Dźwiękowy język pomiędzy słowami. Rozmowa z Eiko Ishibashi, Timeless Film Festival 2024

Eiko Ishibashi, japońska kompozytorka, współpracowała m.in. z Jimem O’Rourke’em (Simple Songs), Tatsuhisą Yamamoto (Kafka’s Ibiki), Masamim Akitą (Kouen Kyoudai), Charlemagne Palestine, Orenem Ambarchim i Keiji Haino. Tworzyła również muzykę filmową – skomponowała ścieżkę dźwiękową do produkcji Ryûsuke Hamaguchiego, w tym oscarowego Drive My Car (2021) oraz GIFT i Evil does not exist (oba z 2023 roku). Jak pokazują jej albumy, równie dobrze czuje się komponując i wykonując wszystko od subtelnych opowieści singer-songwriterskich, jazzu, popu, progresywnego rocka, po nowoczesną muzykę klasyczną, noise i ambient. Zaczynała od fortepianu, jednak szybko rozszerzyła swoje umiejętności multiinstrumentalne. Ishibashi w Japonii znana jest głównie z improwizacji i nowych w kierunkach, międzygatunkowych kompozycji dźwiękowych.

Podczas pierwszej edycji festiwalu Timeless 2024 Ishibashi zaprezentowała projekt GIFT – współpracę z reżyserem Ryûsuke Hamaguchim. Produkcja, określana jako „współczesny film niemy”, została pokazana w przestrzeni muzeum POLIN, a jej projekcji towarzyszyła muzyka na żywo w wykonaniu samej Ishibashi. 

Z kompozytorką rozmawiała redaktorka Glissanda Natalia Piotrkowicz i redaktor Dwójki Polskiego Radia Krzysztof Dziuba, tłumaczeniem symultanicznym z języka japońskiego zajął się Łukasz Mańkowski (filmoznawca, krytyk filmowy, programer Festiwalu Pięć Smaków) tuż przed zeszłoroczną projekcją filmu.

Od lewej: Łukasz Mańkowski, Eiko Ishibashi, Natalia Piotrkowicz, Krzysztof Dziuba, fot. archiwum prywatne Natalii Piotrkowicz

KD: Dwa filmy Evil does not exist & GIFT nie powstałyby, gdyby nie pani muzyka. Czy to rzeczywiście ona stała u źródeł procesu?

EI: Nie do końca. Co prawda pomysł na muzykę zrodził się wcześnie, ale zaczęliśmy od idei performansu, od połączenia obrazu z muzyką. Cała koncepcja wyszła oczywiście od Hamaguchiego. To on poprosił mnie, żeby stworzyć muzykę do projektu i zaczęliśmy razem pracować. Taki był start. Pierwszy był GIFT i od niego wyszliśmy dalej – powstało Evil does not exist. I tutaj znów – nie sama muzyka była źródłem, ale sprzężenie muzyki z obrazem. Przez rok od rozpoczęcia pracy nad GIFT wymienialiśmy się pomysłami na dźwięk i myśleliśmy o obrazie. Ja się zajmuję muzyką, tworzę muzykę, działam w świecie muzyki, ale nigdy nie pracowałam w filmie – nie zastanawiałam się, jak można kręcić, jak powstaje obraz. Nagrywaliśmy w obszarze, z którego pochodzę, w miejscu, w którym mieszkam. Bardzo ważna była dla mnie natura, to, że się nią otaczam – co widać w filmie. Wstępnie projekt był wymyślony na zasadzie kina niemego i tak też powstawał scenariusz. Nawet jeżeli pojawiały się dialogi, to miały zostać uwzględnione na zasadzie planszy z napisami. Takie instrukcje przekazawaliśmy aktorom. Jednak ich gra i umiejętności tak nam się spodobały (w szczególności ich głosy), że włączyliśmy je do wersji ostatecznej – przeformułowaliśmy wyjściowy pomysł na kino z głosem.

NP: Jak postrzega pani zależność dźwięku i obrazu? Jakie etapy składają się na proces komponowania i czy korzysta pani z techniki field recordingu?

EI: Owszem, są fragmenty field recordingu w GIFT-cie, ale nie jest to metoda, na której szczególnie staram się polegać. Jestem zaznajomiona z koncepcją, ale się do niej nie odwołuję. Natomiast jeśli chodzi o relację obrazu i dźwięku – moim dążeniem w metodzie artystycznej jest jej ciągłe podważanie i zaczynanie od zera, niebycie sztywną w swoim jej rozumieniu. Staram się definiować tę relację za każdym razem od nowa, choć przecież zawsze mam o niej  jakieś początkowe wyobrażenie. 

