Muzyka nośnika

Muzyka i dźwięk, z natury ulotne, dość szybko zaczęły być dokumentowane. Ich zapis różnymi metodami i na różnych nośnikach ciągle się zmienia, ale cel pozostaje ten sam – uchowanie przed zapomnieniem. Od przekazów ustnych po różnego rodzaju notacje, czyli od przekazu pośredniego aż po bezpośrednią dokumentację na kolejnych nośnikach. Zajmiemy się tylko tymi drugimi.

O udanym utrwaleniu i zreprodukowaniu dźwięku możemy mówić od 1877 roku – to zasługa Thomasa Edisona i jego cylindrów woskowych odtwarzanych za pomocą fonografu. Ich następczynią była płyta szelakowa, spokrewniona już z płytą winylową, od której odróżniał ją przede wszystkim materiał użyty do produkcji. Momentem przełomowym stał się wynalazek Emila Berlinera, gramofon, a jego rozwinięcie w 1948 roku doprowadziło do powstania dobrze znanego nam wszystkim winyla. Dziesięć lat później po raz pierwszy użyto zapisu stereofonicznego, a w 1963 roku narodziła się kaseta magnetofonowa, która wyewoluowała z taśmy magnetycznej. Niemal dwie dekady później odbyła się premiera rewolucyjnego CD. Tu przełom wynika przede wszystkim ze zmiany formy zapisu z analogowego na cyfrowy, co otworzyło krótką drogę do pliku i cyfrowych formatów dźwięku. O ile ich rozwój jest fascynujący, to przegląd i przypomnienie historii ich powstawania nie będą nam potrzebne do tego tekstu.

Collins and Harlan, The Man Behind, Edison Gold-Moulded, 1904, źródło

Mamy zatem trzy główne nośniki, wyróżnione ze względu na okres dominacji i popularność (również po powrocie do użycia): płytę winylową, kasetę magnetofonową i płytę CD. Każdy z nich miał pełnić funkcję służebną wobec muzyki, czyli być jak najbardziej „przezroczysty” i neutralny dźwiękowo. Przynajmniej z założenia, co właściwie nigdy się nie udało, ponieważ niedoskonałości i ograniczenia naszych trzech głównych nośników nie pozostawały bez wpływu na muzykę. To temat na osobne rozważania, ale warto go jednak w skrócie zasygnalizować. Płyta winylowa, a później kaseta mocno wpływały na długość nagrywanych utworów czy albumów – oba nośniki utrwaliły dwustronne myślenie w układaniu kolejności tego, co zawierają. Standardowa płyta 12″ w obrotach 33 i 1/3 mieści po ok. 20 minut na stronę, kasety do 90 minut, a płyta CD do 80 minut. Z kolei sposób nagrywania – w mono, później w stereo lub analogowo w opozycji do cyfrowego – wpłynął na brzmienie i warunkował metody pracy w studiu nagraniowym. Dzisiaj „ciepłe” brzmienie czarnej płyty jest głównym hasłem sztandarów reklamowych stojących w kontrze do „chłodnego” świata cyfrowego. Zaszumienie kasety magnetofonowej też znalazło współczesnych amatorów – na przykład w muzyce industrialnej i noise ta charakterystyka brzmieniowa często jest dopełnieniem muzyki (oczywiście nie licząc uwarunkowań ekonomicznych) i w pewnych kręgach stanowi o sile tego nośnika. Najbliżej czystości dźwięku i neutralności wobec formy są oczywiście pliki cyfrowe, których właściwości pozwalają niemal bezstratnie i bez zniekształceń przekazać informacje, teoretycznie także bez ograniczeń w długości trwania utworu. Mam jednak wrażenie, że w dobie streamingu i chmur danych muzyka wraca do abstrakcyjnych, ulotnych i efemerycznych korzeni – co jest, biorąc pod uwagę dokładność przekazu, paradoksalne.

W swoim tekście chciałbym przyjrzeć się zupełnie innej roli nośnika: przedstawić artystów i ich metody wykorzystywania nośników, w których te wychodzą na plan pierwszy, a właściwie stają się instrumentem; przysłuchać się muzyce, w której nie tylko charakterystyka brzmieniowa, ale i uwarunkowania techniczne nośników stanowią punkt wyjścia dla artystycznej wypowiedzi.

Winyl

Już w 1890 roku Columbia Phonograph Company reklamowało szelakowy nośnik zachętą do odkrywania nowych melodii poprzez odtwarzanie płyt od tyłu. W 1922 roku bauhausowski artysta László Moholy-Nagy zaproponował ideę (prawdopodobnie nigdy niezrealizowaną) odręcznego wyrycia rowków na szelakowej płycie, które mogłyby być początkiem nowych brzmień i dźwięków, specyficznych dla tego nośnika. Natomiast płytę winylową „instrumentalnie” jako pierwsi zaczęli traktować kompozytorzy muzyki konkretnej, a John Cage czy Edgar Varèse już w latach 30. ubiegłego wieku eksperymentowali z płytą jako nośnikiem ówczesnych „sampli”.

