po czym pojawia się przeciwujęcie na pokój z dźwiękami ulicy w tle. W drugim segmencie kamera filmuje z zewnątrz okna hotelowych pokojów, zaś każde z nich posiada przypisaną mu audiosferę. Roswitha Mueller pisze, że przestrzenie prywatne zostają w ten sposób przekształcone w swoiste głośniki – osobiście widzę w tym eksperymencie komentarz społeczny i charakterystyczną dla kina lat 70. fascynację podsłuchami (Watergate!)^[36].

Kino eksperymentalne, wideo art oraz wideoperformans lat 70. intensywnie badały relacje między dźwiękiem oraz obrazem, stając się istotną gałęzią wyodrębniającej się sztuki dźwięku. Najlepszy przykład stanowią prace wideo Julii Heyward, która tworzyła wokalne wideoperformansy, w których poddawała krytyce patriarchalne społeczeństwo USA oraz system sztuki (np. Conscious Knocks Unconscious, 1977; This Is My Blue Period, 1977). Eksperymenty EXPORT z poszerzonym kinem sprawiły, że jej prace wychodziły w stronę instalacji. Już we wczesnej Split Reality (1967–1969) EXPORT poruszała wątki rozszczepienia między obrazem oraz dźwiękiem. Instalacja składa się z gramofonu podłączonego do telewizora, a publiczność uruchamia instalację, włączając płytę. Jednak nie usłyszymy dźwięku nagrania – gramofon pozbawiony jest głośników – lecz jedynie głos EXPORT, która (w założonych słuchawkach) śpiewa z ekranu telewizora. W ten sposób rozluźnione zostają tradycyjne ciągi przyczynowo skutkowe – nie wiemy, jaka naprawdę jest relacja pomiędzy płytą oraz śpiewem artystki. Status zapisu zostaje podany w wątpliwość: skąd możemy wiedzieć, co tak naprawdę jest na odtwarzanym nagraniu?

Rozdzielenie dźwięku i obrazu ma u VALIE EXPORT prowadzić do krytycznego spojrzenia na otaczającą rzeczywistość: kontestowania ustalonych porządków, podważania dzisiejszych oraz przeszłych dogmatów. Chyba najlepiej widać to podejście w dystopijnej idei Tonfilm (1969) – opartej na założeniu, że poszerzone kino ma stać się „filmem dźwiękowym życia” (Life-Ton-Film). Tonfilm to utopijna praca konceptualna, zakładająca masowe operacyjne zamontowanie ludziom fotoelektrycznych wzmacniaczy w głośni krtani. Wzmacniacze te miałyby być podłączone do drobnych ogniw fotoelektrycznych, umieszczonych na skórze przy uszach. Jak sama EXPORT pisze w stanowiącym część pracy opisie, to wizja świata, w którym ludzie „muszą strasznie głośno wydzierać się w południe, zaczynają pod wieczór tracić głos, a w nocy są całkiem niemi”^[37]. Komunikacja poprzez mowę jest w nim uzależniona od wizualnego impulsu docierającego do organów słuchu. W społeczeństwie wykreowanym przez EXPORT mieszanina wymuszonych krzyków przeplata się z wymuszoną niemotą. Praca stanowi gorzki komentarz na temat debaty publicznej lat 60. – jedyny moment, kiedy można coś powiedzieć, nadchodzi w krótkim momencie, gdy wszyscy są już zmęczeni, ale jeszcze mogą mówić.

Seth Kim-Cohen w swej książce In the Blink of an Ear… postuluje utworzenie „poza-ślimaczej” (non-cochlear) sztuki dźwięku, która wybiegałaby poza współczesne kategorie dźwiękowe w stronę konceptualnego podejścia do muzyki^[38]. Tonfilm jego zdaniem reprezentuje zbliżony nurt, testujący możliwość „niegłośniowej sztuki wokalnej”. EXPORT porusza w swojej pracy problematykę relacji głosu i słuchu, odnosząc się równocześnie do nurtu expanded cinema, które dążyło do wprowadzania publiczności w quasi-narkotyczne stany poszerzonej świadomości^[39]. Tonfilm można potraktować jako konceptualną pracę doby cybernetyki, odsłaniającą głębokie napięcie między tym, co wizualne oraz audialne, a także relację władzy w obrębie samej audialności – w społeczeństwie na zmianę pozbawianym głosu i możliwości bycia wysłuchanym.

