Chropowatość dźwięków Łodzi #2 – wywiad z Marcinem Stańczykiem
Maja Dębska: W jaki sposób kompozytor odczuwa miasto?
Marcin Stańczyk: Każde miasto ma swoją charakterystykę dźwiękową. Zauważyłem to kiedy zacząłem podróżować po świecie. Postrzegam rzeczywistość poprzez dźwięki, więc każde odwiedzone przeze mnie miasto kojarzy mi się z konkretnymi dźwiękami oraz z taką uogólnioną aurą, atmosferą akustyczną.
Jak bardzo mogą różnić się między sobą pejzaże miejskie?
Ogromnie, podam przykład: Nowy Jork i Bazylea. To, co dzieje się w Nowym Jorku jest nie do zniesienia – jazgot, kakofonia wszystkich możliwych do pomyślenia dźwięków. Przez pierwsze pięć minut sytuacja jest bardzo interesująca i wciągająca, ale po dwudziestu minutach boli głowa. I to jest jeden biegun – miasta kosmopolityczne, w których żyje dużo ludzi i dużo się dzieje. Na drugim biegunie znajduje się Bazylea. Odwiedziłem ją w grudniu, akurat padał śnieg, a on akustycznie wycisza. Było niemalże bezdźwięcznie. Zachwycały mnie tramwaje, których sieć jest w tym mieście mocno rozwinięta. A one jeżdżą tak cicho, że dwa razy mało co wpadłbym pod tramwaj, bo go po prostu nie usłyszałem.
Nie to, co w Łodzi…
Marcin Stańczyk, fot. Przemysław Cieślarek.
W Łodzi jestem przyzwyczajony do tego, że tramwaj słyszę z kilkuset metrów, a w Bazylei mogliby mnie przejechać. Motorniczy byli jednak na tyle grzeczni, że zatrzymywali się, machali, pozdrawiali, i spokojnie czekali, przepuszczając przechodnia przez tory. Akustyka Bazylei była wyjątkowa. To nieduże miasto i jest w nim bardzo cicho. Bardzo, bardzo cicho! Wszyscy się cicho poruszają, nikt nie podnosi głosu. Samochody jeżdżą chyba z prędkością pięciu kilometrów na godzinę, a tramwaje poruszają się tak, żeby nie było ich słychać.
Bazylea i Nowy Jork to dwa bieguny. Jaki jest w takim razie soundscape Łodzi? Gdzie się plasuje pomiędzy tymi dwoma skrajnościami?
Trudno to określić. W centrum Łodzi jest głośno, szczególnie teraz, kiedy trwają remonty i inwestycje budowlane. Z jednej strony jest to klimat dźwiękowy i wizualny jakby się tutaj budowało nowe miasto, a z drugiej sprawia czasem wrażenie pobojowiska. To są różne sytuacje dźwiękowe. Muzyka rozgrywa się w czasie. Moja muzyka jest często kierunkowa w tym sensie, że gdzieś dąży. W tym rozumieniu i budowa, i rozbiórka, i pobojowisko będą miały inne muzyczne znaczenie. Jest też Piotrkowska, która wieczorem odżywa. W piątki i soboty gromadzi dużo ludzi, a przez to osiąga odrębny klimat dźwiękowy.
A czy to nie jest tak, że patrząc na Łódź, gdzieś w wyobraźni pobrzmiewa pracująca fabryka, setki maszyn tkackich?
Kiedy spaceruję po mieście, nie pobrzmiewa w nim dla mnie nic, co rzeczywiście nie brzmi. Ale kiedy patrzę na dawne fabryki, chociażby tę, w której właśnie siedzimy, potrafię sobie wyobrazić te przędzalnie, ich miarowy ruch. Dźwięki wydawane przez maszyny kojarzą się z ruchem futurystów i z manifestem Russolo. Ale wciąż mogą być i w zasadzie są źródłem inspiracji artystycznej. Właśnie piszę utwór dla Orkiestry Sinfonia Varsovia pt. muzyka tkana, dla którego źródłem inspiracji były maszyny tkackie, które nagrywałem w Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.
Jakie jeszcze sytuacje dźwiękowe ukształtowały Pana tożsamość muzyczną?