Jedną z pierwszych prób wykonania muzyki nośnikiem było odtwarzanie loopów na dwóch gramofonach, z różną prędkością, którego korzeni możemy poszukiwać w latach 60. i narodzinach preturntablizmu na Jamajce. Jego rozwinięcie mogliśmy obserwować w latach 70. wraz z rozwojem kultury DJ-skiej, początkowo w obrębie hip-hopu i takich twórców jak DJ Herc, Africa Bambaataa, Grandmaster Flash, Grand Wizard Theodore, czyli prekursorów mainstreamowego turntablizmu. Ten ostatni odkrył scratchowanie przez przypadek, niechcący zatrzymując obracającą się płytę palcem. Następnie doszło między innymi użycie fadera czy scratche w przód i w tył (DJ Crab), które w latach 90. uczyniły turntablizm takim, jakim znamy go teraz. Techniki scratchowania i miksowania płyt są obecnie powszechnie rozpoznawalne, jednak bezpośrednimi kontynuatorami rozszerzania technik wykonawczych związanych z płytą i gramofonem w duchu jej prekursorów są eksperymentatorzy-turntabliści – Christian Marclay, Otomo Yoshihide czy Philip Jeck.

Christian Marclay, zainspirowany performansami Josepha Beuysa, szukał sposobu na wniesienie więcej życia i energii ze świata sztuki do świata muzyki. W 1978 roku zaczął grać z gitarzystą Kurtem Henrym. Śpiewał, ale nie miał żadnego instrumentu, więc zaczął przygotowywać podkłady z płyt, na których loopy robił dzięki odpowiednio umieszczonym naklejkom. Brakowało mu rytmu, więc zamiast perkusji Marclay znowu wykorzystał płytę, odpowiednio spreparowaną tak, żeby „skipowała” w zaplanowanych odstępach. Punkrockowe korzenie połączone z silnie improwizowanymi wykonaniami trwale ukierunkowały jego styl i otwartość na muzyczny dialog z innymi artystami. Płyt szukał na wyprzedażach, bo najważniejszy był aspekt ekonomiczny, ale też podobało mu się odkrywanie i rekontekstualizowanie przeszłości, artystyczny recykling, specyficzny rodzaj plądrofonii. Chodziło o wydobycie na pierwszy plan wszystkich tych niechcianych dźwięków, które pochodzą bezpośrednio od płyty – tak by wyraźnie słychać było, że to nie jest muzyka na żywo, a grana z nośnika. Wynikające z zabrudzenia czy zużycia płyty szumy powierzchniowe, przeskoki czy trzaski stały się budulcem w muzyce Marclaya. Otworzył się też na to, co nieprzewidywalne, bo ekscytowały go momenty postrzegane za błąd, w których igła przeskoczy lub zatnie się, co niosło ogromny potencjał i mogło być zaczynem nowego utworu. Daleką emanacją tego podejścia i jednocześnie specyficznym rodzajem wariantywnego utworu jest płyta z 1985 roku Record Without a Cover (Recycled Records) – winyl sprzedawany nie tylko bez okładki, ale i bez koperty czy innego rodzaju ochrony dla nośnika. Miał się zużywać i brudzić od początku wydania, by w rezultacie nigdy nie zostać dziełem skończonym, a za każdym razem stawać się nieco inną wersją. Iście artystyczny gest.

Jako swoisty manifest można uznać także gest Otomo Yoshihide, który w 1990 roku zrezygnował z używania płyt do gry na gramofonie. Do generowania dźwięków wykorzystywał tylko to, co urządzenie samo w sobie umożliwiało, amplifikując nawet najcichsze wewnętrzne hałasy czy dźwięki, które można wydobyć igłą z różnych jego powierzchni^[1]. Jednak autorem o wiele bardziej dramatycznego gestu jest Philip Jeck – w 1993 roku wspólnie z artystą wizualnym Lolem Sargentem odprawił symboliczny pogrzeb winylowi. Utwór Vinyl Requiem miał być epitafium dla odchodzącego w tamtych latach nośnika: wykonany na 180 gramofonach Dansette (odpowiednik polskiego Bambino, z wbudowanym głośnikiem, zdecydowanie niskobudżetowy i o słabej jakości odtworzenia – Jeck oczekiwał efektu degradacji dźwiękowej), 12 rzutnikach i 2 projektorach. Dzieło niezwykle komunikatywne i nostalgiczne, bardzo humanistyczne i dość klasyczne w formie, z melancholijnymi strukturami dźwiękowymi.