„It’s Not the Bullet That Kills You (It’s the Hole)”

W internecie można zobaczyć krótkie nagranie, prawdopodobnie z Holly Salomon Gallery, na którym jakiś mężczyzna uruchamia Jukebox Anderson. Piosenką, która rozbrzmiewa, jest dedykowana Chrisowi Burdenowi It’s Not the Bullet That Kills You (It’s the Hole). Utwór stanowi hołd dla radykalnej sztuki swych czasów i swoiste wezwanie do dalszego działania mimo finansowych problemów [„to nie siła ciążenia ściąga mnie w dół / daje mi tego wrednego doła przegranych / to nie deszcz sprawia, że jestem przemoczony / to dziury, dziury w moich butach”]. To depresja i beznadzieja zabijają, a nie radykalne działania. Tekst nawiązuje do akcji Burdena, przede wszystkim do głośnego performansu Shoot (1971), choć mrok tytułowej dziury można odnieść do jego innego działania Five Day Locker (1971). Ale tekst Anderson świetnie pasuje do różnych innych akcji, które zdefiniowały estetykę dekady i które wyrastały z utworów takich jak Cut Piece Yoko Ono. Być może najbardziej – do ówczesnej twórczości Abramović, łącznie z frazą „i zgodnie ze słowami artysty Josepha Beuysa: »jeśli się zatniesz, lepiej owiń bandażem nóż«”^[40]. Judith Halberstam (dzisiaj Judith Jack Halberstam^[41]), amerykański teoretyczka gender we wpływowej pracy The Queer Art Of Failure poświęca fragment na rozróżnienie między estetyką męskiego oraz kobiecego masochizmu w sztuce lat 60. i 70^[42]. W pracach, które korzeniami sięgają Cut Piece, Halberstam dostrzega złożoną relację między darem i ofiarowaniem oraz radykalną pasywnością będącą formą masochizmu. Wskazuje, jak prace te stanowią „cięcia” poprzez społeczną tkankę, odsłaniają strukturalne problemy i wzywają do systemowych zmian. Czy za taką systemową zmianę możemy uznać też „owinięcie bandażem noża”, w miejsce bandażowania indywidualnej rany?

Dla artystów, a zwłaszcza artystek lat 70. znacznie bardziej niebezpieczna wydaje się jednak inna dziura – otchłań zapomnienia. To niesłychane, jak mało informacji można znaleźć na temat całej grupy artystek, które w drugiej połowie lat 70. tworzyły różnego rodzaju prace dźwiękowe. W powyższym tekście skupiłem się przede wszystkim na tych, których sukcesy zrodziły katalogi opisujące z perspektywy czasu ich wczesne prace dźwiękowe. Tymczasem kiedy przegląda się listy osób, które brały udział w takich wystawach, jak np. Audio Works w Artists Space w Nowym Jorku w 1978 (ponad 80 osób!) lub krążącej A Sound Selection (1980, kur. Barry Rosen), uderzająca staje się obecność znacznej liczby artystek, o których wiemy bardzo niewiele: choćby Mimi Smith, Marge Dean czy Micki McGee. Kim w zasadzie jest (?) Reese Williams? Co wiemy o Sally Shapiro, postaci, która kilka lat temu zainspirowała do przyjęcia pseudonimu szwedzki duet muzyki elektronicznej?

W roku 2007 w Getty Research Institute odbyła się wystawa Evidence Of Movement (kur. Glenn Phillips i Jennifer Dunlop Fletcher) przedstawiająca różne podejścia do dokumentacji performansu lat 70. Jeden z elementów wystawy stanowiły nagrania audycji radiowej Close Radio, prowadzonej w latach 1976–1979 na antenie radia KPFK w Los Angeles przez Johna Duncana, Neila Goldsteina, Nancy Buchanan i Lindę Frye Buchanan. I znów: na nagraniach (zarchiwizowanych w internecie) możemy usłyszeć – obok m.in. Pauline Oliveros, Marthy Rosler czy Sally Shapiro – np. Lindę Montano, Laurel Klick lub Cheri Gaulke. Postaci w zasadzie nieobecne w narracjach na temat sztuki lat 70.

