Wierzę we flow. Rozmowa z Niną Fukuoką

Wioleta Żochowska: Zacznę od kwestii, która najbardziej mnie nurtuje od ostatniej Warszawskiej Jesieni. Czy spodziewałaś się tych wszystkich komentarzy i wiadomości po premierze Sugar Spice & All Things Nice na dwie skrzypaczki, akordeonistkę, perkusistkę, pianistkę i elektronikę (2020) i całym koncercie Formy żeńskie? Byłaś gotowa na rozpoczęcie dyskusji o seksizmie w środowisku muzycznym? 

Nina Fukuoka: Nie wyobrażałam sobie, jaka będzie reakcja publiczności. Temat jest ważny, więc miałam nadzieję, że ludzie zaczną o nim mówić i rozpocznie się dyskusja. Kiedy przygotowywałyśmy z kompozytorkami i wykonawczyniami projekt opisu koncertu, mówiłam im, że to w istocie manifest. Musimy mieć spójną wizję całości, bo to nie jest po prostu koncert kobiet wykonywany przez kobiety z utworami napisanymi przez kobiety, tylko coś więcej. Nie było podobnego wydarzenia na polskich festiwalach. Mimo to niektóre reakcje mnie zdziwiły. Z jednej strony teksty pojawiające się w utworze są szokujące, z drugiej – wcale nie są, bo spotykamy się z seksizmem cały czas. To dwubiegunowy problem. Zapadła mi w pamięć szczególnie jedna reakcja. Po koncercie podeszła do mnie znajoma dziennikarka muzyczna i powiedziała, że kiedy była w moim wieku, też słyszała podobne historie. Teraz uświadomiła sobie, że nic się nie zmieniło i to ją zszokowało. 

Jan Topolski: Jak wyglądał proces zbierania materiałów? Czy wykorzystałaś historie, które już wcześniej słyszałaś i miałaś je w pamięci, czy zupełnie od początku zaczęłaś ich szukać? 

Zaczęłam sobie przypominać różne historie pod wpływem książki Living a Feminist Life Sary Ahmed, którą wtedy czytałam. Jest to fundamentalna pozycja tej słynnej australijskiej socjolożki, lesbijki i córki imigrantów, która mówi, jak ważne jest przerwanie milczenia. Opowiada też o tym, jak rozumienie idei feministycznych powoduje, że zaczynamy zauważać codzienne mikroagresje, których nie da się przemilczeć. Znacie tę książkę?

WZ: Dobrze kojarzę, że cytat z niej umieściłaś w partyturze?

Tak. Zaczęłam czytać jej książkę i w trakcie lektury przypomniałam sobie o innej, którą jakiś czas temu dał mi muzykolog Krzyś Marciniak – wróciłam do The Second Sound. Conversations on Gender & Music. I tak wpadałam na pomysł, żeby zrobić o tym utwór. Szukałam tekstów, poprosiłam o nie koleżanki, kompozytorki i wykonawczynie, ale też kuratorki. 

JT: Spotkałaś się z odmowami? Czy wszystkie koleżanki chętnie się włączyły? Jak to wyglądało?

Prawda jest taka, że większość tych historii słyszałam na żywo. Koleżanki opowiadały mi je, kiedy się spotykałyśmy, jakoś tak wyszło. Powoli sobie je przypominałam. Zbieranie tekstów zaczęłam od siebie. Spisałam swoje doświadczenia, co nie było takie łatwe. Trudno sobie takie rzeczy przypomnieć, ale tkwiły one gdzieś w środku mnie. W czerwcu napisałam mejla do kilkudziesięciu osób z prośbą o przesłanie mi wypowiedzi dotyczących ukrytego seksizmu. Podkreśliłam, że to dobrowolne i że zdaję sobie sprawę, jak trudno jest o takich wspomnieniach mówić – w podobnym duchu, w jakim potem „Ruch Muzyczny” ogłosił swój apel o historie do reportażu o #MeToo. Zdziwiło mnie, że w wiadomościach zwrotnych do mnie pojawiały się również historie molestowania, także bardzo mocne, naruszające cielesność, czy z kategorii mental abuse. Najgorsza okazała się ta z profesorem, który był mentorem mojej koleżanki. Stwierdziłam, że jej użyję, bo trzeba o tym powiedzieć. W utworze zawarłam jednak głównie te opowieści, które wcześniej usłyszałam od koleżanek bezpośrednio. 

WZ: Współpracowałaś z muzyczkami nad sposobem przedstawienia tych historii?

Tak, uprzedziłam wykonawczynie, że będziemy miały warsztaty. Wcześniej konsultowałam się z moim kolegą dramaturgiem, Williamem Ruizem Moralesem, i pytałam go, w jaki sposób powinnyśmy przećwiczyć te kwestie. Nie pracuję często w teatrze, więc nie wiem, jak pracować z aktorami, choć miałam pewne wyobrażenie, jak te kwestie powinny brzmieć. Natomiast wiedziałam, że takie warsztaty są konieczne, bo nie zawsze muzycy są gotowi, żeby w trakcie koncertu wypowiadać teksty. Chciałam, żeby to wyszło jak najbardziej naturalnie i żeby wykonawczynie były jak medium, które przekazuje historie, bo jest to jednak opowieść zbiorowa. Tak, żebyśmy mieli z jednej strony poczucie, że teksty pochodzą od nich samych, żeby przeczytały je wystarczająco wiele razy, żeby wyszło autentycznie. Z drugiej strony, jak słuchamy, że Ola Gołaj lub Martyna Zakrzewska mówią o sobie jako o kompozytorkach, to wiadomo, że to nie są ich własne historie. Wydaje mi się, że osiągnęłyśmy dobry balans. Pracowałyśmy w technice Meisnera, czyli nie odgrywałyśmy roli ani emocjonalności tekstu, tylko dzięki powtórzeniom starałyśmy się wejść w stany, w których możliwe byłoby wypowiadanie tych tekstów. Potem, przy wykonaniu na festiwalu Sacrum Profanum, miałyśmy zastępstwo w przypadku jednej instrumentalistki i zabrakło nam czasu na dokładne przećwiczenie jej wypowiedzi.

WZ: Nad wykonaniem partii instrumentalnych też tak blisko współpracowałyście? 

Nie, do nich podeszłyśmy bardziej tradycyjnie. Może poza nagranymi przeze mnie filmikami instruktażowymi, na których pokazywałam, jak można np. grać z piłeczką, albo o jaką technikę mi chodziło w grze ołówkiem na skrzypcach, żeby osiągnąć konkretne brzmienia. Miałyśmy próby przez aplikację albo przez telefon, ale to wychodziło beznadziejnie. Zoom, Skype czy Messenger nie zbierają całego pasma lub kompresują wiele częstotliwości, a jak wchodzą słowa, to w ogóle nie słychać nic innego. Dobrze, że udało mi się przyjechać do Warszawy i miałyśmy próbę generalną – wtedy naniosłyśmy ostatnie poprawki. 

JT: Mogłabyś na przykładzie tego utworu powiedzieć, jak szukałaś brzmień, muzycznego przebiegu? Czy myślałaś o konkretnym rodzaju dźwięków? 

Mam swój bank dźwięków. Kiedy gdzieś wyjeżdżam, prowadzę pamiętnik dźwiękowy, zawsze coś nagrywam. Kupiłam sobie mały mikrofon do ajfona, który działa nawet w niezłej jakości, więc zawsze noszę go przy sobie. Nagrywając deszcz, który pojawił się w Sugar Spice…, poświęciłam swoje zdrowie [śmiech]. Akurat wracałam do domu przez Morningside Park i zaczęło padać. Miałam kompletnie przemoczone buty, ale stałam z parasolką i nagrywałam. W mojej performatywnej improwizacji Running through the city, walking in the jungle (2020) na festiwalu Ad Libitum też się pojawił. Lubię takie przyjemne dźwięki, bardzo mnie kręcą. 

Mój proces komponowania jest bardzo intuicyjny, dopiero ostatnio się skrystalizował. Zawsze zaczynam od riserczu. Następnie robię notatki. Trzecim etapem jest stworzenie skondensowanej partytury. Znajdują się tu wszystkie pomysły, jakie tylko miałam do tej pory w głowie, a które mają sens i składają się na mniejsze cząstki. Wtedy też rozpisuję formę utworu. Na końcu wszystko przelewam na papier, co nigdy nie trwa długo. Wygląda na usystematyzowany proces, mimo że mówię, że komponuję intuicyjnie [śmiech]. 

JT: Jak podeszłaś do relacji między tekstami a tym, co się dzieje w warstwie czysto dźwiękowej? Szukałaś odpowiedników, kontrapunktów czy myślisz innymi kategoriami? Mam nadzieję, że rozstrzygniesz nasz spór z Wiolą, który toczyliśmy przy okazji relacjonowania premier na Warszawskiej Jesieni [śmiech]. 

Dla mnie najważniejszą kwestią w tym utworze było, żeby nie przykryć tekstu muzyką. Nie powiem, że ona znajduje się na drugim planie, bo tak nie jest. Pozostaje bardzo ważna, to wciąż utwór muzyczny. Jednak tekst też jest bardzo ważny i nie starałam się tworzyć jego muzycznej interpretacji czy w ogóle się do niego bezpośrednio odnosić w warstwie dźwiękowej. 

fot. Sho Ogushi

JT: Wydaje mi się, że jednak przy innych utworach myślisz skojarzeniami lub wręcz nabijasz się z różnych klisz, jak w Horror Project: Yuggoth na kontrabas, perkusję, fortepian i elektronikę (2018). Zastanawiam się, czy niektóre z brzmień w Sugar Spice… ,też można w takich kategoriach rozpatrzyć? 

Nie, akurat w tym utworze przyjęłam zupełnie inne podejście do dźwięku. Bardzo dużo czasu poświęciłam, żeby znaleźć te brzmienia. Nie wynikały one z bezpośrednich skojarzeń ani obrazów w mojej głowie. Nie starałam się też wyobrażać, jak mogła się czuć osoba wypowiadająca tekst albo jak można byłoby go zilustrować – chciałam wręcz uniknąć word painting. Zależało mi, żeby to były osobne warstwy w sensie znaczeniowym, choć formalnie i czasowo jest sporo odniesień. Mówiłam na głos i nagrywałam poszczególne historie, testowałam różne prędkości i dokładnie wymierzyłam, w jakim momencie pojawią się w utworze. 

Chciałam odzwierciedlić w jakiś sposób stan emocjonalny kojarzący się z deszczem: tę ulewę, którą umieściłam w Sugar Spice…, traktuję jako swoiste oczyszczenie, zmianę i zrobienie miejsca na coś nowego. Wierzę w taką filozofię, na przykład na nowy rok. Kiedy mam za sobą ciężki okres, spotkało mnie coś złego albo czuję się przygnębiona, przytłoczona doświadczeniami, robię „cięcie”. Mówię sobie: ok, od tego momentu zaczyna się coś dobrego, pozwalam sobie zacząć od nowa. Ten deszcz stał się metaforycznym cięciem w utworze, wymierzyłam nawet, by wypadł w okolicach złotego podziału. 

WZ: W jednej z naszych wcześniejszych rozmów wspomniałaś, że masz swój katalog technik instrumentacyjnych. Na czym on polega, jak z niego korzystasz? 

Często instrumentuję dźwięki elektroniczne albo field recordings. Lubię znajdować w nagraniach rytmy albo melodie, tak właśnie zrobiłam w Sugar Spice…Nagrane dźwięki trzymam na dysku, a katalog instrumentalny znajduje się bardziej w mojej głowie, pamięci; czasami coś zapisuję. Potem kojarzę te brzmienia, które mi pasują do danej sytuacji, spisuję skojarzenia dźwięk-technika, co jest dla mnie takim ćwiczeniem wyobraźni muzycznej. Zdałam sobie teraz z tego sprawę, że to brzmi bardzo europejsko i męsko [śmiech]. Jakiś czas temu doszłam bowiem do wniosku, że najczęściej skupiają się i pracują na materiale kompozytorzy i to takie stereotypowo męskie zajęcie, żeby go ugniatać i modelować.

JT: Składać? Giacinto Scelsi w wywiadzie powiedział, że nie jest kompozytorem, bo nie składa materiału, nie uprawia componere – ty jednak mówisz o zestawianiu.

Tak, ale też chciałam powiedzieć, że to stanowi tylko stereotyp muzyki kobiecej, takie unikanie pracy na materiale. Mi się wydawało, że ważniejszy jest proces, ale jednak widocznie także pracuję na materiale [śmiech], tylko nie w tradycyjnym sensie. W mojej muzyce nie przechodzę z jednego punktu do drugiego, makroforma nie stanowi jednego wielkiego przetworzenia. Bardzo lubię formę segmentową i skupienie na pojedynczych rzeczach. Wiadomo, występują jakieś połączenia, często stosuję formę łukową. Ale nie ma u mnie typowej ewolucji. Może ma to związek z tym, że bardzo lubię operę? Nie wiem, czy kiedykolwiek mówiłam o tym publicznie. Zdarzało mi się często chodzić, bo moja współlokatorka i przyjaciółka pracowała w operze w Brukseli, dzięki czemu miałam bilety po 5 euro. Taka forma segmentowa stanowi też w pewnym sensie odzwierciedlenie mojego życia albo tego jak sama je widzę – podzielone na etapy, gdzie cięcie wiąże się ze zmianą miejsca, ludzi, czynności.

Sugar Spice & All Things Nice (2020), wstęp do partytury

JT: Czy do tego wspomnianego wcześniej katalogu wliczają się pozamuzyczne źródła dźwięku, czyli np. różnych rodzajów fasolek?

Tak, akurat fasolki były bardzo związane z instrumentem, bo wcześniej używałam ich w Belgian rare groove & breakbeat (2015) na elektronikę i marimbę (choć trzeba było ją okryć materiałem, żeby ziarna nie powpadały do rur). Choć to żadna nowa technika, na każdym instrumencie brzmi inaczej, jak przykładowo na werblu czy na bębnach. Do katalogu wlicza się także używanie zabawek – włączyłam je do The Garden of Mindfulness, który miał premierę w Japonii w 2019 roku. W tym utworze większość obiektów okazała się zresztą bardzo nieekologiczna, bo użyłam gadżetów ze sklepu typu „wszystko za 100 jenów”. Te magazyny są niesamowite, uwielbiam je. Można tam znaleźć rzeczy, o których nigdy byście nie pomyśleli, że w ogóle istnieją. To świetna zabawa. Wiele znajdujących się tam przedmiotów można przy tym używać do generowania dźwięków. Wykonawczynie wykorzystywały różne gadżety, misie, światełka. Ale w The Garden of Mindfulness znalazła się także misa z wodą i odgłosy wody na taśmie. 

WZ: Ten utwór kojarzy mi się z VR-ową instalacją The Garden, którą prezentowałaś na współtworzonym przez ciebie Living Away Fest w Nowym Jorku.

One noszą podobne tytuły, bo to seria. Najpierw powstała zbiorowa instalacja na 24 głośniki w Brukseli (Relaxation Space v.1 Japanese Garden), następnie The Garden of Mindfulness na klarnet, skrzypce i fortepian albo elektronikę, a ostatnio instalacja The Garden w wirtualnej rzeczywistości. Łączy je także wykorzystanie dźwięków ogrodu japońskiego, który bardzo mnie fascynuje i kojarzy mi się z dzieciństwem. Te dźwięki są miłe, ale też wystarczająco interesujące, żeby z nimi pracować. Muszę też tutaj wspomnieć, że moja mama, Ewa Fukuoka, od wielu lat głównie maluje ogrody japońskie.

JT: W japońskich ogrodach jest więcej ciszy niż w europejskich?

Tak, jest dużo ciszy, ale chodzi też o całe doświadczenie, które kojarzy się z ogrodem japońskim. Profesor Georg Friedrich Haas zwrócił mi uwagę, że to nie jest natura, potężna i nieprzewidywalna jak na przykład w austriackich górach. I ma rację. To środowisko wygenerowane, zagospodarowane przez człowieka. Taki ogród musi być codziennie pielęgnowany i wymaga dużego nakładu pracy. Oczywiście nikt nie kontroluje, jakie akurat ptaki przylecą, ale zazwyczaj w danym regionie występują te same gatunki, jak na przykład w Kioto i ogólnie w regionie Kansai. Istotną rolę pełnią fontanny shishi odoshi zbudowane z bambusowych rurek i dźwigni. Za każdym razem, gdy przelewa się w nich woda, rura opada, uderza w kamień i powstaje specyficzny dźwięk. Wszystko jest zakomponowane. To prawdziwe experience, żeby wejść do takiego ogrodu, spacerować albo usiąść i po prostu się delektować dźwiękową kąpielą. Wydaje mi się, że przelewanie doświadczeń świata zewnętrznego w muzykę jest typowe dla mojego sposobu komponowania, niezależnie od rodzaju doświadczenia.

JT: Rozumiem, że ten temat immersji i japońskiego ogrodu nieprzypadkowo pojawił się w czasie izolacji. 

Tak, na pewno czuję tęsknotę za Japonią. Mimo że za każdym razem, jak tam wracam, to do innego miejsca. Akurat dom po babci, w którym mieszka teraz mój tata, ma właśnie taki bardzo tradycyjny, miejski, japoński ogródek za bramą. To jest mi bliskie, bo takie wschodnie ogrody Pałacu Cesarskiego dostarczają zupełnie innego doświadczenia.

Myślę, że mój powrót do tych wspomnień może też wynikać z potrzeby wyciszenia, strasznego zmęczenia Zoomem. Ostatnie kilka miesięcy na uczelni były ciężkie, w kwietniu i maju zeszłego roku w ogóle nie komponowałam. Dużo rozmawialiśmy z różnymi twórcami, próbowaliśmy się wspierać. Większość znajomych osób nic nie robiła przez jakiś czas, oprócz poprawiania nagrań czy bardziej technicznej pracy. Nastroje w Nowym Jorku, gdzie mieszkam, były bardzo pesymistyczne. Nagrywałam syreny wozów strażackich i karetek, wrzuciłam na Soundclouda kompilację tych nagrań. Mimo że samo montowanie strasznie mnie zmęczyło, okazało się oczyszczające, potraktowałam to jako self-healing process. 

Instalacja VR-owa The Garden też okazała się tego rodzaju procesem. Musiałam przypomnieć sobie program, którego uczyłam się na zajęciach z moim profesorem Bradem Gartonem. Miałam z nim dwa semestry z Unity i RTcmix (to program do kompozycji algorytmicznej polegający na pisaniu funkcji do generowania dźwięku). Natomiast samo tworzenie Ogrodu było super zabawą i pracą bardziej wizualną. Większość elementów zrobiłam sama, oprócz niektórych obiektów takich, jak drzewo czy ławeczka, które kupiłam – gdybym musiała zaprojektować je od początku, zajęłoby mi to bardzo dużo czasu. W przyszłości nie wykluczam wprawdzie projektowania swoich własnych obiektów w Blenderze. Od strony programowania sama zrobiłam całość i sprawdzałam z profesorem Gartonem. Nie jestem jednak deweloperką, więc nie mogłam sprawdzić na każdej platformie, czy instalacja działa. Mimo to mam nadzieję, że większość osób będzie mogła ją odtworzyć. 

JT: Sprawy wideo zajmowały cię już od od dobrych paru lat. Wideo, animacje czy partytury wideo dla tancerzy, w których wręcz nie ma żadnego dźwięku. W SINGLE PLAYER v. 1 (2016) to tancerze swoimi ruchami je ożywiają?

Tak. Kiedy pracowałam nad tą partyturą wideo na sześcioro improwizatorów, to poprosiłam o pomoc znajomych gamerów. Sam proces komponowania zajął dużo czasu, bo z niektórymi z nich miałam spotkania na Twitchu, gdzie obserwowałam, co robią, jak grają. Mówiłam im: podnieś to, wejdź w ścianę, zobaczymy, jak to będzie wyglądało. Prosiłam: wysiądź z samochodu w tempie 60 bpm, włącz sobie metronom. Nie wszystkim się udało, bo nie są muzykami, ale to były tylko próby, które nagrywałam.

Myślę, że wideo dla nas, kompozytorów, to bardzo atrakcyjne medium, przede wszystkim dlatego, że znajduje się poza naszą specjalizacją. Niesamowita frajda, że można zacząć robić coś nowego, eksperymentować z obrazem, odkrywać różne możliwości bez ciężaru bycia specjalistą, konieczności podejmowania bardzo świadomych decyzji. Teraz już sama od siebie wymagam pewnego poziomu i się dokształcam w tej kwestii, ale nigdy nie czuję tak dużej presji jak w komponowaniu samej muzyki. To kwestia doświadczenia i podejścia czy wypracowania procesu. 

Jeśli chodzi w ogóle o cykl SINGLE PLAYER, pisałam go z myślą o muzykach. Studiowałam wtedy w Gandawie w ramach Research Project łączącego muzyków i choreografów, który prowadził ICTUS Ensemble we współpracy ze szkołą założoną przez Annę Teresę De Keersmaeker. To było super, bo tancerze czy choreografowie pracują w zupełnie inny sposób: często spotykają się rano i robią rozgrzewkę przez dwie godziny, leżą na podłodze. Potem zaczynają ćwiczyć, następnie jedzą razem obiad, pracują dalej i czasami kończą o 22. W takim środowisku współpracy pomyślałam, że mój utwór powinni wykonać właśnie tancerze. Pomogło mi też to, że znałam większość tych osób, spędziłam z nimi kilka bardzo intensywnych miesięcy.

JT: Wyobrażasz sobie, że to mógłby być taki idealny model współpracy z zespołem muzycznym? Siedzicie dzień w dzień, razem jecie, robicie rozgrzewki wokalno-instrumentalne.

W tamtym czasie współpracowałam także z Klaasem Devosem, choreografem i jednym ze studentów, czego efektem był Almost.EVERYTHINGHAPPENS (2016). Dostaliśmy do dyspozycji zespół pięciorga wykonawców i sporo tancerzy. I wtedy doznałam mini szoku, bo zapomniałam na jakiś moment o tym, że muzycy zupełnie inaczej myślą, nawet jeśli grają współczesne kompozycje. To była jedna z pierwszych prób, kiedy miałam mnóstwo pomysłów, chciałam wszystkiego spróbować, a instrumentaliści po dwóch godzinach sfrustrowali się i stracili orientację, co się w ogóle dzieje. Pomyślałam, że oni naprawdę potrzebują partytury [śmiech]. Trochę szkoda, że tak wyszło, bo pewnie dużo fajnych rzeczy mogłoby się urodzić. 

Chciałabym mieć możliwość takiej pracy, ale chyba tak sobie ukształtowaliśmy biznes muzyczny, że wszystko musi być skondensowane, że trzeba wyciągnąć jak najwięcej z ograniczonego czasu. Gdyby było więcej pieniędzy albo przyzwolenia na inny model pracy, to powstałyby bardzo ciekawe efekty. A tak sama muszę kupować sobie zabawki, wypróbowywać je w domu i nagrywać te filmiki wideo [śmiech]. Nie zawsze udaje mi się współpraca z wykonawcami o innej kulturze myślenia; wybieram te osoby, które będą chętne do podzielenia się swoim doświadczeniem. To fajny model współpracy, ale częściej widzę go u tancerzy czy artystów innych niż muzycy. Wtedy wychodzi zupełnie inny proces, bardziej w stylu „współpracy społecznej”.

Festiwal Warszawska Jesień 2020, koncert Formy żeńskie

WZ: Skoro jesteśmy przy okresie brukselskim i wspomniałaś już o operze, to nasuwa mi się pytanie o warstwę tekstową w twoich utworach. Jak to się stało, że zaczęłaś dołączać słowa do muzyki? Czy opera miała na to wpływ?

To dobre pytanie, bo powinnam spojrzeć w głąb siebie i krytycznie ocenić swój rozwój. Poza muzyką interesuje mnie wiele rzeczy. Dlatego pociąga mnie dzieło totalne, w którym krzyżuje się dużo bodźców – odbiorca może doświadczać obrazu i dźwięku, a dodatkowo w tekście jest ukryte znaczenie. Podoba mi się taka forma i chciałabym tworzyć w ten sposób. Muzykę absolutną zostawiłam w tyle, nigdy do końca mnie nie satysfakcjonowała. Może to wynika z doświadczeń z młodości, więcej słuchałam wtedy muzyki nagranej na płytach niż chodziłam do teatru. A jednocześnie w tygodniu zasypiałam do niekończącej się playlisty teledysków MTV. Na pewno muzykę przeżywałam wewnątrz i „dogrywałam” sobie brakujące obrazy, ale nie miałam jeszcze wtedy narzędzi, żeby przeobrazić to w coś więcej niż zapisane pomysły lub muzykę w głowie. Poza tym lata nastoletnie to był dla mnie czas konsumowania i przetwarzania, dopiero potem zaczęłam świadomie tworzyć, bo znalazłam do tego odwagę.

WZ: Zastanawiam się, jak to było w przypadku Zansei na flet, wideo i elektronikę (2020). W tym utworze słowa miały dla mnie tajemniczą moc, chociaż nie rozumiałam ich sensu. 

Akurat bardziej przypominają inkantację, czyli słowa zrozumiałe tylko dla wtajemniczonych. Potrzebowałam jakiegoś tekstu, który by pasował do tego utworu – akurat znalazłam zaklęcie, więc wyszło dobrze i bardzo mi się spodobało. 

JT: Co to znaczy tekst, który pasowałby do utworu? Czyli najpierw była idea, że jest Zansei o czymś, tak? Następnie szukałaś tekstu?

Tak właśnie było. W zależności od utworu, proces wygląda inaczej. Akurat ten powstał z pomysłu na dźwięk i obraz, a niektóre słowa doszły na końcu. Pisząc partyturę, zaczęłam szukać tekstu, który podobałby mi się z racji tego, że stworzy ciekawy efekt dźwiękowy, kiedy się go wypowiada do fletu. Wcześniej też już próbowałam takich rzeczy. W Uncanny Valley na flet, akordeon, perkusję, wideo o elektronikę (2018) zastosowałam świetną technikę, która polega na śpiewaniu do fletu i otwieraniu klap w określonym rytmie, co sprawia, że głos nabiera robotycznego brzmienia. Sprawa robi się trudniejsza, jeśli dochodzi jakaś określona intonacja, a tak było w Uncanny Valley. Ogólnie podobają mi się efekty wpuszczania głosu albo śpiewu do fletu, sam sens tekstu nie jest wtedy najważniejszy. 

WZ: Chyba podobnie jest w przypadku 5 Secrets to Making New Music? Spodobało mi się nawiązanie do serialu Twin Peaks. 

Pomysł wyniknął tu z płyt heavy metalowych, gdzie często występują odwrócenia tekstu, czyli backmasking. Polega to na tym, że nagrywa się ukryte słowa lub zdania, które są kontrowersyjne i można je usłyszeć tylko wtedy, jeśli puści się płytę wstecz. Na początku 5 Secrets to Making New Music na skrzypce, flety, saksofony, organy Hammonda, wideo i elektronikę (2019) znalazł się taki tekst po angielsku w playbacku i w polskiej wersji językowej w wykonaniu saksofonisty. Tekst po angielsku jest z piosenki Burzum, natomiast Wojtek Psiuk mógł wybrać dowolny tekst po polsku.

JT: Ten temat obcości, bycia „poza”, łączy moim zdaniem Five Secrets… z Uncanny Valley. Coś jest znajome, ale jednak nieoswojone – pojawiają się słowa „weird”, „strange”, „unfamiliar”…

Tak, na pewno, poza tym łączy je kwestia internetu. A udało wam się zgadnąć, jakie są te sekrety?

WZ: Na pewno coś z wymyślaniem tytułów?

JT: Odwoływanie się do żywiołów i klasyków?

Może to wyszło zbyt metaforyczne, ale… Pierwsza część utworu opowiada o potrzebie bycia kontrowersyjnym. Potem było o wodzie, więc że konieczny jest risercz do utworu.

JT: Risercz na pewno u ciebie powraca, bo utwory na instrumenty solowe stanowią swego rodzaju eseje lub traktaty na ich tematy.

WZ: Czasem też odczarowują pewne mity, jak w Zansei.

Na pewno tak jest, właśnie taki miałam pomysł na Zansei. Jeśli chodzi o Final Girl na harfę, wideo i elektronikę (2018), to jeden z moich ulubionych kawałków, takie moje „dziecko” – wszystko w nim robiłam sama, od elektroniki, przez miks po wideo. Ostatnio chciałam go pokazać na moich zajęciach o muzyce elektronicznej, ale okazało się, że jedna z moich studentek miała atak PTSD po wysłuchaniu zadanej wcześniej Symphonie pour un homme seul Schaeffera. Nie mogłam puścić Final Girl, zdałam sobie wtedy sprawę, że może być kontrowersyjnym utworem. Tkwi w tym paradoks, bo dla mnie wolność słowa i ekspresji pozostaje kluczowa, a z drugiej strony czy mamy prawo sprawiać, by drugi człowiek poczuł znaczny dyskomfort przy odbiorze dzieła? Granica między komfortem a traumą jest bardzo cienka. W Final Girl chciałam połączyć dwa tematy: histerii jako wyimaginowanej choroby, istniejącej ponad dwa tysiące lat, oraz stereotypu harfy jako instrumentu „kobiecego”. 

Często korzystam z cytatów i znalazł się tam fragment piosenki Nirvany Frances Farmer Will Have Her Revenge On Seattle. Opowiada o pięknej i utalentowanej aktorce, która jak na swoje czasy prowadziła nieakceptowalny tryb życia: sporo imprezowała i piła; w końcu została ubezwłasnowolniona i prawdopodobnie poddana lobotomii. Ta procedura jest już nielegalna w przypadku chorób psychicznych, ale do dziś żyją osoby, które zostały w ten sposób okaleczone. Postać Frances pokazuje, jak często kobiety są piętnowane za wychodzenie poza swoją stereotypową płeć kulturową i karane za tę niesubordynację nieproporcjonalnie bardziej surowo niż mężczyźni. Nawet znalazłam film, w którym Frances gra na harfie, więc wszystko się złożyło w całość. Oczywiście utwór Nirvany pozostaje obwarowany prawami autorskimi, więc musiałam sporo wyciąć i przeprocesować, ale wydaje mi się, że w tej postaci jest akceptowalny. Ustawiłam też efekt brzmienia gitarowego na mikrofonach kontaktowych harfy tak, aby brzmiały jak gitara Kurta Cobaina.

JT: Stereotyp na temat kobiecości ujawnia się też w kontraście delikatnych brzmień harfy i glitchowej elektroniki.

Lubię kontrasty i takie połączenie żywiołów wydaje mi się naturalne. Akurat we fragmentach, kiedy w warstwie wideo widać grającą dziewczynkę, wykonawczyni improwizowała na bazie dostarczonego materiału. Inne momenty są jednak ściśle zapisane, także rytmicznie. Sama postrzegam harfę jako całkiem potężny instrument, niektóre dźwięki, szczególnie rozszerzone techniki, potrafią brzmieć agresywnie. Pisząc ten utwór chciałam udowodnić, że stereotyp to coś zakodowanego w głowie, co zawsze może ulec zmianie o 180 stopni.

WZ: A jak wyglądała współpraca z Anią Karpowicz przy Zansei?

Ania jest super, choć jej wcześniej nie znałam osobiście, poznałyśmy się dopiero przy Five Secrets. Od razu złapałyśmy jednak dobry kontakt, a współpraca okazała się bardzo organiczna i intensywna. Dużo się ze sobą komunikowałyśmy, pokazywała mi różne rzeczy, ja jej mówiłam, nad czym chcę popracować. Ania dała nam – kompozytorkom zaangażowanym w jej projekt Tova na festiwal Sacrum Profanum – sporo swobody, jeśli chodzi o to, co chcą pisać. Z drugiej strony miała wszystko zaplanowane, że koncert ma traktować o kobiecości i o tym, jak my ją indywidualnie widzimy – wiele o tym po drodze rozmawiałyśmy. Jak spoglądam z dystansu na moje prace w 2020 roku, wszystko składa mi się na pewną wyraźną feministyczną ścieżkę.

JT: Ostatnio zresztą współpracujesz głównie z wykonawczyniami, czy to także plan, czy przypadek?

Nie wiem, nie było planu, ale może istnieje jakieś przyciąganie. Poza tym, to świetne instrumentalistki, jak Gośka Isphording. Gdy pisałam howto jouïssance na klawesyn, wideo i elektronikę (2019), mieszkałam jeszcze w Brukseli, a ona w Eindhoven w Holandii, więc mogłam do niej pojechać, poznałam jej męża i dzieci. Zrobiłyśmy taki mały workshop, szukałyśmy brzmień, opowiadała o współpracy z innymi kompozytorami, ale także o tym, co lubi lub czego unika w swoim instrumencie. Oczywiście sama też zrobiłam risercz na temat klawesynu. Brzmienie tego instrumentu od razu skojarzyło mi się z dźwiękami syntezatora, stąd też specyficzne brzmienie elektroniki w tym utworze. 

JT: Czy miałaś tu także jakąś ideę przewodnią oprócz dekonstrukcji instrumentu? Czytam w nim także jakąś historię perfekcjonizmu, żeby być najlepszą.

Cieszę się, że to zauważyłeś. Tutaj połączenie dwóch pomysłów wyszło bardziej organiczne niż gdzie indziej. Z jednej strony chodziło o uchwycenie dążenia, by zostać master of my instrument, które towarzyszy większości z nas, grających muzykę klasyczną. Z drugiej, interesuje mnie zjawisko hikikomori, które w Japonii występuje na niewyobrażalną skalę. Ludzie, często młodzi, zamykają się w swoich pokojach i w ogóle z nich nie wychodzą. Oczywiście, po roku pandemii, to stało się doświadczeniem wielu z nas, ale tu chodzi bardziej o osoby, które mają różne zaburzenia psychiczne. Działa społeczna presja homogenizacji, która powoduje, że czują się niedopasowane i niezdolne sprostać zewnętrznym wymaganiom: że powinny mieć pracę, rodzinę, określony styl życia. 

Jednym z problemów wśród osób dotkniętych hikikomori staje się sytuacja, gdy umierają ich opiekunowie – często są to rodzice lub inne starsze osoby, które je także utrzymują. Mam wrażenie, że coraz więcej osób, także w Europie, przestaje wychodzić z pokojów, że zaczyna się spełniać jakaś dystopia. W połączeniu z perfekcjonizmem to może stać zabójczą mieszanką. Takie tematy siedzą we mnie przez długi czas i dojrzewają, a potem kojarzę je z katalogiem różnych scen i obrazów, jakie trzymam w głowie. W tym wypadku użyłam przebitki z filmu Whiplash, w którym główny bohater zrywa z dziewczyną tylko dlatego, żeby móc jeszcze więcej ćwiczyć na perkusji.

WZ: Jak uczyłaś się elektroniki?

Zaczynałam od mainstreamu, drum’n’bassu, który towarzyszył mi podczas pierwszych spotkań z programami do obróbki, montażu dźwięku i sound designu, takich jak Fruity Loops czy Reaktor. Wtedy uczyłam się, jak zrobić bas albo jak użyć sekwencera do perkusji, oczywiście bardziej na zasadzie imitacji tego, co lubię. Na różnych etapach rozwoju słuchałam popu, rapu, jazzu, lubiłam także Nirvanę i mocne, noise’owe, przesterowane gitary. Potem na zajęciach w łódzkiej Akademii Muzycznej poznałam Pro Toolsa, ale pracowałam wtedy bardziej na samplach i nagraniach niż na wytwarzaniu brzmień na syntezatorze od podstaw. Na studiach w Brukseli co roku zapisywałam się na zajęcia z elektroniki, nawet po tym jak oficjalnie skończyłam studia. Na wiele rzeczy nakierowała mnie moja nauczycielka Kasia Głowicka – pomagałam jej przy ich produkcjach z Airport Society. 

Przeszłam chyba przez wszystkie programy do robienia muzyki, ale ostatnio najwięcej pracuję w Abletonie i Logicu, bo one zdają mi się najbardziej instant, a praca jest intuicyjna. Jeśli komponuję utwór, w którym zespół może sam wykonać partię elektroniki, to robię im patcha w Maxie – jak w SINGLE PLAYER v.3 Three for All (2019) na dwoje wykonawców i wideo. Ale wtedy nie mogę od razu sprawdzać na bieżąco rezultatu, poza tym sporo czasu spędzam na programowaniu, to w końcu matma. Ostatnio używałam Maxa w instalacji z ogrodem, bo umożliwił mi większą interakcję użytkowników. Odbiorcy, którzy wchodzili do sali, mogli wziąć ipada i sami włączać dźwięki (np. śpiewających ptaków, wody, instrumentów). Maxa używam bardziej do spraw technicznych, ale jeśli chodzi o produkcję wolę Abletona. Przeczytałam kiedyś nawet cały podręcznik, a Kuba Krzewiński najpierw się z tego śmiał, a teraz sam się mnie pyta o różne rzeczy [śmiech]. 

JT: Chciałem poruszyć jeszcze wątek kreowania wirtualnego świata, który ma swój zestaw reguł i w którym można się zanurzyć – Zansei wydaje się kolejnym etapem na tej drodze.

Tak, zawsze mnie to fascynowało, co wynika także z mojej pasji do gier komputerowych. Niesamowite, że można od podstaw stworzyć świat rządzący się swoimi prawami i posiadający specyficzny klimat. W ten sposób doszłam do dzieł multimedialnych, gdzie muzyka i obraz są inne, ale składają się na jakąś całość. Wytyczenie sobie takiego celu, chęci stworzenia osobnego świata w utworze, pomaga też w zachowaniu integralności i konsekwencji w komponowaniu. Lubiłam także zawsze literaturę science-fiction, choć obecnie nie mam tyle czasu czytać. Od dawna dążę tą drogą, więc szczególnie opcja VR – zajęć w zeszłym roku i tworzenia w Unity – okazała się wielką frajdą. Sporo pracy i boleści w programowaniu, ale duma z efektu w postaci wirtualnego ogrodu. Jeśli chodzi o plany na przyszłość, chciałabym dalej iść w takim kierunku, choć niekoniecznie w odtwarzaniu realnych miejsc. Marzę o pracy w 3D, ale napotykam tam wciąż na pewne ograniczenia, na przykład nie da się jeszcze swobodnie pracować ze spacjalizacją dźwięku w aplikacjach online. Efekty typu oddalanie czy zanikanie dźwięku wraz z postacią stanowią pewien problem, będę więc musiała poczekać na rozwój technologii.

JT: Zależy ci na utrzymaniu pełnej kontroli czy wyobrażasz sobie pracę w większym zespole, jak przy tworzeniu przykładowo jakiejś wysokobudżetowej gry? Wtedy pewnie nie musiałabyś się przejmować ograniczeniami technologicznymi. 

Nie, bo ja zawsze wychodzę od muzyki. W tym sensie, że jestem inicjatorką lub pomysłodawczynią projektu. Wiem, że nie wybieram najłatwiejszego podejścia do tematu, ale to mi odpowiada. Przy Zansei od razu zaproponowałam Izumi Yoshidzie, żeby zrobiła warstwę wizualną, choć ona zna się także na efektach i animacjach. Kręciłyśmy ujęcia razem, ale liczyłam również na jej własny wkład. Bardzo mało znam jednak osób, którym ufam na tyle, że mam pewność, że się dogadamy. To może brzmieć samolubnie, ale dlatego właśnie najczęściej pracuję sama: mam pewien pomysł, a jeśli nie jest on jeszcze skrystalizowany w słowach lub planach, tym trudniej go komunikować. Współpraca z większą liczbą osób byłaby dla mnie ryzykowna, ale mam nadzieję, że poznam jeszcze w przyszłości ciekawych artystów. 

Izumi spotkałam w szkole muzycznej w Łodzi, ktoś na korytarzu szepnął: „A wiesz, że tam jest jeszcze jedna Japonka?”. Potem nasi rodzice się poznali, nawzajem odwiedzali, a jako nastolatki trenowałyśmy kendo. To była wielka fascynacja, przez dwa lata nie opuściłam żadnego treningu, choć wszyscy – w tym japońska babcia – uważali, że to chory pomysł. Jak można ćwiczyć sztuki walki, jak się gra na skrzypcach! Potem kontakt nam się urwał, a Yoshida skończyła animację na łódzkiej filmówce i teraz robi tam doktorat. Od wielu lat regularnie rozmawiamy i od dawna chciałam z nią współpracować. Podobnie zdarzyło się z moim kolegą dramaturgiem z Kuby, Williamem, którego poznałam w Brukseli. Był jednym z tych studentów choreografii i potem okazało się, że także przeprowadził się do Nowego Jorku. Rok później zaprosił mnie i Klaasa Devosa na festiwal teatru współczesnego w Hawanie, który współorganizował. Od tego momentu pracowaliśmy razem i bardzo lubię konsultować się z nim w sprawach tekstu czy pracy aktorskiej. 

Co do większych projektów, to przypominam sobie, że właśnie w Belgii w 2016 roku brałam udział w kolektywnym komponowaniu opery De Tempelberg, co przełożyło się potem na moją magisterkę. Pomysł polegał na tym, że czworo twórców miało napisać jednoaktówki po ok. 15 minut, a one zostały przedzielone muzyką Jean-Philippe’a Rameau. Wykonawcami był zespół muzyki dawnej Il Fondamento połączony z grupą studentów trzech konserwatoriów z BeNeLuxu, łącznie z 50 osób na scenie. Libretto zostało napisane przez jakiegoś radiowca, zupełnie mi nie odpowiadało, także pod względem długości. Zgodziłam się na ten projekt, bo w sumie taka okazja, komponowania na dawne instrumenty, rzadko się zdarza. Dobrze, że mogłam sama napisać ten kwadrans muzyki, ale nie podobało mi się łączenie na siłę z innymi twórcami, nie wyszło z tego nic spójnego. Zupełnie inaczej niż przy Formach żeńskich, gdzie się w większości znałyśmy, dużo rozmawiałyśmy, podejmowałyśmy różne, autonomiczne decyzje. I to 5% szczęścia, że utwory się zgrały ze sobą.

WZ: Od tamtej pory już nie chciałaś pisać na większe składy?

Samo komponowanie na orkiestrę bardzo mi odpowiadało, ale już nie do końca to, że nie miałam żadnego wpływu na libretto. Będę zawsze o to walczyć, by sama podejmować decyzje albo współpracować z kimś, kogo sama zapraszam. Wydaje mi się, że moja muzyka nie ma sensu z czyimś narzuconym tekstem albo w takiej formie, kiedy nie mogę decydować o końcowym rezultacie. Tak więc muszę sama pisać libretto, bo na razie nie znam na tym polu zaufanej osoby. Jeśli chodzi o muzykę symfoniczną, to bardzo chętnie: lubię orkiestrę, nie mam problemów z tym medium. Na licencjat napisałam utwór orkiestrowy Efflux , który nigdy nie został wykonany, co jest całkiem przykre. To był czas moich pierwszych prób z kolażem i – częściowo pod wpływem inspiracji muzyką profesora Zygmunta Krauze – stworzyłam tam totalny miks z cytatów, które stanowią chyba z 80% treści. Do tego są nieprzetworzone, tylko zinstrumentowane, a całość pomyślałam dość konceptualnie. 

fot. Dirk Gabriels

JT: Napisałaś kiedyś, że inspiruje cię wielojęzyczność i domyślam się, że także wielokulturowość. Wspomniałaś, że np. katalogowanie pozostaje bardzo „europejskie”, a inne elementy są „azjatyckie”. Rozumiem, że ten dualizm ma także oparcie w różnych systemach filozoficznych, tych opartych na indywidualizmie i tych unikających myślenia kategoriami „ja”, jak buddyzm czy szintoizm. Jak korzystasz z tych różnych tradycji?

Nie wiem, czy to ciekawy wątek dla innych, bo bardzo osobisty. W pewnym momencie próbowałam zebrać moje doświadczenia. Pytałam się moich znajomych w Belgii i moje przyjaciółki z Japonii, co jest we mnie japońskiego albo polskiego. Ale to chyba niemożliwe, wszystko tak podzielić i podsumować, przynajmniej ja nie mam do siebie aż takiego dystansu. Co ważne, to doświadczenie bycia w różnych miejscach, dlatego tak dobrze pasuję do New York City. Tu czuję się w domu, bo wszyscy są skądinąd. W Brukseli miałam takie wrażenie tylko do pewnego stopnia – dopiero teraz to widzę dokładnie – bo ludzie dzielili się na Flamandów, frankojęzycznych czy obcokrajowców. Nowy Jork, mimo pewnych odrębnych dzielnic, to jedna wielka wioska ludzi, których nie możesz rozpoznać po wyglądzie. Każdy może pochodzić z dowolnego zakątka świata, a równie dobrze mógł się urodzić tutaj. To jest super i stwarza dla mnie ciepełko [śmiech]. 

Nawet jeśli USA to dziki kraj, w którym ludzie walczą z niektórymi tematami od tylu setek lat: w pewnych obszarach są tak bardzo do przodu, a w innych tak do tyłu, że aż nie mogę się nadziwić. Czy te okoliczności przekładają się na utwory? Myślę o tym, gdzie coś zostanie wykonane, ale nie pod kątem publiczności, tylko układu odniesień. Kiedyś z Jackiem Sotomskim rozmawialiśmy o tym, że jest wiele różnych internetów. Często bawię się zmieniając lokalizację w Google’u czy włączając VPN-a i wchodzę na strony, jakich nie odwiedziłby żaden Europejczyk. Korzystam ze swojej wiedzy językowej także przy poszukiwaniach i przemyśleniach na temat tekstu. Będąc tutaj w Nowym Jorku, myślę więcej o tematyce społecznej, nierówności, co przełożyło się na Sugar Spice…. W Stanach sporo się o tym mówi w środowiskach akademickich – znacznie więcej niż w Europie.

JT: Z którym ośrodkiem czujesz się najbardziej związana?

Wiadomo, że teraz najbardziej koncentruję się na Nowym Jorku i to zajmuje dużą część mojego czasu. Jestem asystentką i zaczynam karierę bardziej nauczycielską. Mamy swoją organizację studencką, która produkuje koncerty – dysponujemy własnym budżetem od uczelni, możemy zapraszać zespoły – co też zajmuje sporo czasu. To naprawdę ekscytujące być tutaj na Columbii, choćby dlatego, że w tym roku co tydzień mam zajęcia z Haasem. Bardzo dużo pomogło mi samo rozmawianie z nim, jest świetnym i wspierającym profesorem; nawet byłam zdziwiona, do jakiego stopnia angażuje się w sprawy studenckie. Czasem rozmawiamy o detalach muzycznych, ale raczej rzadko; innym ważnym tematem okazało się budowanie kariery jako kompozytorki. Wspominałam mu o recepcji ostatniego utworu na Warszawskiej Jesieni, co nas zaprowadziło do tematów społecznych. Nie mogę doczekać się zajęć z Georgem Lewisem, który ma ogromną wiedzę i jest autorytetem w wielu kwestiach.

Ale dobrze wspominam również naukę w Brukseli: zdałam sobie sprawę, jak różni się tamtejszy system od polskiego. Dorosłam tam przez te siedem lat i uświadomiłam sobie, co jest moim priorytetem. Wydaje mi się, że to najważniejsze: odkryć, co stanowi twój priorytet w życiu i jak on się zmienia. Na zajęciach z Peterem Swinnenem skupialiśmy się nie tylko na samej formie (jak przejścia z punktu A do punktu B), ale również na fundamentach komponowania: pracy konceptualnej, formułowaniem i przetwarzaniem pomysłów. To mi dużo dało w kwestiach warsztatu, ale profesor lubił też zadawać filozoficzne pytania – zastanawiać się, co jest główną ścieżką czy pomysłem utworu (podobnie to formułowała Jennifer Walshe, jak pamiętam z kursów w Darmstadcie). 

W Belgii każdy przedmiot pochłaniał dużo czasu, a w Polsce było odwrotnie, zresztą ja studiowałam jeszcze teorię muzyki. Miałam wrażenie nadmiaru i chaosu zajęć. Nie żałuję, że uczyłam się harmonii i kontrapunktu, ale obecnie odnoszę wrażenie, że było tego za dużo, nie wiem jak to wytrzymałam. Świetnie wspominam za to współpracę z profesorem Zygmuntem Krauzem, wiele się od niego nauczyłam, bo jest też inspirującą osobowością jako artysta.

WZ: Czy czujesz w tym momencie, że chcesz się skupić bardziej na uczeniu niż komponowaniu?

Nie, absolutnie nie. Tu akurat wchodzi w grę fakt, że w mojej umowie stypendialnej pojawia się wręcz obowiązek uczenia. Nie, żeby mi się to nie podobało, bo lubię prowadzenie zajęć nawet bardziej niż się spodziewałam – szczególnie, że w tym semestrze miałam kontakt z osobami, które nie są muzykami. Wprowadzanie ich do muzyki, jej historii i wspólne kształtowanie sposobów słuchania okazało się bardzo fascynujące, może nawet bardziej niż uczenie profesjonalistów, nie wiem sama [śmiech]. To wszystko nowe doświadczenie po okresie, kiedy dawniej udzielałam prywatnych korepetycji dzieciom z teorii czy gry na instrumencie. Ale na pewno priorytetem pozostaje dla mnie komponowanie. Rozmawiałam na ten temat z Haasem i on wie, ile mu zostało czasu, żeby tworzyć, i że to jest dla niego najważniejsze w życiu. Wszystkie inne sprawy są poboczne, może oprócz rodziny.

JT: A jakbyś określiła teraz swoje priorytety?

Nie widzę nic innego poza muzyką. Nie wyobrażam sobie w tym momencie, że mogłabym robić cokolwiek innego. Może dziesięć lat temu myślałam, że będę mogła pracować „normalnie”, od 9 do 17, i jakoś się utrzymać. W tym momencie już nie i wiem, że nie dałabym rady psychicznie. Dawno o tym nie myślałam, nie mam chyba nic ciekawego do powiedzenia. Zresztą znajduję się teraz w takiej sytuacji, która nie wymaga ode mnie podejmowania życiowych decyzji. Studia doktoranckie trwają tu pięć, sześć lat, więc mogę się skupić na pisaniu. 

Wierzę w naturalną kolej rzeczy. Wiem, że na pierwszy rzut oka wydaje się to sprzeczne z moim stanowiskiem w obrębie feminizmu, bo tam akurat jestem pewna, że zmiany wymagają naszego działania. Nie chodzi mi o bycie pasywną. W życiu ogólnie wierzę w taki flow, że wszystko się jakoś dzieje, a my musimy się nauczyć podążać razem z tym strumieniem wydarzeń. Podejmuję pewne decyzje, ale też ufam mojej intuicji, czego przykładem może być moja fascynacja tarotem, którego można zobaczyć w Zansei. Wiele osób nie wie, że tarot nie polega na tym, żeby wróżyć z kart, ale żeby na podstawie otrzymanego układu spojrzeć w głąb siebie i przeanalizować swoje myśli, pragnienia i dążenia. 

Rozmowa odbyła się na platformie Zoom 14 grudnia 2020 roku. Tekst autoryzowany, zdjęcia i partytury ze zbiorów kompozytorki (chyba że zaznaczono inaczej). Oficjalna strona Niny Fukuoki znajduje się tutaj.

Partnerem cyklu wywiadów z młodymi polskimi kompozytor(k)ami na stronie glissando.pl w roku 2021 jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.