Płomień i ręka. Chaya Czernowin komponuje

Zohar Eitan / 21 lis 2023

1. Wprowadzenie: Bardzo realistyczna symulacja

To będzie osobliwy wywiad. Zamiast zadawać Chai pytania na temat jej estetyki, technik i stylu, postanowiliśmy wspólnie symulować jej kompozytorski proces. W tej symulacji badamy tajemnicę. Utwory Chai (w tym większość instrumentalnych) często opatrzone są tytułem lub opisem odnoszącym się do fizycznych obiektów lub działań, np. Sahaf (dryf), Maim (woda) Afatsim (żółć). Co więcej, w jej wykładach i notkach także często wspominane są konkretne zmysłowe zjawiska, nawet jeśli nie określa ich żaden tytuł. Kompozytorka podkreśla jednak przy tym, że jej prace nie stanowią nigdy dźwiękowego malarstwa: nie opisują „pozamuzycznego” obiektu czy wydarzenia, nie odwołują się do niego, ani nie przekładają jego cech na muzykę. Takie aluzje do dziedzin zmysłowych i fizycznych nie są też zwykłymi metaforami emocji lub struktury. Jaka zatem pozostaje ich rola w procesie komponowania i w samej kompozycji? Zamiast prosić Chayę, aby wyjaśniła tę trudną kwestię w abstrakcyjny sposób lub podała przykłady z minionych procesów kompozytorskich, poprosiłem ją, by napisała nowy utwór na zamówienie z określonymi warunkami. W tym wywiadzie śledzimy i staramy się zrozumieć proces komponowania tej symulowanej muzyki.

 

2. Zamówienie

Zohar Eitan: Cześć, Chayu. Wspomniane zamówienie zawiera pewne ograniczenia, które mogą wpłynąć na na twój kompozytorski świat. Kilka dni temu poprosiłem cię (bez wyjaśnienia) o wybranie od dwóch do pięciu konkretnych obiektów lub zjawisk w twoim bezpośrednim otoczeniu, które możesz w tej chwili zobaczyć lub usłyszeć. Co najmniej jeden z nich może się ruszać, a dwa z nich powinny w jakiś sposób oddziaływać na siebie. Twoim zadaniem jest skomponowanie – na razie koncepcyjnie – utworu, który będzie wykorzystywał te obiekty: ich ruchy, kształty, być może kolory, dźwięki, zapachy i tak dalej. Możesz ich używać w dowolny sposób, ale musisz uwzględnić je wszystkie i ich interakcje, zgodnie z tymi założeniami.

 

fot. Chistopher McIntosh

3. Pierwsze kroki: płomień

ZE: Pierwszym wybranym przez ciebie zjawiskiem jest gra świateł i cieni na oknie wychodzącym na ogród.

Chaja Czernowin: Tak, to moje duże okno. Składa się z wielu małych kwater, dzięki czemu można zobaczyć, jak pomiędzy nimi światło gra z cieniem. Na zewnątrz jest dużo zieleni, a gra świateł wnosi ją do środka. Jest więc zieleń, światło, ciemność i samo okno – całe zakurzone, bo nigdy, przenigdy nie myjemy okien. Występuje na nim niejako kilka warstw aktywności.

ZE: A drugi obiekt?

CC: Drugim obiektem jest samo okno, jego otwieranie i zamykanie. Kiedy je otwierasz i zamykasz, do wnętrza napływa dźwięk i powietrze ze świata zewnętrznego. A więc – zapach, dźwięk i wzrok. 

ZE: Dużo tych zewnętrznych dźwięków?

CC: Mogłoby się wydawać, że na zewnątrz jest bardzo cicho, ale to nigdy nie do końca prawda, ponieważ na zewnątrz znajdują się tysiące warstw dźwięku. Właściwie, im cichsze jest miejsce, tym więcej warstw hałasu zawiera.

ZE: A trzeci obiekt to suszone rośliny.

 

4. Inwentarz

CC: No dobrze, więc mamy grę świateł i cieni oraz okno. Ta gra wciąż się toczy na wierzchu. Ale możesz otworzyć okno, a ono zniknie i zobaczysz cały krajobraz za nim. Oto więc żywioły: światło, cień i ich wzajemne powiązania. W każdym momencie wykonują inną figurę w swoim tańcu: pokrywają różne części okna, zmieniają się w różnych czasach – bo tu przede wszystkim chodzi o ruch, którego niektóre składowe poruszają się w określonym tempie, a pozostałe w innym; są też cienie i podcienie, światła i prześwietlenia. Po pierwsze, już samo działanie światła jest bardzo zróżnicowane i zniuansowane. Jeśli spojrzysz na powierzchnię, na którą padają promienie, na oknie widać kurz i trochę pajęczyn. Na samej płaszczyźnie odnajdujemy wielopłaszczyznową fakturę, która nieustannie odsłania się i zakrywa pod wpływem światła i cienia. Czasem światło jest tak mocne, że nie widać roślin na zewnątrz, a innym razem można je dostrzec. Mamy więc grę świateł i cieni na powierzchni oraz nieprzezroczystości lub przezroczystości ukrywającej lub odkrywającej to, co zewnętrzne. Jeśli chodzi o tempo, to ich ruch jest szybki, szczegółowy i błyskotliwy. Tymczasem gałęzie drzew widziane z daleka poruszają się w sposób mniej przejrzysty, ponieważ znajdują się dalej i kołyszą się znacznie wolniej. Generuje to dwie warstwy ruchu w zupełnie różnych rytmach i tempach.

 

5. Nie-przekład: zbliżając się do płomienia

ZE: Kiedy to opisujesz, przychodzą ci od razu jakieś pomysły na muzyczne lub dźwiękowe odpowiedniki tych warstw? Czy „słyszysz” konkretne, odnoszące się do nich obrazy dźwiękowe?

CC: Nie! To w ogóle bardzo interesujący temat do przemyślenia. Nie tyle przekładam obrazy i ruchy na muzykę – one same są muzyką. Wszystko to, o czym przed chwilą mówiłam, już  jest dla mnie muzyką. Nie muszę ich sobie wyobrażać. Słyszę je!

ZE: Myślę, że intuicyjnie to rozumiem, ale nie jestem pewien, czy zrozumieją to osoby, które cię nie znają.

CC: Powiem tak: mniej interesuje mnie muzyka, która zachowuje się jak muzyka, ze swoimi frazami, ekspresją i gestami. Ona potrafi być bardzo wciągająca, wesoła albo smutna; może pytać, błagać, wchodzić w kadencje i powtórzenia, żeby tworzyć coś nowego. To wszystko jest bardzo emocjonalne i ludzkie. To właśnie muzyka, którą znamy. Kiedy słyszę w wyobraźni grę cieni, zdaję sobie sprawę z wielości elementów, które budują ten świetlny spektakl. To dla mnie inna muzyka: muzyka, która mnie naprawdę interesuje. Nie mogę jej słuchać w tym samym sensie, w jakim się słucha symfonii i mówi „o, to jest fagot, a to taki rodzaj rytmu…”. Nie. To taki rytm, którego nikt jeszcze nie spisał, bo bardzo trudno go uchwycić. Miesza się tam wiele rytmów i innych parametrów dźwięku. To żywe zjawisko i w momencie, kiedy próbuję je jakoś przetłumaczyć, na pewno pominę niektóre jego parametry i coś się rozpłynie. Nie chodzi mi o samo przełożenie go na dźwięk. To raczej przypomina sytuację, jakbym wzięła pokaz świateł i uczyniła z niego swego rodzaju punkt wyjścia dla materiału rytmicznego mojego utworu.

ZE: To, co opisujesz, to nie tylko rytmy, ale warstwy różnego rodzaju: przejścia pomiędzy nimi, jak jedna zmienia się w drugą, pierwszy plan zamienia się z tłem…

CC: Kiedy mówię „rytmiczny”, mam na myśli wiele współistniejących warstw zdarzeń, jak na przykład tempo poruszających się gałęzi, daleko na tle migotania na pierwszym planie. Kiedy mówię „rytmiczny”, mam na myśli sposób słuchania zdarzeń i związków pomiędzy nimi: kiedy coś się dzieje, ile z akcji jeszcze się nie wydarzyło i jak to się stało – stopniowo, nagle i tak dalej. Dla mnie wszystko to jest rytmem.

ZE: To wszystko czasowe aspekty muzyki. A co z rzeczami, których jeszcze nie określiłaś, jak na przykład rejestr i głośność?

CC: Jeśli określiłbym je na tym etapie, to byłby właśnie przekład. Ponieważ dla mnie tak naprawdę chodzi o czas – jak sprawia, że rzeczy się dzieją. W ogóle nie interesują mnie pytania typu: „czy to znajduje się niżej czy wyżej”, bo nie chodzi o niższy czy wyższy dźwięk, tylko o wyczucie czasu i jego analizę.