Zapis jest bezcenny dla przepisywania ustalonych hierarchii i kanonów. Zarchiwizowane audycje, opisy performansów w materiałach prasowych lub wspomnieniach, niekiedy zdjęcia. Archiwa, zbiory partytur, taśm, fotografii. Ostatnie lata umożliwiły odtworzenie fascynującej, różnorodnej, międzynarodowej sceny sztuki dźwięku tworzonej przez kobiety pomiędzy środowiskami muzyki eksperymentalnej i niezależnej, poezji, performansu i teatru, sztuk plastycznych oraz poszerzonego kina. Sceny, która zaczęła tworzyć się w latach 60., w latach 70. rozwijała się niezwykle aktywnie, po czym w następnej dekadzie została w znacznej mierze aktywnie „zapomniana” i umieszczona poza nawiasem wyodrębnionej instytucjonalnie sztuki dźwięku.

Pauline Oliveros, Alison Knowles – „Beethoven Was a Lesbian” (1974); źródło: https://www.thewire.co.uk/in-writing/essays/pauline-oliveros-louise-gray.

W roku 1974 Pauline Oliveros i Alison Knowles przygotowały serię pocztówek, zatytułowaną Postcard Theatre. To praca stricte wizualna będąca serią zdjęć z nałożonymi hasłami: „Mozart Was a Black Irish Washerwoman”, „Bach Was a Mother”, czy „Beethoven was a Lesbian”. Oliveros i Knowles, ośmieszając hierarchie zachodniej muzyki, zapraszają nas do tego, by inaczej myśleć o muzyce współczesnej, a także by inaczej jej słuchać. To praca konceptualna w polu dyskursu muzycznego kanonu, bezpośrednio związana z głośnym tekstem Oliveros And Don’t Call Them ‘Lady’ Composers^[43], analogiczna do Birdcalls Lawler. Oliveros i Knowles domagają się nie tylko przemyślenia miejsca kompozytorek w historii muzyki, lecz również rewizji kategorii organizujących jej narrację. To samo należy zrobić w odniesieniu do historii sound artu. Kończąc prace nad tym tekstem, dowiaduję się o mającej się właśnie ukazać książce Irene Noy Emergency Noises. Sound Art and Gender. Przeglądam opublikowany w internecie spis treści i kończę tekst pełen nadziei^[44].

Antoni Michnik

^[1] www.belkin.ubc.ca/_archived/tanaka/chrono.html, tłum. własne, dostęp tu i dalej 31.10.2017. Genbi stanowiła powojenna grupa japońskich artystów, którzy poszukiwali nowego języka artystycznego. Jedną z kluczowych postaci był Jiro Yoshihara, który w 1955 roku odszedł z grupy i założył Gutai. Przejście od Genbi do Gutai zwykle ujmuje się w kategoriach przejścia od problemów japońskiego modernizmu do ogólniejszych kwestii związanych ze sztuką, jej estetyką oraz granicami w powojennym świecie.

^[2] Alex Greenberger, A New Future from the Passed: Lynn Hershman Leeson Comes into Her Own After 50 Years of Prophetic Work, „ARTNEWS”; Lynn Hershman, Private I: An Investigator’s Timeline, w: red. Meredith Tromble, The Art and Films of Lynn Hershman Leeson: Secret Agents, Private I, Universtity of California Press, Berkley/London/Los Angeles 2005, s. 23.

^[3] Tom Johnson, Laurie Anderson at the Holly Solomon Gallery, w: tenże, The Voice of New Music. New York City 1972–1982: A Collection of Articles Originally Published in The Village Voice, Editions 75, b.d., s. 154, tłum. własne.

^[4] Galeria wydała singiel It’s Not the Bullet That Kills You (It’s the Hole). Do tego New York Social Life i Time to Go (For Diego) ukazały się na składance New Music For Electronic And Recorded Media (Arch, 1977). If You Can’t Talk About It Point To It (For Screamin’ Jay Hawkins and Ludwig Wittgenstein) wyewoluowało w krótki utwór (tytuł ten sam, tylko w dedykacji zamiast Hawkinsa pojawia się Reverend Ike), który ukazał się na United States Live (Warner, 1984). Tam również ukazała się inna wersja New York Social Life. Pełna lista utworów tworzących Jukebox: Rose Lee Goldberg, Laurie Anderson, Harry Abrams Inc., New York 2000, s. 70.

