Owijam trudne tematy muzycznym tiulem. Rozmowa z Agatą Zemlą

Joanna Kwapień: Dlaczego Holy Zebra? 

Agata Zemla: Śmieszna sprawa, ale kiedyś byliśmy w domku w górach ze znajomymi, ktoś zadzwonił do właściciela i dla żartu powiedział „Halo, tu Agata Zebra, potrzebujemy kilka ręczników”. Zebra to mój spirit animal. „Holy” wynika z wysokiej wrażliwości wobec zwierząt, które są w pewnym sensie święte. W domu matka zawsze przypominała, że zwierzęta są bezbronne i zależne od naszej pomocy czy łaski. Póki co mało grałam pod tym aliasem, to się tyczy bardziej setów techno, elektro. Bardzo cenię sobie granie live, bo dostarcza mi strzału adrenaliny, kiedyś próbowałam DJ-ingu, ale ta forma nie przekonuje mnie.

Jan Topolski: Jednak w Łodzi zdarzył się taki set Contradizzioni… 

AZ: Tak, to mój coming out z graniem na żywo, co wyszło całkiem ciekawie. Sample przygotowywaliśmy z członkami Koła Nowych Mediów, dzięki temu mieliśmy gotowe paczki, na których mogliśmy pracować. Wszystkie fragmenty zostały wycięte z utworów Cezarego Duchnowskiego, Katarzyny Dziewiątkowskiej Adama Porębskiego, Marty Śniady i Artura Zagajewskiego, co wynikało z kontekstu. Tworzyła go konferencja, którą współorganizowałam pomiędzy kołami naukowymi: Nowych Mediów oraz Kompozycji i Teorii Muzyki z Akademii Muzycznej we Wrocławiu z Kołem Naukowym Teorii w Łodzi. Zamysł był taki, że wraz z kolegą Marcinem Powalskim dostajemy utwory od tych czworga kompozytorek_ów i przygotowujemy bibliotekę sampli jako bazę do elektronicznego setu. Ja podeszłam do tego bardzo purystycznie i nie dodawałam żadnych innych dźwięków i sampli, natomiast on potraktował to jako raczej „klasyczny” DJ-set, wyciągnął stopę, hi hat i tak dalej. Fajna zabawa.

JT: W twoich notatkach pojawia się też fragment: „idzie święta Zebra po Wrocławiu jak zjawa”… 

AZ: Tak, to plan na moją pracę dyplomową o świętej Agacie, której postać od dawna mnie fascynuje – nie tylko ze względu na matronowanie mojemu imieniu. Ten fragment ma w sobie pomieścić dualizm postaci świętej Agaty i mnie jako świętej Zebry. W utworze badam rolę zjawisk okołomuzycznych jako integralnych elementów kształtowania kompozycji. Będę wykorzystywać wideo, nowy instrument (w trakcie budowy) oraz kontroler ruchowy. Ten mój obraz pewnie jest też wyrazem tęsknoty, żeby mieć moc sprawczą, że mogę na coś realnie wpłynąć poprzez muzykę. Ale chyba każde z nas tak ma…

JK: No właśnie nie każde. Dużo jest twórczyń_ców piszących muzykę absolutną.

JT: Przedwczoraj, po koncercie Kompopolexu, zastanawialiśmy się nawet, czy powoli nie zmienia się wektor i znowu muzyka absolutna staje się wektorem.

JK: Teraz jeszcze wydaje się dominować nurt muzyki zaangażowanej, i to było widoczne już przed pandemią, po dojściu PiSu do władzy. Jesteś przedstawicielką tego nurtu, twoje utwory są bardzo zaangażowane politycznie i społecznie. Dlaczego? 

AZ: Trudne pytanie. Teraz trochę zluzowałam, odcięłam się od mediów, już nie napływa do mnie tak wiele informacji. Ciężko mi powiedzieć, skąd to się bierze. Mam taką wewnętrzną potrzebę, która towarzyszy mi od najmłodszych lat. Moi rodzice są bardzo dobrymi ludźmi, przekazali mi chęć niesienia pomocy. Zawsze walczyłam o prawa osób uboższych i takich, które nie mają siły przebicia. Ta cecha osobowości przejawia się także w sferze muzycznej i wydaje mi się wynikać z tego, że kiedyś chciałam być lekarką. Chodząc jednocześnie do liceum i szkoły muzycznej, zdałam sobie sprawę z tego, że nie poradzę sobie z podwójną maturą. Uczyłam się biologii, chemii, fizyki na korepetycjach i ćwiczyłam też na fortepianie. Ostatecznie miałam dość słabe wyniki z chemii i los pokierował mnie w kierunku biologii. Dałam sobie spokój z muzyką na dwa lata. Finalnie cieszę się, że poszłam na tę biologię, bo nie poradziłabym sobie emocjonalnie z moją wrażliwością jako lekarka.

JK: Co się stało, że wróciłaś do muzyki po przerwie? 

AZ: Byłam na drugim roku biologii, specjalność mikrobiologiczna, co mnie bardzo ciekawiło. Rodzice oznajmili, że nie będą w stanie mi pomóc finansowo na studiach. Musiałam stanąć na nogi sama. Zaryzykowałam i kupiłam sobie pianino, a potem zaczęłam udzielać lekcji, bo korepetycje dawały szybką kasę. Mimo że zapierałam się rękami i nogami, żeby tego nie robić, okazało się, że dobrze się czuje w takiej roli i wydaje mi się, że uczniowie też bardzo sobie cenią pracę ze mną. Zauważyłam, że te lekcje stały się dla mnie o wiele ważniejsze niż studiowanie biologii. Później losy mi się skrzyżowały z muzyką przez wyjazd do Kopenhagi, gdzie poznałam scenę freejazzową. Na drugim etapie egzaminów wstępnych w tamtejszym konwersatorium, podczas czterogodzinnej rozmowy z profesorem, usłyszałam, że będę musiała robić coś związanego z muzyką, jestem na to skazana. Ale to nie będzie jazz ani free jazz, tylko coś innego.

JT: Prawie jak wróżba… To był profesor kompozycji czy tarocista? 

AZ: Profesor kompozycji na Rhythmic Music Conservatory w Kopenhadze. Ono ma inny profil niż klasyczna kompozycja, otwarty na jazz i na pop. Stwierdziłam, że pójdę na Akademię Muzyczną we Wrocławiu, skoro już skończyłam biologię. Zrobiłam sobie rok przerwy po licencjacie i wystartowałam najpierw na teorię muzyki, głównie ze względu na to, że nie miałam teczki z utworami. Grałam bardzo dużo improwizacji z Mateuszem Rybickim i różnymi osobami z wrocławskiej sceny muzycznej. Jak się dostałam na teorię, to wiedziałam, że chcę iść na kompozycję, ale wciąż musiałam zrobić teczkę… Zaczęłam od improwizacji na fortepianie.

JK: Teraz rzadziej zajmujesz się tym instrumentem?

AZ: Pianino mnie znudziło. Istnieje taka prawidłowość, że jak kompozytor jest pianistą, to potem rzadko komponuje na fortepian. Mam z tym instrumentem relację love & hate. Mogę improwizować, ale nie będę komponować z wyróżnioną rolą fortepianu. Nie czuję tego póki co.

JK: Po szkole muzycznej ciężko przejść do improwizacji, bo stawia się na klasykę, żeby było z nut. 

AZ: U mnie to tak samo wyszło. Jak byłam w szkole, to tata mówił „chodź poplinkać”. On też gra na pianinie, ale nie zawodowo – uczył się przez parę lat, jak był małym chłopcem, a potem już samodzielnie się rozwijał. Zawsze po śniadaniu czy obiedzie szedł rozprostować palce i grał ze słuchu dużo różnych rzeczy. Wydaje mi się, że ma absolutny, bo jak raz coś usłyszy, to od razu zagra z akompaniamentem. Sama stwierdziłam, że też tak chcę, więc siadałam i grałam. Uspokajam się przy tym mocno i może właśnie dlatego nie chcę komponować na fortepian, bo to moje lekarstwo, safe space. 

JT: A jaki jest pierwszy utwór, do którego się przyznajesz? 

AZ: Pierwsze utwory w katalogu to Book of Plants (2018) na fortepian, które grałam z roślinami, ustawionymi na przenośnym wózku. Każda miniatura odzwierciedla jedną z nich – w kontekście faktury liści albo zapachu, albo układu korzeniowego… Chciałam, żeby to były miniatury do ćwiczeń dla młodszych koleżanek_gów ze szkół muzycznych, jako wprowadzenie do muzyki współczesnej. Niektóre gatunki roślin często się u mnie pojawiają, bo można z nimi różne rzeczy robić, jak z szeflerą. Ona pojawiła się w Book of Plants, a później robiłam z nią pierwsze testy grania na samej roślinie, traktowanej jako kontroler. 

JK: Bliskość z naturą jest u ciebie bardzo widoczna, ale jednak się zmienia. Od muzyki programowej do użycia roślin jako instrumentów… Co dalej? 

AZ: Przygoda z użyciem roślin jako kontrolerów wydawała mi się ożywcza: odrucikowałam całą szeflerę, dotykałam ją w różnych miejscach i sprawdzałam przewodzenie. Okazało się jednak, że moje ręce nie są zdolne do grania na takim instrumencie, najwidoczniej nie mam w sobie za dużo prądu. Tymczasem gdy dotknął jej Jacek Sotomski, wszystkie impulsy wyrzucało… Wymyśliłam, że to byłoby mega fajne, gdyby moje rośliny grały, żeby stworzyć  z nimi subiektywny język. Przy tej okazji po raz pierwszy próbowałam pisać w Maksie, przy czym pomógł mi Cezary Duchnowski. Bardzo dużo się nauczyłam i zaprogramowałam syntezator, który gra pod wpływem impulsu. Wykorzystałam to w utworze Simona (2021) dla zespołu Kompopolex, gdzie Jacek grał na świerku. Pierwotnie miała to być sosna, ale była tak najeżona igłami, a Jacek musi się w pewnym momencie niej przytulać… 

JT: Dobrze, że nie wybrałaś świerka kłującego.

JK: Danger music…

AZ: Wtedy też zauważyliśmy, na czym polega różnica w kalibracji niektórych parametrów i jak bardzo ja osobiście nie przewodzę prądu. Przede wszystkim rośliny mnie jednak uspokajają. Lubię sobie siedzieć i patrzeć, jak rosną. U mnie w rodzinnym domu jest ogromna ilość roślin: na samym pierwszym piętrze mamy 127 różnych gatunków, nie mówiąc już o parterze i o ogrodzie. Kiedyś bardzo mi się spodobał przymiotnik: kruchoroślinny. One są właśnie takie delikatne i kruche. Potrzebują mnie, a ja potrzebuję ich, do tego żeby uspokoić się, otoczyć je miłością… To nie polega tylko na podlewaniu kwiatków,  bo bardzo o nie dbam i chciałabym, żeby były ze mną jak najdłużej. Taka moja mała miłość. Faktycznie, eksploracja roślin trochę się u mnie zatrzymała przez inne projekty, ale widziałam ostatnio coś takiego jak Plant Tuner, którego współpomysłodawczynią jest Marta Kluba. Na razie urządzenie jest testowane, ale w skrócie umożliwia zagranie kompozycji tworzonych specjalnie dla roślin, z użyciem przyjemnych dla nich częstotliwości. 

Simona (2021) na akordeon, perkusję i elektronikę, s. 5

JT: Opowiedz jeszcze o Simonie, bo to wielowymiarowy i dojrzały utwór, w którym splata się wiele wątków. 

AZ: Na etapie składania wniosku na zamówienia dostałam pilny telefon z prośbą o opis kompozytorski – nic nie miałam, a zostało parę dni do terminu. Szukałam więc po półkach, zobaczyłam książkę o Simonie Kossak i już wiedziałam, o czym będę pisać. Zaczęłam czytać, eksplorować postać, rozwinęłam ten pomysł. Miałam gotowy kontroler roślinny, który przetestowałam na Koncercie na Dziedzińcu Akademii Muzycznej, gdzie po prostu wzięłam szeflerę ze sobą, postawiłam ją na stoliku i zaczęłam na niej grać. Włączyłam elementy performansu, bo to jedna z moich ulubionych form prezentacji. Wcześniej pokazywałam różne wymiary dotyku, co nieźle się niosło w kwadrofonii, ale lata minęły, zanim faktycznie wypracowałam formę. Ogromnym wyróżnieniem był dla mnie także kontekst premiery Simony, bo w programie tego koncertu na Festiwalu Prawykonań były utwory Oli Gryki i Rafała Ryterskiego, oba także zaangażowane. 

Swoją muzyką chciałam przede wszystkim przypomnieć sylwetkę przyrodniczki, bo wydawała mi się zapomniana. Wyszła wprawdzie biografia Anny Kamińskiej, ale skupiała się głównie na jej ucieczce od rodziny Kossaków. Potem odnalazłam wiele wspólnych cech z Simoną: umiłowanie do przyrody, przedkładanie szczęścia nad bogactwo. Z Radia Białystok dostałam setki jej audycji Dlaczego w trawie piszczy, lubiłam ich słuchać. Nie mogłam się zdecydować, których fragmentów użyć, ale wybrałam najbardziej wówczas odpowiednie dla siebie – między innymi ten, gdzie Kossakówna opowiada o tym, jaki listopad jest obrzydliwy i okropny. To miało być prześmiewcze, ale potem robi się coraz bardziej poważnie, niejako w kontraście: miłe melodyjki, a głos wspomina polowania na szpaki i pułapki zastawiane przez ludzi. Są tu też symbole, bo Jacek gra na sośnie, a gdy Simona umarła, akurat jej ulubiona sosna w Puszczy się przewróciła. Stąd na samym końcu utworu rozbrzmiewa z echem dźwięk obalającego się drzewa, które oznacza jej koniec jako osoby, ale także przetrwanie pewnej spuścizny.

JK: Często wybierasz tematykę, która jest ciężka i trudna, a warstwa muzyczna okazuje się lekka. W partyturach pojawiają się tymczasem oznaczenia typu „więcej ciemności”. Toksyczne wątki w treści czasem słychać w dźwięku, ale muzyka zwykle jest klarowna, świetlista, ambientowa. Czy ta sprzeczność jest celowa i z czego wynika?

AZ: To jest celowe. Trudne tematy nie powinny słuchacza dobijać. Wydaje mi się, że bywam na tyle sfrustrowana, że staram się poradzić z tymi tematami w taki, a nie inny sposób. Biorę ciężką sprawę, a potem owijam ją w piękną muzyczną taftę albo tiul – żeby nie wchodzić w totalną ciemność. Akurat w tym wspomnianym przez ciebie szkicu jest jeszcze inaczej, bo koncepcją utworu jest schodzenie w dół w morzu czy oceanie. Ale pierwotnie miałam pomysł, by do magisterki włączyć reportaż – kocham reportaże, to moja ulubiona literatura – 27 śmierci Toby’ego Obeda. Już miałam skontaktować się z autorką, żeby podjąć z nią współpracę i wystawić utwór jako operę. Potem długo rozmawiałam z moim ojcem, który powiedział mi, że jeśli chcę sobie spieprzyć karierę, to proszę bardzo. Bo moja pozycja nie jest na tyle silna, żeby móc szastać takimi trudnymi tematami, szczególnie w obecnej sytuacji politycznej.

AZ: Zresztą sama miałam już nieprzyjemną sytuację z cenzurą. W stanie okropnej frustracji, kiedy myślałam, że nie wytrzymam emocjonalnie w związku z sytuacją w Polsce, pisałam Tymczasem w Kraśniku [link powyżej]. To miasto stało się symbolem, bo radni byli anty-5G, poza tym ogłosili strefę wolną od LGBT, i tak dalej. W moim performatywnym utworze  muzycy mają więc związane ręce lub zasłonięte oczy, usta i uszy – nie są zdolni grać. Zamiast notki napisałam mocny i konkretny statement, jako mój osobisty komentarz. Jestem kompozytorką, więc mam święte prawo do wolności artystycznej, także w warstwie słownej. I zostałam zablokowana. Że absolutnie nie można tego opublikować przy okazji koncertu na akademii muzycznej. Musiałam cztery razy redagować opis i dopiero w piątej wersji, kiedy zostawiłam suche fakty – które też się prezentowały bardzo skandalicznie! – mogło to pójść. 

JT: Czy ten opis, który wisi teraz na stronie, to już „legalny”? Może paradoksalnie właśnie on jest bliższy formie reportażu, gdzie liczą się suche fakty? 

AZ: Tak, zresztą od tamtego czasu staram się na chłodno podchodzić do tych opisów swoich utworów. Była to dla mnie jakaś nauczka – wydaje mi się, że dobra, bo zrozumiałam, że czasem nie warto. 

JK: A czy wykonania utworów zaangażowanych budziły jakieś żywiołowe reakcje publiczności?

AZ: Podczas ostatniego koncertu, kiedy Spółdzielnia Muzyczna wykonywała des créatures invisibles (2022), to dużo osób było bardzo zasmuconych, niektóre płakały. Wydaje mi się, że to chciałam uzyskać. Ponadto Paulina Woś była w ósmym miesiącu ciąży, co robiło ogromne wrażenie. Na samym końcu utworu wykorzystuję przetworzony materiał z nagrań, jak jeździłam na rowerze na strajkach kobiet. Dostałam też feedback dotyczący elektroakustycznego utworu na performera sti_AU.ti (2021), dotyczącego autyzmu i przebodźcowania. Akurat tego dnia, kiedy miało miejsce prawykonanie, jedna z moich koleżanek została zdiagnozowana w spektrum. Wyznała mi, że dla niej było to tak mocne, a jednocześnie dobre, że zaczęto wreszcie o tym mówić także na polu muzyki. Z kolei po Simonie dowiedziałam się, że dużo osób było zaskoczonych, jak grał Jacek na choince. Na początku wszyscy się z tego śmiali, że trzeba bombki i łańcuchy dołożyć. Ale potem docenili same brzmienia świerka. 

JT: Często używasz wyrazistych rekwizytów na scenie. Opowiedz więcej o instrumencie-miotle z des créatures invisibles.

AZ: Sama ją wymyśliłam i zaprojektowałam. Potem prototyp wykonał tata, bo nie umiałabym sobie z tym sama poradzić, a na ostatni sznyt przyszłam do pracowni Pawła Romańczuka. Wygiął druty, żeby zawiesić dzwonki, oraz sprejował mi platformę na której stoi miotła. Lubię tworzyć swoje instrumenty, w Simonie z kolei był stelaż z szyszkami, który też pomógł mi zbudować tata. Teraz planuję zrobić  kolejny instrument, coś w rodzaju atrybutu świętej Agaty. Na ten moment jestem w trakcie badania taktylności i haptyczności tkanin, które będą głównym materiałem użytym do budowy tego instrumentu. Jednocześnie będą one wyszywane nićmi, które przewodzą prąd, następnie przy dotyku zamieniany na dźwięk, wszystko zostanie zaprogramowane w Maksie. 

JT: Czyli trochę jak tkaniny podczas występu w Żyjni z time_space (2022)… 

AZ: W ogóle myślę o muzyce w kontekście tkaniny i faktury. Ale nie faktury w kontekście muzycznym, tylko namacalnym, potocznym rozumieniu – takiej, jaką ma dywan albo zasłona. To dla mnie bardzo ważne, podobnie jak praca z gestem. Gdy występowałam w Żyjni na Canti Spazializzati, to wszystko zakomponowałam – nawet jeśli były fragmenty improwizowane, to pozostawały w pewnych ramach. Dotyk i tkaniny stanowią integralną część mojej osoby, bo mama była krawcową. Jako dziecko dorastałam otoczona różnymi pięknymi tkaninami. Po raz pierwszy pomyślałam za ich pomocą chyba podczas nauki do arcytrudnego egzaminu z literatury muzycznej na akademii parę lat temu. Znalazłam sobie taki patent, że słuchając danego utworu wyobrażałam sobie fakturę: jeden był jak bawełna, która porusza się na wietrze, a inny miał miły dotyk aksamitu (ale nie weluru). W końcu dostałam piątkę.

Wszystkie aspekty dzieciństwa mają obecnie mocne przełożenie na moją twórczość, ale odkryłam to dopiero w tym roku – i to trochę przez Olę Trojanowską, którą poznałam przy trzeciej odsłonie Random Checku – zrobiłyśmy Korelacje [link poniżej]. W tym roku nakłoniła mnie do instalacji, która też będzie związana z tkaninami, ale jeszcze długa praca przed nami. Sposób, w jaki będziemy przetwarzać dźwięk i przestrzeń, jest integralny z tym, o czym myślałam od dłuższego czasu. Niby w muzyce wszystko zostało już powiedziane, ale wydaje mi się, że tkaniny i dotyk, intermedialność i wielozmysłowość, to coś, czemu chciałabym się bardziej poświęcić. Jeszcze nie wiem, jak je ogarnąć, bo stawiam pierwsze kroki, właśnie na gruncie instalacji. Przestrzeń dźwiękowa i wydobywanie dźwięku mogą się odbywać za pomocą ruchu materiału. Moje myśli jeszcze biegają jak takie wstążki, nie powiązane ze sobą. Pewnie dopiero za kilka lat wypracuję konkretny język muzycznej wielozmysłowości. 

JK: Wspominałaś, że lubisz występować live i performować. Czasami występujesz sama, czasami komponujesz dla innych artystów. Jakie to ma dla ciebie znaczenie?

AZ: Kiedyś bardzo dużo grałam i koncertowałam z różnymi muzykami. Czułam ten dreszczyk adrenaliny, że zaraz muszę wyjść do ludzi i będę w centrum uwagi. Lubię pracować z ciałem i chętnie dalej bym się rozwijała w tę stronę. Co do elementów performatywnych w partyturach, staram się dostosowywać do konkretnych osób. Niektóre nie lubią odrywać się od swoich instrumentów. Ja natomiast to lubię, bo wychodzę wtedy ze swojej strefy komfortu, miejsca na widowni i biernego słuchania. Gdy jestem na scenie, zostawiam wszystko i koncentruję się tylko na jednym. Przeżywam katharsis, w mojej głowie nie ma nic – zostaje idealna cisza, spokój wewnętrzny. Wchodzę głęboko w trans i czasami nawet zapominam o tym, czy na pewno dobrze ustawiłam wszystkie presety w elektronice. 

JT: Czy w każdym utworze mogłabyś sama wystąpić, jak na przykład w sti_AU.ti? Tam zakładasz udział aktora, co taka postać ci daje?

AZ: Poprosiłam Bartłomieja Zdeba z AST, żeby wystąpił w utworze głównie ze względu na to, że nie było mnie wtedy w Polsce, a jemu bardzo ufałam. Ogólnie może to być każda inna osoba aktorska lub performująca. Wydaje mi się, że spokojnie mogłabym sama odtworzyć sti_AU.ti, zmierzyć się z tym wyzwaniem, ale wtedy efekt byłby trochę inny, choćby w sferze emocjonalnej. Jak rozmawiałam z Bartkiem o utworze, to okazało się, że trochę inaczej niż ja postrzegał niektóre aspekty autyzmu. Zwykle wykonuję cały utwór sama, albo odpowiadam za jakąś jego część – ostatnio grałam live electronics ze Spółdzielnią Muzyczną.

JK: Jak wyglądało zetknięcie z innymi artyst_kami podczas Playground ze Spółdzielnią Muzyczną? Nie było tu tematu przewodniego, tylko po prostu dostaliście zaproszenie od zespołu, żeby stworzyć coś wspólnie. Jak się czułaś w tym gronie, jak ich interpretacja na ciebie wpłynęła?

AZ: To pierwszy ich projekt w kontekście współpracy z młodymi kompozytorami i wydaje mi się, że sami jeszcze badają grunt, w czym nie ma nic złego. Umawialiśmy się na kolejne zdalne rozmowy o koncepcji i instrumencie. Byłam pod wielkim wrażeniem, jak wykonawcy ze Spółdzielni byli maksymalnie skoncentrowani na jak najlepszym wykonaniu utworów, a to było trudne, bo każdy zaproszony kompozytor miał swój własny setup i dodatkowe „zabawki-instrumenty”. Intensywny czas, próba za próbą, szał szał szał, choć każdy utwór wyszedł super. W Krakowie zdarzyła się gruba usterka, która wywołała spięcie i wywaliło korki, co się przełożyło na brak przednich głośników przez połowę utworu, czyli brak spacjalizacji nad którą siedziałam pół roku. Załamałam się. 

Ogólnie mocno odczułam pracę z takim rojem zabieganych pszczół – niesamowicie profesjonalnych – bo wchłaniałam ich emocje. Pierwszy raz spotkałam się z takim dużym zespołem. Nie było to proste zadanie, ponieważ musiałam przeformułować pierwotną koncepcję utworu. Pierwotnie zawierał rozbudowaną partię performansu, którą po pierwszych próbach musiałam wyrzucić. Ten projekt dał mi ważną lekcję, że mniej znaczy więcej. Czasami lepiej zrezygnować z czegoś dla dobra utworu i dla dobra instrumentalistów. No i muszę się nauczyć, jak nie przejmować emocji od innych osób. 

Projekt będzie kontynuowany, bo wszystkie osoby uczestniczące są zadowolone, sporo z nich przyjechało z zagranicy. Jeden chłopak studiował w IRCAM-ie, zaczął opowiadać, jakie mają wykłady i zajęcia. Kiedyś odczuwałam aspirację, by tam pojechać, ale teraz stwierdziłam, że to zupełnie nie dla mnie. Tak więc każda osoba opisywała też swoje środowiska i ośrodki, jak się tam tworzy, jakie są możliwości. Bardzo wartościowy projekt dla mnie jako młodej kompozytorki, chyba nigdzie się tyle nie nauczyłam pod względem kompetencji społecznych. Podobnych projektów powinno być więcej, tak samo jak Społecznego projektowania z Kompopoleksami, które sporo dało młodszym koleżankom i kolegom – ale zespołowi też.

Szkic kompozytorski do utworu C8H11N (2022) dla Ensemble Kompopolex

JT: Opowiedz więcej, jak rozumiesz to hasło i co zrobiłaś w ramach tych wrocławskich warsztatów.

AZ: Chodziło o to, że spotykamy się wspólnie, rozmawiamy o koncepcjach, pracujemy nad brzmieniem i tak dalej. Nooo, tylko że w moim przypadku aspekt społeczny okazał się aspołeczny, bo wiedziałam dobrze, jakie możliwości ma Ola Gołaj czy Jacek Sotomski. Więc po prostu wysłałam im nuty i powiedziałam „hej! gramy”. Nie chodziłam na konsultacje, bo świrowałam z innymi projektami, a potem Rafał Łuc wytknął mi parę błędów w zapisie na akordeon. Wiem jednak, że wiele osób na tym skorzystało, żeby dopracować brzmienie i tym podobne. Takie spotkanie z elastycznymi profesjonalist_kami, potrafiącym zagrać wszystko (w tym performatywnie) daje młodym ludziom ocean możliwości.

JT: Widzę w tym pewną ambiwalencję: z jednej strony mówisz, że przejmujesz za dużo emocji od ludzi z otoczenia, a z drugiej mnóstwo czerpiesz z tych kontaktów. W mijającym roku naprawdę sporo się u ciebie działo, a większość projektów powstawała w jakiejś współpracy…

AZ: Tak, w tym roku faktycznie miałam mało typowych wykonań. Lubię pracować z ludźmi, ale z wiekiem jest mi coraz ciężej [śmiech]. Potrzebuję także pobyć sama, w moim safe space, brak mi czasem ciszy i przestrzeni. Czuję się przebodźcowana, zresztą jak większość osób obecnie. Okropne jest to zanieczyszczenie dźwiękami: jakby mi ktoś wbijał w uszy prztyczki i sztylety. Jak mam już wszystkiego dość, to zaszywam się tu, w mojej pracowni. Ostatnio Marcin Rupociński zaproponował  mi inną parę przy Random Check IV, a ja odmówiłam, bo już nie chcę z współpracować z nikim innym niż Ola Trojanowska! 

JT: A co takiego jest w Oli, że stawiasz właśnie na nią?

AZ: Jest ciepłą, dobrą osobą i ma bardzo podobne poczucie estetyki do mnie, też jest biolożką. Tworzy wideo w oparciu o materiały nagrane w laboratorium. Ostatnio pojechała do Estonii i pobierała próbki z Bałtyku, które potem przez dwa tygodnie filmowała i animowała. To piękne materiały, które mnie poruszają – wykorzystałyśmy je w instalacji RE/think. RE/form. RE/do (2023) na Random Check IV. Bardzo się polubiłyśmy i stałyśmy się sobie bliskie. Nie musimy już wielu rzeczy przegadywać, tylko je po prostu robimy. Mamy wspólny harmonogram, ale też okazujemy sobie dużo zrozumienia, jak się nam coś po drodze omsknie. Oczekujemy od siebie podobnych rzeczy i stąd ta współpraca jest taka owocna i życzę nam, żeby była długodystansowa.

JK: Często używasz wizualnych elementów, warstwy wideo – dlaczego? Mówiliśmy już o dotyku, ale czemu wzrok?

AZ: Wydaje mi się, że muzyka może być sama w sobie pełna, ale jeśli mogę jej dać jeszcze coś, to dlaczego nie? Używam różnych technik, jak instrumentów-symboli, jak przy des créatures invisibles czy Simonie. Ale tworzę także sama wideo albo wprowadzam aspekt performatywny. Uważam, że wzrok jednak wzmacnia odbiór.

JK: Jak przebiega twoja współpraca z wrocławską AST? Teraz robiłaś muzykę do spektaklu Małgorzaty Wdowik Więcej łez, ale wcześniej też działałaś na uczelni?

AZ: Istnieje taka współpraca między naszą Akademią Muzyczną a Akademią Sztuk Teatralnych (oni biorą także studentów z Akademii Sztuk Pięknych, więc to ma szerszy wymiar). Chwilę przed pandemią poznałam reżysera Maćka Ćwielucha i miałam z nim zrobić spektakl, ale sprawa się przesunęła z wiadomych względów. Potem zrobiliśmy jednak razem już trzy tytuły i to się też zapowiada na długodystansową współpracę: bardzo się lubimy i rozumiemy. Maciek oferuje mi sporo swobody i zaufania, mogę zrobić w muzyce, co chcę. Z drugiej strony, jak coś mu się nie spodoba, to często w tym samym momencie dochodzimy do wniosku, że to nie siedzi i wymieniamy. Niedawno robiłam dyplomowy spektakl Więcej łez z Gosią Wdowik i Dobromirem Dymeckim. I też się jej na tyle spodobało, że zaprosiła mnie do kolejnej sztuki – premiera już 3 marca, zapraszam!

JT: W Więcej łez jest sporo muzyki, chyba prawie godzina!

AZ: Tak, a na soundclouda i tak wrzuciłam jakieś 30 procent. Całość utrzymana jest w konwencji magicznego realizmu, ale takie przechodzenie do innej rzeczywistości trudno pokazać. Trzeba było to podbudować światłem i muzyką – finalnie w odbiorze okazało się to dość jasne, choć Gosia sporo się głowiła nad tematem. Podobnie będzie w spektaklu, nad którym teraz pracujemy, Niepokój przychodzi o zmierzchu Marieke Lucasa Rijneveld. Jestem bardzo ciekawa, jak sobie poradzą z tym tematem – perspektywą dziecka, które zmaga się z poczuciem straty. 

JT: Jakich narzędzi używasz w elektronice?

AZ: Kontroler ruchu jest moim dzieckiem. Wiem że to jest dziwne, ale nawiązałam więź z tym obiektem, to naprawdę moje oczko w głowie. Generalnie bardzo lubię pracować z kontrolerem ruchu, ponieważ daje mi moment wyzwolenia, o którym mówiłam podczas prezentowania performansu. Moim podstawowym programem jest Maks, także do grania na żywo. Jestem w nim w stanie zrobić wszystko, od syntezatorów aż po spacjalizację. Bardzo często z niego korzystam, podobnie jak z różnych obiektów ircamowskich. Świetne narzędzia! Jeżeli chodzi na przykład o rzeczy teatralne, tu używam programu Logic (pewnie wszyscy mnie przeklną, bo siedzą w Cubase). 

Natomiast jeżeli pracuję nad jakąś próbką, to siedzę w Abletonie, żeby użyć różnych przekształceń, myślę wtedy kategoriami rzeźbienia w dźwięku. Nie umiem sobie jeszcze tego ułożyć i skatalogować, ale wszystkie przetworzenia wynikają z możliwości zawartych w samej próbce. Każdy sampel potrzebuje czegoś innego, trudno to opowiedzieć słowami. Jedną z ulubionych opcji dostarcza paczka efektów ze studia GRM. Lubię też analogowe instrumenty elektroniczne: jakbym miała kupę siana, to bym cały ten pokój zapełniła syntezatorami! [śmiech]

JT: Te przestrzenne zabiegi wprowadzałaś w des créatures invisibles, ubiegłej jesieni występowałaś na Canti Spazializzati w Żyjni – to ostatnio ważny aspekt twojej działalności?

AZ: On zawsze był ważny, w Simonie także, choć miks był stereo. Rozmieszczenie dźwięku jest bardzo istotne, kwadro to dla mnie standard. Jak mi mówią, że mam coś zrobić w stereo, to odpowiadam „no dobra…” [nosowo, spode łba]. RE/think. RE/form. RE/do w Pawilonie Czterech Kopuł to dla mnie mega podjara: 48 głośników, huhuhu! W ogóle lubię pracować z przestrzenią dźwięku, bo ona daje inny wymiar odbioru. Kiedyś poszłam w Gdańsku na Dziady Mai Kleczewskiej, z muzyką Cezarego Duchnowskiego i pamiętam, jak w pewnym momencie, z oddali po lewej stronie z jednego głośnika odezwał się szept. A potem przechodzi taka fala… To mnie jakoś podnieca. Przypominają mi się te tkaniny – bo one też mogą falować w różny sposób. Podobnie dźwięk, za pomocą iluś głośników, może być dystrybuowany przestrzennie. I to mnie bardzo stymuluje, że to ja muszę podjąć decyzję, w jaki sposób to się wydarzy.

Agata Zemla wykonuje time_space (2022) podczas Canti Spazializzati w BWA Żyjnia, fot. Kazimierz Ździebło

JT: No właśnie, jak podejmujesz tę decyzję: w domu czy na uczelni?

AZ: Na akademii, w domu dopiero czeka mnie wymiana systemu na kwadrofonię. Najczęściej projektuję na sucho, w ogóle bez dźwięku: rysuję sobie na karteczkach. Później patchuję w Maksie i dopiero później testuję. Zwykle pierwsze szkice już dużo dają, ale to testy w danej przestrzeni są najważniejsze. Nieprawdopodobne, jak dany dźwięk może się nieść po suficie! Wypracowałam niedawno technikę projektowania utworów, które rozwijam w paru aspektach. Przyjmuję sobie jakąś ramę formalną, gdzie obok schematu czasowego wypisuję sobie po kolei dynamikę, tempo, spacjalizację. Prosty zabieg, ale dla mnie bardzo skuteczny.

JT: Kiedyś w takich tabelkach istotne były wysokości dźwięków (skale czy współbrzmienia) albo struktury rytmiczne, a u ciebie rzadko się one pojawiają. W ogóle niesamowite, że udostępniłaś swoje szkice, bo przed wcześniejszymi rozmowami żadna osoba tego nie zrobiła.

AZ: Nie mam z tym problemu. Zresztą wcześniej je wyrzucałam i dopiero ostatnio zaczęłam kolekcjonować w jednym miejscu. Daje mi to okazję do powrotu do niektórych rzeczy albo zobaczenia, jak przebiegał proces twórczy: czy dalej się rozwijam czy gdzieś się zatrzymałam. Sporo tam się zdarza takich pierdół, na przykład chcę sobie zwizualizować struny w wiolonczeli, żeby przetestować jakieś chwyty. Ale faktycznie, w notatkach mało jest o wysokościach czy rytmach. Obecnie staram się uporządkować moje systemy dźwiękowe, w czym pomógł mi też mój profesor, bo zauważył że ciężko mi idzie z wysokościami. Ten temat wychodzi na samym, samym końcu, tuż przed pisaniem właściwego utworu. 

Najpierw jest myśl. Pojawia się w totalnie randomowych miejscach i momentach – zwykle wtedy, gdy tego nie chcę. Później rozwijam pomysł zbierając materiały: podcasty, teksty, notatki, obrazy, symbole. Jak teraz pracuję nad świętą Agatą, to zbieram rzeczy z internetu folderami. Później porządkuję to sobie w koncepcję, którą konkretyzuję w szkicach, a na finalnym etapie wymyślam jakiś system dźwiękowy. Teraz już trochę to uporządkowałam i widzę zmiany, że mam to bardziej dojrzałe i poukładane. Później, jak już komponuję utwór, to tylko patrzę na ściągę: „co mam dalej tutaj, ok, to jadę”. Ogólnie myślę przez pryzmat intencji i emocji, które potem wciskam do utworu, często na płaszczyźnie nieświadomości.

Szkic kompozytorski do audiowizualnej instalacji RE/think. RE/form. RE/do (2023)

JT: Gdzieś w notatkach pojawia się określenie „moodboard”, które chyba dobrze oddaje charakter twojego myślenia o procesie komponowania.

JK: To widać także w uwagach dla performerów, jak mają się zachowywać, jakie mają wcielić emocje, jak bezsilność czy strach…

AZ: Tak, to bardzo dla mnie ważne. Ten moodboard dużo mi w głowie porządkuje, rysuje krystaliczny obraz całego dzieła. Nawet jeśli system dźwiękowy pozostaje niedopracowany, to wszystko idzie tak, jak sobie to wyobrażałam. Bo dla mnie czynnikiem determinującym kształt utworu jest pewne wyobrażenie faktury, która się ciągnie w przestrzeni i czasie. Przeplot materiałów w kompozycji. Na przykład w ostatnim kawałku dla Kompopolexu chciałam, żeby na początku była bardzo szybka spacjalizacja między głośnikami, podczas której brzmiałyby dźwięki – to będzie szalone, co teraz powiem – kosmicznej próżni. Później miały być bardziej rozlewające się, opadające, osiadające, i to była jakby kolejna „tkanina” tego utworu. Tak właśnie wygląda mój proces kompozytorski. Wiem, że to odklejone…

JT: O ile słyszę to w utworach elektroakustycznych (jak Toxic Relations czy Korelacjach), o tyle nie bardzo w przypadku partii instrumentalnych (jak Tymczasem w Kraśniku czy Rozkład) z ich figurami i pasażami…

AZ: Muszę się przyznać, że choć instrumenty kryją duży potencjał, to ja sama mam tu wciąż wiele do odkrycia. Cały czas się tego uczę, w jaki sposób zadbać o kolor i inne aspekty dźwięku. Do tej pory moja ścieżka szła meandrami i nie miałam tak naprawdę spokojnego czasu, żeby móc dogłębnie zbadać instrumenty akustyczne. Wydaje mi się, że wybór elektroniki często wiąże się z tym, że tu czuję jak ryba w wodzie i mogę maskować moje niedociągnięcia. Wspomniane przez ciebie utwory pochodzą z lat studenckich, kiedy ważniejsza była dla mnie performatyka. Chyba po macoszemu traktowałam komponowanie na instrumenty. Ale spooooko, dajcie mi parę lat! [śmiech] 

Chyba nigdy nie miałam takiego okresu, żebym tylko studiowała, bez konieczności pracowania. Jeden taki moment zdarzył się podczas pandemii, kiedy mieszkałam znowu przez chwilę u rodziców. Wstawałam codziennie o ulubionej 8:15, ćwiczyłam jogę, a potem i 9 do 20 siedziałam przy kompie i robiłam rzeczy. Cały czas. Pisałam pracę dyplomową i to był super czas. Pierwszy raz tak naprawdę poczułam się studentką. Bo wcześniej, zarówno na biologii, jak i na akademii, zawsze równolegle pracowałam. Zdążyłam się do tego przyzwyczaić, ale każdej osobie życzę takiego komfortu, by mogła zająć się tylko studiami.

fot. Tomasz Chmielowski

JK: Bardzo dobrze cię rozumiem, bo też tak miałam…

AZ: Jak pamiętam siebie z pierwszych lat studiów, to od 7 do 22 byłam cały czas na nogach, zazwyczaj w pracy. Akademię traktowałam tak, jakbym nigdy nie mogła odnaleźć się między tymi ludźmi, nie miałam zbyt wielu znajomych muzyków_czek. Miałam poczucie, że odstaję od studenckiej społeczności i że to osoby, z którymi nigdy będę mogła porozmawiać, choć potem znalazłam chyba mój krąg. Jedną z tych różnic były poglądy polityczne; drugą różnica wieku, bo byłam trochę starsza od większości kolegów_żanek. Miałam wrażenie, że jestem czarną owcą: wytatuowana, pyskata, rebeliantka. Bliższa jest mi chyba bohema, studenci ASP ubabrani gliną, niż pianista w garniturku. Pamiętam super chwile, jak siedziałam tutaj w mieszkaniu z aktorami, oglądaliśmy chmury i każdą na różny sposób ogrywaliśmy. To proste sprawy, ale my, dorośli, już tego nie robimy. Ludzie z ASP i AST pokazują mi inne aspekty życia i jak możemy czerpać z siebie nawzajem. 

JK: Ciekawe, że masz wrażenie bycia czarną owcą, bo z zewnątrz to w ogóle nie jest widoczne – choć oczywiście nie neguję twoich odczuć. Wydaje się, że masz ugruntowaną pozycję w tym hierarchicznym świecie akademii…

AZ: No tak, mam pod sobą dwa koła…

JT: Jak rower. Przepraszam.

AZ: [śmiech]

JT: I jedziesz…

AZ: Cyrk na kółkach… Ale ja nie wiem, czy ludzie mnie lubią. Zdaję sobie sprawę, że dobrze tym zarządzam i jestem odpowiednią osobą. Mam wszystko zaplanowane w kalendarzu, trzymam wszędzie porządek. Owszem, czasem o czymś zapomnę, ale człowiek jest człowiekiem. Ale działam w tych kołach naukowych także z wewnętrznej, egoistycznej potrzeby: robię to dla siebie, ale przekłada się to na profity dla innych studentek_ów. 

JK: To na koniec – czy jest ktoś taki, kim się inspirujesz?

AZ: Strasznie nie lubię tego pytania, muszę się trochę zastanowić. Jeżeli chodzi o świat muzyczny, to co mi daje przyjemność i co mnie inspiruje, to na przykład Holly Herndon. Jak byłam kiedyś na Unsoundzie na jej koncercie, to zrobiła na mnie ogromne wrażenie, także sposobem prezentacji, aż się popłakałam ze wzruszenia. Chciałabym osiągnąć podobny efekt w odbiorze. Ostatnio podoba mi się Iglooghost – brytyjski artysta audiowizualny – i Yves Tumor, którego jestem psychofanką.. Na pewno autorytetem jest też Cezary Duchnowski, bo trudno uciec od swojego mistrza. Ale cieszy mnie, że nikt jeszcze nie powiedział, jakobym była podobna do niego w estetyce. Dużo też czytam i największą przyjemność przynoszą mi reportaże, ale to musiałabym wam tutaj wymienić całą listę osób, które uważam za bardzo ważne w środowisku reporterskim. Zaczynając od Mariusza Szczygła, a kończąc na ostatnim reportażu, czyli Głuszy Anny Goc. Wstrząsający obraz świata Głuchych, który otworzył mi oczy na pewne aspekty życia w izolowanym środowisku. 

JT: I jeszcze ode mnie ostatnie pytanie. W jednej z autoprezentacji napisałaś, że traktujesz utwory muzyczne jako postulaty, manifesty czy dokumenty. To bardzo różne konwencje i wydaje się jeden pomysł może różnie ewoluować. Teraz która forma jest dla ciebie najbliższa?

AZ: Wydaje mi się że dokument zazwyczaj stanowi dla mnie podwalinę utworu, a później następuje bardziej osobista reinterpretacja. Jakbym pomyślała o Simonie, to wybór postaci i jej wypowiedzi to element dokumentalny. Cały utwór wydaje się dokumentem, ale nasycenie moją emocjonalnością daje wskazówkę, na co odbiorca_zyni ma zwrócić uwagę. Na przykład na wrażliwość dotyczącą ptaków, na Puszczę Białowieską, na ekologię i tak dalej, i tak dalej. Wydaje mi się, że właśnie w taki sposób interpretuję dokumentalną podwalinę. Co do manifestów, zawsze towarzyszył mi pomysł, żeby także w takim sensie się wyrażać w muzyce. Mój dyplomowy utwór o św. Agacie na pewno będzie miał w sobie coś i z dokumentu, i z manifestu.

Wywiad odbył się 18 grudnia 2022 roku we wrocławskim mieszkaniu kompozytorki. 

Tekst autoryzowany, materiały z prywatnego archiwum, chyba że podpisano inaczej.

Partnerem rozmów z młodymi polskimi kompozytor_kami w latach 2021/22 jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS