Historia utkana z dźwięków – rozmowa z Angélicą Castelló
Trudno wyabstrahować artystkę z jej codziennego życia, a bez znajomości jej procesów twórczych, które ją otaczają, pozostajemy co najwyżej z kadrami chwytającymi momenty tworzenia, ale tracimy rozmowy, rozwój i procesy, które się rozwijają w miesiącach i latach pracy twórczej. Angélica Castelló to płodna, wszechstronna artystka, której dzieła nie można ogarnąć w całości w trakcie jednorazowej rozmowy trwającej 60 minut. Wiele z jej artystycznych przedsięwzięć rozwija się i rośnie przez lata, dlatego próba zrobienia zdjęcia rentgenowskiego jej dzieła byłaby ledwie dokumentacją jednego momentu w dłuższym artystycznym procesie. Poniższa rozmowa ma na celu przybliżyć fragment pięknego i inspirującego świata artystycznego Angélici. Podczas naszej rozmowy poprzez zoom pokazała mi różne przedmioty, które wypełniają jej pracownię w Wiedniu – od czaszek, poprzez taśmy filmowe lub różnorodne kolorowe tkaniny, aż po odrestaurowaną drewnianą szafę – i które towarzyszyły pięknemu światłu, wpadającemu przez okno w trakcie naszego wirtualnego spotkania.
Rozmawialiśmy o jej wieloczęściowej sztuce teatru muzycznego Red Rooms, a także o instalacjach dźwiękowych – np. tych, które dotyczą jej doświadczeń na Przylądku Horn, gdzie około tysiąc kilometrów burzliwych fal oddziela koniec kontynentu amerykańskiego od Antarktydy. Rozmawialiśmy o jej pracy zaprezentowanej w 2017 roku na festiwalu CTM w Berlinie, na wystawie Critical Constellations of Audio-Machine in Mexico, kuratorowanej przez Carlosa Pietro Acevedo, o której w „Glissandzie” pisał Antoni Michnik. Rozmawialiśmy też wreszcie o rytuałach, rodzinie i miejscu eksperymentalnej sztuki we współczesnym świecie; o tym, co pozostało dzisiaj z awangard, takich jak DADA, sytuacjonizm, czy Fluxus; a także o możliwościach praktykowania sztuki w naszym życiu codziennym.
Angélica Castelló, fot. Moritz Schell
Maximiliano Bober: Jeśli mogłabyś zakreślić przestrzeń swoich działań artystycznych, to jak byś ją opisała? Jak definiujesz się jako artystka?
Angélica Castelló: Jestem flecistką, improwizatorką i artystka dźwiękową. Flet, elektronika, kompozycja – to raczej to jest mój dźwiękowy świat… a z drugiej strony, kuratorstwo, organizacja koncertów i nauczanie.
MB: Jednym z Twoich przedsięwzięć artystycznych, które śledziłem w ostatnim czasie – obok działalności koncertowej – jest sztuka teatru muzycznego Red Rooms, której scenografia tworzy sceniczną instalacją dźwiękową i która miała swoją premierę 2 listopada 2022 roku na festiwalu Wien Modern. Jaki wpływ ten utwór miał na twoje życie?
Red Rooms – Trailer from Angélica Castelló on Vimeo.
AC: Red Rooms to najważniejszy utwór, jaki do tej pory stworzyłam. To sztuka teatru muzycznego, zawiera scenografię, teatralną grę aktorską, wideo. Wymagała zaangażowania wielu osób i wiązał się z wysokimi kosztami produkcji – a w tym wypadku byłam również producentką. Tak więc z jednej strony to dla mnie bardzo ważny utwór ze względu na swą skalę. Z drugiej strony, dzięki niemu otrzymałam stypendium od Narodowego Systemu Twórców Sztuki w Meksyku (SNCA), co zrewolucjonizowało moje życie. Przyznano mi je w idealnym momencie. W tym czasie pracowałam również jako nauczycielka w szkole. Dzięki stypendium mogłam zrobić sobie przerwę od tej pracy i skoncentrować się wyłącznie na komponowaniu. W tym samym okresie przypadł również czas izolacji z powodu COVID-19, który dla wielu był trudny, ale mnie umożliwił jeszcze głębsze zanurzenie w tym procesie. Dlatego też, praca nad tym projektem była dla mnie bardzo ważna także na poziomie osobistym, ponieważ przyniósł mi on zmianę o 360 stopni w mojej karierze zawodowej. Opuściłam szkołę i mogłam poświęcić się komponowaniu i pracy jako freelancerka.