^[5] www.moma.org/documents/moma_press-release_327230.pdf.

^[6] Skrócona wersja utworu Payne (8 z 12 minut) ukazała się na składance sześciu siedmiocalowych singli Little Lovely Records (Lovely Records, 1980). Fragment kompozycji Heyward wszedł w skład jej nie wydanego nigdy wideoalbumu 360, który funkcjonuje dzisiaj jako dzieło sztuki wideo. Nie udało mi się dotrzeć do żadnej wiadomości na temat tego, by utwór Beckley został wydany w jakiejkolwiek postaci.

^[7] Henry M. Sayre, The Object of Performance. The American Avant-garde since 1970, The University of Chicago Press, Chicago/London 1989, s. 16–17.

^[8] Liz Kotz, Circuit and Score, w: red. Cosina Rainer, Stella Rollig, Dieter Daniels, Manuela Ammer, See This Sound: Promises in Sound and Vision, Walther König, Köln 2009, s. 138–143.

^[9] Jane Blocker, Where Is Ana Mendieta? Identity, Performativity and Exile, Duke University Press, Durham/London 1999, s. 6.

^[10] Tamże, s. 10.

^[11] Klasyczny już esej Michaela Frieda Art and Objecthood (1967) na długie lata stał się zwornikiem formalistycznej krytyki sztuki występującej przeciwko „teatralności” minimalizmu. Tekst ten nieustannie przywoływany jest również przez krytyków formalistycznego podejścia; wydaje się, że każdy i każda anglojęzyczni badacz i badaczka zajmujący się neoawangardami oraz nowymi formami artystycznymi drugiej połowy XX wieku muszą poddać ten tekst rytualnej krytyce. Tymczasem w centrum tekstu Frieda znajduje się nierzetelnie ustawiony chochoł minimalizmu, który staje się modelem krytyki wszelkiej intermedialności oraz wszelkiego zaangażowania sztuki w rzeczywistość społeczną. Naprawdę, pora zacząć poświęcać temu tekstowi jedynie przypisy w miejsce całych rozdziałów.

^[12] Zob. na ten temat Antoni Michnik, Stojące fale i metazabawki: rzeźba kinetyczna jako wczesny sound art, „Glissando”, #31, 2017, s. 4–25.

^[13] H. Sayre, dz. cyt., s. 2.

^[14] Linda Burnham, Editor’s Note, „High Performance”, no. 1, 1978, s. 1.

^[15] H. Sayre, dz. cyt., s. 96.

^[16] Gina Pane w rozmowie z Esther Ferrer, The Geography of the Body, „Lapiz”, kwiecień 1989, s. 38–40, za: Kathy O’Dell, Contract with the Skin: Masochism, Performance Art and the 1970s, University of Minnesota Press, Minneapolis/London 1998, s. 28. Tłum. własne, poprawione z j. angielskiego, wtrącenia dodane przez O’Dell (poprawki dotyczą terminologii: sama O’Dell przyznaje, że Pane używa do opisu swych prac kategorii akcji, a nie performansu).

^[17] O’Dell wzmiankuje w przypisie o tym, że w swoim opisie akcji Pane opiera się na nagraniu wideo, które znajduje się w kolekcji De Appel. Tamże, s. 97.

^[18] David Grubbs, Records Ruin the Landscape. John Cage, the Sixties and Sound Recording, Duke University Press, Durham/London, 2014.

^[19] Tamże, s. 46–47, 54–59.

^[20] HPSCHD było wydane wspólnie ze String Quartet no. 2 Bena Johnsona.

^[21] Kompozycja Lawler została pierwszy raz wydana w roku 1984 w podwójnym numerze kasetowego czasopisma „Tellus”: „Tellus, The Audio Cassette Magazine #5 & #6: Special Double Audio Visual Issue”, 1984, strona A, utwór 1. Źródło zamieszczonego pliku: https://ubusound.memoryoftheworld.org/tellus_5-6/Tellus-5-6_01_Louise_Lawler-Birdcalls.mp3.

