Stanley Kubrick – filmowy dyrygent?

Jan Topolski: Każdego, kto oglądał choć jeden z dojrzałych filmów Stanleya Kubricka, musiała uderzyć niezwykle eksponowana rola, jaką pełni w nich muzyka. Choć trudno podejść analitycznie do tak zniewalających, totalnych i doskonałych dzieł, jak 2001: Odyseja kosmiczna,Mechaniczna pomarańcza, Barry Lyndon, Lśnienie, czy Oczy szeroko zamknięte, warto znać ramy, na których mistrz zawsze rozpina swoje dzieła i które wewnętrznie je integrują. Są to oczywiście architektura i przestrzeń, konwencja filmowa i jej rekwizyty, kompozycja kadru i właśnie muzyka.

Przypomnijmy sobie niezwykły taniec statków kosmicznych do klasycznego walca Nad pięknym, modrym Dunajem Johanna Straussa czy psychodeliczne jazdy „poza nieskończonością” i w głąb własnego umysłu tudzież odmiennych stanów świadomości doAtmosphères György Ligetiego z Odysei; albo obłędnie powolne oddalenie rozpoczynającePomarańczę do wtóru zdeformowanych brzmień syntezatora Wendy Carlosa czy wszystkie jego przeróbki IX SymfoniiBeethovena towarzyszące scenom seksu czy przemocy. Są to sceny piękne, niesamowite; zestawienia zaskakujące czy wręcz szokujące, a jednak na głębokim poziomie wyjątkowo trafione. Dlaczego? Jakie tajemnice kryją się za użyciem muzyki w kinie Kubricka, zwłaszcza muzyki współczesnej? Jak i dlaczego wybierał te, a nie inne utwory?

Wydaje mi się, że można tu pójść trzema tropami. Pierwszy, tradycyjny, skierowałby nas na połączenie muzyki z obrazem: jak go ona dopełnia, komentuje, odbija czy kontrapunktuje. I tu niewątpliwie doszlibyśmy do wniosku, że w wielu scenach warstwa dźwiękowa nie tyle odzwierciedla emocje bohaterów (bo tych u Kubricka zawsze było mało) czy jakiś ogólny nastrój sceny, lecz jest strukturalnie analogiczna z obrazem. Ona wydaje się czasem wręcz narzucać rytm scen, ich układ, a nierzadko również kompozycję kadru. Przykładem niech będzie ów walc zOdysei czy kompozycje Pendereckiego (De natura sonoris I, Jutrznia) w Lśnieniu.

Tropem drugim będzie uznanie muzyki za integralny element czy dopełnienie przedstawianej w każdym właściwie filmie wysoce oryginalnej i autorskiej wizji świata, często dotyczącej odległej przeszłości lub przyszłości. Spełniałaby w takim razie rolę podobną do scenografii czy charakteryzacji. I tak eteryczne utwory Ligetiego (Requiem czy Lux aeterna) wOdyseiodzwierciedlają stan nieważkości, pustkę i mrok kosmosu; irlandzkie melodie ludowe, wojskowe marsze, salonowa kameralistyka w Barrym Lyndonie współtworzą aurę tego filmu na równi z malarskimi, jawnie odwołującymi się do obrazów z epoki kadrami. Podobnie w Oczach szeroko zamkniętych jazzowe standardy zbliżają się do nowojorsko-highlife’owej sonosfery, zaś minimalistyczne organowe przygrywki Jocelyn Pook tworzą tło dla seksualnych rytuałów w pałacu.

Wreszcie trop trzeci, czyli użycie konkretnych utworów jako aluzji, odniesień czy kart w intertekstualnej grze toczonej z widzem. Nieprzypadkowo chyba Kubrick od czasów Lolitypraktycznie nie zamawiał u kompozytorów ścieżkek dźwiękowych do powstających filmów (a i w tych wcześniejszych często zdarzają się utwory zapożyczone). I zazwyczaj przytaczane są utwory zasadniczo kontrastowe w swoim wyrazie, genezie, estetyce, kontekście względem ilustrowanego ujęcia – znowu nieśmiertelny przykład walca Straussa w Odysei, jak i Beethovena czy Rossiniego w pełnej przemocy Pomarańczy, ale i Bartók czy Penderecki w horrorze Lśnienie. Nierzadko są to połączenia śmieszne – przykładem początkowa piosenka w Full Metal Jacket w scenie golenia żołnierzy (Hello Vietnam), czasem obrazoburcze – scherzo z Dziewiątej w orgii głównego bohatera Pomarańczy. Zdarzają się jednak i takie, które otwierają nam oczy i uszy na nieprzewidziane wcześniej znaczenia, jak ponuro wybrzmiewająca II etiuda z Musica ricercataLigetiego, tęskny walc z II Suity jazzowej Szostakowicza w Oczach szeroko zamkniętych czy porażająca w nowoczesnej aranżacji Sarabanda z XI Suity klawesynowej c-mollHaendla, która towarzyszy najważniejszym scenom Barry’ego Lyndona. A jak Ty to odbierasz?

Jan Dzierzgowski: Moim zdaniem do pewnego stopnia emocje również mają znaczenie – tyle, że chodzi o emocje widza. Kubrick to w końcu niezgorszy manipulator: jakże sympatycznie czujemy się na stacji kosmicznej orbitującej wokół księżyca, gdy przygrywają nam wiedeńskie walce. Jakże eleganckim baletem stają się rozróby Alexa i jego kompanów z Mechanicznej pomarańczy, gdy towarzyszy im podniosła i pełna wigoru muzyka Beethovena – aż chciałoby się samemu chwycić pałkę. Gdy natomiast reżyser postanawia zabrać nas w Nieznane, muzyka zmienia się, pojawiają się kompozytorzy nowocześni – Ligeti właśnie – a w nas narasta niepokój. Co prawda bohaterowie filmów Kubricka są wyprani z emocji, niemniej jednak widz ulega subtelnym manipulacjom reżysera.

Najbardziej jednak interesujący wydaje się trop trzeci: doszukiwanie się w muzyce rozmaitych aluzji, dodatkowych wątków interpretacyjnych, zabaw intelektualnych. Stanley Kubrick to jeden z nielicznych reżyserów, o których śmiało można powiedzieć, że był bardziej oczytany niż najbardziej wyrafinowani krytycy filmowi. W swych dziełach niewiele miejsca pozostawiał przypadkowi. Cokolwiek się w nich znalazło, jest przemyślane, intencjonalne, a reżyser z pewnością wie o wszelkich ukrytych znaczeniach. Analizując filmy Kubricka, krytyk może puścić wodze fantazji – nie doszuka się w nich raczej niczego, czego sam reżyser nie byłby świadom, chyba że naprawdę przesadzi.

Weźmy na przykład ścieżkę dźwiękową Odysei. Otóż na początku Kubrick miał wykorzystać muzykę napisaną specjalnie na potrzeby filmu przez solidnego hollywoodzkiego kompozytora, Alexa Northa, z którym wcześniej współpracował przy realizacji Spartakusa. Niemniej jednak w trakcie prac reżyser zmienił zdanie; zmontowawszy film, dodał „tymczasową” ścieżkę dźwiękową i stwierdził, że w zasadzie pasuje doskonale – i to właśnie owa „tymczasowa” muzyka przesądziła o genialności Odysei.

Najwięcej oczywiście mówiono o wykorzystaniu utworu Tako rzecze ZaratustraRyszarda Straussa – dzięki temu w filmie nowy wymiar zyskuje wątek nietzscheańskiej ewolucji od małpy poprzez człowieka do nadczłowieka (Gwiezdne Dziecko na końcu filmu). W pierwszej części prehistoryczna małpa uczy się zabijać i w ten sposób staje się człowiekiem (zwróćmy zresztą uwagę, że Kubrick nawiązał do tej legendarnej sceny w Pomarańczy – gdy Alex katuje swych kompanów i wrzuca ich do basenu, sfilmowany jest dokładnie jak owa małpa z Odysei). Pojawia się zatem dobro i zło – choć u Kubricka to pierwsze nie jest zbyt istotne. Potem widzimy, co stało się z człowiekiem. Astronauta Dave Bowman jest w zasadzie poza dobrem i złem. W jego umyśle nie ma chyba miejsca na jakiekolwiek ludzkie emocje, jego głos jest beznamiętny, spojrzenie pozbawione wyrazu. Uśmierca on najbardziej ludzką postać w filmie – komputer. Czy więc Bowman nie jest idealnym kandydatem na nietzscheańskiego nadczłowieka, skoro moralność i religia w ogóle się dlań nie liczą, a jakiekolwiek znaczenie ma jedynie technika (i własne przetrwanie)?

Ale są i inne przykłady. Zacytuję tu krytyka Michela Sineux, który opisując film Barry Lyndon, koncentruje się na relacjach tytułowego bohatera z różnymi mężczyznami mającymi zastąpić mu ojca. Jedna z istotnych scen „rozgrywa się przy dźwiękach marsza z mozartowskiej opery Idomeneo, król Krety, której znaczenie i miejsce w historii trudnych stosunków kompozytora z ojcem jest powszechnie znane”. A więc, chciałoby się powiedzieć, erudyci do piór! Muzyczny świat filmów Kubricka z pewnością można traktować jak fantastyczną zagadkę intelektualną, w której praktycznie nie ma złych rozwiązań.

No, może jest jedno. Co prawda rodzina Stanleya Kubricka rzeczywiście pochodziła z Austro-Węgier, ale chyba pewnym nadużyciem byłoby stwierdzenie, że to właśnie ten fakt każe reżyserowi sięgać po utwory Ligetiego, kiedy tylko pragnie muzyki niepokojącej i mówiącej o tym, co mroczne i nieznane. Sam Kubrick dystansował się w pewnym wywiadzie od tego rodzaju interpretacji; opowiadając w latach 70. o książce Schnitzlera Traumnovelle (którą sfilmował wiele lat później jako Oczy szeroko zamknięte) mówił, że nie jest dlań osobiście ważne, iż Schnitzler wywodził się z Wiednia.

JT: Ach, Wiedeń! Przecież Wiedeń jest też obecny w owej niezapomnianej scenie z Odysei. Jak trafnie zauważa Gerrit Bodde w fundamentalnej dla naszego tematu książce Die Musik in den Filmen von Stanley Kubrick, muzyka w roli „semantycznego uzupełnienia” może przybrać dwie funkcje: uzupełniającą lub przesuwającą. Oczywiście w obu wypadkach musi mieć ona już swoje, istniejące przed filmem, znaczenie. Przykładowo, Straussowski walc był pojmowany przez niektórych jako „supermuzak, wesoła muzyka tła dla kosmicznych podróżników, która (…) ze swoim luksusowymi dźwiękami wiedeńskiego walca, kojarzonymi z bogatym miastem, XIX-wiecznym domem rozkoszy, rozbawionymi i ekstrawaganckimi, daje nam słodko-gorzki komentarz do aseptycznego statku kosmicznego i jeszcze bardziej pustego i nieludzkiego kosmosu” (Roger Manvell i John Huntley), choć sprawa jest oczywiście wieloznaczna, bo przez innych ten „muzyczny cytat, który wydaje się być całkowicie nie na miejscu obok futurystycznej wizji, chce jednak poprzez tę sprzeczność zaznaczyć, że to tylko my odbieramy go jako niepasujący, gdy tymczasem pokazana tu kosmiczna scena jest w istocie zwyczajna i banalna – jak walc, jak »stara piosenka«” (Hans-Christian Schmidt). Ten ostatni pogląd potwierdzał akurat sam Kubrick, dodając filuternie, że wybrał Straussa przede wszystkim dlatego, że to po prostu piękna muzyka, zwłaszcza w wykonaniu Karajana…

Oczywiście o takie interpretacje można pokusić się, znając dokładny tytuł i kontekst dla wykorzystanych utworów, jak w podanym przez Ciebie przykładzie z Mozarta. Ale kontekst ten pozostaje jednak dla większości widzów całkowicie nieznany i możliwy do odkrycia dopiero po wnikliwej analizie ścieżek dźwiękowych, przejrzeniu encyklopedii muzycznych, lekturze tekstów psychoanalitycznych i hermeneutycznych. Tymczasem możemy spróbować znaleźć oryginalne pomysły na rolę muzyki w filmach Kubricka zupełnie sami i bez wnikania w te „fascynujące inaczej” subtelności. Czy elektroniczne transformacje brzmienia Dziewiątej Beethovena nie oznaczają w istocie deformacji szlachetnych melodii i tekstów sławiących humanizm i ludzką wolność woli w swoją karykaturę? Czy przejście od giętkich melodii irlandzkich poprzez marszową dyscyplinę wojskowej orkiestry po ściśle zakomponowane i zinstrumentowane utwory kameralne nie jest idealną metaforą rozwoju Barry’ego Lyndona, który z nieokrzesanego wiejskiego prostaka próbuje się zmienić w światowca i szlachcica, wyjść z natury w kulturę? Czy piosenki pop wykorzystane w Full Metal Jacket, m.in. w scenach wietnamskich masakr czy żołnierskiego okrucieństwa, nie stanowią krytyki amerykańskiego stylu życia?

Wracając do książki Gerrita Bodde, podaje on jeszcze dwie – oprócz semantycznego uzupełniania – zasadnicze funkcje muzyki: informującą (pododmiany: tektoniczna, podsumowująca, podkreślająca i rozgraniczająca) oraz interpretująca (stymulująca, deskryptywna, kontrapunktująca, ekspresywna, substytuująca). Podział ten wynika oczywiście z odniesienia muzyki do scenariusza i obrazu na zasadzie tego, czy pozostaje ona wobec nich w stosunku neutralnym, przezroczystym czy aktywnym, zmieniającym. Co o tym sądzisz?

Wydaje mi się jednak, że kluczową sprawą jest jeszcze owa funkcja strukturalna, o której mówiłem na początku: czyli ścisła synchronizacja i przełożenie muzyki na obraz. Jak sam Kubrick kiedyś powiedział: „Jest cokolwiek bezsensowne zamawiać muzykę u kompozytora, który – niezależnie jak jest dobry – nie osiągnie raczej poziomu Mozarta czy Beethovena, skoro istnieje już potężny repertuar muzyki orkiestrowej, obejmujący również dzieła współczesne i awangardowe. Jeśli się go wykorzysta, zyskuje się możliwość, eksperymentowania z muzyką już podczas bardzo wczesnej fazy montażu, a czasem nawet cięcia scen zgodnie z jej rytmem. Przy normalnej pracy jest to dość trudne do osiągnięcia.” Zazwyczaj tak, choć oczywiście nie zawsze – przykładem praktyka twórcza Davida Lyncha, opisana przez Katarzynę Lenarczyk.

A w czym przejawia się ten kubrickowski montaż? Ano na przykład w tym, że poprzez częsty wybór utworów tanecznych czy marszowych zyskiwał reżyser świetny „metronom” do czasowego kształtowania scen, jak w Odysei (J. Strauss), Barrym (Mozart, Fryderyk II) iPomarańczy (Elgar, Rossini) Ale i w tym, że możliwie płynna i amorficzna muzyka Ligetiego określiła przebieg (a może i barwy?) pozbawionych treści i narracji wizji Bowmana. Od tego chyba filmu kompozycje awangardowe, nieprzypadkowo wybierane z kręgu sonoryzmu, pełne nietypowych brzmień i procesualne w formie, zaczęły się Kubrickowi kojarzyć właśnie z transem, snem lub wizją, co zyskało pełne przełożenie w Lśnieniu – tam wpłynęły również, jak mi się zdaje, na obłędnie płynny i ciągły ruch kamery.

JD: Wszystko po kolei. Jeśli chodzi o elektroniczne aranżacje Wendy Carlosa w Mechanicznej pomarańczy, to należy pamiętać, że w niektórych scenach Kubrick używał też aranżacji „tradycyjnych” – pojawiają się one przeważnie wówczas, gdy, by tak rzec, słyszymy muzykę uszami Alexa. Syntezatory Carlosa rozbrzmiewają w tych momentach, w których muzyka pełni raczej funkcję ilustracyjną. Mamy więc do czynienia z niepokojącym kontrastem: Alex potrafi „lepiej” słuchać Ludwiga Van niż my; jest – przynajmniej w kwestii muzyki – znacznie bardziej wyrafinowanym estetą niż widzowie siedzący na sali czy inne postacie z filmu reprezentujące „zdrowe” społeczeństwo. Przesłanie wydaje się być proste: estetyzm nie pozwoli nam przezwyciężyć dzikości natury ludzkiej, co do której to cechy Kubrick był głęboko przekonany (sam zresztą w wywiadzie na temat Pomarańczy wskazywał na fakt, że nienajgorszym koneserem muzyki klasycznej był Hitler).

Wydaje się zatem, że przypadek Pomarańczy w klasyfikacji Boddego wpasowywałby się w funkcję interpretującą, ale w sposób bardzo niejednoznaczny: mniej liczy się sama muzyka, bardziej forma, a także to, co o muzyce myślą bohaterowie. (Nie zapominajmy przecież, żeMechaniczna pomarańcza stanowi adaptację książki Anthony’ego Burgessa i to on właśnie wprowadził Beethovena do fabuły – nie jest to zatem do końca pomysł Kubricka.)

Niezależnie od tych intelektualnych gier można zastanowić się, w jaki sposób muzyka pomaga Kubrickowi budować sceny. Sam reżyser interesująco mówił o tym w wywiadzie udzielonym po premierze Barry’ego Lyndona. Tłumaczył na przykład, czemu – choć przez większą część filmu wykorzystywał muzykę XVIII-wieczną – zdecydował się użyć Schuberta w długiej, wystudiowanej i pamiętnej scenie uwiedzenia lady Lyndon przez Barry’ego. Otóż muzyce „z okresu” brakowało, zdaniem Kubricka, pewnej dozy namiętności, która w tej scenie (rozgrywającej się zupełnie bez dialogu) była nieodzowna; stąd właśnie podjęta wbrew sobie samemu decyzja, by sięgnąć po dzieło kompozytora tworzącego już w wieku XIX. W innym miejscu Kubrick celowo posłużył się taką aranżacją Haendla, która w czasach Barry’ego Lyndona z pewnością by nie przeszła, tłumacząc, że potrzebował muzyki nieco bardziej emocjonalnej (a poza tym, gdy po raz pierwszy słuchał tego utworu, przyszedł mu ponoć na myśl Ennio Morricone).

Możemy posłużyć się też innym przykładem: muzyką z filmu Oczy szeroko zamknięte. Bohater filmu, William Harford, żyje w świecie, w którym pobrzmiewa wspominany już przez Ciebie elegancki walc Szostakowicza, a na wytwornych przyjęciach wynajęte big-bandy dyskretnie przygrywają standardy jazzowe. Opuściwszy jednak ten przyjemny świat, Harford zaczyna błąkać się po pustych ulicach Nowego Jorku i towarzyszy mu równie pusta, niepokojąca muzyka Ligetiego – minimalistyczna II etiuda Musica Ricercata. W scenie orgii słychać dudniące kompozycje Jocelyn Pook. (Tu pewna ciekawa rzecz; wiele lat wcześniej Kubrick w takich słowach opowiadał o skromniejszej, co prawda, ale zawsze, scenie orgii z Mechanicznej pomarańczy: „wykorzystanie [przyspieszonego tempa filmu] wydało mi się dobrym sposobem, aby wyśmiać powszechne używanie tempa zwolnionego w tego rodzaju sekwencjach. Taka praktyka ma rzekomo uczynić scenę bardziej poważną i w ogóle nadać jej rangę »sztuki«”. Uwertura do Wilhelma Tella także wydawała się niezłym muzycznym dowcipem, kontrapunktem dla wykorzystywanego zazwyczaj Bacha”). W Oczach szeroko zamkniętych mamy trzy światy – brutalny świat pustej ulicy, elegancki ale w istocie zepsuty świat wyższych sfer i wreszcie bezpieczny dom. Trzy rodzaje muzyki – Ligeti, Pook i Szostakowicz – odpowiadają każdemu z nich.

JT: Faktycznie, charakterystyka muzyczna – i barwowa z nią skorelowana – trzech światów w ostatnim dziele Kubricka jest prawdziwie mistrzowska, no i przypomina rolę ścieżki dźwiękowej wBarrym Lyndonie. Natomiast w kwestii Twojego pomysłu na Alexa z Pomarańczy, pozostanę dyskretnie sceptyczny (bo np. przerobiona IV część Dziewiątej towarzyszy scenie podrywu w sklepie płytowym, gdzie niewątpliwie słuchamy uszami głównego bohatera, zaś oryginał rozbrzmiewa podczas eksperymentów doktora Brodsky’ego w ramach „terapii”). Natomiast transformację, kontrast, wypaczenie „wzniosłych humanistycznych treści”, które słyszę w aranżach Carlosa, zdaje się podkreślać właśnie owo użycie IV części (czyli finału z Odą do radościSchillera) zarówno przy filmach wojennych, jak i libertyńskich fantazjach ostatecznie uzdrowionego Alexa…

Dobrze, iż przypominasz podstawowy jednak dla reżysera ekspresyjny potencjał danego utworu w anegdotach z Schubertem i Haendlem à la Morricone. Bo przecież Kubrick i jego używa, choćby w przejmującym fragmencie z baletu Gajane Chaczaturiana, ilustrującym jak żaden inny utwór w Odysei samotność astronautów, albo w wielokrotnie tu wspomnianej ascetycznej (wykorzystującej tylko 3 z 12 dźwięków) fortepianowej II etiudzie z Musica Ricercata, która sugestywnie kreuje klimat zagrożenia i klaustrofobii.

Wspomniałbym jeszcze o innym wątku. Nieprzypadkowy jest przecież wybór ostatniej, przedśmiertnej, dramatycznie przerywanej piosenki HAL-a (Daisy Bell), pijackiej śpiewki bezdomnego z Pomarańczy (Molly Malone) czy numerów w Full Metal Jacket; wreszcie evergreenu I’m Singin’ in the Rain, która staje się okrutnie przewrotnym akompaniamentem dla tortur zadawanych przez Alexa i jego bandę staremu pisarzowi i gwałtu na jego żonie. Stąd pytanie: jak Kubrick grał piosenką, jej treścią i melodią, kontekstem i popularnością? Myślę, że ma ona od dawna (Ścieżki chwały!) w jego kinie miejsce szczególne, skupia niczym w soczewce konflikty między bohaterami, zaś reżyser poprzez użycie niejednokrotnie najprostszych, najbardziej znanych i sztampowych motywów, szablonów wręcz, stawia te emocje w zaskakująco ironicznym świetle.

Frapujące pozostają dla mnie również niedokończone projekty Kubricka i to, jaka mogłaby być ich oprawa muzyczna: czy w Napoleonie zabrzmiałyby utwory przełomu klasycyzmu i romantyzmu, albo jak zostałoby oddane napięcie między człowiekiem a robotem w A.I? Niestety, po obejrzeniu filmu zrealizowanego ostatecznie przez Spielberga ze standardowo przesłodzoną ścieżką Williamsa tego się nie dowiemy…

JD: Jeśli mowa o piosenkach, to w całej filmografii Kubricka nie ma chyba ważniejszej niż ta, która kończy film Doktor Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę. Oto nuklearnej zagładzie towarzyszy słodki głos Very Lynn i arcysympatyczna muzyka – prawdziwa kwintesencja popu lat 40. – a śpiewany tekst brzmi: „We’ll meet again, don’t know where, don’t know when, but I’m sure that we’ll meet one sunny day”. Nie był to ponoć pomysł samego Kubricka; piosenkę Lynn miał podsunąć reżyserowi legendarny brytyjski komik Spike Milligan, niemniej jednak efekt robi absolutnie piorunujące wrażenie.

Poruszyliśmy tu mnóstwo wątków – pisaliśmy o muzyce klasycznej i współczesnej (także tej stworzonej specjalnie na użytek filmu), o elektronicznych i tradycyjnych aranżacjach, o filmach zrealizowanych i niezrealizowanych. Gdyby pokusić się o jakiekolwiek podsumowanie, należałoby powiedzieć, że w świecie Stanleya Kubricka muzyka pełniła dwie podstawowe funkcje: komentowała obraz i pozwalała nadać poszczególnym scenom (a także całemu filmowi) właściwy rytm. Za jej pomocą reżyser próbował nadać swoim obrazom głębsze, dodatkowe znaczenia, a jednocześnie narzucić dziełu pewną strukturę. Kubrick często kończył montaż tuż przed premierą (w ten sposób mógł uniknąć uczestniczenia w promocji filmu), ale jego niebywały perfekcjonizm i erudycja zawsze pozwalały mu znaleźć znakomity podkład muzyczny do dowolnej sceny.

Skoro jednak jesteśmy już przy kwestii montażu, warto wspomnieć o jeszcze jednej – humorystycznej raczej – sprawie. Otóż w internecie znaleźć można wypowiedzi rozmaitych mniej lub bardziej kompetentnych osobników, twierdzących z uporem godnym lepszej sprawy, że Kubrick planował wykorzystać muzykę Pink Floyd w ostatniej części Odysei. Na dowód tego internauci przekonują, że piosenka Echoes tegoż zespołu jest idealnie zsynchronizowana z obrazem. Nie wydaje się to jednak przekonujące: Kubrick, jak już powiedziałem, często montował filmy aż do dnia premiery, ale zdarzało mu się też skrócić film już po premierze – tak właśnie rzecz się miała i z tym, z którego już po pierwszych pokazach wypadło mniej więcej 20 minut materiału, co pozwala przypuszczać, że zbieżność jest przypadkowa.

Choć sztuka filmowa w olbrzymim stopniu opiera się na przypadku, Stanleyowi Kubrickowi udało się utrzymać niespotykaną w branży kontrolę nad swoimi dziełami. Co więcej, nawet jeśli czas gonił, a trzeba było dodać muzykę, to i tak jego – nazwijmy rzecz po imieniu – geniusz zawsze pozwalał wybrać utwór znakomicie podkreślający nastrój sceny i nadający filmowi głębszy wymiar. Poza tym Kubrick umiał słuchać – nie tylko dobrych rad swych współpracowników, ale też muzyki; dzięki temu nie tylko świetnie wykorzystywał ją w filmach, ale też „zarażał nią” widzów. Niewykluczone, iż wszystko to brzmi irytująco w swej laurkowatości; można zapewne doszukać się w filmografii Kubricka przykładów mniej udanych (np. niezbyt interesująca muzyka do Lolity, skoro już koniecznie chcemy się czegoś czepiać). Ale fakt pozostaje faktem; pompatyczne takty Tako rzecze Zaratustra Straussa czy nieznane dotąd utwory Pendereckiego i Ligetiego stały się częścią kultury masowej wyłącznie dzięki wyczuciu Stanleya Kubricka.

Dialog został przeprowadzony drogą mejlową w dniach 7-14 czerwca 2006 roku