W Polsce też mamy turntablistę wartego uwagi – jest nim DJ Lenar, czyli Marcin Lenarczyk, który za pomocą dwóch wzmacniaczy, miksera, samplera, gramofonu i loop stacji wypracował niezwykle spójny język muzyczny. Tworzy muzykę z fragmentów miksu i to właśnie te „chwile” zafascynowały Marcina i popchnęły go w kierunku turntablizmu (stało się tak również z innego powodu, tak bardzo nie wychodziła mu gra na flecie, że często się z niego śmiano, więc szukał innego „instrumentu”). Lenar ma na koncie osobliwe interpretacje miniatur Eugeniusza Rudnika na płycie Re:PRES (Bôłt Records, 2012) oraz muzyki żydowskiej na najnowszym wydawnictwie Dritte Shtilkayt (Bôłt Records, 2017).

Przed omówionymi powyżej dokonaniami w pracy z gramofonem i płytą winylową jako instrumentami był jeszcze… Fluxus. Milan Knížák w roku 1963 nabył gramofon i dosłownie kilka płyt. Szybko znudził się zawartą na nich muzyką, a nie stać go było na powiększenie zbiorów. Zaczął więc odtwarzać płyty z różną prędkością, a następnie fizycznie je zmieniać, tak by igła gramofonu zacinała się czasem lub przeskakiwała na inny rowek. W ten sposób odkrywał zupełnie nową muzykę, właściwie nie zmieniając materiału źródłowego. W kolejnych latach rozwijał osobisty katalog preparacji płyty winylowej: rysował ją, łamał, wyginał, wycinał otwory, malował, palił, piaskował, sklejał w zmienionym porządku lub wklejał fragmenty innych płyt, przyklejał na nie taśmę… Czasem prowadziło to do zniszczenia igły czy nawet gramofonu, a w rezultacie do nowych, nieoczekiwanych efektów – niekiedy komicznych, innym razem nerwowo-agresywnych. Często utwory uzyskiwały rytm na kolejnych odbiciach igły od taśmy lub pęknięć – coś, czego można było się złapać w trakcie słuchania zniszczonej muzyki. Czas trwania nigdy nie był przewidywalny, bo odtworzenie mogło skończyć się po kilku sekundach lub – równie dobrze – trwać w nieskończoność. Seria Knížáka Destroyed Music powstawała w latach 1963–79 i jest niezwykłym katalogiem obiektów nie tylko dźwiękowych, ale i wizualnych. Sam autor lubi je traktować jako swoistą formę „notacji” muzycznej: jako że nieprzewidywalność odtworzenia uniemożliwia transkrypcję na tradycyjny zapis, tylko faktyczny obiekt staje się jedyną instrukcją wykonania.

Nagrania performansów z serii Destroyed Music Milana Knižaka, Broken Music, Sub Rosa 2015, źródło

Preparacje instrumentu-gramofonu i płyt (odpowiednika strun?) swoją drogą, a co jeśli muzykę tworzy się niejako poza tym zestawem, ale z jego wykorzystaniem? Na przykład kawałek drewna, plastiku, szkła czy papieru: jak zabrzmią „zagrane” na gramofonie? Nie brakuje i takich poszukiwań. Bartholomäus Traubeck wyniósł je na zupełnie inny poziom projektem Years (2011), w którym zmodyfikowany gramofon przetwarza odczytywaną fakturę drewna (kolor, kształt, nasycenie itd.) na odpowiednie dźwięki grane na fortepianie. Tu wkracza już wyższa nauka oraz oddanie muzyki algorytmom, w których nie mniejsze znaczenie od wyglądu kawałka drewna ma „słownik” i tłumaczenie odczytywanych sygnałów (cechy drewna) na odtwarzane dźwięki (automatyczna interpretacja według określonego schematu).

Wróćmy zatem na chwilę do tworzywa. Istnieją przecież pocztówki dźwiękowe (flexi discs) nagrywane nawet na lakierowanym papierze; są płyty tłoczone na pleksi, w drewnie (drewno w przekroju samo w sobie przypomina już 12″ krążek), a wreszcie i w wosku pszczelim czy czekoladzie. Wszystkie te materiały mają ogromny wpływ na brzmienie (w różnym stopniu zaszumienie, dominację innych częstotliwości itd.) zapisanej na nich muzyki – nie muszę chyba odwoływać się do dysput audiofili o wyższości czarnych winyli nad kolorowymi, o picture discs nie wspominając. W tych ostatnich (szelak, czekolada) w Polsce specjalizuje się Sebastian Buczek, któremu zależało na stworzeniu płyt, z którymi można zrobić coś więcej, niż tylko posłuchać. Można je na przykład rozpuścić w garnku i zjeść – 100% recykling! Sebastian na swym długogrającym debiucie, Wabieniu dziewic (Mik!Musik.!., 2011), skompilował swoje poszukiwania nowych brzmień – robił to poprzez nagrywanie na miękkie, kruche i ulotne materiały dźwięków, które mogłyby jeszcze bardziej wydobyć charakterystykę brzmieniową i uwydatnić „zaszumienie” wosku pszczelego. Metamuzyka nośnikowa.

