Sieci muzyki

Pamiętam, że kiedyś obecność muzyki w internecie nie była czymś tak oczywistym, jak dzisiaj. Jeśli chodzi o legalne źródła, to portale (np. Wirtualna Polska) w specjalnych działach udostępniały MP3 do ściągnięcia za darmo. Jednak to były pojedyncze pliki, a ja zawsze chciałem więcej. Niezwykle się więc ucieszyłem, gdy pewnego dnia trafiłem na stronę, na której znajdowały się pełne albumy, dostępne do ściągnięcia ot tak po prostu, bez potrzeby przebijania się przez banery reklamowe i wpisywania kodów otrzymanych SMS-em.

Nie jestem w stanie dokładnie ustalić, kiedy trafiłem na pierwszy netlabel^[1], były to pewnie okolice 2004 roku (i był to pewnie Autoplate). Zgadzało by się to z ustaleniami Patryka Gałuszki, który wskazuje na rosnącą popularność zjawiska po 2003 roku^[2]. Warto jednak dodać, że pierwsze tego typu wytwórnie powstały już w 1995 roku, a źródeł tego fenomenu upatruje się w kilku miejscach: niezależnym ruchu hołdującym zasadzie DIY, wydawnictwach kasetowych oraz demoscenie, ze szczególnym wskazaniem na scenę trackerową^[3]. Gałuszka zaznacza, że na początku tego wieku sieciowi wydawcy zyskali wsparcie w postaci licencji Creative Commons. Te regulacje dawały określone ramy (dozwolony użytek), ale zarazem nie ograniczały dalszego udostępniania utworów. W typowym układzie artyści zachowywali prawa autorskie, wydawca zapewniał platformę dla muzyki i zajmował się promocją. Wszystko to odzwierciedla panujące wtedy przekonanie, że rzeczami w internecie należy się dzielić i że powinny być one dostępne za darmo. Można to nawet postrzegać jako chęć dystansowania się do obiegu pieniężnego – jakoś nie mogę sobie przypomnieć żadnych zachęt do dobrowolnych wpłat.

Darmowość netlabeli często spotykała się z zarzutem, że jeśli coś jest za darmo, to nie jest nic warte, bo za wartościowe rzeczy się płaci. Na to nakładał się argument, że w netlabelach wydają muzycy, którym nie udało się dobić do bram „prawdziwej” wytwórni. Postrzegano je jako coś odpowiedniego dla początkujących, którzy w ten sposób zdobywają szlify i może kiedyś zasłużą na publikację na nośniku. Na marginesie trzeba dodać, że były też netlabele wydające równocześnie kasety i CD, a nawet takie, które od tego zaczynały (np. Nexsound).

Formatowanie sieci

Zawsze mnie zastanawiało, dlaczego sieciowi wydawcy, mimo podkreślania odmienności, brali za wzorzec albumu format CD. Jeśli chodzi o czas trwania, to poza przekrojowymi kompilacjami prezentującymi wielu artystów, kojarzę tylko jeden przykład wychodzenia poza standardową objętość krążka – kompozycje Davida Kirby’ego publikowane w założonym przez niego Homophoni. Co do kwestii wizualnych, to najczęściej dane wydawnictwo prezentowano na stronie w stałym layoutcie (a przecież można by pokombinować z osobnymi podstronami zaprojektowanymi pod konkretny tytuł), z okładką odpowiadającą formatowi płyty, a nawet zachętą, żeby ją wydrukować i zrobić własną kopię.

Kwestiami tego typu zupełnie nie przejmował się Mattin, który w imię sprzeciwu wobec własności intelektualnej jeden ze swoich netlabeli opatrzył nagłówkiem „DO WHATEVER THE FUCK YOU WANT WITH THESE FILES”. Desetxea to też ciekawy przypadek specyfiki internetowego wydawania, bo Mattin stracił serwer w 2015 roku (a wytwórnia działała od 2003) i wtedy zaczął przenosić pliki na archive.org (duża część netlabeli robiła tak od początku). Okazało się jednak, że na swoim dysku nie ma części plików, dlatego zwrócił się z prośbą do odbiorców, żeby mu je wysyłali. Kolejne pozycje w katalogu prezentowane są w spisie ciągłym na jednej stronie, z minimum informacji, zdarzają się obrazki i okładki, ale przy ponad 200 wydawnictwach funkcjonalność takiego układu jest średnia. Raczej trzeba się przedzierać przez listę z kakofonią fontów, uważnie wpatrywać, żeby wyłuskać coś dla siebie. Albo wcisnąć play na chybił trafił.

W katalogu Desetxea pojawiały się (relatywnie) znane nazwiska, z pewnym dorobkiem, także fonograficznym, ale faktycznie do pewnego momentu netlabele stanowiły zamknięty obieg, do którego nie przenikali artyści już wcześniej wydający na materialnych nośnikach. Można gdybać, na ile była to kwestia ich uprzedzeń, a na ile brak inicjatywy ze strony netlabeli, którym zależało na promowaniu czegoś nieznanego, co bez ich wsparcia nie miałoby szansy zaistnieć. Zdarzało się tak, że artyści, którzy debiutowali sieciowym materiałem, potem rzeczywiście trafiali do wytwórni wydającej nośniki (np. Gultskra Artikler), ale większość pozostawała wierna netlabelom.

Można mówić o pewnym etosie tego ruchu i poczuciu środowiskowej przynależności. Jednak gdy zjawisko zyskiwało na popularności, to zaczęło dochodzić to pewnego przenikania się światów. Znów, trudno wyznaczyć dokładny moment, ale dla mnie takim sygnałem, że coś się ruszyło był album Pure z 2006 roku. Założony wtedy rosyjski netlabel Musica Excentrica wydał rejestrację moskiewskich koncertów Kevina Drumma, Jessiki Rylan i Joe Colley’a – nie mega-gwiazd, ale przynajmniej twórców, których znałem z wcześniejszej działalności, a nie poznałem dzięki netlabelowi (jak to zwykle bywało). W kolejnych latach w katalogach netlabeli coraz częściej pojawiały się mniej lub bardziej rozpoznawalne nazwiska. Coraz częstszym modelem było wydawanie zarówno w sieci, jak i na nośnikach (choć innych materiałów), jak robią choćby Con-v czy Insubordinations. Być może artyści zorientowali się, że jest to dobry sposób na dotarcie ze swoją muzyką do odbiorców, do których inaczej by nie dotarli (lub byłoby to bardzo trudne). Przypominają się tu wcześniejsze opowieści twórców, którzy twierdzili, że dzięki wymianie plików przez programy peer-to-peer mieli możliwość zagrania koncertu w kraju, w którym ich płyty były oficjalnie niedostępne, ale dzięki ściąganiu MP3 ich twórczość stała się tam jakkolwiek rozpoznawalna.

Netlabele przestały być egzotyką, zostały włączone w obieg wydawniczy, a do tego stały się jednym ze sposobów obecności muzyki w sieci. Kiedy tak się w nią wplotły, że przestały być zauważalne? Podobnie jak trudno mi określić, kiedy pierwszy raz usłyszałem o netlabelach, tak nie umiem stwierdzić, kiedy echa ich działalności przestały do mnie docierać. Powstawały kolejne serwisy, platformy, aplikacje umożliwiające publikowanie, słuchanie, organizowanie muzyki w internecie. Nie słyszę już okrzyków „hej, sprawdź mój nowy netlabel”. Po prostu ktoś wysyłał link, coraz częściej nawet nie było trzeba nic pobierać. Chociaż ja akurat lubiłem mieć plik bezpiecznie zapisane na dysku, w najlepszej możliwej jakości, a nie w niepewnym streamowanym wariancie (a jakby przerwało połączenie podczas odsłuchu – koszmar?!).

Centrala nas ocali?

