O duchu i materii w muzyce. Louis Andriessen w rozmowie z Michałem Mendykiem

Guru nowej muzyki holenderskiej oraz jeden z najbardziej wpływowych kompozytorów przełomu wieków w rozmowie telefonicznej okazał się całkiem miłym panem. Pytał o mój stan zdrowia (poważnie wtedy chorowałem, więc musieliśmy przełożyć wywiad), dowcipkował, cierpliwie znosił moją fatalną angielską wymowę oraz konsekwencję z jaką przekręcałem wszystkie niemal nazwy własne w jego języku ojczystym.

Podczas wykładów w Kazimierzu¹ nazwał Pan De Staat² swoim „muzycznym paszportem”. To było jeszcze przed powstaniem opery De Materie³. Teraz to ją określa Pan tym mianem. Dlaczego?

Różnica między utworami takimi jak Mausoleum⁴ i De Staat a De Materie dotyczy sposobu komponowania. Przed powstaniem tej opery moja twórczość rozpadała się na dwa nurty. Jeden stanowiły wielkie utwory koncertowe, którym poświęcałem bardzo dużo czasu. Drugi to komponowana bardzo szybko i w dużych ilościach muzyka dla teatru, filmu, baletu. De Materie powstało z chęci połączenia tych dwóch kierunków, stworzenia utworu bardzo precyzyjnie od strony materiałowej i strukturalnej skomponowanego, a zarazem posiadającego emocjonalną oraz dramatyczną siłę muzyki teatralnej. Druga ważna kwestia to rozbudowana symfoniczna forma, którą udało mi się osiągnąć w De Materie. Cztery części opery są ze sobą bardzo silnie skontrastowane pod względem czasowości, brzmienia, ekspresji, a jednocześnie na głębokim poziomie są bardzo silnie powiązane materiałowo. Ta dialektyka wydaje mi się bardzo ciekawa.

De Materie to bez wątpienia dzieło syntetyczne. Także jeśli chodzi o Pana zainteresowania pozamuzyczne. Wcześniejsze utwory były poświęcone głównie tematyce politycznej. W De Materie udało się powiązać bardzo różne teksty, zagadnienia, poetyki: od pism średniowiecznej mistyczki, przez XVII-wieczny traktat o budowie statków, po abstrakcjonizm Mondriana i list kobiety wspominającej taneczną pasję malarza…

Moim zdaniem nie istnieją odrębne zagadnienia polityczne, religijne, estetyczne, technologiczne, itd. Wszystkie one są ze sobą organicznie powiązane, a w De Materie składają się tak naprawdę na opowieść o kulturze holenderskiej. Poza rodzimą tradycją chodziło mi też o polemikę z Karolem Marksem, który twierdził, że materia rządzi duchem. Mam na ten temat zupełnie inne zdanie. Z tego punktu widzenia De Materie i wszystkie obecne w operze wątki mają charakter polityczny.

Odnoszę jednak wrażenie, że począwszy od De Materie przeniknął do Pana muzyki zupełnie nowy duch. Dzieła takie jak Mausoleum czy De Staat były w swej semantycznej nadbudowie właśnie bardzo „materialityczne” albo „socjologiczne”. Z biegiem lat coraz większą rolę w Pana twórczości zaczęła odgrywać perspektywa „duchowa”, może być może „religijna”. Ostatnia opera Writing to Vermeer⁵ zdaje się być peanem na cześć miłości i domowego spokoju…

Nie sądzę, by różnica była aż tak duża. Wykorzystanie tekstów Karola Marksa czy Państwa Platona, co praktykowałem w latach siedemdziesiątych, nie czyniło ze mnie kompozytora „politycznego”. Znamienny jest casus Pendereckiego, który zmieniając neutralny początkowo tytuł utworu na Tren ofiarom Hiroszimy⁶ uczynił zeń w powszechnej opinii dzieło zaangażowane. O politycznym wymiarze mojej twórczości sprzed kilku dekad decydowała raczej współpraca z muzykami niepokornymi wobec społeczeństwa: jazzmanami, improwizatorami. Pisałem dla nich utwory, które wykonywali poza salami koncertowymi, często po prostu na ulicach, w dzielnicach robotniczych albo podczas studenckich demonstracji. Polityczna była właśnie ta próba demokratyzacji całego procesu wytwarzania muzyki.