MB: Zauważyłem, że w ostatnim czasie, w ciągu ostatniej dekady, wielu muzyków i muzyczek z kręgu improwizacji, noise’u i muzyki eksperymentalnej w ogóle, w jakiś sposób zbliża się do europejskiej muzyki dawnej (proponując arbitralną granicę od Monteverdiego wstecz). Dzieje się tak z pewnością z różnych powodów, ale dostrzegam pewien wzorzec w tym podejściu. Powtarzający się schemat dotyczy poszukiwania innej wrażliwości, innych sposobów słuchania. Nie wiem, czy zgadzasz się z tym, co mówię, ale w każdym razie, to, o co pytam, to czy dostrzegasz to oddalanie się od mainstreamu, poprzez odejście od współczesnego, ukształtowanego w naszej kulturze sposobu słuchania i powrót do muzyki dawnej jako reinterpretacji, jako jej ponownej apropriacji?
AC: Staram się myśleć ogólnie. Istnieją muzycy, którzy zawsze byli blisko muzyki dawnej. Na przykład we francuskiej muzyce konkretnej lat 60. i 70. było wiele cytatów z muzyki barokowej, dobry przykład to Requiem Michela Chiona, które posiada taki powiedziałabym, barokowy, lub klasycystyczny klimat. Myślę, że cytaty zawsze były obecne w muzyce eksperymentalnej – nazwijmy ją muzyką poszukującą – ponieważ chce się wyjść poza mainstream, poszukując konkretnych, osobistych dźwięków lub po prostu domagając się wolności twórczej. To raczej muzyka zaciekawiona, która poszukuje… Na przykład Europeras”, opery Johna Cage’a. Tam cytaty pojawiają się jako muzyczne readymade. Jego opery to czyste cytaty. Od początku XX wieku, wraz z pojęciem readymade, dzięki Duchampowi i jego zwolennikom w sztuce dokonał się silny zwrot, a cytat stał się podstawowym elementem współczesnej artystycznej ekspresji. Nie czuję, żeby to było coś nowego, zwłaszcza dla osób o bardziej akademickim wykształceniu. Teraz jednak środowiska się bardzo przemieszały – na szczęście. Pojawiła się piękna mieszanka ludzi, którzy nie pochodzą z ze świata muzyki akademickiej – mozaika artystów, muzyków, którzy nie są związani z akademią, i którzy zaczynali od muzyki elektronicznej, DIY, programowania, itp., i którzy mają muzyczną kulturę bardziej undergroundową, związaną bardziej z punkiem, industrialem, itp. Dla nich odkrycie muzyki dawnej jest czymś zupełnie nowym, a w tym połączeniu tych światów jest teraz coś bardzo specjalnego. Jeśli chodzi o mnie, to moja droga artystyczna była silniej związana z tradycją. Studiowałam muzykę dawną, stamtąd się wywodzę. Moje podejście ma zatem związek z Duchampem, z użyciem cytatów i apropriacji. A ponieważ pracuję głównie z taśmami, które znajduję lub kupuję na targu, wykorzystuję już wykonane nagrania (objet trouvé) itp., można powiedzieć, że jestem trochę „piratem” w niektórych procesach twórczych [śmiech]. Uwielbiam pożyczać dźwięki na przykład z moich taśm lub Internetu. Moje podejście do oryginalności jest elastyczne i lubię eksperymentować z tym etosem.
