Perspektywy czasu i przemijania – wywiad z Pawłem Mykietynem

Aleksandra Dunin / 18 gru 2022

Aleksandra Dunin: Jak pan postrzega czas w muzyce, czas muzyczny – i w ogóle – co pan sądzi o czasie?

Paweł Mykietyn: Mam pewną tendencję do racjonalizowania, chociaż tak naprawdę każdy z nas ma tendencję do racjonalizowania rzeczywistości, czyż nie? Paweł Wakarecy pisał kiedyś pracę na temat zmiennych w grze na fortepianie mając na uwadze jakość dźwięku. Na czym to polega, że ktoś ma genialny dźwięk, a ktoś fatalny. Piotr Anderszewski ma genialny dźwięk, ale są inni pianiści, którzy już tego dźwięku nie mają, bo wiadomo; na klarnecie wynika to z naszego aparatu i tak dalej, ale na fortepianie jest po prostu klawisz. Wakarecy tak mądrze to zredukował do matematycznej figury, że właściwie jedyną zmienną na fortepianie jest prędkość młoteczka, który uderza w struny. Od tego jakoby wszystko zależy. To niesamowite, że Anderszewski gra takim dźwiękiem, a ktoś inny spróbuje zagrać i to nie brzmi tak dobrze. Jedyną zmienną jest ten młoteczek. Jakbyśmy tak chcieli matematycznie powiedzieć, to muzyka to są herce na sekundy, prawda? Znaczyłoby to, że są to właściwie drgania powietrza. Czyli jedną zmienną jest to, co drga, a drugą zmienną to, w którym momencie drga. Można powiedzieć, że muzyka składa się z dwóch elementów, z czego jednym z nich jest czas.

À propos postrzegania czasu, takim bardzo ciekawym eksperymentem jest chociażby taki konceptualny utwór Cage’a, który trwa 639 lata1. Ten utwór jest teraz wykonywany na organach w zdesakralizowanym kościele pod Berlinem. Czas w tym utworze zostaje postrzegany w inny sposób, ponieważ podczas gdy zwykle tempo w utworze to ćwierćnuta równa 50 czy 602, tak u Cage’a ćwierćnuta jest równa paru miesięcy. I kiedy następuje zmiana tego dźwięku zjeżdżają się nie tylko wszyscy muzykolodzy z całych Niemiec, ale także przychodzą posłuchać ludzie z okolicznych miejscowości3. Jak dla mnie, to definiuje, czym jest współczesna kultura. Wydawałoby się, że to jakiś konceptualny utwór wariata, bo jest to poniekąd kompletne wariactwo. A jednak wzbudza totalne zainteresowanie. Gdy następuje tam raz na półtora roku zmiana dźwięku, to wszyscy przychodzą, bo chcą zauważyć tę zmianę. Tak więc oczywiście czas jest jednym z dwóch kluczowych parametrów w muzyce, obok wysokości dźwięku.

AD: Czy II Koncert wiolonczelowy powinien być analizowany z perspektywy pierwszoplanowej agogiki? Czy stanowi ona element tak samo ważny i współistniejący z innymi elementami?

PM: Trudno powiedzieć, wprowadzenie tych stałych pod względem odległości akcentów, czy też wprowadzenie algorytmów, powoduje, że już sam ten proces ewokuje różne bardzo ciekawe faktury i pomysły. Już na poziomie tworzenia muzyki ma on wpływ na to, co tworzymy. Na ostateczny kształt utworu wpływa też to, że pisałem go dla Marcina Zdunika, co już otworzyło pewne możliwości. Oczywiście nie byłoby chyba jednak możliwe pisanie tych utworów bez komputera. Kompozycja Krzyki była pisana bez komputera, ale było to zrobione w przybliżeniu. Natomiast w przypadku Koncertu oczywiście korzystam z komputera, ponieważ cały czas odsłuchuję, żeby wiedzieć, w jakim tempie jestem w danym momencie. Właściwie można powiedzieć, że jest to normalne podejście do muzyki, jako że jest to tylko jeden z elementów. Natomiast to samo przez się powoduje różne kombinacje właśnie z tempem, z czasem i tak dalej. Nie wiem oczywiście, jak to odbiera słuchacz, bo właściwie można powiedzieć, że accelerando zawsze było używane w muzyce, z tym że z reguły przed jakąś kadencją czy na jakimś krótkim odcinku, żeby nadać mu ekspresję. W Koncercie natomiast w ogóle nie ma już ono charakteru ekspresyjnego, tylko jest to po prostu jakieś załamanie się czasoprzestrzeni. 

W optyce istnieje takie ciekawe zjawisko, które jest w jakiś sposób podobne do tych moich poszukiwań. Zostało ono opisane m.in. w książce Anamorfozy4 i występuje m.in. w twórczości Mauritsa Cornelisa Eschera, ale możemy je także odnaleźć w słynnym obrazie z XVI wieku, który wisi w Londynie – Ambasadorowie Hansa Holbeina 5. Przedstawia on dwie figury – postaci ambasadorów. Na dole natomiast znajduje się taki dziwny kształt i na początku nie wiadomo, co on przedstawia. Jak się podejdzie do tego obrazu z prawej strony i popatrzy pod kątem, to nagle widzimy, że ten szary kształt to jest czaszka ludzka, tylko tak zdeformowana. Już w XVI wieku ktoś zrobił coś takiego. Wydaje mi się, że są to podobne zjawiska, o ile w ogóle można porównywać rzeczy optyczne do dźwiękowych. Niemniej mamy tu do czynienia z podobną sytuacją – to, co zawsze było płaskim gruntem, nagle się jakoś uwypukliło. Z kolei w przypadku moich utworów, nie wiem, jak odbiera to publiczność. Rozumiem, że nie jest to tak, że poprzez podkreślenie jakiejś składowej następuje ciągła gradacja napięcia, tylko że to w ogóle zmienia perspektywę.

Hans Holbein (młodszy), Ambasadorowie, 1533

AD: Czy technika permanentnego accelerando i ritardando powinna przebiegać jednokierunkowo? Czy nadaje jedynie pewien tor, na który nakłada się kilka czasowości? W przypadku II Koncertu wiolonczelowego wydaje mi się, że ten czas przebiega wielopłaszczyznowo.

PM: Tak, poszukiwania z czasem przebiegały w czterech krokach. Pomysł pierwszy polega na tym, że można co pewną wartość dwukrotnie zmniejszyć puls i dzięki temu w kółko przyspieszać. Drugi krok polega na precyzyjnym wyliczeniu tych temp pomiędzy 50 a 100 (ćwierćnuta = 50-100 MM). A trzeci krok to sporządzenie algorytmu, który pokazuje, jak rozdystrybuować materiał. Jest jeszcze czwarty krok; Marcin Gmys określił to mianem politemporalności6. Może od razu podam przykład z II Koncertu wiolonczelowego. Przez pierwsze 12 minut tempo cały czas zwalnia. Natomiast jest tam pewien prosty moduł harmoniczny, który właściwie opiera się na akordach: d-moll, A-dur d-moll, A-dur, B-dur, F-dur, B-dur, F-dur. Akordy zmieniają się według jakiejś stałej wartości czasowej. Dajmy na to, że zmienia się to, powiedzmy, co 4 sekundy. Czyli mamy nałożone dwa czasy – nie dwa tempa, tylko dwa czasy. Z jednej strony mamy ten puls, który cały czas zwalnia, a na to mamy teraz nałożoną siatkę, gdzie co 4 czy 5 sekund zmienia się pulsacja, na którą przypada zmiana funkcji harmonicznej. Gdyby chcieć to wyliczyć matematycznie, byłoby to na pewno bardzo skomplikowane i zajęłoby mnóstwo czasu. Natomiast jest prosty patent, dzięki któremu do tego doszedłem, oczywiście przy pomocy komputera. A mianowicie audiotrack, na którym miałem nagrany beat co 5 sekund, czyli nagranie takiego stałego metronomu. Wprowadziłem to do mojego programu, do tej matrycy, gdzie miałem ten przyspieszający puls, i on mi po prostu za każdym momentem pokazywał: „pyk” – od tego momentu jest d-moll, „pyk” – od tego momentu jest A-dur, i to czasami wypada np. na siódmą szesnastkę w takcie. W koncercie wiolonczelowym na początku też jest taka zmyłka, że rogi, fagot i dzwony realizują dwie czasowości. Z jednej strony realizują ten zwalniający puls, ale z drugiej strony te same instrumenty podkreślają zmianę harmonii. Poza tym, zmiana harmonii zostaje uwypuklona przez sforzato. Te dźwięki – z kolei – poddawane ritenuto, są w dynamice piano. Więc z jednej strony następuje ciągłe zwalnianie, a z drugiej – te same trzy instrumenty realizują akcenty o stałej odległości, np. co 4 sekundy, co dodatkowo zróżnicowałem dynamicznie. Mamy to zapisane w ten sposób, że występują zwalniające ćwierćnuty, a oprócz tego jakąś wartość nieregularną, ale tak naprawdę regularną czasowo. Zatem na ten przyśpieszający puls mamy rozłożone krótsze odcinki stałe, właśnie według takiego obiektywnego pulsu.

AD: Jak w praktyce należy wykonywać II Koncert wiolonczelowy czy inne utwory, w których zastosowane zostały permanentne zmiany temp, gdy nie są przeznaczone na taśmę? Czy konieczne jest użycie metronomu podczas wykonania? Czy są to pewne, tylko orientacyjne wartości, które mogą być potraktowane intencjonalnie?

PM: Podczas komponowania korzystam zawsze z symulacji. Właściwie nigdy nie ma tam takiej sytuacji, że instrumentalista nagle ma grać w tempie, które jest niewykonalne, więc oczywiście nie chodzi mi o to, żeby grać z klikiem. Te wartości są pewnymi wartościami optymalnymi, idealnymi. Natomiast z reguły piszę tę muzykę tak, żeby była w niej jednak pewna organiczność. To zawsze jakoś wychodziło, nigdy nie było z tym problemów. Dyrygenci oczywiście nie używają do tego metody z klikiem. Wydaje mi się, że mamy tu do czynienia z rodzajem organicznego przyspieszenia, albo organicznego zwolnienia. Dyrygenci też mają to poczucie czasu. Natomiast określony materiał dźwiękowy jest dobrany do danego tempa. Nigdy nie jest tak, że ktoś na przykład ma nagle zagrać coś niewykonalnego na trąbce. Właśnie po to te tempa są podane, żeby nie było wątpliwości. Jeżeli któryś wykonawca zacząłby accelerando wprowadzać dowolnie, to w którymś miejscu rzeczywiście doszedłby do takiego momentu, że albo wszystko byłoby za wolno, albo za szybko. Natomiast to, że tempa są precyzyjnie podane, powoduje, że właściwie nigdy nie było z żadnymi utworami tego typu problemów – ani z przyspieszającymi, ani ze zwalniającymi, ani też z utworami orkiestrowymi, gdzie jest dyrygent, ani kameralnymi, jak np. Perpetuum stabile. Wychodzi to lepiej lub gorzej, choć na początku było to oczywiście dość ryzykowne.

AD: Czy komponował pan II Koncert wiolonczelowy, myśląc przez pryzmat harmoniki funkcyjnej? Czy mimo częstego stosowania budowy tercjowej, harmonika abstrahuje od tego myślenia?

PM: Nie, napisałem Krzyki w 2002 roku, po czym w ogóle na parę lat porzuciłem zajmowanie się tymi accelerandami. Zająłem się wtedy harmonią mikrotonową. Wydawało mi się, że to jest dużo ciekawsze. Potem jeszcze przeprowadzałem różne eksperymenty z tempami, np. w II Symfonii i w Pasji, ale generalnie zajmowały mnie głównie mikrotonowe harmonie. Pierwszym utworem, który napisałem bazując na zwalniającym algorytmie był Koncert fletowy. Z kolei drugi Hommage à Oskar Dawicki zawierał ciągłe przyspieszenia, ale jednocześnie harmonie mikrotonowe. Był to bardzo skomplikowany utwór, bardzo trudny do wykonania, ponieważ występuje tam nałożenie się kilku elementów. Skomplikowana jest i harmonia i tempo. Złożoność jest tak duża, że dla słuchacza jest to czasem już w ogóle nie do percypowania. Występuje tam również ten czwarty krok; tempo przebiega, dajmy na to, cały czas do przodu – nie ma w tym wypadku znaczenia, czy od ćwierćnuty równej 50 jednostek metronomicznych do 100, czy odwrotnie. W II Koncercie wiolonczelowym wygląda to tak, że na początku tempo staje się coraz wolniejsze, natomiast te zmiany harmoniczne, następują w momencie obiektywnego pulsu. To wydało mi się bardzo interesujące. Teraz tylko chodziło mi o to, żeby słuchacz w ogóle mógł to odebrać. Dlatego też stwierdziłem, że muszę bardzo uprościć język harmoniczny. Z tego powodu rzeczywiście właściwie cały ten początek II Koncertu wiolonczelowego wydaje się być prawie w całości ściśle tonalny. Czasem jest to nawet zredukowane wręcz do jakichś trójdźwięków. Chodziło mi po prostu o to, żeby te dwa tempa były jak najbardziej czytelne. Gdyby zastosować nich na przykład jakieś mikrotony, nie byłoby to czytelne. Ze względu na to, że język harmoniczny został tak uproszczony, uwydatniają się w tym utworze obydwa tempa – czyli, z jednej strony tempo cały czas maleje, a z drugiej strony – następują jakieś zmiany, o te hipotetyczne 4 sekundy. To był główny powód, dla którego dokonałem. tutaj takiego uproszczenia harmonicznego.

AD: W ostatnich dziełach, na przykład w Herr Thaddäus, obecne jest zjawisko, które określa się mianem redukcjonizmu. Czy stanowi ono pana nowe podejście do harmonii i do faktury?

PM: Trudno powiedzieć, bo tak z drugiej strony mamy np. muzykę Briana Ferneyhougha, której istotą było to, że ma być jak najtrudniejsza, jak najbardziej złożona i jak najbardziej skomplikowana. Myślę, że w ogóle istnieje jakaś taka, dwoistość materii, faktury muzycznej. A zatem z jednej strony mamy jej umowność, a z drugiej strony wiadomo, że mamy jakąś nieograniczoną ilość środków; zwłaszcza w dzisiejszych czasach. W tym gąszczu możliwości musimy się jednak określić, jeśli chcemy być komunikatywni. Wydaje mi się, że w ogóle konieczny jest rodzaj umowności pewnego języka, który narzucamy słuchaczowi już w pierwszych taktach. Nie możemy w każdym utworze wykorzystywać wszystkich możliwości, jakie daje nam współczesna technologia. A czy redukcjonizm? Może to dobre słowo, ale w tym kontekście można by znaleźć jakiś lepszy termin. Zawsze ze środków skorzysta się w intuicyjny sposób. Zawsze zostaje jakiś czynnik intuicyjny.

AD: W wielu pracach muzykologicznych wskazuje się całe grono polskiej kompozytorów, jak Górecki, Lutosławski, Penderecki, jako kompozytorów, którzy wpłynęli na pana twórczość. Jedyne korelacje jakie widzę, są bardzo ogólnikowe, jak na przykład dwuczęściowa forma, stosowana przez Lutosławskiego. Czy zauważa pan w swoich dziełach związek z ich twórczością?

PM: Trudno oczywiście wypowiedzieć się na temat tego, z czego się czerpie. Ja myślę, że oczywiście, Lutosławski, Penderecki i Górecki byli herosami muzycznymi i każdy z nich miał na mnie bardzo duży wpływ. Trudno powiedzieć, kto największy. Natomiast tak naprawdę największym takim wzorem i kompozytorem, którego czerpałem garściami swego czasu, był dla mnie oczywiście Szymański. Generalnie w ogóle oddziaływała na mnie polska muzyka współczesna, może nie cała, ale właśnie te największe nazwiska, czyli Penderecki, Lutosławski, Górecki, Szymański. Właściwie byli to dla mnie zawsze najważniejsi kompozytorzy, ważniejsi niż Xenakis, Ligeti, czy Boulez, których oczywiście uwielbiam i bardzo cenię, ale chociażby dlatego, że pierwsze kroki stawiałem jeszcze w czasach PRL-u kiedy, po prostu, w ogóle nie było dostępu do innej muzyki. 

AD: Czy można tu mówić o jakichś konkretnych powiązaniach? Czy są konkretne pomysły, na przykład zaczerpnięte od Góreckiego, które są panu szczególnie bliskie, czy bardziej chodzi o całą ich postawę?

PM: Jeśli z czegoś tak czerpałem świadomie i mocno, to najbardziej jednak od Szymańskiego. Powiązaniem są chociażby te quasi-barokowe struktury i ich przekształcanie. Moja kompozycja 3 dla 13 jest właściwie utworem bardzo zainspirowanym twórczością Szymańskiego.

Pierwszym impulsem, jaki na mnie zadziałał był moment, kiedy dostałem słowniczek muzyczny, patrzyłem tam na przykłady partytur. Pamiętam, że była pokazana partytura klasyczna i później Wymiary czasu i ciszy Pendereckiego. I jak zobaczyłem tę jedną stronę, to mocno mnie to zaintrygowało. Potem usłyszałem I Kwartet smyczkowy Pendereckiego, który zupełnie też wywrócił do góry nogami moje myślenie na temat muzyki. Na pewno ta trójka była najistotniejsza. 

Mówienie o „polskiej szkole kompozytorskiej” w moim odczuciu jest trochę nadużyciem, natomiast uważam, że mieliśmy po prostu trzech gigantów. Górecki był gigantem i właściwie przez całe życie był bardzo niedoceniany, właściwie do 1992 roku nie miał należytego rozgłosu. Nastąpiło to dopiero kiedy London Sinfonietta nagrała jego III Symfonię, zaczęto się nim interesować. W Polsce też była nagrana, tylko wiele lat wcześniej, ale tylko garstka melomanów się tym interesowała. Górecki to była taka dramatyczna postać. Ogólnie Lutosławski Górecki, Penderecki i Szymański byli dla mnie zdecydowanie najważniejsi, jeśli chodzi o tak zwaną muzykę poważną.

AD: Jak wygląda pana proces komponowania?

PM: Wydaje mi się, że najpierw powstają pomysły różnego rodzaju. Na przykład, jeżeli wpadam na jakiś pomysł, dajmy na to, melodyczny czy harmoniczny, to nie jest od razu powiedziane, że on musi być początkiem utworu. Najpierw mam porozrzucane kluczowe momenty. Nigdy nie wiem, jak się taki utwór rodzi tak naprawdę. Zawsze są jakieś punkty węzłowe, które potem się zaczynają coraz bardziej ze sobą łączyć w jedno. Tak to chyba przebiega. Natomiast, zwłaszcza przy dłuższych formach, raczej trudno sobie wyobrazić takie pisanie od początku do końca. Często też mi się zdarzało komponować w ten sposób, że na przykład wymyślałem figurę czy strukturę i szedłem właśnie na lewo od tej struktury. Innymi słowy, dekomponowałem idąc w lewo, przez co potem ostatecznie ta struktura się jakby sama komponowała. 

AD: Podczas spotkania z panem w ramach zajęć7 wspomniał pan, że nadanie pewnych reguł pozwala panu na większą swobodę twórczą. Wykorzystywanie algorytmów niewątpliwie jest jednym z tych narzędzi. Czy obecnie stosuje pan jakieś alternatywne rozwiązania, które też są nośnikiem tych reguł na etapie prekompozycyjnym?

PM: Po pandemii w swoich nowych utworach zupełnie odszedłem od tych poszukiwań. Mam jakąś nową koncepcję, która może nie jest jakaś specjalnie oryginalna i odkrywcza, ale aktualnie porzuciłem pisanie w oparciu o zmienności agogiczne, na rzecz innego pomysłu. 

AD: Czy może pan zdradzić na czym polega nowy pomysł?

PM: Jest to mniej więcej to, co zastosowałem w jednym z fragmentów do filmu Io8. Generalnie interesuje mnie muzyka bez konturu, gdzie nie występuje żaden motyw grany przez konkretny instrument. Tu należy dokonać pewnego wyboru, bo te utwory są przez to nieco bardziej statyczne, tak jakby poza czasem. Chodzi o to, że dźwięki się wyłaniają i chowają. Znaczy to, że nie ma motywu zagranego przez jeden instrument. Czyli jeżeli gdzieś jest jakiś motyw trzydźwiękowy, to muszą być trzy instrumenty. Znaczy, że wszystko jest jak w Laserach i Wilkach9, że cała orkiestra gra tylko pojedyncze dźwięki, tylko crescendo i diminuendo. 

PM: Miałem kiedyś przemyślenia na temat dzisiejszej fetyszyzacji pisania fugi i – ogólniej mówiąc – kanonów. Oczywiście tworzenie ich jest pewną szlachetną umiejętnością. Dla mnie natomiast, fuga poza tonalnością nie ma żadnego sensu. Fuga jest kunsztowną formą, ale tylko w systemie dur-moll. Ale kiedy już wychodzimy poza dur-moll, to już trochę nie wiadomo, na czym polega to pisanie fugi. Zastanawiam się, czy to nie jest tak, że każda wielka sztuka zawsze jest jakby wielopoziomowa, wielowymiarowa. Mówiąc „wielowymiarowość”, nie trzeba od razu mieć na myśli jakichś metafizycznych rzeczy. Myślę tu raczej tylko o jakimś czysto technicznym poziomie, że mamy po prostu ileś planów, że muzyka nie powinna się składać z jednej płaszczyzny, tylko że jest najpierw jeden plan, potem drugi plan, a następnie trzeci plan. Nie wiem czy to nie jest związane z tym, że w czasach Bacha klawiatury nie były dynamiczne. Wtedy do dyspozycji były tylko organy, albo klawikordy. Jak się patrzy na partytury orkiestry też właściwie wtedy nie używały dynamiki. Być może chodziło o to, że polifonia była jedynym sposobem na to, żeby uzyskać taką w miarę czytelną wieloplanowość. Pozostaje pytanie: „Czy słuchacz słyszy każde kolejne przeprowadzenie tematu w fugach Bacha?”. Słyszy i nie słyszy, bo to nie chodzi o to, że on musi powiedzieć: „o jest, pojawił się w inwersji”, to nie w tym rzecz, ale słyszymy cztery jakieś plany. W sytuacji, kiedy mieliśmy tylko klawesyn lub organy to był sposób, żeby uzyskać wieloplanowość. Natomiast w dzisiejszych czasach, czy nie jest tak, że możemy tę wieloplanowość uzyskać tylko poprzez to, że ktoś zagra coś głośniej, a coś ciszej? To znaczy, czy nie jest to jakiś ewentualny odpowiednik takiej właśnie polifonii? Po prostu sobie ściszamy lub zgłaśniamy i dzięki temu mamy ileś planów? A kiedyś, żeby uzyskać ileś planów, to trzeba było dokonać takich właśnie zabiegów. Ale może się mylę… Może to nie jest prawda, ale to, co właściwie w tej chwili mnie interesuje, to jest taka bezkonturowa struktura, gdzie coś się wyłania, chowa, tak bardzo delikatnie coś tam sobie idzie.

AD: Co pan sądzi na temat obecnej tendencji do syntetyzowana różnych gatunków muzycznych? Chodzi mi właśnie o wchłanianie, na przykład muzyki tzw. „nieakademickiej” w twórczość, która zawsze uchodziła za tę „muzykę klasyczną”.

PM: To temat na dłuższą pogawędkę… Z jednej strony można powiedzieć, że świat generalnie się zmienia na gorsze, a ludzie coraz mniej obcują ze sztuką. Powiedzmy, że jeszcze w niektórych krajach na Zachodzie ludzie rzeczywiście żyją tą kulturą i to jest dla nich ważne. Z jednej strony rzeczywiście kompozytorzy poszli w pewną elitarność… Rozumiem elitarność Bouleza, ale czy tak rzeczywiście każdy kompozytor jest elitarny tylko dlatego, że ma dyplom Akademii Muzycznej? Nie wiem, i w tym momencie powstaje wiele zjawisk. Nawet na scenie trójmiejskiej poznałem paru muzyków, którzy nie mają wykształcenia muzycznego, ale jednocześnie mają jakąś wrażliwość i ogólną znajomość kultury. Więc w tym sensie, na pewno kultura niekoniecznie rodzi się tam, gdzie mamy do czynienia z tytułami akademickimi. Dla mnie tak samo ważny był Penderecki, Lutosławski, jak np. zespół Maanam. Osobiście uważam, że dyplom jeszcze nie daje mi przeżyć estetycznych i dopiero dzieło danego człowieka daje mi te przeżycia. A Maanam, tak samo jak Beatlesi, dawał mi więcej przeżyć niż niektórzy kompozytorzy. Uważam, że to w ogóle jest jakiś fenomen, że zespół, działający dziewięć lat, zrobił właściwie wszystko w [ówczesnej] muzyce rockowej.

AD: Uważa pan, że wchodzimy w pewną nową epokę w muzyce? Czy myśli pan, że to syntetyzowanie spowoduje, że w pewnym momencie będą się zacierać różne gatunki? Czy jednak ten podział dalej będzie funkcjonował, a ta tendencja to tylko przejściowe eksperymenty?

PM: Wiesz co, nie wiem. Kiedy myśli się o muzyce, racjonalizując sobie, to jednak rzeczywiście, właściwie w pewnym sensie wszystko już było. Jest muzyka Briana Ferneyhougha, w której była totalna złożoność. Z drugiej strony, mieliśmy Góreckiego, i tak dalej. Wiele rzeczy rzeczywiście było powiedziane.

Poza tym, też mam takie poważne zmartwienie… Jeszcze jakieś 10 lat temu, kiedy coś komponowałem, bo miałem na przykład jakieś zamówienie, to siedziałem 10 godzin i coś przez ten czas napisałem, to dawało mi poczucie czystego sumienia, że wykonałem swoją pracę. Tak jak ktoś jest lekarzem, ktoś jest weterynarzem, to ja zajmuję się akurat komponowaniem. Danego dnia wykonałem swoją normę, więc miałem czyste sumienie, że mogę pójść spać. Oczywiście, nic mi nie sprawia takiej przyjemności jak pisanie muzyki. Ja mogę 20 godzin na dobę pisać muzykę, jednak trzeba postawić sobie pytanie, czy to jest komuś jeszcze potrzebne? Tak w zasadzie pisać i mówić, że to jest genialne i wielkie, to jest jedna sprawa, natomiast w momencie, kiedy nie mamy żadnych odbiorców, kiedy to już do nikogo nie trafia, to czy wtedy ma to sens? 

Oczywiście możemy brać pod uwagę sytuację, że ktoś jest absolutnie genialny, ale tak niezrozumiany przez otoczenie, że musi ta muzyka na przykład poczekać. Ale już dzisiaj chyba nie ma takiej sytuacji, że kogoś będzie się odkrywać po śmierci, ponieważ jest ogólna nadprodukcja. Myślę o tym, że kiedy miałem 20 lat, to na świecie w ciągu godziny powstawało 30 minut muzyki, a teraz w ciągu godziny powstają 3 godziny. Nawet gdybym chciał poznać tę całą muzykę, to mi nie starczy czasu.

  1. John Cage – Organ2/ASLSP (1987). ↩

  2. Tempo, wyznaczane przez jednostki metronomiczne. ↩

  3. Najbliższa zmiana dźwięku będzie miała miejsce 5 lutego 2024 roku ↩

  4. Jurgis Baltrusaitis, Anamorfozy albo Thaumaturgus opticus, tłum. Tomasz Stróżyński, Słowo/obraz, terytoria, Gdańsk, 2009. ↩

  5. Więcej Informacje na stronie: https://niezlasztuka.net/o-sztuce/hans-holbein-mlodszy-ambasadorowie/ ↩

  6. M. Gmys, tekst zawarty w książeczce do płyty: Paweł Mykietyn 2, wyd. Narodowe Forum Muzyki,2021. ↩

  7. Rozmowa z kompozytorem, w ramach zajęć „Laboratorium muzyki nowej” prowadzonych przez dr Katarzynę Naliwajek w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, 14 maja 2021.  ↩

  8. Film Io w reż. Jerzego Skolimowskiego, 2022. ↩

  9. Ścieżka dźwiękowa skomponowana przez Pawła Mykietyna do filmu Io. Kompozytor za muzykę do obrazu został laureatem Europejskiej Nagrody Filmowej. ↩