KD: Wspomniała pani, że film kręcono w miejscu, w którym obecnie pani mieszka. Rzeczywiście, jakiś czas temu opuściła pani Tokio. Co ta przeprowadzka zmieniła w pani życiu i twórczości?

EI: Przede wszystkim czuje, że zmieniły się moje wieczory. Kiedy nie jestem w Tokio, a w przestrzeni, która otoczona jest naturą, czuję, że mogę być głośniejsza, mogę otoczyć się dźwiękiem, słuchać muzyki, oglądać filmy na pełen regulator. W mieście w zasadzie codziennie ktoś zawracał mi głowę, np. w związku z wyjściem na przysłowiowe piwo. Kwestie relacyjności były dość napięte, cały czas pojawiał się temat pracy – dużo moich myśli było skupionych wokół niej. Odkąd się wyprowadziłam, mój dystans do pracy zdecydowanie się zwiększył.

NP: Ciekawi mnie relacja miasta i nie-miasta pod względem dźwiękowym. Szczególnie w kontekście hałasu, ambientu, ciszy i relacji dźwięku natury z sonosferą miasta. Jak to według pani zmienia myślenie o muzyce?

EI: Kiedy tworzę, chcę to robić w taki sposób, żeby wszystko naturalnie (ale niekoniecznie z natury) wypływało ze mnie bez uwzględnienia otoczenia. Mimo to, bezpośrednio czuję ciszę, która mnie otacza. Jest ona wręcz namacalna i na pewno wpływa na to, w jaki sposób myślę o dźwięku i go konstruuję. Jest jej po prostu więcej niż w Tokio. To również kształtuje moje myślenie o ciszy w ogóle. Gdy chcę tworzyć ciszę, nie myślę o tej, która mnie otacza; jest to bardziej skomplikowane i ambiwalentne. Nie chcę żeby wypływała z natury. Kiedy myślę o ciszy, rozdzielam ją na naturalną i wytworzoną. Pojawia się zatem relacja z otoczeniem w kontekście tworzenia i obcowania z ciszą, ale nie jest moim celem, żeby jedna z drugiej wypływała. Czuję jednak, że dźwięk tej przestrzeni, w której znajduję się na co dzień, na mnie oddziałuje. A ponieważ jestem otoczona ciszą, mam wrażenie, że inne dźwięki są dla mnie silniejsze, stałam się bardziej receptywna. To kontrastuje ze zgiełkiem w dużym mieście. W mojej przestrzeni nie ma hałasu i głęboko to czuję.

NP: Pozostając w kontekście miasta i noise’u – mogłaby nam pani opowiedzieć trochę o swoich projektach na tokijskiej scenie noise’owej, między innymi z Akitą Masami/Merzbow i Creonic? 

EI: Rzeczywiście, nadal wspólnie tworzymy z artystami noise’owymi. To są świetni artyści i genialne współprace. Stale do nich wracam. To połączenie silnie we mnie żyje.

KD: Wspomniała pani, że wszystko, co pani tworzy wypływa z pani. Jeśli prześledzimy pani dyskografię, to albumy pokazują bardzo różne oblicza. Czy to świadczy o wszechstronności i wolności twórczej? Jak to się ma do muzyki filmowej? Czy we współpracy z Hamaguchim też miała pani wolność przy pracy nad ścieżką dźwiękową?

EI: W tworzeniu z Hamaguchim nie ma granic. Cała współpraca polega na kolaboracji. Kiedy pracowaliśmy nad projektem, wymienialiśmy dużo mejli, bardzo dużo rozmawialiśmy. To był ciągły przepływ myśli i pomysłów. Początkowymi tematami były śmieci i miasto, a dokładnie ich sprzężenie. Jest taka sztuka Rainera Warnera Fassbindera Garbage, the city and death z 1976 roku, która posłużyła nam jako wstępna inspiracja do projektu – też w kontekście myślenia o elemencie dźwiękowym. Na jej podstawie nagrałam demo – ono było dla nas punktem wyjścia. Od początku spodobało się Hamaguchiemu, to był dobry kierunek. Całość jednak złożyła się też z wymiany pomysłów między nami. Kiedy myślę o współpracy z Hamaguchim, to czuję, że mam w niej dużo czasu. Otrzymuję wolność i mam wrażenie, że współpraca z nim nie ogranicza innych projektów.

KD: Czy mogłaby pani powiedzieć o pracy nad muzyką do Drive My Car? Mam wrażenie, że w tej ścieżce dźwiękowej jest sporo improwizacji?

EI: Trochę tak, ale w gruncie rzeczy wynikło to trochę z przypadku – kiedy zaczęły się zdjęcia, ja nadal nie miałam tematu przewodniego, który pozwoliłby mi pracować nad dźwiękiem. W trakcie jam session, które mieliśmy z muzykami, robiliśmy różne wariacje. W pewnym momencie coś kliknęło i stwierdziliśmy, że to jest temat, którego chcemy użyć i dopracowaliśmy go.

KD: Jak wygląda współpraca nad ścieżką dźwiękową z muzykami improwizującymi?

EI: Mamy jakiś temat i zaczynamy improwizować. Gramy bardzo długo, do momentu, aż mamy wrażenie, że wyczerpaliśmy pomysł. I gdy stwierdzimy, że „coś” się wydarzyło. Później wybieramy fragment, który się nam spodobał (cały czas wszystko nagrywamy) i ja go edytuję. Coś mnie w nim uderzy, coś zwróci moją uwagę. Reinterpretuję go i pokazuję na nowo swojej ekipie. Potem znów pracujemy nad nim wspólnie. Ja też jestem osobą odpowiedzialną za montowanie i dopasowanie już uzyskanego dźwięku do wizji filmu.

KD: Do nagrań Drive My Car zaangażowała pani Tatsuhisę Yamamoto, perkusistę, z którym już wcześniej pani współpracowała. Mam wrażenie, że w wielu pani albumach perkusja odgrywa znaczącą rolę w tworzeniu brzmienia. Zresztą pani sama także gra na tym instrumencie.

EI: Yamamoto spektakularnie używa swojej prawej nogi, jego kick jest bardzo mocny. Nikt inny nie gra tak, jak on. Jego uderzenie w jakiś sposób powoduje bardzo subtelne, specyficzne i wyjątkowe moim zdaniem wybrzmiewanie dźwięku. Dużo osób gra znacznie bardziej delikatnie. To też jest piękne, ale specyfika uderzenia Yamamoto jest wyjątkowo silna, stanowcza i wyrazista. On też świetnie prowadzi samochód. Pomyślałam, że będzie idealną osobą, żeby stworzyć soundtrack, skoro w filmie jest dużo kierowania pojazdem.

NP: W ścieżce dźwiękowej faktycznie bardzo mocno wybrzmiewa perkusja, ale słychać również pianino, synthy i wspomniany już wcześniej miejski ambient. Które narzędzie, instrument, dźwięk jest pani ulubiony i od którego konkretnie zaczęły się prace nad nagraniami?

EI: Tak naprawdę, ogólnie, wszystko zaczęło się od pianina. Chodziłam do szkółki, gdzie uczyłam się grać. Przez to, że nie mam wiedzy akademickiej, znaczna część muzyki, którą stworzyłam w całej swojej karierze, była tylko dla mnie. Pisałam w domu, dla przyjemności, nie myślałam o tym poważnie. Jestem w pełni samouczką, nigdy nie obierałam jakiejś konkretnej drogi… To też spowodowało, że nie mam obsesji na punkcie instrumentów. Po prostu nie myślę o nich szczególnie. Koncentruję się na tym, co chcę uzyskać, w jaki temat pójść, w jakie emocje – raczej tym się kieruję w myśleniu muzycznym i poszukiwaniu dźwięku.

Eiko Ishibashi, fot. Marcin Oliva Soto

KD: Czy nagrania terenowe, które pojawiają się w pani muzyce, tworzy pani sama?

EI: Te na moich własnych albumach nagrywam sama. W przypadku filmu nagrywa je osoba zajmująca się dźwiękiem.

NP: W którym momencie życia zaczęła pani zajmować się nagrywaniem dźwięków z życia codziennego, rejestrowaniem tego, co panią otacza?

EI: W zasadzie od kiedy byłam nastolatką. Bardzo lubiłam dźwięki z zewnątrz, coś mnie w nich fascynowało.

NP: Czy jest według pani coś, na co warto zwracać uwagę, żeby rozwijać myślenie międzygatunkowe w muzyce?

EI: Przede wszystkim przestać używać mediów społecznościowych. Słuchać w celu musztrowania i ćwiczenia swojego słuchu, nie ograniczać się np. do jednego gatunku muzycznego. Słuchać różnych rzeczy i zauważać co się w nich zmienia. Szukać różnic. Z żywego głosu, nie z Yahoo, czy PC. Z dobrych głośników. Z czegoś, co ma przestrzeń. 

KD: Czego ostatnio pani słucha?

EI: Ostatnio głównie oglądam filmy. Jeśli chodzi o muzykę, to regularnie obserwuję na Bandcampie Rolanda Kaina i niesamowicie podoba mi się jego twórczość.

NP: Czy z tego konceptu „dobrego” słuchania muzyki wynika u pani potrzeba grania jej na żywo?

EI: Myślę, że jeśli nie słuchamy na żywo dobrego dźwięku, to tak naprawdę nie jestesmy w stanie go wytworzyć. Też niestety mamy coraz mniej możliwości, żeby słuchać, żeby dźwięki nie były tylko muzyką, ale by stawały się doświadczeniem. 

NP: Jestem ciekawa jak wygląda granie live do filmu. Kiedy na bieżąco musi pani kontrolować to, co na ekranie i to, co w warstwie dźwiękowej. Nie patrzy pani na instrument, a raczej kontroluje przestrzeń pomiędzy instrumentem, obrazem (z tyłu) i tym, co słychać. Jak to wszystko wyczuć?

EI: [Rozrysowuje na kartce – przyp. red.] Oglądam to, co się dzieje i moja uwaga jest bardzo rozdzielona. Tak naprawdę staram się grać pod wpływem obrazu, jego ruchu i drgań. Ruch obrazu wpływa na mój ruch. To w jaki sposób odczuwam obraz, wpływa później na dźwięk. Jednocześnie, kiedy gram, staram się myśleć o widowni, też jestem trochę jej częścią. To ważne, że wszyscy patrzymy na to samo. Staram się nie tyle współodczuwać, co współdoświadczać całe przedsięwzięcie. Za każdym razem jest wtedy inaczej. To fascynujące. Zawsze myślę sobie, że widzowie też mają frajdę dlatego, że ja ją mam. Takie działanie obopólne.

Eiko Ishibashi podczas Timeless Film Festival, fot. Marcin Oliva Soto

KD: Czym są dla pani takie występy? Jest to dość nietypowy rodzaj i sposób grania muzyki na żywo. Czym to się różni od np. koncertu z Jimem O’Rourke w kopalni w Japonii? Jak porównałaby pani te dwie sytuacje?

EI: Przede wszystkim przestrzeń wpływa, na odczucie rozchodzenia się dźwięku. Myślę o długości, mocy dźwięku, jego zakończeniu. Jeśli czuję wpływ przestrzeni, to mam większą kontrolę nad nim. Wtedy powstają naprawdę ciekawe rzeczy. Nieraz nachodzi mnie frustracja, myślę sobie: „tutaj to brzmi zupełnie inaczej!” – w jednym miejscu brzmi bardzo dobrze, a gdzie indziej kiepsko. Przestrzeń ma ogromny wpływ na myślenie o dźwięku.

Jeżeli chodzi kopalnię – ciekawe były dla nas same aspekty ciemności i wydobywania węgla (zresztą powstała później wystawa ze zdjęć i z materiałów, które tam zebraliśmy). Bardzo mnie interesują takie miejsca. Niewiele już ich zostało, a są ważne historycznie. Przez to, że niemalże całkiem zniknęły z japońskiej mapy, dla mnie mają jeszcze dodatkową wartość. W latach 1960. dochodziło w Japonii do wielu protestów górników. Miały one związek z wpływami kontrkultury, z wczesnym kontekstem ruchów antynuklearnych – te aspekty mocno ze mną rezonują. To jest trochę historia o energii i środowisku. Znaczenie tego miejsca jest bardzo ważne.

NP: Czy w takim razie można powiedzieć, że dźwięk, który pani tworzy, nawarstwia narrację historyczną? Jest pewnego rodzaju połączeniem w proteście?

EI: Wydaje mi się, że to jest kwestia bardzo ryzykowna. Muzyka ma duży potencjał nadbudowywania znaczeń, które nie są w ogóle konieczne i ja też tego absolutnie nie chcę. Mam może dość surowe i bezkompromisowe myślenie, ale np. paradoksalnie sądzę, że muzyka w filmie jest zupełnie niepotrzebna. Nie chcę poprzez jej użycie narzucać sposobu interpretacji obrazu. Chciałabym, żeby sam się bronił, istniał na własnych zasadach. Muzyka jest dla mnie spoiwem i uzupełnieniem treści wizualnej.

Eiko Ishibashi, fot. Marcin Oliva Soto

KD: Wspomniała pani o historii w kontekście występów w kopalni. Historia też kryje się za pani albumem The Dream My Bones. Czy muzyka jest pani sposobem na snucie opowieści?

EI: Tak myślę. Muzyka nie jest słowem – a to pozwala tworzyć opowieść w zupełnie inny sposób, przekazywać rzeczy, emocje, których słowa nie są w stanie wyrazić. W tym tkwi ogromna moc, siła, ale czasem też niebezpieczeństwo – zawsze pozostaje jakiś poziom ambiwalencji. Niemniej można opowiedzieć o kontekście historycznym bez słów. Czy to nie jest dziwne? Opowiadamy pejzażem dźwiękowym o czymś, co mogłoby być powiedziane wprost.

Treść albumu The Dream My Bones wiążę się z moją historią osobistą. Tuż przed śmiercią ojca znalazłam zdjęcie zrobione w Mandżurii, gdzie się urodził. To jest bardzo duży temat; wielu Japończyków się tam urodziło, ale nagle musiało wyjechać. W mojej rodzinie ta kwestia była tematem tabu. Zaczęłam więc ją zgłębiać, robić research – nie tylko na temat historii prywatnej mojego ojca, lecz także kontekstu zbiorowego. Co się stało z Japończykami, którzy tam byli, którzy tam ginęli? Temat totalnie mnie pochłonął i zaczęłam się w niego mocno zagłębiać. Ponieważ nie rozmawialiśmy o tym z ojcem, mogłam tylko wyobrazić sobie całą historię – i wyobrażałam ją sobie poprzez dźwięk. Jak ona mogłaby dla mnie brzmieć. Tylko to mogłam z nią zrobić dla siebie i jedyny sposób, w jaki mogłam o niej opowiedzieć – właśnie dźwiękiem.

KD: Jest w pani dyskografii pozycja, która ma związek z filmem, dokładniej z telewizją, ale nie jest to ścieżka dźwiękowa, tylko rzecz inspirowana, będąca hołdem, marszem. Mam na myśli serial Law and Order, konkretnie McCoya. Czy mogłaby pani powiedzieć kilka słów na temat tego albumu?

EI: W serialu pojawia się postać detektywa McCoya, który jest bardzo specyficznie przedstawiony. Wkracza tak naprawdę dopiero na końcu narracji. Ponieważ przez pierwszą połowę serialu McCoya nie ma i dopiero w drugiej części zaczyna go być więcej – bardzo go polubiłam. Zawsze uwielbiałam historie detektywistyczne. Sposób pokazywania Jacka McCoya jest w Law and Order dość suchy – zastanawiałam się więc, jaką osobą naprawdę mógłby być. Trochę jak w opowieści o ojcu, przy The Dream My Bones, wyobrażałam sobie coś, do czego nie mam dostępu. 

NP: Gdybyśmy chcieli jakoś umiejscowić dźwięk, czy moglibyśmy go umieścić pomiędzy cielesnością, obrazem oraz słowem i myśleć o nim jako o spoiwie tych mediów? 

EI: Tak sobie myślę, że w zasadzie od dziecka bardziej niż muzykę wchłaniałam obrazy, filmy. Spędzałam naprawdę dużo czasu na ich oglądaniu i nawet niekiedy obsesyjnym „wertowaniu” jednego za drugim. Dużo czerpię ze sztuki filmowej. Na pewno ma ona ogromny wpływ na moją muzykę. Słowa są dla mnie z tych trzech kwestii najmniej istotne. W ogóle przy muzyce najrzadziej pojawiają się u mnie słowa, koncepty… w ogóle konceptualizacja. Jeżeli chodzi o ciało, to jest to dla mnie kwestia oczywista. Dużo z ciała wynika. Tworzę muzykę od dawna i moje ciało przez ten czas znacznie się zmieniło, zmienia się cały czas, starzeje się. Wszystko, co wpada do mojej głowy, później wypada w zupełnie inny sposób. To, co się rodzi jest bardzo często sprzężone z tym, co się już we mnie znajduje, cieleśnie, ale też intelektualnie. Głowa to też ciało. Tak naprawdę po prostu staram się mieć cały czas frajdę z tworzenia.

Więcej o Spotkaniu z Eiko Ishibashi na Timeless Festival możecie usłyszeć w audycji Krzysztofa Dziuby dostępnej w archiwach „Nocnej Strefy” na stronie internetowej Polskiego Radia.