W moim przypadku, ze względu na podróże, obecność muzyki dawnej czy fletu prostego w moich kompozycjach często ma związek z czymś autobiograficznym. W Red Rooms na przykład umieściłam trio fletów prostych, grające mieszankę mojej własnej muzyki oraz muzyki renesansowej, „przekomponowanej” przeze mnie. Ma to związek z moją własną historią, powiedzmy, moją obecnością lub cyfrowym śladem w tej historii. W Red Rooms flet i muzyka dawna odgrywają bardzo interesującą rolę, ponieważ reprezentują babcie. Mają w ten sposób związek z przeszłością. Babcie są reprezentowane przez barwy dźwięku fletów prostych – starożytne, a nawet archaiczne. Z fletem wiąże się jeszcze jedna rzecz, ważna, piękna i poruszająca, szczególnie w kontekście Red Rooms: każdy ma z nim swoje „traumy”. Powiedzmy, że duża część populacji, zwłaszcza Europejczyków, w dzieciństwie nienawidziła tego instrumentu – dla mnie jednak flet prosty był swego rodzaju wybawieniem i schronieniem, stał się instrumentem, na którym gram przez całe życie. Na szczęście w Meksyku uczęszczałam do szkoły podstawowej, gdzie duży nacisk kładziono na muzykę – co nie było powszechne, zwłaszcza w szkołach publicznych, czyli takich jak ta, do której chodziłam. To, że mogłam grać na flecie nie było oczywiste, nie było tak jak tutaj, w Europie, gdzie grają na nim wszyscy. A ja mogłam dzięki temu zacząć na nim grać stosunkowo wcześnie. W środowisku, w którym dorastałam, było to coś wyjątkowego, bo w tamtym czasie po prostu bez pieniędzy nie dało się uprawiać muzyki. Im jestem starsza, tym bardziej flet staje się dla mnie prywatnym sacrum, czymś, co coraz bardziej kocham. To także instrument, który był prześladowany, lżony i wyszydzany, nieprawdaż? A przecież posiada swoje własne brzmienie. To instrument, który może wydawać się „niewinny”, ma „dziecinny” akcent, jego brzmienie jest bardzo szczere, czasem przywodzi na myśl małą dziewczynkę, być może ofiarę przemocy (jak Czerwony Kapturek w moim Red Rooms)… Ma wyjątkową magię i osobowość!
MB: Niesamowity jest ten związek między fletem a dźwiękiem, który reprezentuje to o czym mówisz w Red Rooms. Widzę to, o czym mówiłeś, o Duchampie, Cage’u, o tym, co Kenneth Goldsmith – bardziej w kontekście literatury – pisze o niekreatywnym pisaniu, o tym, jak w erze internetu wykorzystujemy materiały, sposobach w jakie odnosimy się do techniki copy-paste – jako echa narzędzi awangardy – oraz cytatów, które są obecne w naszych procesach twórczych. Dzisiaj czymś normalnym jest to, że wielu artystów pracuje na gruncie recyklingu lub zawłaszczenia twórczości innych autorów.
To interesujące, ponieważ nie chodzi o „brak szacunku” dla tradycji, raczej pojawia się pytanie: co się dzieje, kiedy artysta nie „posiada tradycji” lub nie identyfikuje się z pewnymi kanonami ze względu na swoje wykształcenie czy osobistą historię, ale zaczyna się wiązać z tymi kulturowymi produktami, które są zakorzenione i skodyfikowane w konkretnej tradycji? Uważam, że w Ameryce Łacińskiej zachodzi coś podobnego – Europejska tradycja jest silnie obecna i w Argentynie, czy w Meksyku – widzimy ją jako coś zewnętrznego, a jednocześnie dokonuje się cały proces apropriacji tej tradycji. Równocześnie staramy się myśleć i tworzyć wychodząc od własnej geografii, własnych problemów i własnej historii.
AC: Czuję, że cały ten dyskurs apropriacji kulturowej jest często ograniczający i uniemożliwia w różnych sytuacjach prawdziwą dyskusję. Pochodzę z wieloetnicznej, mieszanej rodziny, składającej się z imigrantów, uchodźców z wojen itp., Rosjan, Hiszpanów, gringo, Meksykanów, Anglików, Francuzów… wielka mieszanka, która przybyła do Meksyku uciekając przed strasznymi sytuacjami lub po prostu szukając lepszych perspektyw na przyszłość… Pokolenie moich rodziców urodziło się już w Meksyku, moja mama, blondynka o niebieskich oczach, urodziła się, a potem mieszkała w Meksyku, kochała ten kraj, kochała swoją kulturę, nosiła tuniki huipil (kochała je ponad wszystko!), za co krytykowano ją , uznając, że jest blondynką i „nie może” nosić takich ubrań – ze względu na kolor skóry, pochodzenie itp. To było dla niej naprawdę bardzo bolesne… ta niemożność „bycia” Meksykanką… moja siostra i ja npotkałyśmy później w szkołach wiele podobnych problemów… to niekiedy przybierało naprawdę agresywne formy. Bardzo dobrze rozumiem problem zawłaszczania kultury, rozumiem, ze dochodzi do nadużyć, rozumiem wściekłość wobec kolonializmu… wszystko to naprawdę niezwykle złożona problematyka, nad którą należy się długo zastanawiać.
MB: Myślałem o tym nie tyle w kontekście Europejczyka apropriującego tekstylia czy wykorzystującego wzory mody, ile raczej odwrotnie – nie-Europejczyka, obcokrajowca, który przychodzi i bez znajomości europejskiej lub lokalnej kultury tworzy coś nowego z tego co napotyka. Tak jak artysta punkowy odkrywający europejską muzykę dawną.
AC: Kiedy uczyłam się grać na flecie prostym, ktoś powiedział mi w pewnym momencie: „tylko Niemcy powinni grać Bacha”. To dosyć ostre. Ta fraza bardzo mnie zastanowiła, ta osoba powiedziała, że Niemcy zawsze będą grać Bacha lepiej, czy coś w tym stylu. Może z jednej strony to jest prawda. Słyszałam też kiedyś, że w konkursie mariachi najlepszym zespołem był japoński zespół, i mnie to zachwyciło. Albo że najlepsi imitatorzy Elvisa są Afrykańczykami. Dla mnie to oznacza coś bardzo pozytywnego: poczucie wolności, otwartości i spokoju.. Kolonializm to inna sprawa. Musimy znaleźć inne punkty widzenia, nie myśleć tak bardzo w czarno-białych kategoriach.
MB: Dla mnie jest fantastyczne, gdy natrafiam na ponowne wykorzystanie pewnych „świętych krów” muzyki. Ready-made ma moc wyzwalającą, pozwala oddalić się, zdystansować od tego, jakie coś powinno być wedle tego co twierdzą inni. Wyjść i oddalić się od fraz, jakie każdy słyszał w pewnym momencie studiowania muzyki, by zrobić coś innego, bardziej żywotnego.
AC: Tego typu zjawiska jak Fluxus, DADA, lettryzm itp. Były cudownymi, niesamowitymi poszukiwaniami wolności, wyrażały jej pragnienie. Rozmawiałam ostatnio z moimi studentami i powiedziałam im: „chcę być Fluxusem przez całe życie”. Wszystkie te poszukiwania trwały bardzo krótko, zbyt krótko…. Powinniśmy je kontynuować. Uważam, że teraz mamy moment strachu, dominacji lęków w społeczeństwach i sztuce, ale myślę, że wolność wkrótce powróci.
MAGNETIC ISLANDS from Angélica Castelló on Vimeo.
MB: Chciałbym trochę porozmawiać o innym twoim projekcie Magnetic Islands, w związku z CTM w Berlinie, w którym brałaś udział w 2017 roku i który na łamach „Glissanda” omawiał Antoni Michnik w tekście, który teraz przetłumaczony został na język hiszpański. Czy mogłabyś wypowiedzieć się na temat korzystania z taśm w dobie przesytu otaczających nas informacji? A z drugiej strony, jakie było twoje doświadczenie przy wystawie CTM, której kuratorem był Prieto Acevedo?