Szukając rezonansów schyłku trafiłem na tekst z listopada 2010 „Silent Worlds of Netlabels”^[4], w którym mowa jest m.in. o braku środowiskowego wsparcia i potrzebie tworzenia otoczki wokół muzyki. Pojawia się tam również argument o niskich standardach artystycznych netlabeli oraz uwaga, że jest ich tak wiele, że niewiele z tego wynika poza okazjonalnymi zdawkowymi komentarzami na Facebooku. Autor podsumowuje, że to dlatego, że nie ma z tego typu działalności pieniędzy. Wśród komentarzy na forum padło ciekawe spostrzeżenie, że przydałaby się „dobra wyszukiwarka, archiwum, meta-portal albo coś takiego”. Wtóruje mu kolejny głos zmęczony nawałem muzyki i koniecznością poświęcania czasu na jej znalezienie: a gdyby tak rzeczy z netlabeli były dostępne za darmo przez iTunes albo Beatport?

Przypomina się dyskurs zasłużenia na bycie dopuszczonym do „prawdziwego” obiegu, w tym przypadku nie wytwórni, ale wciąż otrzymania znaku jakości, bo w serwisie miałoby być obecnych „kilka dobrych” netlabeli (wybieranych głosami użytkowników lub didżejów). Wtedy korzystający z nich mieliby szansę trafić na nie przy okazji, nawet nie szukając. „To powinno być i tak scentralizowane […] To jeden z głównych powodów, dlaczego netlabele sobie nie radzą. Serio, kto naprawdę chciałby ręcznie wyszukiwać każdy pojedynczy utwór? OMG, to takie najntisowe.” Jest jeszcze wzdychanie, że przydałby się jakiś wielki katalog czy sposób zorganizowania (ang. directory). W kolejnym komentarzu już wprost mowa o blogach działających jak filtry i tastemakerzy czy youtubowych kanałach z siłą przebicia większą niż niezależne wytwórnie. Następny głos też wzywa twórców do publikowania na tym portal, no bo ile można ściągać.

Doskonale rozumiem frustrację i empatyzuję z kompulsywnym ściąganiem na zapas, ale nawet bardziej uderzył mnie inny wątek, który zaskakująco harmonizuje z moimi wątpliwościami dotyczącymi popularnych ostatnio monumentalnych składanek. Chodzi o albumy z utworami różnych artystów. Kiedy widzę tracklistę z 108 pozycjami, dziełami twórców, których znam i cenię, a do tego takich, których jeszcze nie znam, co zawsze mnie cieszy, bo znaczy, że jest coś jeszcze do odkrycia, to chciałbym posłuchać całości i to najlepiej ciągiem. Tak żeby właściwie ją odebrać, przyswoić i zrozumieć. Tylko czy jest co rozumieć? Może całość jest uporządkowana według określonego zamysłu, konceptu czy artystycznych kryteriów, którego nie widzę. Na pierwszy rzut oka przypominają randomowe pliki ściągane bez opamiętania i wrzucone do folderu Moje dokumenty zgodnie z układem alfabetycznym. A to, że ta lawina utworów jest umieszczona na pojedynczej stronie, służy chyba temu, żeby łatwiej było linkować. Można i tak, choć hasztag (np. #hot16challenge) też mógłby zrobić swoje.

Do „Silent Worlds of Netlabels” odniósł się też C. Reider^[5], który na scenę netlabelową trafił po doświadczeniach mail-artowych oraz środowisku kasetowym. Autor dobrze zdawał sobie sprawę z potrzeby budowania społeczności. Pojęcie networking jeszcze chyba nie funkcjonowało, ale pasowałoby tutaj idealnie –sieciowanie w sieci… Proponował „bardziej scentralizowaną metodę komunikacji”, zwracał uwagę, że zamiast autopromocji, należałoby iść w stronę wzajemnego wspierania się, polecania i komentowania wydawnictw innych. Do kwestii stanu sceny wrócił rok później, przy okazji komentowania wykładu Davida Grubbsa o archiwach^[6]. Udzielał się też w dyskusji, jaką zapoczątkował kilka miesięcy wcześniej Marc Weidenbaum^[7], który radził m.in. nie wzorować wydawnictw na tradycyjnych modelach płytowych, udostępniać za darmo, ale dawać możliwość wpłat, wprowadzić streamowanie i tagować. Choć miał na myśli określenia gatunkowe, to w komentarzach podchwycono to jako konieczność właściwego opisywania plików, dbania o metadane, co pomaga słuchaczom odnaleźć się w gąszczu plików, zarządzać nimi, zorganizować słuchanie. W dyskusji wróciła kwestia publikowania na iTunes, jako współczesnego odpowiednika marzenia o kontrakcie z dużą wytwórnią, choć niektórzy zwracali uwagę, że to nie do końca trafione porównanie, bo jest to raczej dystrybutor. Co wyznacza granicę?

Utopieni w strumieniu

Pojawia się pytanie, czy netlabel to nie przeżytek w dobie kuratorowanych grup na Soundcloudzie, które przecież zakładają pewne filtrowanie. Przecież nie wydaje się wszystkiego (tak jak nie sposób nawet z tego co wydane wszystkiego posłuchać), a zmęczenie odbiorców netlabeli daje do myślenia – czy może ta utopia, że wszystko będzie opublikowane i ktoś tego posłucha, była komukolwiek potrzebna, czy nie prowadziła do frustracji? Wydawca dokonuje selekcji, może odrzucić coś nowego albo wyciągnąć coś z przeszłości. Tak jak dokonywali jej blogerzy wrzucający stare, niedostępne nagrania^[8], czym torowali drogę popularnym obecnie reissue labels.

Wydawca inspiruje artystów, tak jak Bandcamp, który zorganizowaniem kalendarza wokół pierwszego piątku miesiąca pobudza wielu do aktywności, a moja skrzynka mejlowa wtedy puchnie od powiadomień. Znów dotkliwiej gryzie mnie świadomość, że nie zdążę tego wszystkiego posłuchać, a już na pewno nie z należytą uwagą, więc w sumie może lepiej wejść na Forgotify i zrobić dobry uczynek? „Jedna firma, która ma monopol na każdy rodzaj niezależnej muzyki i decyduje, którego dnia wydać muzykę”^[9]. Tak, z charakterystyczną przesadą, DeForrest Brown, Jr. (aka Speaker Music) podsumowuje Bandcamp Friday, nazywając to technokracją. Później dodaje:

pokazał mi, że ludzie wolą kupić muzykę, kiedy im się powie, a nie z własnej woli. […] jeśli nie byli skłoni wczoraj zapłacić 20 dolarów za winyl, to nie wiem, czemu mieli by go nagle kupić dziś. Jeśli odbywa się to pod przykrywką pomagania muzykom w trudnej sytuacji…cóż, przecież słowo »patronować« (ang. patronize) ma różne znaczenia, prawda? Także im płacisz, ale też, jakby, traktujesz protekcjonalnie (patronize) – rzucasz marne grosze, a w wynikiem tego są dobra, które możesz już zawsze trzymać na dysku. Niezbyt podoba mi się, co to robi z muzykami. Staliśmy się automatami do sprzedaży, wypluwającymi (ang. spitting out) z siebie muzykę co miesiąc, mając nadzieję, że pęd do kupowania wydawnictw na Bandcampie nie zmaleje. Czuję, że przed sierpniem wszyscy będą szukać strategii ucieczki.^[10]

Bandcamp postanowił uprzedzić strategów i w lipcu ogłosił, że zapoczątkowana w marcu akcja, w ramach której w pierwszy piątek miesiąca platforma rezygnuje ze swojej prowizji (10-15%), będzie kontynuowana przynajmniej do końca roku. Wtedy też podano informacje, że pierwsze cztery piątki przyniosły ponad 20 milionów dolarów, a w marcu i kwietniu chwalono się też wynikami każdego z dni. Jednak o kolejnych edycjach już trudno znaleźć takie dane, nie udało mi się ich też uzyskać od samej platformy. Uciekinierów nie widać, ale pojawia się coraz więcej wątpliwości.

Jon Abbey, założyciel Erstwhile Records, który długo stronił od dystrybucji cyfrowej, ale w końcu zdecydował się na Bandcamp, po pół roku piątków ma coraz bardziej mieszane odczucia. „Wydaje się, że wszyscy rywalizują o sprzedaż w tym samym dniu, a ja czuję się dziwnie promując swoją wytwórnię wiedząc, że są inni, którzy dużo bardziej potrzebują pieniędzy” – mówi w rozmowie ze mną. Wspomina też o tym, o czym mówił Brown Jr., czyli o dużej presji, żeby wypuszczać coś nowego każdego miesiąca^[11].

Coraz częściej jest tak, że wydawca ogłasza tego dnia pre-order albumu, ale nie publikuje nawet jednego utworu do odsłuchania. Kupowanie w takiej sytuacji jest jak dawanie zaliczki. W przypadku starszych wydawnictw popularne jest też ustawianie na ten dzień wolnej ceny, co oznacza, że można je pobrać za darmo lub zapłacić wedle uznania. W domyśle: więcej, by poczuć się jak dobry patron. Niektóre wytwórnie (np. Touch czy Entr’acte) postawiły na model subskrypcji (serii utworów lub w określonym czasie), która zapewnia dostęp do materiałów inaczej nieosiągalnych. W świecie, w którym zwykle wszystko jest dostępne, tworzenie takich specjalnych stref jest interesującym rozwiązaniem. Inni, nie mając nowej muzyki lub chcąc bardziej skorzystać, rozwijają zakładkę „merchandise”, w której oferują koszulki lub torby ozdobione logotypami. Pytanie o wzgląd na środowisko czyni takie praktyki co najmniej problematycznymi.

Niedawny artykuł „Los Angeles Times” samym tytułem jasno stawia sprawę nazywając Bandcamp „anty-Spotify”^[12]. To kolejna cegiełka w budowaniu narracji, która przypomina opowieść Microsoft vs. Apple. Pewnie, ja też nie znoszę Spotify, ale Bandcampowy hura-optymizm i pokładanie w nim tak wielkich nadziei zaczyna mnie nieco niepokoić^[13]. W zakłopotanie wprawiają słowa anonimowego twórcy skierowane do platformy: „Świat prawomyślnych muzyków polega na was. Bez ciśnienia.”^[14]

W kontekście netlabeli i kryzysu tej sceny warto przypomnieć początki platformy, która „musiała się starać, żeby uwolnić się od bycia postrzeganą jako strona indie rockowa, nawet jeśli wczesny sukces wiązał się z młodymi niezależnymi artystami, o małych szansach na to, że dostrzeże ich duża wytwórnia, ale i tak mieli nadzieję wyżyć z muzyki”^[15]. Na początku nie byli to może ci sami twórcy, którzy usiłowali podbić świat, wydając w netlabelach, ale wkrótce rozczarowali się trafianiem w próżnię. Po chwili jednak platformą interesowały się nie tylko bandy celujące w kilkuminutowe piosenki, ale twórcy dłuższych form. W starszej wersji FAQ Bandcamp wyjaśniał, że „Poważni Ambientowi Artyści” przekonali ich do wprowadzenia możliwości publikacji kompozycji dłuższych niż 15 minut, ale dopiero po przekroczeniu pewnego progu zarobkowego. Obecnie^[16] za wzorzec stawiany jest „Inamorata and Narration by Conrad Roberts” Milesa Davisa, który trwa 26:29, co równa się 291mb. Natomiast po zarobieniu 20 dolarów zasługuje się na 600mb, czyli ok. 59 minut muzyki. To dużo, ale nadal jest to arbitralnie nałożone ograniczenie. Z czasem na platformie zaczęli pojawiać się nie tylko sami twórcy, ale także wydawcy. Na początku nie było opcji założenia takiego profilu, dlatego serwis w grudniu 2014 wprowadził Bandcamp for Labels, wtedy chwalono się^[17] choćby zainteresowaniem tą propozycją kultowego Sub-Pop.

Wprowadzenie szeregu usprawnień, profesjonalizacja działalności, były też okazją do zwiększenia wpływów – konta labeli są płatne. Mimo kompleksowej obsługi wydawcy nadal napotykają na prozaiczne trudności. Jon Abbey zwraca np. uwagę na narzucony system naliczania opłat pocztowych, który przy większych zamówieniach nie ma nic wspólnego z rzeczywistością. Wojciech Kucharczyk ma nie tylko perspektywę wydawcy (jako prowadzący Mik Musik), ale też artysty, który twórczo podszedł do Bandcampa. W styczniu 2013 otworzył tam „Bank Account” (nomen omen?), czyli album, który stopniowo będzie się rozrastał o kolejne utwory. Opowiadał o zamierzeniu: „początkowo chciałem, żeby to był kalendarz moich działań w 2013 z jednym nowym trackiem dziennie, ale uznałem to za zbyt ograniczający koncept i odrzuciłem go. […] może nie będzie żadnej mojej nowej solowej płyty w starym stylu w 2013, wiesz, że 40-60 minut na jednym nośniku, tylko ten ciągle powiększający się, żyjący chwilą zestaw”^[18]. Mając na względzie jego doświadczenia, zapytałem go o opinie na temat wydarzeń ostatnich miesięcy:

Z Bandcamp Friday stało się tak, jak z Record Store Day. Początkowa inicjatywa, żeby pomóc małym wydawcom, sklepom i przede wszystkim artystom w ciężkich czasach, w bardzo szybkim tempie zmieniła się w swoją karykaturę. RSD potrzebował na to kilku lat, BF tylko kilku miesięcy. Obecnie pomaga tylko tym dużym wydawcom i najpopularniejszym artystom, którzy są w stanie się odpowiednio wypromować i przebić przez lawinę, coraz większą różnego rodzaju „specjalnych” wydawnictw, które na ogół są jakimiś wygrzebanymi archiwaliami, często zupełnie nieistotnymi, albo na szybko skleconymi okolicznościowymi kompilacjami, wydawcy wyprzedają nawet test-pressy albo jakieś zalegające w magazynach nieudane kopie jako „białe kruki”, które po prostu każdy „prawdziwy” fan mieć musi. RSD pożarły majorsy, BF pożarł się sam. Sam pomysł był super, żeby pomóc wszystkim zainteresowanym podczas epidemii, ale obecnie znowu wygrywają najbogatsi, którzy tego typu pomocy naprawdę nie potrzebują, bo mają wystarczające zasoby, aby przetrwać. Dodatkowo pomiędzy comiesięcznymi piątkami sprzedaż wyraźnie spadła, bo kupujący czekają na ten „właściwy” moment. Może i fajnie, ale już z tego niewiele wynika.

Podam taką anegdotkę – pierwszy Bandcamp Friday zaskoczył wszystkich, więc nie ma o czym opowiadać, więcej wydałem, niż zarobiłem. Drugi już mógł być przygotowany, przychód miałem ponad tysiaka. W kolejny już tylko 150, w czwarty 10. Od tamtej pory permanentne ZERO. Oczywiście dzięki dla Bandcampa za te starania, bo to naprawdę cenne widzieć i wiedzieć, że są jeszcze na świecie duże firmy, które są w stanie oddać choć niewielką część swojego dochodu dla potrzebujących i tych, które te firmy tak naprawdę utrzymują, bo bez ciężko pracujących muzyków i ich wydawców by ich nie było. Z drugiej strony, gdybym był wielbicielem teorii spiskowych głębiej zastanowiłbym się, czy przypadkiem nie jest to ustawka z PayPalem, który ze swojej marży oczywiście nie rezygnuję i w bandcampowe piątki zarabia jakieś chore kwoty na tym, co na tym portalu się sprzeda. Klienci, czy chcą czy nie, karmią bankowego giganta o wiele bardziej, niż samych artystów…^[19]

Obecnie koncepcja „wolnego słuchania”, o którym w kontekście Bandcampa pisała Emilia Stachowska^[20] wydaje się opowieścią z gatunku dawno i nieprawda. Na koniec kolejnego piątku zegar na stronie głównej odlicza sekundy wytwarzając presję, bo tylko sekundy zostały, żeby uratować od śmierci głodowej wybranego prawomyślnego muzyka. A tu serwer się wiesza^[21] i napięcie rośnie – no nic, nie zdążyłem przesłuchać, ale zdążyłem kupić. Ciśnienie opada, przychodzi otrzeźwienie i wraz z nim refleksje. Może w takim razie już nie będę musiał słuchać, poświęcać czasu, przecież dobry uczynek spełniony^[22]. Może już nie tylko czas to pieniądz, skoro w komentarzu na Facebooku Bandcampa ktoś zachęca „Show some love and spend some money.”

(październik 2020)

1. Najprościej można by to zdefiniować jako wydawanie muzyki w cyfrowych formatach, z reguły za darmo ↑
2. Zob. www.inqb8r.net/various/netlabels_research/research_on_netlabels_by_patryk_galuszka_cc-by-nc-sa.pdf dostęp tu i dalej DATA ↑
3. Tracker to rodzaj programu do tworzenia muzyki, por. https://www.horna.com.pl/ezine/horna_09/html/trackery.htm ↑
4. www.dogsonacid.com/threads/curator%C2%92s-corner-silent-world-of-netlabels.695025/ ↑
5. Por. www.vuzhmusic.com/blog/2010/11/03/response-to-silent-world-of-netlabels/ ↑
6. www.vuzhmusic.com/blog/2011/11/14/you-are-your-own-archive/ ↑
7. https://disquiet.com/2011/04/11/if-youre-thinking-of-starting-a-netlabel/ ↑
8. http://futureofmusic.org/blog/2012/09/09/rise-and-fall-mp3-blog ↑
9. https://toneglow.substack.com/p/018-deforrest-brown-jr ↑
10. Tamże ↑
11. Rozmowa z autorem, 3 października 2020 ↑
12. www.latimes.com/entertainment-arts/music/story/2020-09-22/bandcamp-anti-spotify-streaming ↑
13. Przykładów jest mnóstwo, a jednym z ostatnich jest zawołanie Vice’a „Thank God It’s Bandcamp Friday” www.vice.com/en/article/3az3db/bandcamp-friday-october-2020-recommendations-bartees-strange ↑
14. https://www.latimes.com/entertainment-arts/music/story/2020-09-22/bandcamp-anti-spotify-streaming ↑
15. Tamże ↑
16. https://get.bandcamp.help/hc/en-us/articles/360007901993-What-s-the-maximum-upload-size- ↑
17. http://www.riffyou.com/fat-wreck-epitaph-sub-pop-get-bandcamp-pages/ ↑
18. https://mikmusikarchive.bandcamp.com/album/bank-account ↑
19. Rozmowa z autorem, 7 października 2020 ↑
20. E. Stachowska, „Bandcamp: obrzeża przemysłu muzycznego czy jego nowa siła napędowa?”, w: (red.) M. Kamińska, P. Kędziora, E. Stachowska, Kultury muzyczne. Kultury słuchania, Poznań 2020, s. 99 ↑
21. Czym ostatnio przestano się chwalić na poświęconym temu Twitterze https://twitter.com/bandcampstatus ↑
22. Słynne pytanie Miltona Babbita, które dało tytuł jego tekstowi, „Who Cares if You Listen?” zaczyna inaczej wybrzmiewać ↑