^[22] „Gutai”, no. 4, 1956, s. 4.

^[23] Ming Tiampo, Electrifying Painting, w: red. Ming Tiampo, Mizuho Katō, Electrifying Art: Atsuko Tanaka 1954–1968, Morris and Helen Belkin Art Gallery, Vancouver 2004, s. 68–69.

^[24] Zob. na ten temat A. Michnik, Stojące fale i metazabawki…, dz. cyt., s. 11–12.

^[25] Koncepcja pracy powstała z myślą o francuskim pawilonie na Expo 70 w Osace, jednak zrealizowana została po raz pierwszy dopiero w roku 1998. Szerzej na temat twórczości Radigue w kontekście sound artu: Daniel Brożek, Wirtuozeria słuchania. Twórczość Éliane Radigue w kontekście historii sztuki dźwięku, „Glissando”, #31, 2017, s. 120–127.

^[26] Szerzej na temat twórczości Amacher w kontekście sztuki dźwięku: Justyna Stasiowska, Perceptual Geography Maryanne Amacher w kontekście sztuki dźwięku, „Glissando”, #31, 2017, s. 69–74.

^[27] R. Goldberg, dz. cyt., s. 56.

^[28] Zob. Małgorzata Jankowska, Lorna (1983–1984). Lynn Hershmann Leeson, w: red. Piotr Zawojski, Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów, Instytucja Kultury – Katowice Miasto Ogrodów, Katowice 2015, s. 50–53.

^[29] Zob. Donna Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, w: tejże, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Routledge, New York 1991, s. 149–182.

^[30] Lynn Hershman Leeson, Private I: An Investigator’s Timeline, dz. cyt., s. 20–23.

^[31] www.nytimes.com/2009/12/07/arts/dance/07darmstadt.html.

^[32] Klaus Biesenbach, Marina Abramović: The Artist Is Present. The Artist Was Present. The Artist Will Be Present, w: red. tenże, Marina Abramović: The Artist Is Present, Museum of Modern Art, New York 2010, s. 14.

^[33] W tym kontekście wyraźniej widać polityczny wymiar Rhythm 5, podczas którego Abramović weszła w obręb płonącej pięcioramiennej gwiazdy komunistycznej Jugosławii.

^[34] Red. K. Biesenbach, dz. cyt., s. 60.

^[35] Tamże, s. 59.

^[36] Roswitha Mueller, VALIE EXPORT: Fragments of the Imagination, Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis 1994, s. 72.

^[37] Zob. np. red. Cosima Rainer, Stella Rollig, Dieter Daniels, Manuela Ammer, See This Sound: Versprechungen von Bild und Ton / Promises in Sound and Vision, Walther König, Köln 2009, s. 87.

^[38] Seth Kim-Cohen, In the Blink Of An Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art, Continuum, London/New York 2009, s. 215–217.

^[39] Zob. Antoni Michnik, Między OP-em, EPI i Fluxusem. The Flicker Tony’ego Conrada, „Kwartalnik Filmowy”, nr 93–94, 2016, s. 253–268.

^[40] Rzekomy cytat z Beuysa – nie udało mi się go w żaden sposób potwierdzić – pasuje do twórczości Abramović również dlatego, że artysta był obecny podczas wykonania Rhythm 5 w Belgradzie i wedle niektórych świadectw, to on wyciągnął Abramović spomiędzy ramion płonącej gwiazdy, gdy zemdlała z braku tlenu. Zob. Branislav Jakovlević, Alienation Effects. Performance and Self-Management in Yugoslavia, 1945–1991; University of Michigan Press, Ann Arbor 2016, s. 186–187.

^[41] Judith Jack Halberstam od kilku lat konsekwentnie używa w odniesieniu do siebie zamiennych płciowych rodzajników, dążąc w ten sposób do przekroczenia płciowego dualizmu.

^[42] Judith Halberstam, The Queer Art of Failure, Duke Univeristy Press, Durham 2011, s. 135–145.

^[43] Pauline Oliveros, And Don’t Call Them ‘Lady’ Composers, „New York Times”, 13.09.1970.

^[44] Irene Noy, Emergency Noises, Sound Art and Gender, Peter Lang, Oxford 2017.