Zresztą, jeśli dokładnie przyjrzymy się Writing to Vemeer, okaże się, że opera ta jest nie mniej „polityczna” niż De Staat. Spokój domowego ogniska jest zakłócany przez wydarzające się na zewnątrz katastrofy, przez rozgrywające się na ulicach walki (katolicy byli wówczas prześladowani przez protestantów). Ów niepokój słychać w elektroakustycznych epizodach stworzonych przez Michela van der Aa⁷, jednak także muzyka instrumentalna staje się coraz bardziej nerwowa.

Maja Trochimczyk – autorka Pańskiej monografii⁸ – w jednym ze swoich starszych artykułów włączyła Pana do grona trzech „kompozytorów katolickich” (obok Góreckiego i Messiaena)…

Tak. Maja napisała to w kontekście Hadewijch⁹, drugiej części De Materie. Przyznam, że trochę mnie to wtedy rozbawiło. Prawdą jest, że w domu otrzymałem nie tylko solidne muzyczne wykształcenie, lecz także ortodoksyjne katolickie wychowanie. Jestem zeń dumny i korzystam z tego potencjału jako kompozytor, ale nigdy nie nazwałbym siebie „kompozytorem katolickim”.

Jednakże katolickie korzenie w protestanckim kraju musiały wywrzeć znaczący wpływ na Pana twórczość. Chociażby na mistyczny wątek obecny w takich utworach jak De Tijd ¹⁰) czy we wspomnianej już Hadewijch…

Bez wątpienia. Pierwsze piętnaście lat mojego życia, podczas których pozostawałem ortodoksyjnym katolikiem, wywarło przemożny wpływ na całe moje życie oraz twórczość. Jednakże domowa edukacja miała o wiele szerszy zasięg. Mój ojciec to ceniony kompozytor, a wujek jest znanym rzeźbiarzem i człowiekiem zaangażowanym politycznie (był on członkiem ruchu oporu podczas niemieckiej okupacji). Starano się rozszerzać moje horyzonty oraz zaszczepiono ambicje: codziennie czytałem książki, interesowałem się też sztukami plastycznymi (babcia była malarką). Źródeł inspiracji było wokół mnie wiele rozmaitych, z których tradycja katolicka stanowiła tylko jedną. Trudno je dziś odseparować i powiedzieć, że katolicyzm wywarł szczególny wpływ na konkretną kompozycję.

Wróćmy do De Materie. Wspomniał Pan, że ludzie, którzy wykonywali Pana kompozycje w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, mieli silny wpływ na ich kształt. Od De Materie opera zdaje się być dla Pana szczególnie ważnym gatunkiem. Czy wybitni twórcy teatru, filmu, sztuk wizualnych, jak Robert Wilson¹¹ czy Peter Greenaway¹², z którymi Pan współpracował, uformowali w jakiś sposób kształt andriessenowskiego teatru muzycznego i wywarli wpływ na dalszy rozwój Pana twórczości autonomicznej?

Teatrem zajmowałem się całe życie. Już jako trzynastolatek napisałem muzykę do przedstawienia lalkowego. Jednakże w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nie było w Holandii warunków do stworzenia i wystawienia opery. Dysponowałem wtedy niewielkimi zespołami, brakowało dobrych reżyserów oraz pieniędzy na większe przedsięwzięcia. To skłoniło mnie od nawiązania kontaktu z operą w Amsterdamie i jej dyrektorem, którego namówiłem do współpracy z Wilsonem. Potem z kolei dowiedziałem się, że Peter Greenaway jest zainteresowany tworzeniem oper. Miałem więc szczęście trafić na wybitnych artystów, z którymi mogłem realizować własną wizję opery. Podobnie było z muzykami, choć od pewnego czasu nie muszę ich już szukać, bowiem moi dawni przyjaciele stworzyli w międzyczasie własne zespoły, jak Asko Ensemble czy Schönberg Ensemble, dostosowane do instrumentacji oraz technik wykonawczych, jakie stosuję we własnych partyturach.