AC: Dla mnie było to bardzo ważne. Carlos [Prieto Acevedo] zaprosił mnie do tej wystawy i chciał, żebym wykonała jeden z moich ołtarzy, czyli rodzaj instalacji, które zaczęłam tworzyć kilka lat temu, będących czymś w rodzaju połączenia meksykańskiego ołtarza, wysypiska śmieci i świątyni „made in China”. Mam nawyk kupowania starych, zepsutych radioodbiorników, zabawek, przedmiotów związanych z dźwiękiem, magnetofonów, mam chyba lekki syndrom kompulsywnego zbieracza…
Tak powstał mój pierwszy ołtarz. Instalacja nabrała brutalnego charakteru, była dla mnie był aktem deklaracji„rzucę to wszystko”, „stworzę dzieło i je odrzucę”. W ten sposób oddałam rodzaj czci wszystkim tym przedmiotom, tworząc pierwszy electroaltar [elektroołtarz].
Ostatecznie było to coś tak szalonego, pięknego i wyjątkowego, że nigdy nie wyrzuciłam tych rzeczy, a w końcu pokazałam instalację kilka razy więcej.
To rodzaj ołtarza dla zmarłych, ale ołtarz modlitewny, przeznaczony do performowania. I praca mi się udała, ale moja idea pozbycia się rzeczy nie zadziałała. Ostatecznie było to coś tak szalonego, pięknego i wyjątkowego, że nigdy nie wyrzuciłam tych rzeczy, a w końcu pokazałam instalację kilka razy więcej. Tak więc wciągnęłam się w tworzenie ołtarzy. Stworzyłam następne na rok 2012, jeden dla Johna Cage’a i kolejny dla Conlona Nancarrowa1, a następnie inne przy okazji festiwalu muzyki eksperymentalnej Noche de los muertos, który zaczęłam co roku w listopadzie organizować w Wiedniu razem z Billy Roisz. Nazwa oznacza „Dzień Zmarłych” i co roku wymyślaliśmy specjalne ołtarze tematyczne itp.
I cóż, wtedy Carlos zaprosił mnie abym wykonała ołtarz na CTM. Zaoproponował, żeby był związany z moim innym dziełem Sonic Blue. To on najpierw połączył te dwie rzeczy. Zastanawiałam się, jak to zrobić. Chciałam wyjść poza te ołtarze sprzed lat – barokowe, pełne rzeczy, przedmiotów, kolorów, nagromadzonych przedniotów, świateł itd. Chciałam zrobić coś bardziej „purystycznego” i zastanawiałam się jak, chciałam zrobić coś związanego z morzem i jego zanieczyszczeniem, plastikowymi torbami, wyspami śmieci (moje ołtarze mają dużo wspólnego ze śmieciami i recyklingiem).
Nie pamiętam tego dokładnie, ale w pewnym momencie zaczęłam pleść te taśmy, to stało się eksperymentem. Eksperymentowałam z różnymi rzeczami i zaczęłam pleść te taśmy, zakochałam się w tej czynności i nie mogłam przestać tego robić. Zaczęłam pleść ten przedmiot, nie wiedząc, czy przybierze jakąkolwiek formę, a on z czasem stawał się coraz większy, stawał się tym organicznym obiektem, prawie jak coś związanego z morzem. Przy tej pierwszej pracy nie zwracałam zbytnio uwagi na to, co było nagrane na taśmach, bardziej zależało mi na samym obiekcie oraz akcie zaplatania, tkaania i liczenia słupełków. Taki był początek tych wszystkich „magnetycznych” prac. Do kolejnej nagrałam taśmy, zdigitalizowałam je i za pomocą dźwięków stworzyłam kompozycję muzyczną, która towarzyszy ekspozycji instalacji.
magellanic tapes 1 from Angélica Castelló on Vimeo.
W Chile, podczas wycieczki z grupą artystów na wyspę Hornos, stworzyłam pracę zatytułowaną Magellanic Tapes. Była to podróż, podczas której nagrywałam na kasety wywiady ze spotykanymi osobami, poszczególne momenty podróży itp. Nagrywałam wszystko, potem je zdigitalizowałam, a sama taśma stała się jakby mapą, na której te wszystkie te dźwięki są zapisane wewnątrz. Ale prezentuję tę pracę bez dźwięku, wystawa achęca do tego żeby to sobie wyobrazić. Teraz mam plan żeby zrobić dżunglę, zatytułowaną Floresta Magnética – to nowy projekt, który jeszcze się nie ukazał. To ogromny projekt w trakcie realizacji… Ponieważ nie umiem dobrze tkać, nie jestem profesjonalną tkaczką, zajmuje mi to wieki, a wiele zależy od materiału, którego używasz – jeśli używasz kasety, to materiał łatwo się psuje i musisz zaczynać od nowa.
MB: Pracujesz na drutach?
AC: Nie, na szydełku. Robię to po swojemu, nie trzymając się zbytnio zasad. Ale dla tej dżungli, tego nowego projektu, chciałabym zrobić więcej stałych kształtów. Moje formy stają się rodzajem brutalistycznego aktu, art brut, to po prostu mieszania taśm, czaszek, zdjęć, radia – prawdziwy chaos [śmiech].
MB: Odnosząc się do twoich słów na temat tkania, a także do tego, o czym wcześniej mówiłaś o flecie i babci, zastanawiam się nad znaczeniem relacji z matkami i babkami w przekazywaniu historii, doświadczeń i pamięci. Czy poznałaś którąś ze swoich babek? Jaka była twoja relacja z nimi?
AC: Tak, tak. Cóż, rosyjskiej babci nie poznałam, zmarła gdy byłam małą dziewczynką. Ale moje babcie są dla mnie bardzo ważne. Rosyjska, z powodu swojej absencji, właśnie z tego powodu, że mam rosyjską babkę, która nigdy nie zaistniała w moim życiu. Na mojej płycie Bestiario poświęciłam jej utwór o nazwie Ksenia, bo tak się nazywała ta tajemnicza babcia. Moja meksykańska babka, Carmen – która pochoziła z hiszpańskiej rodziny – także była dla mnie bardzo ważna. Ona szyła i pracowała na drutach. Nadal mam kilka swetrów, które dla mnie wydziergała. Była ważną osobą w moim życiu pod wieloma względami, i oczywiście moje szydełkowanie jest z nią związane. Ale także opowiadanie historii, odkryłam to, szukając sposobu na wykonanie tej pracy dla Carlosa. Ostatecznie każdą decyzję, przynajmniej w moim przypadku, zawsze można podjąć i analizować przez pryzmat swojego własnego życia. Bardzo interesuje mnie psychoanaliza. Interesuje mnie tworzenie analogii z przeszłością danej osoby i budowanie na tym przewidywań przyszłości – wszystkie te duchy, które są obecne i wpływają na decyzje, które wydają się być wyłącznie twoimi. Przypadki w życiu się zdarzają, ale zawsze istnieje pewien związek z rzeczami, których już kiedyś doświadczyliśmy.
MB: Czy myślisz, że można – to może jest zbyt szerokie, ogólne pytanie, i nie chcę brzmieć pretensjonalnie – ale czy myślisz, że można osiągnąć pewne leczenie, powiedzmy, uzdrowienie poprzez sztukę?
AC: Jak mówię, myślę, że to coś bardzo osobistego. Każdy tworzy sztukę z innego powodu. Jest dwadzieścia tysięcy powodów, dla których każdy zajmuje się swoją. Wierzę, że sztuka leczy. Cytując Louise Bourgeois, „nie jestem pewna, czy istnieje lekarstwo na to, co mnie trapi, ale wiem, że moja sztuka pomaga mi poczuć się lepiej. Pozwala mi przetrwać dzień i to wysatarczy”2. Ja sama za każdym razem czuję, że sztuka mnie leczy. Czuję, że czyni mnie lepszym człowiekiem.
MB: Przez cały czas, pracujemy w jakiś sposób nad naszymi relacjami, zarówno tymi, które mamy teraz, jak i tymi, które istniały wcześniej. Nie przypomnę sobie teraz kto i gdzie, ale ktoś mi powiedział, że nawet, gdy ktoś nie jest obecny w naszym życiu, albo z różnych powodów przestaje być w nim obecny, to nadal utrzymujemy z tą osobą kontakt. Nie tylko w przypadku zmarłych, ale także z tych osób, z którymi straciliśmy kontakt, które przestały się do nas odzywać, itp. Istnieje pewna stała komunikacja, która wypływa z nieobecności i przez tę nieobecność się dokonuje.
AC: To bardzo interesująca forma komunikacji, bardzo subiektywna. Komunikacja jest zresztą ogólnie subiektywna, ale w pewnym sensie brak jest piękny, ponieważ tworzy coś innego. Nie ma pustki. Byłoby wspaniale, gdyby takie coś istniało, przynajmniej na chwilę. Ale pustka jako taka nie istnieje…
[naturalna i piękna cisza w rozmowie]
MB: Czy mogłabyś na koniec opowiedzieć o swojej pracy z fletem Paetzolda? Jak doszło do tego, że zacząłeś grać na tym instrumencie i czy to zmieniło twoje podejście do komponowania i myślenia o dźwięku? W 2015 roku brałaś udział w festiwalu Sanatorium Dźwięku w Polsce i byłaś zaproszona jako kompozytorka na Sacrum Profanum.
Jak wspominałam wcześniej, flet był dla mnie bardzo ważny. Jest to instrument, który nigdy nie brzmi głośno, dlatego też ze względu na jego „ograniczenia” eksperymenty z nim należy rozpocząć wcześniej niż z innymi instrumentami! Już na etapie ustawiania mu mikrofonów, potem efektów, a potem innych coraz większej ilości innych rzeczy. Mój pierwszy nauczyciel gry na flecie w Meksyku, Horacio Franco, powiedział mi pewnego dnia, że „instrument wybiera ciebie”. Oznacza to, że głos instrumentu zgadza się z rodzajem osobistego głosu wewnętrznego. Grałam na flecie ze względów ekonomicznych. Po prostu miałam najtańszy flet. I chociaż później mogłam zmienić instrument – grałam na małym flecie poprzecznym, klawesynie, śpiewałam… to nigdy nie zrezygnowałam z fletu prostego. Myślę, że mój wewnętrzny głos brzmi trochę podobnie (no cóż, w każdym razie jak flet Paetzolda!!). Pewnego razu w domu Horacio – miałam 15 lub 16 lat – otworzyłam książkę (którą chyba niedawno sama kupiłam, musi gdzieś tutaj być w moim studiu), i pierwszy raz zobaczyłam Paetzolda. To była miłość od pierwszego wejrzenia. Ale minęło kilka lat, zanim mogłam zobaczyć taki egzemplarz na żywo, zagrać na nim i odkryć jego możliwości, grając w utworze Fausto Romitelli’ego Seascape, a nieco później go kupić.
To niezwykły instrument, który ma w sobie coś z instrumentu futurystów. A od kiedy tylko zaczęłam grać muzykę, oni zawsze mnie interesowali. Od muzyki współczesnej było do nich bardzo naturalne przejsćie – do dźwięków radia, niszczonych przedmiotów, dawnych elektronicznych instrumentów i tak dalej, całej tej estetyki. Od 1999 roku gram głównie na tym flecie. Mam teraz kilka instrumentów o różnych tessiturach. Mój zestaw do improwizacji na żywo składa się z Paetzolda, moich kaset i wybranych obiektów, czasem dochodzą do tego małe flety. Wszystko to instrumenty, które towarzyszą mi we wszystkich moich podróżach.
Jest jeszcze jedna rzecz, która wydaje mi się bardzo piękna: nazwa fletu prostego po angielsku to recorder (w staroangielskim), co pochodzi od włoskiego recordare, ponieważ flet dzięki swemu brzmieniu służył do „zapamiętywania” śpiewuptaków… cóż, to te same korzenie słowa, co w przypadku recordera (rejestratora)… który również sprawia, że zapamiętujemy dźwięki po tym jak wybrzmieją. Cóż, moje instrumenty to czyste maszyny i przedmioty, które umożliwiają nam pamiętanie…. Uważam, że to bardzo piękne.
Partnerem cyklu artykułów o muzyce meksykańskiej na stronie glissando.pl w roku 2023 jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS