Chropowatość dźwięków Łodzi #1 – wywiad z Arturem Zagajewskim

Maja Dębska: Jakie czynniki, z perspektywy kompozytora, są ważne w procesie kształtowania się tożsamości miasta?

Artur Zagajewski: Składa się na nią z pewnością wiele elementów: historia miasta, mentalność mieszkańców (która poniekąd wynika z historii), ale też wszelkie uwikłania w sytuacje gospodarcze, polityczne oraz kulturowe, jak na przykład architektura czy sztuka, jaka tu powstaje. Każde doświadczenie zostawia na mieście rysę.

Myślałam, że wspomni Pan także o sferze akustycznej…

Oczywiście, że sfera akustyczna też się na tożsamość składa, chociaż może być ona w pewnych miastach podobna. Łódzka od warszawskiej może różnić się poziomem decybeli, zagęszczeniem szumu, ale rodzaj szumu komunikacyjnego jest już podobny. Wydaje mi się, że dziś sfera akustyczna mniej decyduje o tożsamości. Może w miastach nie tak zindustrializowanych, gdzie jest więcej przestrzeni, natury, przyrody, będzie ona wyglądać inaczej. Inna będzie nad morzem i inna w górach.

Czy w Pana indywidualność, w definicję osobistej tożsamości wpisuje się Łódź? Utożsamia się Pan z Łodzią?

Utożsamiam się z nią poprzez kulturę, historię, którą w jakimś stopniu znam. Wiem, jak ona wpłynęła na obecny wygląd miasta i jego dzisiejsze funkcjonowanie. O wiele mocniej wpływają na mnie czynniki wizualne czy historyczne niż akustyczne, mimo że jestem kompozytorem. Zjawiska dźwiękowe oczywiście i tak napływają, odbieramy je i słyszymy. Ale gdy myślę o Łodzi, to myślę o jej historii, gospodarce, sztuce, o Strzemińskim i Kobro. To są pierwsze czynniki, które mnie inspirują i wpływają na więź z miastem.

Bo Łódź to miasto sztuki współczesnej, pozbawione wpływów sztuki klasycznej…

To jest jej zaletą. Uważam, że ze wszystkich dużych miast jak Poznań, Warszawa, Kraków, Gdańsk, Łódź ma najbardziej wyrazistą tożsamość. I mało tego, wydaje mi się, że wśród ludzi mojego, twojego pokolenia, dostrzegam coraz więcej przejawów odczuwania tej odrębności. Słyszy się o specyficznym charakterze Łodzi. Do tej pory to miejsce postrzegane było jako mało atrakcyjne, ponieważ jego korzenie są robotnicze. Z drugiej strony Łódź jest miastem nowym, nie ma takich tradycji, jak chociażby Kraków, którego tożsamość budują mocne uwikłania historyczne. Łódź tego nie ma.

I z tego powodu zawsze była traktowana lekceważąco, szczególnie w kontekście kultury…

A to jest błędne myślenie, ponieważ uważam, że akurat kulturowo, szczególnie, jeśli chodzi o działania współczesne, offowe, alternatywne, undergroundowe to Łódź jest kipiącym ośrodkiem. Żałuję zresztą, że mało jest eksponowane to, co zostawili tutaj Strzemiński i Kobro.

Nie wskaże Pan zjawisk dźwiękowych, które Pana ukształtowały? Kompozytorzy zwykle wspominają takie sytuacje, robił tak na przykład La Monte Young…

Drony! Znam jego wypowiedzi. Najtrudniejsze są pytania, w których dotykamy sfery akustycznej, muzycznej. Rozumiem, że są ukierunkowane na mnie, bo jestem osobą, która zajmuje się dźwiękiem, ale właśnie dlatego trudniej mi na nie odpowiadać. Natomiast gdybym miał wskazać specyficzne sytuacje dźwiękowe, jakie mi utkwiły w pamięci, utrwaliły się i ukształtowały moją postawę muzyczną, to musiałbym powiedzieć, że moim najważniejszym doświadczeniem dźwiękowym był miś.

Jaki miś?!

No właśnie, jaki miś? Miś-pozytywka. Mam go do teraz. W dzieciństwie dostałem pozytywkę, która pięknie grała, pięknie brzmiała. Przykładałem ucho do brzucha misia, nakręcałem i słuchałem. I jeśli mówimy o tożsamości Łodzi, to miś grał właśnie Prząśniczkę. Ale to przypadek. Swoją drogą dźwięk pozytywki do dziś się nie zmienił. Jest ciepły, miękki. Najbardziej fascynowała mnie w tym misiu nie tyle melodia pozytywki, co jej mechanizm (z małych metalowych sztabeczek), który cały czas tak szumiał, tak się kręcił… Dlatego przykładałem sobie misia do ucha. Melodię Moniuszki można usłyszeć z daleka, ale ja chciałem wsłuchać się w to szumienie, brzęczenie. A jeśli myślę o słuchaniu dźwięku w odniesieniu do La Monte Younga, to rzeczywiście w podobnie ukierunkowany sposób obserwuję świat dźwiękowy.

Na czym polega to ukierunkowanie?

Nie chłonę dźwięków zupełnie pierwotnie, bez przygotowania – nie tak otwarcie. Zawsze analizuję. Przejeżdżający samochód, zepsuty domofon w klatce powodują, że zastanawiam się, jakie mają spektrum dźwiękowe. Lubię takie odgłosy, szczególnie szumy. Przypominam sobie sytuację sprzed dwóch lat, kiedy urodził się mój syn. Chodziłem z nim w miejsce, gdzie koparki budowały niedużą osiedlową fontannę. Nie wytwarzały przy tym ogromnego hałasu, dzięki czemu mały mógł spać. Dzieci lubią szum. Dobrze wtedy śpią.

Wnikliwie obserwuje Pan ulicę – jest Pan trochę flanerem. Zdarza się Panu rezygnować z samochodu i przejść się po mieście, by odbierać jego impulsy?

Często tak robię. Wybieram spacer, żeby móc tym miastem troszeczkę pooddychać i spokojnie na nie popatrzeć. W samochodzie jestem odcięty od ziemi, od dźwięków miasta, włączam płytę albo radio. Często idę pieszo ze względów zdrowotnych, czy innych mniej lub bardziej zabawnych, ale przede wszystkim, żeby właśnie posłuchać. I właściwie podczas każdego spaceru dobiegają mnie szczególnie interesujące dźwięki. Mogą być różne, chociaż przeważnie przemieszczam się po centrum i są to dźwięki industrialne, postindustrialne, związane z maszynami i silnikami, na przykład z ocieplaniem bloków. (Słychać piły.) Od razu dokonuję analizy spektralnej. Kiedy słyszę taki dźwięk, nie mogę przejść obok niego obojętnie.

Jak wygląda taka analiza?

Słucham dźwięku wnikliwie, z jakich tonów harmonicznych się składa, jakie ma drgania, i w jakich proporcjach one występują. Zadaję sobie pytanie, czy jest niedookreślony, czy jednak posiada jakieś wysokości. Jaki jest ruch dźwięku, czy się obniża, czy idzie w górę, jak zmienia napięcie, czy można znaleźć pewne współbrzmienia, akordy. Obserwuję, w jaki sposób ten dźwięk moduluje. Wystarczy inne napięcie maszyny i zmieniają się też wewnętrzne układy dźwięku.

I określa Pan akordy, interwały?

Określam interwały relatywnie, bo nie mam słuchu absolutnego. Ale to mi nie przeszkadza. Zawsze oceniam je względem dźwięku C. Domofon, o którym wcześniej wspomniałem, był dość długo popsuty. Zanim zadzwoniłem, słuchałem go. Można było słyszeć jedno wielkie „zzz”, podczas gdy domofon grał kwintę, septymę, tercję. Samo doświadczenie analizy dźwięków otoczenia powoduje, że kiedy później słucham dźwięku instrumentalnego, podchodzę do niego w ten sam sposób.

Można by zatem zaryzykować stwierdzenie, że miasto posługuje się pewnym rodzajem narracji i wykształciło narzędzia by o sobie opowiadać, mówić?

Ale bardzo bełkotliwie. Komunikacja jest dziś bełkotliwa. W mediach funkcjonuje taka zasada: upchnąć jak najwięcej, w jak najkrótszym czasie, bez ciszy. Może taką indywidualną akustyczną formę komunikacji mają mniejsze miejscowości? Są bardziej wyciszone, przez co dysponują bardziej zrozumiałą strukturą dźwiękową.

Ale pod pojęciem komunikacji miasta może możemy rozumieć też sferę wizualną?

Teraz zaczynam się zastanawiać, jak zaklasyfikować miasto. Czy jako obszar zamknięty zabudową, czy należy nadać mu symboliczny wymiar – jako większa całość, ludzie, którzy w nim mieszkają?

Nie widzę sprzeczności. Sama przestrzeń, w której się znajdujemy też przesyła impulsy, warunkuje nasze myśli. Porównywał Pan Kraków z Łodzią. To są inne emocje.

No tak… Bo Łódź drażni. Przygotowania do jednej z audycji radiowych uświadomiły mi, że nie mógłbym mieszkać w Krakowie. Kraków mnie nie drażni, jest zbyt nudny. Łódź z kolei nie głaszcze, lecz właśnie drażni. Wynika to z różnych aspektów, z hałasu, z zaniedbanej architektury, z sytuacji gospodarczej.

W jednej z audycji radiowych Ewy Szczecińskiej w Dwójce Polskiego Radia[1] mówił Pan o „chropowatości Łodzi”.

Moja relacja z Łodzią jest bardzo chropowata. Trudna, ale przez to zmusza do działania. Nie byłbym kreatywny w mieście, które by mnie nie drażniło. To, co traktowane jest jako wada Łodzi, dla mnie jest jej zaletą. Ja potrzebuję tej przestrzeni.

Ewa Rewers we wstępie do tomu Miasto w sztuce – Sztuka miasta [Universitas, 2010], przybliża relację pomiędzy miastem a sztuką, pisze tam o „artystycznych odpowiedziach na miasto”. Spoglądał Pan czasem tak na własną twórczość?

Wielokrotnie podkreślałem, że to, czym się otaczam, zarówno w aspekcie wizualnym, jak i artystycznym, na pewno znajduje bezpośrednie ujście w emocjach i w samej warstwie dźwiękowej moich utworów. Nie wyobrażam sobie, żebym mógł gdzie indziej tworzyć. Łódź mnie bardzo inspiruje. Uwielbiam tę chropowatość – cechę, której nie dostrzegam w takim stopniu w żadnym innym mieście.

Ale oratorium napisał Pan na chór mieszkańców Warszawy!

Można mówić o dwóch sprawach: o Łodzi, o tym jak ona na mnie wpływa i o mieście w ogóle, jako interesującej przestrzeni. Oczywiście możemy sobie wyobrazić, że oratorium wykonane byłoby gdzieś indziej. Wtedy zmieniłby się tytuł na np. Oratorium na orkiestrę i chór mieszkańców Łodzi. W przypadku tego utworu wiedzieliśmy od początku, że będzie wykonywany na Warszawskiej Jesieni, dlatego tak został zatytułowany. Ale nie przywiązywałbym do tego dużej wagi. Kompozycja odpowiada po prostu przestrzeni większego miasta.

Jakie elementy muzyczne w Pańskich utworach są specyficznie łódzkie? Z czego wynika ich „chropowatość”?

Łódź jest miastem zniszczonym. Kiedy spoglądamy na kamienice, ta chropowatość przejawia się w odartych tynkach. To jest jasne. Niektóre przestrzenie postindustrialne ożywają. Ale na przykład Manufaktura [centrum handlowo-rozrywkowe w byłym kompleksie fabrycznym Izraela Poznańskiego – przyp. MD] nie jest dla mnie chropowata, jest wygładzona. To jest taka namalowana chropowatość, sztuczna, stworzona specjalnie. Ale to, co dzieję się w centrum OFF-Piotrkowska jest już naturalne. Wszyscy, którzy przyjeżdżają do Łodzi, są zachwyceni tym miejscem. W Warszawie na Pradze coś takiego nie działa, w Krakowie również podjęto próby kreacji undergroundowego, offowego wizerunku miasta , ale nieudane, bo inna jest tożsamość tych miast. Chropowatość w Łodzi jest naturalna. Podoba mi się, że wychodzimy z tego kompleksu nieposiadania renesansowego ryneczku, Krakowskiego Przedmieścia w zabudowie XVIII/XIX-wiecznej. To się przekłada na muzykę – lubię brzmienia nie gładkie i nie delikatne, tylko takie, które mają swoją wewnętrzną strukturę. Jeśli podejdę do wyremontowanej, wygładzonej powierzchni, to od razu wiem, że ona mnie nie będzie interesowała, ale cegły – pomazane, postrzępione, obdarte z tynku – już tak. Ich faktura nie jest miła. Stąd rodzi się moja fascynacja szumem. Nie interesuje mnie jednak szum morski czy szum lasu, bo one są dosyć gładkie w swojej strukturze. Interesują mnie szumy industrialne, które zawierają bogatą wewnętrzną strukturę. Zawsze dążę w muzyce do tego, by te chropowatości wyłuskać, ukazać, a gładkości zneutralizować.

To jest faktura, brzmienie, barwa. Ta inspiracja zabiera Pana utworom melodię…

Tak, zdecydowanie! Nie ma jej. Bo w Łodzi nie ma melodii. Biorę pierwszy przykład z brzegu, Stabat Mater. W pierwszym fragmencie słychać tylko chropowatości. Chór musi stosować różne techniki gardłowe, żeby dźwięk był jak najbardziej warczący, rzężący.

Czy w środowiskach kompozytorskich mówi się o różnicach dzielących kompozytorów łódzkich od przykładowo krakowskich?

Tak, mówi się o różnicach, ale nie są to różnice stylistyczne i to jest moja pierwsza odpowiedź. Z drugiej strony powiedziałem wcześniej, że każdy funkcjonuje w konkretnej przestrzeni i ona na niego wpływa. Porównując moje utwory i utwory Marcina Stańczyka, można dostrzec w nich pewną wspólną płaszczyznę dźwiękową, bo Marcin też słucha otoczenia, chociaż ostatecznie u niego przekłada się to na inną formę; u mnie z kolei istotną rolę ogrywają inspiracje muzyką rockową. Jednak nasza wrażliwość na dźwięk i jego analizę jest taka sama.

Faktycznie zainteresowanie chropowatością, szumem można odnaleźć u wszystkich młodych kompozytorów w Polsce?

Jest to pewna tendencja. Chociaż nie wiem, bo gdyby zapytać o nasilenie… Gdyby porównać moje utwory i utwory Marcina, w których jest bardzo dużo chropowatości z utworami kompozytorów warszawskich czy krakowskich… Przytoczę taką anegdotę. Kiedyś w studiu komputerowym warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego został zorganizowany koncert łódzko-warszawski. Kompozytorzy na zmianę przedstawiali swoje utwory. Prezentowała się moja koleżanka, kolega, ja. I przytoczę zdanie pani profesor z UMFC, która jest kierownikiem studia: „No, trzeba powiedzieć, że wy to naprawdę jesteście radykalni”. Może coś w tym jest. Wyrazistość, rozdrażnienie. Może w Warszawie łatwiej się żyje. Generalnie wychodzę z założenia, że im w życiu jest łatwiej, tym mniej radykalna powstaje sztuka. Punk rock powstał m.in. w wyniku złej sytuacji ekonomicznej. Zwróćmy uwagę, jak wyglądała polska muzyka rockowa w latach 80., na początku lat 90., a jak wygląda dziś.

Wpływają na to również bezpieczeństwo w mieście, uwarunkowania polityczno-socjalne, mentalność mieszkańców. Muzyka wyrasta z konkretnych środowisk miejskich.

W Łodzi przez długi czas była świetna koniunktura dla współczesnej muzyki. Cykl koncertów contem. ucha [2] nie był tylko lokalny, bo zwracało na niego uwagę wiele osób w Polsce. I to jest to, co możemy odnieść do tożsamości Łodzi. Bałbym się stwierdzenia, że istnieje łódzka szkoła kompozytorska i że jest ona zupełnie odrębna. Ale z drugiej strony, jak tak rozmawiamy i zagłębiamy się w temat, to rzeczywiście nasza muzyka jest bardziej wyostrzona. Może nie radykalna, bo to oceniające, ale jest w niej więcej tej chropowatości.

To w Łodzi u progu lat 90. gra zespół Jude – jeden z frontowych przedstawicieli łódzkiej, a także polskiej sceny inustrial…

No bo gdzie taki radykalny zespół miałaby powstać? Łódź jest świetnym miejscem na tego typu inicjatywy.

Radykalne są także nawiązania do elementów tradycji futurystycznej w Pana twórczości…

Luigi Russolo mówił, że muzyka powinna składać się z dźwięków, które nas otaczają i postulował ciągłe poszerzanie instrumentarium. On tworzył swoje intonarumori, ja używam rurek PCV. To był jedyny moment (w historii sztuki), kiedy postulat muzyczny był tak wywrotowy i awangardowy, że dorównywał postulatom plastycznym. Malarze szybciej wyszli poza typową materię, poza farbę, płótno. Muzycy później zaangażowali obce dźwięki. Futuryzm był przełomowy. Chociaż trudno było traktować ich przedstawicieli poważnie. Nie byli wykształceni muzycznie i dodatkowo jeszcze robili z tego atut. Dziś możemy na to inaczej spojrzeć. Rok 1913 to rok wydania manifestu muzyki futurystycznej przez Russolo, to także premiera Święta wiosny Strawińskiego; rok wcześniej skomponowany został Księżycowy Pierrot Schönberga. Wywrotowe dzieła, ale w porównaniu z futuryzmem dość klasyczne.

Które elementy środowiska miejskiego są obiektem Pańskiej uwagi? Mówił Pan o fakturze murów w Łodzi…

Łódź nie jest zbyt czystym miastem, jest zaniedbana…

I stąd dźwięki też są brudne…

Tak, stąd estetyka brudu. Często mówiłem, że jestem muzykiem rockowym, punk rockowym, właśnie z tego względu. Teoretycznie mógłbym próbować od tego uciec i tworzyć antytezę, swój świat, sztuczny, idealny, sterylny, czysty. Ja nie silę się na naśladowanie miasta. Mówię po prostu takim samym językiem, jakim ono do mnie mówi, (a propos komunikacji). Architektura modernizmu, komunizmu. Te wielkie osiedla Retkinia, Teofilów, Widzew. Ten porządek, równomierność w rozkładzie bloków, prosta bryła. To się przekłada na rytmikę. Ja stosuję bardzo prostą rytmikę. Tutaj zagęszcza się krąg inspiracji. Lubię muzykę zespołu Kraftwerk, który silnie uwikłany jest w architekturę modernistyczną Düsseldorfu – oni się stamtąd w ogóle nie ruszali. Albo Depeche Mode i ich regularność rytmiczna – oni też wywodzą się z miasta stworzonego po wojnie w oparciu o idee modernizmu, prostej bryły, funkcjonalności. Na pewno rytmika czy poziom hałasu mają swoje uzasadnienie w otoczeniu.

Przebiegi rytmiczne wynikające z architektury, punk rock i rock, industrialne odgłosy dronowych maszyn, hałas, brudy i szumy… Obstawiam też, że zjawisko „tłumu” było źródłem inspiracji dla Pańskiej twórczości. Tłum ludzi jako zjawisko dźwiękowe, barwowe pojawia się np. w Stabat Mater.

Rzeczywiście, tłum miejski jest obecny w kilku moich kompozycjach. W Stabat Mater chciałem się odwołać do historycznego kontekstu, w którym tłum był obecny. Efekty, które osiągnąłem są dość radykalne jak na twórczość religijną. Współcześnie jest ona bardzo zachowawcza i nie pozwala na skrajne środki brzmieniowe i emocjonalne. Dlatego myślę, że gdyby nie obcowanie z hałasem i tłumem miasta, to nie posłużyłbym się takimi rozwiązaniami.

Wykorzystuje Pan tylko właściwości sonorystyczne wynikające z nagromadzenia ludzkich głosów?

Unikam dużych skupisk ludzi, ale kiedy znajdę się np. w centrum handlowym, słucham tego miejsca jako gotowej kompozycji. Nie słyszę konkretnych treści, tylko całą strukturę harmoniczną. Dlatego w Stabat Mater nie jest istotny tekst, bo każdy wie, o czym jest mowa, ale ważny jest walor brzmieniowy. W Canto dokładam głos, by uzyskać przestrzeń, to zagęszczenie. Muzycy nie wypowiadają konkretnych słów, istotne są walory akustyczne.

W warszawskim oratorium decyduje się Pan jednak na przedstawienie konkretnych grup społecznych i przypisanie im – także społecznie – określonego tekstu.

Ale te głosy też się nakładają i nie słychać wyraźnych postulatów. (Tak jak w mieście, jest się zagłuszanym.) Założeniem było, aby stworzyć utwór, w którym te grupy społeczne teoretycznie mogą się wypowiedzieć. Jednak w fazie budowania utworu nie stworzyłem im odrębnych części, tylko zacząłem te wypowiedzi mieszać. Potraktowałem je brzmieniowo, sonorystycznie. Nie podałem odbiorcy niczego wprost. Musiał się on wsłuchać w odgłosy miasta. Musimy się wsłuchać, żeby w tym zgiełku coś usłyszeć.

Odnieśmy się jeszcze do Unhum na orkiestrę i 52 przechodniów…

Ten utwór nie był napisany na konkretną przestrzeń, tylko do niej dostosowany. Sam określiłem dokładny odcinek ulicy Piotrkowskiej dlatego, że pod względem akustycznym był na nim stosunkowo mały ruch. Od Placu Wolności do ulicy Próchnika. Zakładaliśmy, że przejedzie jakiś autobus czy taksówka. W ten sposób utwór miał wejść w przestrzeń miejską.

Pana utwór Nature morte na rury PCV i przestrzeń, to również dialog z przestrzenią…

Zdecydowanie tak! To jest utwór, który od początku powstawał z myślą o przestrzeni foyer Filharmonii Łódzkiej. Ale tkanka dźwiękowa była tak projektowana, że zakładała możliwość wykonania kompozycji w różnych przestrzeniach i reakcje z ich akustyką. Chodziło też o pewną reakcję estetyczną. Mamy sterylne rurki hydrauliczne, odhumanizowany instrument, co z przestrzenią filharmonii doskonale się komponowało – ten pogłos, beton i dźwięki ulicy. Druga prezentacja utworu na zamku w Uniejowie była dla mnie także bardzo cenna. Chodziło nie tylko o przestrzeń akustyczną, ale też o estetykę, przestrzeń wizualną. Marzyło mi się również wykonanie w kościele lub w plenerze, np. w XVIII-wiecznym ogrodzie.

W Wersalu…

(Śmiech) Może w Wilanowie. W Wersalu pewnie się nie uda. Ale w takim ogrodzie barokowym, klasycznym, przyciętym równo. To nada inny kontekst akustyczny i wizualny.

To są kontrasty czysto łódzkie. Z jednej strony fabryka, z drugiej willa fabrykanta.

Z rurkami nie chciałbym grać jedynie w przestrzeni czysto industrialnej, bo to byłoby za proste. Ale to nie jest tak, że nie lubię tej przestrzeni. Tam lepiej zagrać np. na wiolonczeli, żeby ukazać kontrast.

Jest taki łódzki utwór EC14. Co oznacza jego tytuł?

EC to elektrociepłownia. EC3 na ulicy Włókniarzy. Mijam to miejsce prawie codziennie. . Dlatego podobał mi się skrót EC i chciałem tak nazwać utwór. Rzeczywiście zainteresowałem się konkretną elektrociepłownią łódzką, dokładnie tą, w tym miejscu, bo ona bardzo ładnie wygląda. Ten utwór jest również na rurki. Numer 14 dotyczy planowanego czasu trwania. Kiedyś napisałem utwór z użyciem didgeridoo – to też rura, ale aborygeńska. I on się nazywał TR13, jak oznaczenie transformatorów, które produkują drony. I po aborygeńskiej użyłem „ludowej rurki miejskiej” – rurki PCV. Tytuł EC nawiązuje do TR – w obydwu utworach chodzi o analizę długiego dźwięku.

Bo napisać utwór z Łodzią w tytule, to byłoby zbyt banalne.

Nie, taki utwór nie powstanie. Nawet jeśli istniała taka inspiracja. Powstał utwór Traktion – inspirowany tramwajami łódzkimi. I to jest najbardziej łódzki utwór. Chyba powinniśmy od niego zacząć rozmowę. Jest to utwór pisany dla Dominika Połońskiego, jego prawykonanie odbędzie się w łódzkim tramwaju. Spędziliśmy z Dominikiem dużo czasu podróżując tramwajami, konkretną trasą, konkretnym numerem 43. To jest stary tramwaj, z obniżonym środkiem i schodkami wewnątrz cały w drewnie – piękna faktura. Nie wiem, czy ten typ tramwajów jeździ w innym miejscu Polski. Dodatkowo trasa tramwaju jest wyjątkowa. Zaczyna się na Legionów (mało atrakcyjna ulica), przejeżdża przez Plac Wolności, zakręca i jedzie przez jedne z najciekawszych miejsc, przez Stary Rynek, Park Śledzia (Okazuje się, że mamy w Łodzi Stary Rynek), aż do końca trasy przy łódzkim getcie. Chcielibyśmy, aby utwór został wykonany na tej trasie. Jeśli będzie to projekt filmowany, to łódzkie akcenty będą jeszcze bardziej widoczne.

Czy zgodziłby się Pan z tezą Luigiego Nono, że artysta nie jest w stanie stworzyć dzieła uniwersalnego, bo poddany wpływom swojego historycznego i geograficznego środowiska i urodzony na przykład w Paryżu, nie może wypowiedzieć się bezpośrednio środkami właściwymi dla Chińczyków z IV w. p.n.e.

To wszystko prawda. Tylko w momencie, kiedy uświadamiam sobie narzucone ograniczenia, otwiera się przede mną moja przestrzeń do działania. My jako Polacy, inaczej odbieramy naszą sztukę, ponieważ znamy jej konteksty, okoliczności powstania i źródła inspiracji.

Bardzo dziękuję za rozmowę!

Łódź, wrzesień 2013, wywiad autoryzowany.

Wywiad przeprowadzony został na potrzeby pracy magisterskiej Stadtnarration und Identität am Beispiel des musikalischen Diskurses. Zeitgenössische Klassik in Łódź, obronionej w 2013 roku na Uniwersytecie Łódzkim. W dwa lata po wywiadzie Artur Zagajewski komponuje dla Filharmonii Łódzkiej utwór La citta futurista, podczas gdy już w 1923 roku Witold Wandurski tak pisał o Łodzi w swoim artykule Miasto futurystyczne (sic!): „Obecnie chodzi nam tylko o podkreślenie faktu, że Łódź jest miastem odrębnym i że […] ma wszelkie dane stać się ośrodkiem nowej Sztuki, sztuki konstrukcyjno-maszynistycznej. […] Łódź nie została jeszcze odkryta pod względem artystycznym. Łódź czeka jeszcze na swego Kolumba!”.

[1] Rozmowa Ewy Szczecińskiej z Arturem Zagajewskim, www.polskieradio.pl/8/2565/Artykul/788044,Zagajewski-komponuje-na-PCV.

[2] Contem. ucha to cykl koncertów muzyki współczesnej zapoczątkowany w 2008 roku przez Filharmonię im. Artura Rubinsteina w Łodzi. Celem projektu jest promocja utworów i wykonawców muzyki nowej, których dokonania znane były do tej pory jedynie z nagrań, prezentacja twórców zagranicznych i polskich, jak i wspieranie twórczości kompozytorów lokalnych. Więcej: https://myspace.com/contem_ucha.