Mówi się często o kryzysie tradycyjnej konwencji operowej, zarówno w sensie muzycznym jak i scenicznym. Wilson to bez wątpienia twórca jednej z najbardziej przekonujących alternatyw, opartej na „adramatycznym” prowadzeniu scenicznego dyskursu, czego najlepszych przykładem jest właśnie De Materie. Z kolei w przypadku Greenawaya naturalne wydaje się przeniknięcie elementów sztuki filmowej do teatru muzycznego. W Rosa, a Horse Drama¹³ mamy więc „kinowy” sposób prowadzenia akcji oraz parodię różnorodnych poetyk filmowych. Z kolei Writing to Vermeer, w swojej mulitmedialnej oprawie, to już, jak powiedział sam brytyjski reżyser, „opera filmowa”…

Rosa powstała jako Greenawayowska krytyka amerykańskiej kultury masowej wszechobecnej w zachodnim kinie. Tytułowy bohater to kompozytor muzyki do westernów. Sprawiło mi to wiele przyjemności, bowiem zostałem w dużym stopniu ukształtowany przez kulturę amerykańską i jako dziecko uwielbiałem filmy kowbojskie, a nawet interesowałem się tradycją muzyki country and western. To zjawisko bardzo kiczowate i wulgarne, ale stanowiło ważny element mojej edukacji. Oczywiście w operze potraktowaliśmy te inspiracje bardzo ironicznie. I to zadecydowało o jej kształcie w o wiele większym stopniu niż zastosowane media. Zresztą nie dysponowaliśmy jeszcze wtedy odpowiednimi środkami technicznymi ani finansowymi. Telewizja pozostawała w rękach oficjalnych mediów, także w Holandii, więc mieliśmy bardzo ograniczone możliwości. Wykorzystanie sztuk wizualnych, kostiumów, światła było raczej typowe dla tradycji teatralnej.

Wróćmy jednak do De Materie, a dokładnie do trzeciej części opery, De Stijl¹⁴, która, jak sądzę, najpełniej oddaje Pana stosunek do relacji między tak zwaną kulturą wysoką oraz niską. Ten utwór spotkał się z ostrą krytyką za zbytnie otwarcie na „plebejskie” wpływy w ich „chwytliwym” aspekcie. Czy dziś muzyka popularna wciąż stanowi dla Pana ważne źródło inspiracji?

Używanie „wulgarnego” materiału jest bez wątpienia ryzykowne. Jednakże bardzo wielu twórców jazzowych i popowych nie tworzy wcale sztuki „wulgarnej”, lecz raczej wyrafinowane, rozwinięte formy muzyki, powiedzmy, „ludowej”. Nikt nie zabroni mi stosowania takiego materiału stylistycznego, jakiego potrzebuję w danej kompozycji: czy jest to Josquin de Prés, wybitny kompozytor niderlandzki, Charlie Parker, japońska muzyka kameralna czy indonezyjski gamelan. Jazz jest dla mnie szczególnie istotny, gdyż w dzieciństwie i młodości wywarł ogromny wpływ na rozwój mojej osobowości.

A co stanowi kryterium cytowania określonych stylów? Ich kontekst semantyczny?

Owszem, jednakże w jego bardziej abstrakcyjnym niż dosłownym wymiarze.

Powstało wiele anegdot na temat Pańskiej fascynacji artystami popowymi. Kiedyś wygłosił Pan pochwałę na temat wokalnego talentu Janet Jackson, której plakat znajduje się zresztą się w Pańskim posiadaniu. Wielokrotnie podkreślał Pan, że bliższa jest Panu tradycja „czarnej” muzyki niż kierunek rockowy…

Nigdy nie przepadałem za białym popem wyrastającym z rockowego przełomu lat sześćdziesiątych.

A interesował się Pan kiedyś holenderską sceną rockową? W latach sześćdziesiątych kontrkulturowe bodźce oddziaływały w Pana kraju nie tylko na klasycznych kompozytorów i improwizatorów, lecz także – a raczej zwłaszcza – na artystów rockowych. Czy miał Pan jakiekolwiek kontakty z ówczesnym rockiem psychodelicznym albo ruchem provo?

Przyznam szczerze, że nie miałem z ówczesnym białym popem zbyt wiele do czynienia, a to, co usłyszałem, nie zainteresowało mnie z czysto muzycznego punktu widzenia. Warto w tym kontekście przywołać jeden fakt: w muzyce holenderskiej nie było wtedy żadnych wpływów afroamerykańskich, choć Królestwo Niderlandów posiadało jeszcze kolonie na Zachodniej Półkuli. Większość z nich w latach siedemdziesiątych odzyskała niepodległość; wówczas wielu ich mieszkańców identyfikujących się z kulturą holenderską przybyło do Amsterdamu, przywodząc ze sobą zupełnie nowe bodźce muzyczne. Wracając zaś do holenderskiego rocka: niewiele tu było awangardowych zjawisk na miarę Captaina Beefhearta czy Franka Zappy. Dominowały raczej wpływy The Beatles oraz Rolling Stones, czyli muzyka, która nigdy nie przyspieszała mojego tętna.

Wróćmy jednak do Pana popowo-jazzowych inspiracji. Wspomniał Pan kiedyś, że z muzyki rozrywkowej wyciągnął Pan umiejętność pisania dobrych linii basowych. Gitara basowa zajmuję więc centralną pozycję w De Staat, a w De Stijl – słyszymy niemal cały czas basowe ostinato o lekko funkowym zabarwieniu. Czy to główny sposób przetwarzania popularnych inspiracji obok elementów jazzowej harmonii, instrumentacji oraz technik wykonawczych?

Trudno skatalogować wszystkie wpływy. W De Stijl jest rzeczywiście ten bas o lekko funkowym zabarwieniu, które zresztą pełni ważną rolę strukturalną, bowiem całość utworu stanowią wariacje ostinatowe w rodzaju passacaglii. Ale pojawia się tam też stylizowane boogie-woogie – uwielbiałem ten taniec, gdy miałem piętnaście, szesnaście lat. Z kolei w latach sześćdziesiątych bardzo inspirowałem się muzyką bigbandową i to słychać w harmonii oraz instrumentacji De Stijl. Z kolei Hoketus¹⁵ nie powstałby bez mojej fascynacji bebopem oraz muzyką brazylijską. Jak Pan widzi, trudno wymienić wszystkie wpływy. Sferę moich inspiracji postrzegam jako rozległą łąkę z wieloma kwitnącymi kwiatami.

W Pana muzyce bardzo często pojawiają się tańce: boogie-woogie, charleston… Ale ów ludyczny, taneczny, pulsacyjny element przenika większość Pana kompozycji. W symfonicznej formie De Materie De Stijl pełni funkcję zbliżoną do scherza w symfonii dziewiętnastowiecznej. Czy obecność pierwiastka tanecznego uważa Pan za istotny element wielkiej formy? Czy tego elementu nie brakowała właśnie w twórczości pokolenia awangardzistów urodzonych w latach dwudziestych?

Zgadza się. De Stijl pełni funkcję scherza, ale nie w znaczeniu mozartowskiego menueta, lecz raczej w duchu brucknerowskim. Taneczność jest esencjonalna dla tej części symfonii; to bardzo długa tradycja. Jednakże mi ważniejsza zdaje się pewna opinia Strawińskiego, który powiedział, że w muzyce bardziej istotny jest ruch niż myśl. Można więc powiedzieć, że Schönberg skoncentrował się na myśli, zaś Strawiński – na ruchu. Ruch i jego zróżnicowanie to kluczowa kwestia dla całej mojej muzyki.

Odwołał się Pan do dawnej opozycji dwóch kompozytorów stworzonej przez Adorna. Rozumiem, że uznaje ją Pan za wciąż aktualną i opowiada się Pan jednoznacznie po stronie Strawińskiego?

Owszem. Nieustannie myślę o dwóch kompozytorach: Bachu i Strawińskim. I faktycznie wszystkie ciekawe utwory (nie warto przecież mówić o gównie), które dziś powstają, wyrastają bądź z tradycji Strawińskiego, bądź z pnia schönbergowskiego.

Studiował Pan kompozycję u Luciana Beria. Miał Pan do wyboru kilku pedagogów z pokolenia „serialistów”. Jednak, w przeciwieństwie do wielu rówieśników, nie wybrał Pan ani Bouleza, ani Stockhausena, lecz twórcę Folks Songs. To chyba nie przypadek. Berio, jako przedstawiciel tradycji włoskiej, nie miał tak „śmiertelnie poważnego” podejścia do idei nowej muzyki; nieobcy był mu bliski Panu element ludyczny, taneczny.

Ma Pan rację. Podkreślę przy tym, że uważam Stockhausena za genialnego kompozytora, a Bouleza za co najmniej interesującego. Idealnym „guru” był dla mnie jednak Berio. Złożyło się na to też kilka innych czynników. Po pierwsze, wynikająca z mojej edukacji fascynacja kulturą łacińską. Po drugie, Kolonia, w której wtedy wykładał Stockhausen, oraz Freiburg, gdzie uczył Boulez, były zbyt blisko mojego domu (mogłem tam pojechać rano i wrócić wieczorem). Potrzebowałem bardziej oddalonego, egzotycznego miejsca i Mediolan świetnie spełniał te kryteria. Poza tym równie ważne, co spotkanie Beria, było dla mnie poznanie jego żony, Cathy Berberian. Nauczyłem się od niej nie mniej niż od Luciana.

Wspominał Pan kiedyś, że nauka u Beria nie przypominała konwencjonalnych lekcji kompozycji…

Tak. Luciano miał wtedy zaledwie trzydzieści sześć lat i nie posiadał jeszcze doświadczenia pedagogicznego. Skupiliśmy się więc na rozmowach o literaturze, muzyce, polityce, grze w karty i innych miłych zajęciach…

Od Bouleza odróżnia też Pana skłonność do szeroko pojętej programowości oraz uwypuklania pozamuzycznych inspiracji. W Pana minimalistycznych utworach, jak Hoketus czy Workers Union¹⁶, stosuje Pan bardzo dosadną retorykę. Począwszy od De Materie zamienia się ona w subtelny, wielopoziomowy symbolizm. Najlepszym tego przykładem jest Hadewijch, gdzie wszystko – począwszy od makroformy, a skończywszy na pojedynczych akordach, gestach – niesie pewną pozamuzyczną treść…

Trzeba na to spojrzeć z punktu widzenia sposobów, w jaki pracowałem nad tekstem na etapie De Staat czy Mausoleum oraz w Hadewijch. Przywołam interesującą wypowiedź mojego przyjaciela, która dotyczyła niedawnego utworu La Passione. Napisałem go dla znakomitej włoskiej śpiewaczki¹⁷ (wreszcie odnalazłem „moją Cathy Berberian”) w stylu nawiązującym do późnego romantyzmu. Ten utwór oparty jest na tekście Dino Campany, włoskiego „futurysty”. Mój przyjaciel stwierdził, że w La Passione muzyka jest o wiele silniej i bardziej bezpośrednio powiązana z tekstem niż w De Staat; pełni wobec niego niemal rolę służebną, opisową. Hadewijch jest gdzieś pośrodku. W całym De Materie zapragnąłem połączyć dotychczasową minimalistyczną i konceptualną twórczość z bardziej rozwojowym, kontrastowym charakterem muzyki. Za przewodnika posłużył mi tekst, którego narratorka przechodzi metamorfozę od stanu pobudzenia, zdenerwowania do ukojenia, mistycznego wyciszenia. I muzyka dokładnie podąża za zmianami jej nastroju. To był ogromny krok w zupełnie nowym kierunku, którego ostateczne konsekwencje słychać w La Passione.

De Materie rozpoczyna także w Pana twórczości okres nazywany często syntetycznym. Łączy Pan dziś elementy estetyki awangardowej, minimalistycznej, klasycznej, itd. La Passione i liryczne ustępy Writing to Vermeer pokazują, że nie boi się już Pan nawiązań do muzyki romantycznej, tak niegdyś Panu obcej.

To prawda. Jak już wspominałem, chcę mieć możliwość, także warsztatową, wykorzystywania materiału o dowolnej proweniencji stylistycznej, w zależności od potrzeb danego utworu. Ostatnio świadomie staram się nawiązywać do muzyki XIX-wiecznej. A Campana był także głęboko osadzony w niemieckiej tradycji romantycznej i późniejszej (to między innymi pierwszy włoski autor przekładów Freuda), więc taka właśnie, a nie inna stylistyka muzyczna wydała mi się w La Passione najbardziej adekwatna.

Nie sposób nie zadać tego pytania. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Pan, grupa kompozytorów nazywana „The Five”¹⁸ oraz muzycy takich zespołów jak Hoketus czy Volharding startowaliście z pozycji kontestatorów – outsiderów. Dziś stanowicie, przepraszam za to słowo, muzyczny „establishment” Holandii. Pan jest na przykład pedagogiem, a wielu kompozytorów związanych z tak zwaną szkołą haską, chociażby wspominany już Michel van der Aa, bardzo mocno nawiązuje do Pana idiomu we własnej twórczości. Jak do tego doszło?

Twórcy tacy, jak Michel van der Aa czy Martijn Padding, są dobrze znani poza granicami Holandii. Mógłbym jednak wymienić wiele nazwisk moich studentów, o których Pan nigdy nie słyszał, a którzy komponują w bardzo różnych stylistykach i technikach. Nigdy nie uczyłem tworzenia w moim idiomie. Staram się poszerzać horyzonty swoich studentów, prezentować im jak największą liczbę stylistycznych oraz technicznych alternatyw. Inna sprawa, że ludzie, którzy wybierają mnie na swojego profesora, robią to często z fascynacji moją twórczością. Ale to jest już ich indywidualny wybór. Ich problem, a nie mój.

Rozmowę drogą telefoniczną przeprowadził w grudniu 2006

Michał Mendyk

Mowa o Letnich Kursach dla Młodych Kompozytorów organizowanych w latach 80. przez polski oddział Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. We wrześniu 1985 roku gościem – wykładowcą w Kazimierzu Dolnym był właśnie Louis Andriessen. ↩
Utwór skomponowany w 1976 roku do tekstu Państwa Platona. Kompozycja przełomowa, bowiem Andriessen zrywa w niej z dosłownymi inspiracjami amerykańskim minimalizmem, komplikuje fakturę, harmonię, przebiegi melorytmiczne, wreszcie makroformę. Wielu komentatorów odnajduje w De Staat silne wpływy wczesnych utworów Strawińskiego. Poza tym w Państwie pojawiają się elementy charakterystyczne dla dojrzałego stylu Andriessena: jazzowe brzmienie ansamblu, amplifikowane, „nieklasyczne” głosy, wyrazista, choć nie zawsze jednostajna pulsacja. W warstwie semantycznej De Staat stanowi polemikę z dialogiem greckiego filozofa, którą kompozytor realizuje, wykorzystując wyrafinowane środki retoryki muzycznej.

De Staat stanowiło także przełom komercyjny. Od tego dzieła rozpoczyna się błyskotliwa międzynarodowa kariera Andriessena. Nagranie utworu w wykonaniu Schönberg Ensemble pod dyrekcją Reinberta de Leeuwa dostępne jest w katalogu Elektry Nonesuch (79251). ↩
Opera stworzona przez Andriessena we współpracy z Robertem Wilsonem, ukończona w 1988 roku. Stanowi summę wcześniejszych stylistycznych oraz technicznych poszukiwań kompozytora. Odznacza się specyficzną, adramtugiczną formą sceniczną wykorzystującą śpiew, recytację, taniec i projekcje wizualne. Libretto De Materie to kompilacja tekstów o bardzo różnej proweniencji i pochodzeniu, m.in. XVII-wieczny traktat o budowie statków, fragmenty Atomizmu Davida Gorlaeusa oraz listy Marii Curie-Skłodowskiej wyrażające żal po śmierci męża.

Nagranie utworu w wykonaniu Schönberg Ensemble oraz Asko Ensemble pod dyrekcją Reinberta de Leeuwa dostępne jest w katalogu Elektry Nonesuch (79367). ↩
To utwór z 1979 roku, znowu przeznaczony na amplifikowane głosy solowe oraz ansambl. Napisany został do tekstów Michaiła Bakunina oraz Arthura Arnholda.Nagranie utworu w wykonaniu Schönberg Ensemble oraz Asko Ensemble pod dyrekcją Reinberta de Leeuwa dostępne jest w katalogu Donemusa (CV 20). ↩
Opera stworzona przez Andriessena we współpracy z Peterem Greenawayem, ukończona w 1999 roku. Libretto będące dziełem brytyjskiego reżysera zawiera fikcyjne listy pisane do holenderskiego malarza przez „trzy kobiety jego życia” (żonę, teściową, modelkę). Warstwę wizualną uzupełniają filmowe obrazy kataklizmów i tragedii nawiedzających XVII-wieczny Amsterdam. Muzyka zawierająca liczne cytaty z tradycji klasycznej (od Jana Pieterszoona Sweelincka, po Johna Cage’a i… samego Andriessena) odznacza się rzadko u kompozytora spotykanym lirycznym wyrazem oraz kantylenową płynnością (podkreślaną dodatkową „barokowym” brzmieniem smyczków senza vibrato).

Nagranie utworu w wykonaniu Schönberg Ensemble pod dyrekcją Reinberta de Leeuwa dostępne jest w katalogu Elektra Nonesuch (79887). ↩
Mowa o utworze skomponowanym w 1960 roku jako 8’37’’ (od sugerowanego przez kompozytora czasu trwania). Rok później dzieło to – już jako Tren Ofiarom Hiroszimy – otrzymuje Nagrodę Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów UNESCO. Ten sukces rozpoczyna międzynarodową karierę Krzysztofa Pendereckiego. ↩
Młody holenderski kompozytor wzbogacił operę Andriessena epizodami opartymi na materiale konkretnym, które uzupełniają i komentują filmowe obrazy Greenawaya. Więcej o muzyce Michela van der Aa w artykule Moniki Pasiecznik Humanista w dobie MTV, „Glissando” #10-11, 2007, s. 78-84. ↩
Maja Trochimczyk, The Music of Louis Andriessen; Routledge, 2002. Fragment książki opublikowany został w polskim przekładzie w „Glissandzie” #7, 2006, s. 89-95. ↩
Hadewijch to druga część De Materie, a na symfonicznym planie opery – swoiste adagio. Utwór skomponowany jest z matematyczną precyzją na planie architektonicznym katedry w Reims. To nie przypadek – tekst zaczerpnięty z religijno-erotycznej Siódmej Wizji Jadwigi, XIII-wiecznej mistyczki. Tak więc fikcyjna pielgrzymka Hadewijch do ołtarza świątyni zilustrowana jest szczegółowo muzycznymi środkami. Każdemu filarowi towarzyszy głośny, dysonansowy akord orkiestry. Z kolei początkowy niepokój kobiety odzwierciedlają agresywne synkopowane figury sekcji dętej, wspartej brzmieniami perkusyjnymi – to dźwiękowy odpowiednik katedralnych maszkaronów. Informacje zaczerpnąłem z: M. Trochimczyk, The Music of Louis Andriessen…, s.197-198. ↩
Utwór ukończony w 1981 roku, napisany do fragmentu Wyznań świętego Augustyna, traktującego o mierzeniu czasu. Kompozytor postawił sobie za cel stworzenie dźwiękowej iluzji bezruchu („wieczności”), przy ciągłej zmienności muzycznej narracji. Fakturalnie utwór składa się z dwóch warstw: stabilnego, repetowanego i utrzymanego w długich wartościach cantus firmus w wokalno-instrumentalnej obsadzie oraz umieszczonej w wyższym rejestrze i nieregularnej metrycznie figury o „dzwonkowatym” brzmieniu, która ulega bardzo powolnemu accelerando. De Tijd (Czas) to kamień milowy w Andriessenowskim myśleniu o czasie muzycznym.

Nagranie utworu w wykonaniu Schönberg Ensemble, Percussion Group The Hague oraz Netherlands Chamber Choir pod dyrekcją Reinberta de Leeuwa dostępne jest w katalogu Elektry Nonesuch (79291 ↩
Guru amerykańskiej awangardy teatralnej, którego chyba nie trzeba przedstawiać. Zasłużony również dla rozwoju współczesnego teatru muzycznego. Do jego najsłynniejszych realizacji operowych należy Einstein on the Beach Philipa Glassa oraz De Materie Louisa Andriessena. ↩
Współpraca Andriessena z Greenawayem rozpoczęła się już w 1991 roku od muzyczno-filmowego projektu M is for Man, Music, Mozart (Elektra Nonesuch, 79432). Potem artyści współpracowali przy dwóch operach: Rosa, a Horse Drama oraz Writing to Vermeer. ↩
Opera ukończona przez Andriessena i Greenawaya w 1994 roku. W dźwiękowej aurze oryginalnego idiomu Andriessenowskiego oraz westernowych, kryminalnych, musicalowych i wielu innych kalek opowiedziana zostaje w sposób brutalny i naturalistyczny („greenawayowski”) historia śledztwa w sprawie morderstwa fikcyjnego południowoamerykańskiego kompozytora muzyki filmowej. Greenaway wpisuje tę operową „anegdotę” w zmyśloną przez siebie spiskową teorię dziejów: Rosa jest ofiarą serii morderstw dokonywanych na „wybitnych” kompozytorach współczesnych, pośród których pierwszym chronologicznie miałby być Anton Webern (faktycznie omyłkowo zastrzelony przez żołnierza amerykańskiego w 1945 roku), zaś ostatnim John Lennon (uśmiercony przez psychopatę w 1980 roku). Operę zamyka Indeks utrzymany w progresywnej stylistyce… hiphopowej. ↩
„Scherzo” De Materie i wzorcowy przykład Andriessenowskiej „stylizowanej muzyki tanecznej”. Funkową pulsacyjność oraz bigbandowe brzmienie łączy tu kompozytor ze skomplikowaną, nowoczesną harmoniką, kalejdoskopową techniką wariacyjną oraz zawiłymi fakturami (basowe ostinato zostaje nawet w pewnym momencie potraktowane jako temat krótkiego fugata). Na tle żywiołowej, „jazzawej” gry zespołu rozwija się partia chóru śpiewającego fragmenty traktatu z czasów Mondriana, autorstwa M.H.J. Schoenmaekersa, który sformułował założenia estetyczne legendarnej awangardowej grupy De Stijl. W drugiej części utworu pojawia się minimalistyczny epizod oparty na harmoniczno-melodycznym schemacie boogie-woogie (to kolejny – po utworze On Jimmie Yancey z 1973 roku – hołd dla legendarnego czarnoskórego pianisty). Na scenę wchodzi tancerka i rytmicznie recytuje fragmenty listów pewnej kobiety, opowiadające o tanecznej pasji Mondriana. Struktura całego De Stijl oparta jest na obrazie holenderskiego mistrza Kompozycja w czerwieni, żółci i błękicie (1930) . Więcej o Piecie Mondrianie oraz Jimmim Yanceyu w artykule Agnieszki Tes, Co kryje się za chłodem abstrakcji? Szkic o muzycznych inspiracjach Pieta Mondriana, „Glissando” #10-11, 2007, s. 45-47. ↩
Jeden z wczesnych, minimalistycznych utworów Andriessena z 1977 roku. Istotą kompozycji jest współzawodniczenie dwóch identycznych amplifikowanych grup instrumentalnych, grających ten sam materiał i usiłujących „wybić się nawzajem z rytmu”.

Jedno z licznych nagrań utworu, w interpretacji Ensemble Hoketus, dostępnie jest w katalogu Donemusa (CV 20). ↩
Jeden z wczesnych, minimalistycznych utworów Andriessena z 1975 roku. Jak wiele kompozycji z tego okresu, Związek zawodowy oparty jest na swoistym, zasugerowanym w tytule programie, muzycznie zilustrowanym przy użyciu dosyć dosadnych środków retorycznych. Repetytywny, zespołowy unison przerywany jest czasami przez wybrane instrumenty – „łamistrajków”. W finale ideowa oraz interwałowa jedność zostaje jednak przywrócona…

Jedno z licznych nagrań utworu, w interpretacji California EAR Unit, dostępnie jest w katalogu New Albion (NA 094). ↩
Mowa o sopranistce Cristinie Zavalloni. ↩
W jej skład, poza Andriessenem wchodzili Reinbert de Leuuw (obecnie działający głównie jako dyrygent oraz dyrektor Schönberg Ensemble i Asko Ensemble), Misha Mengelberg (więcej w artykule Wawrzyńca Mąkini Przypisy o prowokatorze, czyli kilka słów o Mischy Mengelbergu, „Glissando” #10-11, 2007, s. 90-92.), Jan van Vlijmen oraz Peter Schat. Holenderską „Grupę Pięciu” jako swoistą reprezentację pokolenia kontestatorów ukonstytuowała napisana wspólnie w 1969 roku opera polityczna Reconstructie. ↩