Pewnie mógłbym takich dźwięków znaleźć wiele. Pierwszy, o którym pomyślałem, to dźwięk z wakacyjnego pobytu nad morzem. Pamiętam knajpki na świeżym powietrzu z parasolami umocowanymi na metalowych kółeczkach. Gdy wiał wiatr, kółeczka pobrzmiewały w bardzo nieuchwytnym pulsie, a parasole łopotały. Było pusto, prawie bez ludzi, i jeszcze wiało piaskiem w oczy. Całość stanowiła tak niesamowitą sytuację dźwiękową, że postanowiłem ją nagrać. Jest to dla mnie częsta praktyka, nagrywam, kiedy usłyszę coś, co jest fascynujące – atmosferę albo dźwięk.
Wakacyjna sytuacja dźwiękowa, którą Pan opisuje, kojarzy mi się raczej ze spokojem przyrody i naturalnym pejzażem dźwiękowym. Być może to wcale nie audiosfera Łodzi jest dla Pana interesująca.
Pochodzę z Łęczycy, małego miasta pod Łodzią, moi rodzice mieszkają w bliskim sąsiedztwie Tumu. Audiosfera wokół mojego domu rodzinnego ma zupełnie inny od łódzkiego, naturalny charakter dźwiękowy. Jako kompozytor myślę kontrastami. Najbardziej wyrazisty jest kontrast dźwięków naturalnych i sztucznych, np. dźwięków mechanicznych. Mnie interesują obydwie te kategorie. Szum morza, szum łąki, przy której mieszkam, a z drugiej strony – dźwięk łódzkiego tramwaju i ten moment, kiedy motorniczy metalową laską przerzuca zwrotnicę. To jest niesamowity dźwięk.
Jak brzmi dźwięk zwrotnicy? Co jest w nim charakterystycznego? Jeśli ktoś miałby go zagrać, to jakich wskazówek by mu Pan udzielił?
Powiedziałbym, że to są cztery waltornie, które grają jazgotliwe glissando frullato, np. z ustnikami od fagotów, gwałtowne crescendo.
Waltornie… bo częściej grają nieczysto?
Może stąd się to wzięło, to rzeczywiście brzmi jak „kontrolowany kiks”. Ale tutaj jeszcze w specjalny sposób, z takim blaszanym przydźwiękiem, który czasem odbieramy jako przeszywający dźwięk blachy, a który wynika po prostu z tego, że septyma w widmie tych dźwięków instrumentów dętych blaszanych jest wyjątkowo eksponowana. Mogą to zagrać także puzony – glissanda w dół po najniższych dźwiękach. Na przykład puzon basowy, on ma taką skalę. To musi być brutalne, zagrane dokładnie tak, jak przeskakuje mechanizm zwrotnicy, czyli nisko z takim wyższym przydźwiękiem, takim „pyknięciem”.
Te dźwięki przekładają się od razu na zapis partytury? Widzi Pan je na pięciolinii?
Od razu to widzę i słyszę. Szybkie i akcentowane na pierwszym dźwięku glissando trytonowe w najniższym rejestrze z gwałtowanym wyciągnięciem suwaka.
W dziedzinie badań nad miastem wyróżnia się postać flanera – typowo miejskiej istoty, artysty, spacerowicza, włóczęgi, a u Waltera Benjamina najbardziej wnikliwego obserwatora ulicy, który doświadcza jej wszystkimi zmysłami, komunikuje się z otaczającą go przestrzenią. Czy jest Panu bliska taka postawa?
Nie znałem wcześniej tej definicji. Ale mogę powiedzieć, że idąc ulicą zwracam uwagę na to, co słyszę. Dlatego też mówię w wywiadach o notesach, czy telefonie, w których zapisuję sytuacje dźwiękowe. Niekiedy zatrzymuję się na środku pasów, bo akurat coś wpadło mi do głowy. Soundhunter – tak czasem określali mnie wykonawcy. Perkusista z Nikel Ensemble, który grał mój utwór Muzyka sugerowana na Warszawskiej Jesieni powiedział, że gdy zobaczył partyturę od razu wiedział, że jestem soundhunterem z uwagi właśnie na proponowane nowe sposoby artykulacji.
„Łowca dźwięków” – gdzie jeszcze poluje Pan na dźwięki? Mnie interesują najbardziej te łódzkie.
Z braku czasu niestety rzadko „poluję”. Raczej chwytam i zwracam uwagę na te, które mnie otaczają. Ostatnio, jak już wspomniałem, nagrywałem maszyny tkackie w Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. One bardzo pięknie grają, inaczej pojedynczo, inaczej razem. Kiedy grają razem, występuje zjawisko samosynchronizacji. Te rytmy przechodzą niejako przez siebie, na chwilę się uzgadniają, synchronizują i potem krótko grają prawie razem, a potem znów każdy sobie.
- powyżej: nagrania maszyn tkackich w Muzeum Włókiennictwa w Łodzi
Czy zaryzykowałby Pan stwierdzenie, że miasto „mówi”? Czy zachodzi proces komunikacji pomiędzy kompozytorem a miastem?
Miasto mówi poprzez swoje dźwięki. Daje jakąś swoją charakterystykę. Ja kojarzę miasta „po dźwiękach”. A jeśli chodzi o komunikację z miastem… Kompozytor, który żyje w mieście, chłonie jego atmosferę, tak jak ja chłonę atmosferę Łodzi. Ona go przenika, a muzyka, którą pisze, jest w pewnym stopniu odzwierciedleniem tego, co go otacza. To naturalne.
Dlaczego mieszka Pan w Łodzi? Nie myślał Pan o przeprowadzce?
Dobrze czuję się w Łodzi. Właśnie z tym całym jej bałaganem. Odnajduję się tu muzycznie. Na razie nie chcę się wyprowadzać. Dla kompozytorów to gdzie żyją, jest bardzo istotne. Łódź to dla mnie dobre miejsce, także pod względem inspiracji.
A jak przekładają się na język muzyczny te łódzkie „odrapane mury”, o których wspominał Pan w wywiadzie sprzed trzech lat w 18. numerze „Glissanda”?
Odrapane mury to gotowa faktura. Jeśli spojrzymy na fakturę ściany, zauważymy, że nie jest jednolita. Widzimy wiele małych kropeczek, chociaż wszystkie są w odcieniach szarości. Tak można postrzegać wszystko. Ja myślę fakturami. Kiedy widzę jakieś ostre załamania, albo ostre kreski, umiem przełożyć je na akcenty muzyczne.
Czyli obserwacja miasta tworzy w wyobraźni pewne opowiadanie? W jaki sposób przekłada się je na narrację muzyczną?
Narracja muzyczna to przebieg utworu, cykl napięć i odprężeń, kulminacji, budowanie energetycznego napięcia i jego rozładowywanie. Przekładanie wyobrażonej narracji na narrację muzyczną często zdarza się w mojej twórczości. Kiedyś napisałem krótką minioperę. Użyłem w niej dźwięku, który nagrałem w Łodzi, przed moim blokiem. Mieszkam w pobliżu ul. Kopcińskiego, przestrzeń wokół bloku ograniczają parking i drzewa. W tym kawałku zieleni są świerszcze albo cykady – coś, co ładnie cyka. Wieczorem zaobserwowałem, że słyszę cykady i odgłosy ścigaczy na ulicy Kopcińskiego naraz. Bardzo to było piękne, poetycki jest wręcz taki kontrast natury i mechaniki miasta. Na tle świerszczy i szumu topoli słychać było silniki rozpędzonych motorów.
A jakie procesy rytmiczne kojarzyć mogą się z Łodzią?
Jeśli myślę o przędzalniach, fabrykach to… O! Mam takie utwory. Nie wiem, czy kojarzą się bezpośrednio z Łodzią, ale skąd wpadłbym na taki pomysł? Kiedyś wspólnie z moim przyjacielem – artystą Łukaszem Leszczyńskim stworzyliśmy rzeźbę muzyczną, gdzie inspiracją dla materiału muzycznego były Preludia op. 28 Chopina. Te najbardziej znane, włącznie z Funeralnym. W akademii nagrałem stuki pedałów organów i potem poukładałem je w rytm przypominający miejscami rytm tych preludiów. Tylko Funeralne dało się rozpoznać. Z pozostałych preludiów zostały puste, suche nierozpoznawalne rytmy, zero harmonii, zero melodii. Być może, można by zaryzykować stwierdzenie, że dźwięk do naszej rzeźby stworzony został pod wpływem Łodzi. Tym bardziej, że prezentacja odbyła się w Galerii Miejskiej w Łodzi przy ul. Kilińskiego, a i same organy nagrywałem w łódzkiej akademii.
Z mechanicznym rytmem wiąże się jeszcze inny Pański utwór, w którym wprowadza Pan oznaczenie meccanico albo meccanicamente.
To określenie wiąże się z teatralizacją wykonania. Kiedy sam obserwuję muzyków podczas koncertu, to chciałbym widzieć, że oni „są w muzyce„, którą wykonują. Takie zalecenia można znaleźć w kilku moich utworach. W moim odczuciu ważna jest dynamika ruchu na scenie. Jeśli grana jest dynamiczna muzyka, to chciałbym żeby muzycy pokazywali to ciałem. A jeśli nie grają, żeby nie wykonywali niepotrzebnych ruchów, bo to wytrąca z percepcji utworu.
Takich utworów było kilka. Jeden z nich, Attorno (2013) był wykonywany 12 października 2013 roku na Biennale w Wenecji. Każdy instrumentalista po wejściu na scenę wykonuje pewien „rytuał”: siada na stołku, ustawia sobie pulpit, sprawdza zadęcie, sprawdza, czy stroi itp. To są czynności, które zawsze trzeba wykonać. Zaproponowałem muzykom, żeby robili to, do czego są przyzwyczajeni, ale w konkretnych rytmach. Żeby powtarzali swoje czynności, ale rytmicznie. U widza może to wywołać dezorientację – nie wiadomo, czy koncert się już zaczął czy nie. Po pewnym czasie zauważa on jednak, że pianista kręci stołkiem rytmicznie, wiolonczelista zbyt usilnie wbija nóżkę wiolonczeli w podłogę, a flecistka już piąty raz dodaje sobie otuchy dmuchając w swoją grzywkę. Od tych zrytmizowanych zachowań następuje płynne przejście do utworu.
Wspominał Pan, że nagrywa sample. Czy występują one w utworach jako bezpośredni cytat z otoczenia?
Np. w minioperze In case of rapture był to bezpośrednio nagrany dźwięk wspominanej ul. Kopcińskiego z mojego podwórka przed blokiem.
Z jakich miejsc pochodzą inne łódzkie sample?
Pamiętam, że zwrotnicę nagrywałem na skrzyżowaniu Kilińskiego i Narutowicza, w drodze do filharmonii. Zwykle tramwaje jadące od strony Narutowicza w stronę Piotrkowskiej jadą prosto. Żeby skręcić w prawo, w Kilińskiego, motorniczy wysiadał i przestawiał zwrotnicę.
W jakich przestrzeniach Łodzi warto byłoby zagrać, aby podkreślić charakter tego miasta?
Jest taka hala niedaleko ul. Tuwima. Tam odbył się już jakiś koncert. To jest jedna z elektrowni EC1. Wielka hala, przestrzeń z pogłosem. To by mi pasowało. Inny pomysł, to zagranie utworu orkiestrowego Muzyka tkana właśnie tam, gdzie nagrywałem maszyny tkackie, czyli w Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. To piękne, nowo wyremontowane muzeum. Można by najpierw posłuchać maszyn – mojego źródła inspiracji, a potem samego utworu. To mogłoby być dla słuchaczy ciekawe. Są też kanały pod placem Kościuszki i wiele innych ciekawych miejsc. Wszystko zależy od pomysłu
Czy Pańska muzyka definiowana jest jako łódzka? W jednym z wywiadów pada zdanie: „Od razu widać, że nie jestem z Genewy”.
Powiedziałem to w odniesieniu do szwajcarskiej ciszy. Moja muzyka odnosi się często do dźwięków, które są brudne, skrzeczące, zgrzytliwe i to musi mieć związek z tym, gdzie mieszkam. Gdybym mieszkał w Genewie, pewnie nie używałbym takich dźwięków.
Który utwór w Pana odczuciu jest najbardziej łódzki?
Ten ostatnio skończony, muzyka tkana, bo oddaje atmosferę akustyczną łódzkiej fabryki, przestrzeni pełnej maszyn tkackich. I to one, te maszyny, były tutaj bezpośrednią inspiracją.
Zwraca Pan uwagę na szumy, brudne dźwięki, dźwięki ruchu ulicznego (In case of rapture). Czuje się pan spadkobiercą Luigiego Russolo?
Na pewno idee futurystów bardzo na mnie oddziaływały. Kiedy ktoś kończy szkołę muzyczną, nie ma o nich pojęcia. Wysłuchiwał tylko od pedagogów, że gra „nieładnym” dźwiękiem, że powinien grać piękniej i piękniej, a potem może dowiedzieć się, że ktoś napisał manifest w odwrotną stronę. Że co innego może być piękne! To jest inspirujące!
Na ile kompozytor związany jest z miastem, w którym tworzy?
Każde dzieło, które się tworzy, jest wynikiem szeregu uwarunkowań indywidualnych. Dlatego mówiłem, że nie jestem z Genewy, tylko z Łodzi, bo ma to przełożenie na moją twórczość. Wpływ na moją muzykę miał miejski pejzaż, nie tylko dźwiękowy, ale i wizualny. Bo Łódź jest wyjątkowa pod tym względem. Nie ma innego miasta w Polsce, które byłoby w tak dużym stopniu przesiąknięte przemysłowym budownictwem. Mówi się, że Manchester jest podobny.
To znaczy, że architektura oddziałuje na kompozytora? W jaki sposób?
To są proste przełożenia. Jeśli chodząc po ulicach mija się budynki w kształcie prostokątów, czasem pisze się muzykę bardzo rytmiczną, nie „okrągłą”, bez glissand, tylko „prostokątną i kostyczną”. Prostokąty przekładają się na segmentową formę, na rytmy, na pulsy. Te figury nie biegną linearnie, ale wertykalnie. Czasem utwory są taką mozaiką klocków – to też jest myślenie wertykalne, tak na przykład powstał mój utwór Mosaique na wiolonczelę i elektronikę, który napisałem w paryskim ośrodku badań nad dźwiękiem IRCAM – Centre Pompidou. Gdy patrzę teraz na rozkopaną ulicę Piotrkowską, która daje wrażenie estetycznego nieporządku i brudu, wyobrażam sobie, że to wrażenie mogłoby znaleźć przełożenie na klimat dźwiękowy mojego utworu. Ba! Przecież to się już stało! Kiedy mieszkałem w Paryżu często chadzałem ulicą Saint Denis. Milion zapachów, sytuacji, stylów architektonicznych! Dojmujące wrażenie nagromadzenia bodźców, wręcz bałaganu tej ulicy znalazło wyraz w mojej operze Solarize. Ona odnosiła się do życia i sztuki Leona Bothy – południowoafrykańskiego artysty, który imał się wszystkich mediów byle tylko wyrazić siebie i zatrzymać czas. I tak, na ulicy Saint Denis, w życiu Leona Bothy i w mojej operze nagromadzenie bodźców, stylów i form złożyło się na pewną całość i wyraziło pewną ideę. Napisałem kiedyś utwór Ostatni na klawesyn, saksofon i taśmę. Jedno z miejsc w partyturze było zarezerwowane dla dźwięków, które dobiegały z zewnątrz przez otwarte okno. W odpowiednim momencie otwierałem okno i pozwalałem dźwiękom otoczenia wpłynąć do utworu.
I oczywiście inspiracja Strzemińskim jest czysto łódzka.
Strzemiński przeżył tu pół swojego życia. Fascynował się pejzażem tego miasta i tą architekturą. Ukazywał ją w swojej abstrakcyjnej sztuce. I ja, za namową profesora Zygmunta Krauzego, poszedłem zobaczyć jego obrazy. Zainteresowały mnie Powidoki. Jest to cykl powojennych obrazów, inspirowanych obserwacją słońca.
A Pan to zjawisko chciał przełożyć na „posłuchy”[1]?
Tak, ale było to trudne. Bo istnieje taka podstawowa różnica pomiędzy muzyką a plastyką: postrzegając plastykę pojmujemy ją zawsze najpierw „na raz” – to jest błysk, a muzyka ciągnie się w czasie. Dłużej ją percypujemy, musimy się zastanowić, przetrawić, doświadczyć. „Posłuchy” czy „podźwięki” można przedstawić akustycznie i tak skomponowałem utwór Trzy powidoki na kontrabas. Pada akcent i potem jego wybrzmienia, szurania, małe brzmienia. To są te „podźwięki” czyli to, co słychać po, czasem przed konkretnym akcentem. W ubiegłym roku w IRCAMie napisałem utwór na dwóch perkusistów, który w założeniu ma brzmieć jak wspomnienie po utworze. Utworze którego nie ma, który nawet ja słyszałem tylko w mojej wyobraźni! Teraz myślę o innym, psychoakustycznym ujęciu „podźwięków”, czy „posłuchów”, nad tym, że słyszana muzyka pozostawia w głowie słuchacza ślad. Czasem prowokuje do domysłów, co będzie potem. Jest wiec tutaj wiele poziomów, czysto akustyczny, psychoakustyczny, poziom percepcji i recepcji. Trzeba tak coś zagrać, żeby wywołać bezpośrednie wrażenie, jak impuls: dźwięk, a potem pauza, która pozwala nam odnieść się do tego co właśnie usłyszeliśmy. Albo inaczej, przerwać jakby w połowie zdania, wtedy pauza ma inne znacznie, myślimy co będzie dalej. To jest część moich inspiracji teorią Strzemińskiego.
A czy są inni łódzcy artyści, którzy Pana inspirują?
Cezary Bodzianowski to ciekawy performer. Jego dążenie do poprawiania świata jest bardzo optymistyczne. Podobają mi się jego happeningi. Artysta na przykład stoi w kolejce, a kiedy jest już pierwszy to przepuszcza ostatnią osobę. Zainteresowanie happeningiem przekłada się u mnie z kolei na teatralizację wykonania utworów. Dam taki przykład: Akademia Muzyczna w Łodzi w maju, przed sesją. Wszyscy ćwiczą. W każdej sali brzmi co innego. Słychać ogólny bałagan. Ja wtedy siadam i słucham. Napisałem utwór Esercizi „na studentów”, którzy tak jak ćwiczyli w klasach i nie mieli dyrygenta, ćwiczą w Esercizi. To znaczy dyrygent jest, ale on też osobno, na sucho, ćwiczy…I wszyscy ćwiczą mój utwór – mazurek napisany na wzór Szymanowskiego. Powstaje collage, który przypomina atmosferę akademii, później powoli układa się w heterofoniczny mazurek, aż w końcu znużeni ćwiczeniem studenci, podłapują zasłyszaną piosenkę, bo jakiś kompozytor bawi się melodią Arethy Franklin, przekształcając ją elektronicznie. Tylko sumienna pianistka uparcie ćwiczy Szymanowskiego. W końcu nadchodzi godzina 21:00. Portier brzęcząc kluczami od sal, daje sygnał, że czas kończyć. Jedni kończą posłusznie, inni próbują wytargować dodatkowe minuty. Kilka rodzajowych scenek i w końcu akademia milknie.
Dziękuję za rozmowę!
Tuż po naszym spotkaniu Marcin Stańczyk wyjechał na prestiżowe stypendium do Francji, gdzie przez rok był artystycznym rezydentem miasta Paryż. Jego utwory wykonywały polskie i zagraniczne orkiestry. Co najważniejsze w kontekście łódzkiego wywiadu, w wydawnictwie DUX wydał płytę Chamber Music, która ukazuje efekt opracowań i prób przełożenia malarstwa łódzkiego artysty Władysława Strzemińskiego na ideę „posłuchów” kompozytora. Zapytany, czy płyta ukazuje finalny kształt jego pracy nad tym muzycznym zjawiskiem, odpowiada: „Płyta to dopiero początek, zapis skąd wychodzę w poszukiwaniu podźwięków, czy posłuchów. Są one ciągle moim artystycznym »zmartwieniem«”.
Maja Dębska
Drugi spośród łódzkich wywiadów
Mai Dębskiej – z Arturem Zagajewskim –
przeczytać można tutaj.
Wywiad przeprowadzony we wrześniu 2013 roku w Centrum OFF-Piotrkowska 138/140 – dawnej fabryce Antoniego Ramischa – wywiad autoryzowany.
[1] W ramach autoryzacji kompozytor zauważa, że dziś chętniej posługuje się sformułowaniem „podźwięki”.