Taśma

Co ciekawe, pierwsze utwory na taśmę wydawane były na… winylu, ze względu na niewystarczającą produkcję tego nowego, raczkującego jeszcze nośnika. Początki muzyki na taśmę sięgają podobnych źródeł, co winyl wykorzystywany jako instrument i trzeba ich poszukiwać również w muzyce konkretnej. Jako pierwszy przykład utworu z użyciem taśmy uznaje się The Expression of Zaar z 1944 roku Halima El-Dabha, a jednym z przełomowych pozostaje Williams Mix Johna Cage’a na osiem symultanicznie odtwarzanych taśm, na których znalazło się blisko 600 dźwięków skrupulatnie przygotowanych do 192-stronicowej partytury. Utwór miał premierę w 1953 roku.

W studiach muzyki elektronicznej na całym świecie stworzono mnóstwo tego typu muzyki, ale mamy się czym pochwalić, ponieważ Studio Eksperymentalne Polskiego Radia i w muzyce na taśmę było prawdziwie pionierskie. Pierwszym utworem powstałym w studiu była Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego (1959), zrealizowana przez Eugeniusza Rudnika, który tak o nim mówi w wywiadzie dla „Gazety Magnetofonowej”:

Nie był to talerz od zupy, ale talerz perkusyjny, w który uderzaliśmy różnymi pałeczkami – takimi, siakimi, w przeróżnej odległości od mikrofonu. Wszystkie te dźwięki z dużym wybrzmieniem ja nagrałem, a później zapętlałem i przetwarzałem – wykorzystywałem różne prędkości przesuwu, repetycję, zgrywanie pięciu, siedmiu czy dziesięciu warstw i powstał z tego utwór, który do dzisiaj chodzi po świecie jako klasyka muzyki konkretnej.

Praca z taśmą była kolejnym krokiem w stronę emancypacji twórcy muzyki – nie było konieczne już kompozytorskie wykształcenie czy opanowanie jakiegoś instrumentu, coraz bardziej zaczynała wystarczać wyobraźnia i zdolności techniczno-manualne. Dźwięk stał się uchwytny. Dosłownie można było go wziąć do ręki i formować. Rudnik tworzył muzykę intuicyjnie – metodą prób i błędów szukał kolejnych dźwiękowych momentów, które najlepiej oddawały to, co chciał przekazać. Od początku do końca swojej pracy twórczej pozostał wierny analogowym metodom pracy: posługiwał się taśmą, nożyczkami, magnetofonami i kilkoma efektami, generatorami czy filtrami; lubił korzystać ze swoich – jak to nazywał – „podłych materii”, czyli różnego rodzaju ścinek, strzępków dźwięków i odpadków. Miał cały słownik określeń na te dźwięki, na przykład „bzdryngle”, „rzęchy” i „wysięki”. Album ERdada na taśmę (Requiem Records/NCK, 2014) jest zbiorem takich odpadów, czyli kaszlnięć, chrypek, ślinek itd. wyciętych z różnych radiowych materiałów w montażu przed emisją. Kluczowa w zrozumieniu fizyczności i manualności pracy Rudnika jest odpowiedź na pytanie, czym jest dla niego dźwięk:

To jest po prostu kawałek taśmy magnetofonowej, na której ten dźwięk został zapisany, tzn. zjawisko, które wcześniej mogliśmy obserwować tylko w momencie jego dziania się, teraz zatrzymane, zapisane, zmaterializowane w postaci kawałka taśmy (…).^[2]

Podobne eksperymenty w duchu DIY, ale na mikroskalę oraz nie na taśmie, a na kasecie magnetofonowej, prowadził Dariusz Krzywański, założyciel Kafla, od zawsze zafascynowany elektroniką i nowymi technologiami. Stosował nowatorskie techniki scratchowania kasetą magnetofonową (trzymanym palcami kawałkiem taśmy) i nagrywania wielośladowego (po usunięciu głowicy kasującej z domowego magnetofonu można było dograć kolejną ścieżkę, kosztem obciętego górnego pasma i synchronizacji na chybił trafił). Jednak jednym z najlepszych przykładów pracy z kasetami w Polsce jest twórczość duetu sultan hagavik – Mikołaja Laskowskiego i Jacka Sotomskiego. Zaczęli w 2011 roku, grając na odtwarzaczach kaset magnetofonowych i wykorzystując znalezione nagrania lub też własne, rejestrowane na dyktafon. Operują pozornie niepożądanymi efektami pracy odtwarzaczy – wciąganiem taśmy, przyspieszeniem, spowolnieniem itp., w związku z czym ich utwory opierają się przede wszystkim na dźwiękowych „błędach”: pisku, przeciągnięciu taśmy, deformacji, zaszumieniu, zacięciu, scratchowaniu. Podejście do traktowania odtwarzacza kaset jako instrumentu najlepiej oddaje fragment wypowiedzi Mikołaja Laskowskiego z wywiadu dla nowamuzyka.pl:

Wszystko zaczęło się od Philipsa AQ5150. Jego działanie jest bardzo proste. Po pierwsze można odtwarzać kasetę, dociskając przycisk play w różnym stopniu. Po drugie – można to połączyć z pauzą przyciśnięta w różny sposób. Po trzecie – z przewijaniem do przodu i do tyłu, też w różnym stopniu. Zmienia się i prędkość odtwarzania i barwa dźwięku (w zależności od tego, w jaki sposób odczytuje go głowica). To daje już całkiem duży zestaw możliwości, który akurat w tym magnetofonie jest mniejszy niż w pozostałych. (…) [D]yktafon AIWA TP-VS650. Ma największe możliwości, bo oprócz tego, o czym wspomniałem wcześniej, posiada pokrętło pitch-shift, którym można zmienić bardzo precyzyjnie prędkość przesuwu taśmy oraz funkcję double zwalniającą wszystko dwa razy. (…) To, z czego jest zrobiona nasza muzyka, wynika też z właściwości samego instrumentu – w końcu magnetofon został stworzony głównie do odtwarzania kaset.

Jak przyznaje Sotomski, duet powstał dla zabawy i „wyluzu” czy też oderwania się od muzyki komponowanej, co podkreślają również stroje i scenografia towarzyszące występom lub tytuły ich utworów. W pewnym momencie sprawa stała się jednak bardziej „poważna”, tzn. ich doświadczenie jako sultan hagavik zaczęło wpływać na ich twórczość pisaną, ponieważ obaj są też kompozytorami, którzy wnieśli zresztą sporo świeżości do muzyki nowej w naszym kraju. Sprzężenie zwrotne w tym przypadku przynosi bardzo dobre efekty.

Chęć zabawy i przełamania ograniczeń doprowadziła do eksperymentów z kasetą magnetofonową i walkmenami także Alexisa Malberta. Od 1999 roku występuje jako Tapetronic, grając na zrekonstruowanych, specjalnie zmodyfikowanych walkmenach, dyktafonach i precyzyjnie spreparowanych kasetach. Ilość jego wyjątkowych wynalazków na tym polu przytłacza: są to m.in. Scratchette (zestaw do łatwego scratchowania kasetą), Vibro-K7, Audio-Skate, Wheeling Walkmen i wiele innych, które stały się narzędziem do tworzenia bardzo energetycznej i dającej dużo frajdy (nie tylko wykonawcy!) muzyki. Najlepiej sprawdzić to, odtwarzając krótkie demo, pokazujące zwięźle odkrycia Malberta.

Taśma może stać się nie tylko instrumentem, ale w pewnym sensie nawet „kompozytorem”. Mam na myśli oczywiście The Disintegration Loops (label 2062, 2004) Williama Basinskiego. Owiane wieloma legendami nagrania, których historię powstania znam w kilku wariantach (choć wszystkie różnią się tylko detalami). W 1982 roku Basinski rejestrował na taśmie zarówno muzykę, jak i różne napotkane dźwięki czy hałasy. Był to czas, w którym zewsząd w Stanach Zjednoczonych sączył się muzak. Basińskiego fascynowało brzmienie skrzypiec, dlatego marzył o współpracy z większym zespołem instrumentalnym – nie tylko nie było go na to stać, ale nie miał też odpowiednich umiejętności do komponowania i nutowego zapisu utworów. Polował więc na fragmenty z dominującymi partiami instrumentów smyczkowych (np. fragmenty większych form, jak interludia czy postludia), z których tworzył krótkie loopy. Lekko nimi manipulował, głównie spowolnieniem – w tamtym czasie praca z taśmą i loopami była jego podstawową metodą. Blisko 20 lat później, w sierpniu 2001 roku trafił na pudło z tymi taśmami i poczuł się, jakby wrócił do swych młodzieńczych lat, pełnych marzeń i niezmąconych idei. Był zafascynowany ich emocjonalnością, melancholią i pięknem. Aby „odświeżyć” te nagrania, a muzykę uczynić bardziej „swoją”, postanowił dograć własne partie na syntezatorze Voyetra do kolejnych loopów. W trakcie pierwszej sesji odkrył, że coś „dzieje się” z muzyką, zaczyna jakby „umierać” – na własnych oczach, ale i uszach, doświadczał powolnej dezintegracji ferrytowej taśmy i zapisanej na niej muzyki. Tlenek żelaza wykruszał się w zetknięciu z głowicą, a wraz z nim odpadały i „zanikały” kolejne dźwięki, aż do całkowitego rozkładu. 20 lat to średni okres żywotności taśmy magnetycznej, więc po przesłuchaniu kilku z nich postanowił je czym prędzej zdigitalizować. Zrozumiał też, że nic nie musi do nich dodawać i właśnie sam proces jest jego wkładem twórczym. Dzień po skończeniu pracy cyfryzującej nagrania wydarzyło się coś, co trwale wpłynęło na odbiór muzyki Basinskiego: 11 września 2001 roku dwie wieże WTC płoną w wyniku ataku terrorystycznego i wkrótce obracają się w pył, niczym loopy, których artysta słuchał na dachu swego mieszkania na Brooklynie. W trakcie obserwowania tych przerażających zdarzeń czas znowu niejako się zatrzymał.

Unholy Triforce, Siberiliszt Inferno, Auris Apothecary, 2015, źródło

CD

Wreszcie czas na płytę kompaktową. Nośnik ten zrewolucjonizował rynek muzyczny już od chwili premiery – dostępność, wysoka jakość dźwięku oraz transparentność nośnika były jego głównymi zaletami. Jednak tacy artyści jak Yasunao Tone, Nicolas Collins czy Kim Cascone, których inspiracje sięgają manifestu Luigiego Russola, wzywającego do używania „niechcianych” dźwięków, 4′33″ Johna Cage’a maksymalnie rozszerzającego materię dźwiękową muzyki, a także fluxusowych eksperymentów z poprzednimi nośnikami, znaleźli sposób na zrekontekstualizowanie i tej plastikowej płyty mającej 4,7 cali. Przed nimi nikt nie „słyszał” CD, skupiano się na jej zawartości, zaś ich eksperymenty pozwoliły usłyszeć ten „niewidzialny” nośnik sam w sobie.

By lepiej zrozumieć, jak działają różne metody hakowania CD playera i samej płyty, warto najpierw poznać zasadę działania tego nośnika. Odtwarzacz jest optyczny, używa niskointensywnego lasera, który projektowany na powierzchnię płyty odbija się od niej. Dane zakodowane są na płaskich polach i wgłębionych powierzchniach – mikroskopijnych rowkach. W zależności od tego, na co trafi laser, intensywność promienia powracającego się różni, co tworzy prosty kod binarny – komunikat przetwarzany na sygnał elektryczny, który następnie jest interpretowany jako wideo, audio itd. Jeszcze przed premierą CD stworzono oprogramowanie wykrywające błędy odczytu w taki sposób, by drobne zakłócenia, jak mała ryska czy kurz, nie zniekształcały sygnału, a w rezultacie nie generowały szumu lub hałasu. Zatem igranie z kompaktem – w porównaniu do pracy z winylem czy taśmą – to trochę bardziej chirurgiczne zajęcie: wymaga precyzji, delikatności, specjalistycznej wiedzy i sprawniejszej ręki. Najogólniej chodzi o to, żeby tak spreparować płytę, by wciąż była zdatna do odczytania, a jednocześnie – żeby była zniekształcona. Dlatego trzeba uporać się z oprogramowaniem, które przeciwdziała zakłócaniu sygnału i wykrywa błędy, pomijając je. Christian Marclay stwierdzil, że właśnie dlatego preferuje winyle i gramofon, bo to bardzo proste urządzenie, wytrzymałe i intuicyjne, a odtwarzacz CD jest „zbyt mądry”^[3].

W latach 90. nastąpił rozkwit muzyki elektronicznej, także tej opierającej się na usterce. Dziennikarze dwoili się i troili, żeby ją nazwać: glitch, microwave, DSP (digital signal processing), sinecore czy „muzyka mikroskopijna” to tylko niektóre z etykiet. Kim Cascone lubi nazywać ten ruch estetyką post-cyfrową, wywodzącą się m.in. z technologicznego otoczenia każdego z nas (hałasy w biurach i domach generowane przez wentylatory komputerowe, pracujące drukarki, komunikaty pecetów czy dźwięki odczytu płyt lub dysku twardego)^[4]. Glitch to estetyka oparta na błędzie, dla domorosłych odkrywców i samouków: error, bug, przesterowanie, klik, zacięcie, zawieszenie, pogorszenie próbkowania dźwięku, zaszumienie, przeskok czy „wywalenie się” systemu to podstawowy katalog inspiracji i technik tej muzyki. Cascone w The Aesthetics of Failure zdaje się przeczyć stwierdzeniom Marclaya, podkreślając, że osiąganie owych błędnych dźwięków jest praktyką opartą na eksperymentowaniu i działaniu, a nie na dogłębnej analizie i ich badaniu. Głównym celem jest „niewłaściwe użycie” i praca z nim, które mają doprowadzić do interesujących rezultatów brzmieniowych. To właśnie nieznajomość rzeczy sprzyja niekonwencjonalnemu myśleniu – Bob Ostertag sądzi, że im większe przygotowanie i zaawansowanie technologiczne, tym nudniejszy rezultat.

Można stwierdzić, że jednym z najważniejszych prekursorów był Yasunao Tone – ikona kompaktowych preparacji, który już dwa lata po premierze CD zaczął eksperymenty z nią. Ukazały się one na albumie Techno Eden w 1985 roku. Konstruowanie swojej muzyki poddaje roli przypadku. Zaczął od przyklejania maleńkich fragmentów półprzezroczystej taśmy na kompakty – odkrył, że nie powoduje to pominięcia zaklejonych fragmentów i jest przez odtwarzacz traktowane jako sygnał audio, choć z „zablokowaną” częścią kodu binarnego, więc nie brzmiących jak materiał źródłowy (system próbuje odtworzyć całość, poskładaną z poszarpanych i czystych fragmentów). „Ranienie” CD jest też drogą do pozbawienia odtwarzacza kontroli tak, by losowo odtwarzał kolejne fragmenty, przeskakując z jednych danych na kolejne. Jego metoda jest oparta na stricte manualnych preparacjach. Zresztą nawet podczas występów na żywo aspekt performatywny jest przez Tone podkreślany: ma on świadomość, jak abstrakcyjny dla publiczności jest proces odczytywania CD i że nie jest tak czytelny, jak igła wędrująca rowkiem winylowym. Cały proces jest niewidoczny, dlatego Tone m.in. uderzał w odtwarzacze, by zmieniać położenie lasera i uczynić całe doświadczenie bardziej fizycznym, namacalnym. Ponieważ jego celem było stworzenie systemu, w którym dane można zniekształcić w trakcie odczytu i interpretacji jako sygnału dźwiękowego, a samym zniekształceniem kontrolować przebieg utworu, nic nie stało na przeszkodzie, by rozwijać go także w odniesieniu do plików MP3, z pominięciem samego nośnika. W tym przypadku podejście jest podobne – potrzebne jest stworzenie oprogramowania, które jest zdolne do odczytywania uszkodzonych, zawierających błędy plików muzycznych.

Natomiast eksperymenty z manualną kontrolą nad płytą CD w zmodyfikowanym odtwarzaczu (w sposób analogiczny do scratchowania winylem) zapoczątkował Nicolas Collins. Otworzyło to drogę do efektownych występów i czytelnych wizualnie manipulacji nośnikiem, a przez to i samą muzyką. Collins wprowadził zdeterminowanie do procesu „instrumentalizacji” odtwarzacza i płyt CD. To go odróżnia od Tone, który skupił się na nośniku, a Collins pracował głównie z samym, preparowanym odtwarzaczem. Przeczucie doprowadziło go do odkrycia w chipie odtwarzacza PIN-u odpowiedzialnego za wyciszenie. Usunął go i odkrył, że odtwarzacz dzięki temu odczytywał każdą możliwą informację jako sygnał audio, bez odsiewania i filtrowania zawartości. Taki odtwarzacz ciągle wysyłał dźwięk. W ten sposób Collins mógł „kontrolować” ciszę w procesie tłumaczenia danych na sygnał dźwiękowy w trakcie odczytu.

Nie mogę nie wspomnieć także o grupie Oval, która spopularyzowała glitch – Markus Popp, Sebastian Oschatz i Frank Metzger w 1991 roku założyli w Niemczech grupę eksperymentującą z płytą CD (ostatecznie Oval stał się solowym projektem Poppa), a ich płyty Systemisch (Mille Plateaux, 1994) i 94 Diskont (Mille Plateaux, 1995), m.in. dzięki ambientowym wpływom, przeniosły estetykę błędu także do mainstreamu. Budulec swojej muzyki pozyskiwali w żmudnym procesie prób i błędów w minimalnym preparowaniu CD (nośnik nie ulegał uszkodzeniu). Na przykład pisali po nich zakreślaczami różne wzory, generujące cięcia i kliki, które następnie rejestrowali na dyskietkę jako kolejne sample. Z tych krótkich fragmentów komponowali muzykę w tanecznym duchu, z wyraźnie zaznaczonym rytmem, choć usterkowym, a nie perkusyjnym. Systemisch powstało z setek takich sampli, wyciągniętych z pomazanych płyt ze sklepu z używanymi nośnikami, w którym pracowali. Natomiast metodę opracowali po prostu w wyniku ograniczeń – nie było ich stać na kontroler MIDI czy automat perkusyjny. Jednocześnie Poppa zafascynowały przypadkowo tworzące się rytmy w takiej „skipowanej” narracji. W plądrofonicznym duchu ich muzyka była rekomponowaniem innych utworów – poprzez „twórcze” uszkodzenia czynili je własnymi. Popp miał do swojej twórczości bardzo skromne podejście, niecodzienne w latach 90. w świecie muzyki elektronicznej, odzierające ją z mitu niedostępności i tego, jak skomplikowane procesy nią rządzą – określał swoją pracę jako „zarządzanie plikami-folderami”, a zamiast kompozytorem wolał nazywać się „beta-testerem oprogramowania”. Ich muzyka była określana mianem „nagrań terenowych z wnętrza komputera, przywołujących pejzaże gąszczu kabli poruszanego na wietrze wentylatorka” czy odhumanizowaną muzyką maszyn, co dobrze oddaje ducha czasów tuż przed końcem milenium.

By zatoczyć koło (nomen omen) i od płyty kompaktowej wrócić do winylowej, napomknę jeszcze o jednym artyście, Aleksandrze Kolkowskim, który opracował metodę wycinania dźwiękowych rowków na powierzchni CD tak, by były możliwe do odczytania na gramofonie. To właściwie metaigraszka, dobrze spuentowana słowami Collinsa o tym, że muzyka nie jest przekazywana tylko przez rowki, wgłębienia i fale – muzyka jest rowkami, wgłębieniami i falami^[5].

Obecnie to oprogramowanie jest nośnikiem lub przekazem w muzyce glitch, a nie sam nośnik. Tworzy się ją na komputerach, używając do tego dedykowanego oprogramowania z wbudowaną biblioteką sampli klików (clicks), umożliwiając bardziej wyrafinowane konstrukcje połączone jeszcze bardziej precyzyjnymi i krótkimi cięciami. Narzędzia cyfrowe pozwalają manipulować plikami jeszcze na wiele innych sposobów, otwierając nowe ścieżki twórczości. Nie jest problemem – odkąd muzyka to dane, ciąg zer i jedynek – transpozycja jej na inne media lub innych mediów na muzykę. To kwestia tłumaczenia. Chcesz posłuchać fotografii? Zobaczyć ulubioną muzykę w formie grafiki? A może posłuchać ostatniego artykułu, ale nie czytanego przez syntezator mowy Ivona, a przetworzonego na muzykę?

Blsphm, Blacked, Dead Accents, 2013, źródło

Antynośnik

Przyszłość nośników dźwięku wydaje się niejasna. Czekają nas zapewne kolejne audiofilskie, bezstratne formaty cyfrowe i dalszy revivalowy rozkwit tradycyjnych nośników. Kaseta i winyl mają się bardzo dobrze. CD za chwilę będzie w defensywie, ale to pewnie kwestia dwóch, może trzech dekad, jak i ten nośnik ponownie ożyje na fali sentymentalnych powrotów. Trudno zatem prorokować na temat przyszłości nośnika jako instrumentu. Jestem jednak pewien, że to jeszcze nie koniec tej historii, że inwencja, kreatywność i zacięcie majsterkowicza niejednego artysty to gwarantują.

Na koniec jeszcze jeden wtręt o nośnikach traktowanych jako obiekt społecznego sprzeciwu (niedaleki zresztą idei Destroyed Music Knížáka). Coraz częściej pojawiają się antynośniki (anti-vinyl, anti-cassette, anti-cd), które pomimo przenoszenia danych w postaci zawartej na nich muzyki nigdy jej z siebie nie „wypuszczą”, a z pewnością nie oddadzą jej z łatwością. To ruch sprzeciwiający się kolekcjonerstwu, estetyzacji czy fetyszyzacji nośnika, a nie zawartej na nim muzyki. To często manifest zniszczenia czy ulotności. Czym jest taki antynośnik? To nośnik po przejściach, celowo uszkodzony czy przebudowany tak, by możliwie jak najbardziej utrudnić lub wręcz uniemożliwić jego odtworzenie. Winyl z naklejonymi śrubami i gwoździami na powierzchni odtwarzania, połamany na kawałki, nadpalony, zalany lepką cieczą czy może przetarty papierem ściernym? Kaseta przebita gwoździem lub zalana formaldehydem, przecięta na pół, zalana smołą, a może wypełniona piaskiem? Płyta CD z wygrawerowaną nazwą zespołu, z wywierconą dziurą, przyklejona na płytę tarczową, a może z przytwierdzonym trwale odważnikiem z jednej strony? Czego tylko dusza zapragnie. To nośniki, których już nie można wykorzystać jako instrumentu, ale z pewnością stanowią kolejne ciekawe rozwinięcie jego obecności i funkcjonowania. Tylko czy na pewno przeciwdziała fetyszyzowaniu? Takie nośniki-obiekty to prawdziwe dzieła sztuki, które z pewnością ucieszyłyby niejednego kolekcjonera tradycyjnych nośników – tylko jak tego posłuchać?! Przecież nie dołączono DL-kodu…

Krzysztof Pietraszewski

^[1] Caleb Kelly, Cracked Media. The Sound of Malfunction, MIT Press, USA 2009, s. 188–199.

^[2] Wypowiedź z filmu 15 stron świata, reż. Zuzanna Solakiewicz.

^[3] Christian Marclay, Yasunao Tone, Płyta, kompakt, analogowe, cyfrowe, w: red. Christoph Cox, Daniel Warner, Kultura dźwięku. Teksty o muzyce współczesnej, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 424–430.

^[4] Zob. Kim Cascone, The Aesthetics of Failure: “Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music, „Computer Music Journal”, vol. 24, issue 4, 2000, s.12–18; dostępne także w internecie oraz cytowane obszernie w tekście Michała Libery w „Glissandzie” nr 4 (2005), dostępnym w pdf z naszej strony.

^[5] Nicolas Collins, Groove, Pit and Wave, „Leonardo Music Journal”, vol. 13, 2003.