ZE: Ale może, na przykład, ciemniejsze elementy skłoniłyby cię do jakiegoś określonego brzmienia lub rejestru?

CC: Wcale nie, bo to by oznaczało, że wykorzystuję ten cały obraz: interpretuję go i tłumaczę. Nie jestem zainteresowana przekładem.

 

Chaja Czernowin, fot. Christopher McIntosh

 

6. Kształtowanie płomienia: działania i relacje

ZE: Co robisz dalej?

CC: W tej chwili mówię sobie: „tu jest okno i ono stanowi tło spektaklu świateł i cieni”. Posiada on swój specyficzny wymiar. Mimo że zawiera w sobie wszystkie wspomniane zawiłości, zajmuje też pewne pole zdarzenia, wyznaczane przez okno. Ale to okno, które przyjęłam jako zakres mojego wszechświata – zawierającego przedstawienie światła i cienia – może zniknąć, ponieważ nie zostawiłam go zamkniętego, lecz je potem otworzyłam. Nagle, w mniej lub bardziej gwałtowny sposób, cały ten spektakl świetlny znika i widzę ogród. I w przeciwieństwie do bardzo subtelnego, pięknego i wielowarstwowego pokazu świetlnego, spojrzenie przeszło w jednym ruchu od iluzji do rzeczywistości. To zaczyna być interesujące, ponieważ wyjściowo mieliśmy pewne pole albo konfigurację, jeśli wolisz. Wierzysz więc w nią, ponieważ wydaje ci się bardzo dopracowana, pełna światła i ruchu. Innymi słowy: pełna bodźców i informacji. Ale w momencie otwarcia okna cały ten układ zostaje usunięty i zdajesz sobie sprawę, że jest częścią czegoś większego, zupełnie innego. A kiedy konfiguracja zostaje wymazana i za nią ukazuje się prawdziwa rzeczywistość, to coś w rodzaj brutalnego przebudzenia do czegoś zupełnie innego. Bardzo statycznego i znacznie bardziej realnego. Więc to całkiem ładny obraz na początek.

ZE: Co tam widzisz?

CC: Widzisz ziemię i liście. Z ziemi wychodzą korzenie, jest trochę kamieni. To ogród który bardzo przypomina ogród, ale jednak niezbyt zorganizowany. Wyżej rosną drzewa i zyskujesz jakąś perspektywę, bo masz ich tam kilka… W krajobrazie dzieje się sporo, ale też pozostaje on dość ograniczony, obramowują go domy sąsiadów. Jest to więc bardzo nieruchomy obraz. On i jego obecność stanowią przeciwieństwo energii, która została zdecydowanie usunięta, tak więc z elementu rytmicznego, tempa i kształtowania w czasie, nagle przechodzimy do zupełnie innego brzmienia.

ZE: Kiedy opisujesz pokaz świateł, opisujesz wiele równoczesnych ruchów różnych warstw w różnych ramach czasowych. Teraz po otwarciu okna następuje strukturalna zmiana i wkraczamy w inny świat. Co się zatem dzieje, gdy okno zostanie otwarte? Czy na zewnątrz zachodzą jakieś zmiany? Czy pojawiają się nowe warstwy, czy wszystko pozostaje statyczne?

CC: Zostaje statyczne, ale myślę, że bardzo interesujące jest samo przejście. Moment przejścia. Bo choć pokaz cieni i świateł jest bardzo plastyczny i ma wiele warstw, to każda z nich odbija się na oknie. Pył, dalekie gałęzie, szybkie światła – wszystko to odbija się na płaskiej powierzchni. Otwierając okno, odkrywasz perspektywę. Odkrywasz także dźwięk, ponieważ wolumen nagle staje się znacznie potężniejszy, gdy wprowadzasz brzmienia z zewnątrz. Odkrywasz tę zmianę także w jakości powietrza, bo kiedy otwierasz okno w zamkniętym pokoju, zapach z zewnątrz jest nieoczekiwanie tak intensywny.

ZE: Właściwie opisujesz teraz strukturę, która zawiera różne warstwy czasowe: kontrast pomiędzy obszarem gry świateł a obszarem otwartego okna to najszersza z nich, a wewnątrz gry świateł znajdują się dodatkowe warstwy czasowe, reagujące na siebie w różny sposób.

CC: Tak, ale wprowadzasz teraz za dużo dialektyki. A jej tu nie ma, te obszary nie są dokładnymi przeciwieństwami.

ZE: Świat zewnętrzny sam w sobie jest jedną z warstw odbijanych w oknie.

CC: Dokładnie. Nie są przeciwieństwami, są po prostu różne. Różnica nie jest opozycją.

ZE: Świat zewnętrzny został tu niejako zapowiedziany: początkowo był zintegrowany z grą świateł, a teraz nagle ujawnił się jako niezależny byt, prawda?

CC: To właśnie przykład tego rodzaju przejścia. Coś bardzo drobnego i częściowo ukrytego nagle zostało ujawnione, przejmując cały obraz. To rodzaj infekcji.

ZE: Zdajesz sobie sprawę, że ten nowy element był tam cały czas, ale w inny sposób.

CC: Dokładnie, więc może nie nazwałabym tego procesu otwierania okna infekcją, ale odkryciem. Odkrycie czegoś, co było tam wcześniej, czego nie byliśmy świadomi, ponieważ byliśmy zajęci gdzie indziej.

ZE: A więc tak naprawdę chodzi o to, jak coś postrzegamy. Na początku stanowczo stwierdziłaś, że nie chodzi ci o przekład – o odwzorowanie ruchu wizualnego w dźwiękach – ale o coś innego. Ale czy na pewno?

CC: Jeszcze nie teraz, ale za dwa miesiące – gdyby to był prawdziwy proces komponowania – kiedy przyjdzie czas pisania muzyki na już określony instrument i tak dalej…

 

7. Płomień i ręka

ZE: Jeśli to nie jest tłumaczenie, to jak określiłabyś związek między obrazami a muzyką? Nie tylko w sferze temporalnej, ale w innych parametrach dźwięku – wysokości, barwie i tak dalej? Ogólnie rzecz biorąc, co doprowadza do tego połączenia?

CC: Widzisz, to teraz bardzo trudno teraz określić. Ta praca to pewne zamówienie, które dostaję, a które wymaga skupienia się na konkretnych obiektach i ruchach (czego w rzeczywistości raczej nie robię). Następnie mamy określone instrumenty i tak dalej. Wszystkie te rzeczy są warunkami wstępnymi. Nie są one rzeczą samą w sobie. Etapy są następujące: patrzysz na przesłankę i w każdej z nich znajdujesz coś, co cię fascynuje.

ZE: To właśnie zrobiłaś.

CC: Dokładnie.

ZE: Co właściwie znaczy więc, że coś cię fascynuje?

CC: To znaczy, że kiedy o tym myślisz, twoja wyobraźnia zostaje podrażniona lub ożywiona, ciekawska. Opisałabym ten proces w ten sposób: myślisz o jakiejś idei lub obrazie. Może to być wizja, dźwięk, obraz dźwiękowy albo ożywiony itp. Wybierasz te, które dodadzą energii twojej wyobraźni. Te energie są jak płomienie, płomienie różnego rodzaju. Teraz musisz zrozumieć, co łączy te płomienie, do pewnego stopnia. Kiedy wybierasz jakąś konstelację, wynikającą ze zrozumienia tego, co łączy te płomienie – co może też oznaczać, że one NIE są połączone lub nie powinny się łączyć, a niekoniecznie, że przylegają do JEDNEJ idei, atmosfery lub koncepcji – więc kiedy zaczniesz rozumieć kierunek połączeń, one stają się mapą. Teraz możesz zacząć polować na to coś, czego jeszcze do końca nie znasz.

Polowanie zaczyna się w momencie umieszczenia pierwszych nut na papierze. Kiedy już to zrobisz, na arenę wkracza twój partner do dyskusji. Podczas gdy płomienie i energie drażnią twoją wyobraźnię, twoja RĘKA jest tą, która pisze na papierze. Ta sama ręka, której używasz przez 40 lat pracy, która ma swoje nawyki, techniki i założenia. Płomienie twojej wyobraźni muszą ją poruszyć i skłonić do polowania na coś, czego jeszcze nie robiła. Ale jednocześnie ręka, czyjaś ręka, moja ręka, stawia opór. Ma mnóstwo nawyków. To jest ciało. I tak, ilekroć coś napiszę na kartce, muszę potem na to spojrzeć chłodno i z odrobiną empatii zobaczyć, jak moja ręka odpowiedziała na moją podekscytowaną wyobraźnię. Innymi słowy: przy zapisywaniu nut zaczynają się kłopoty i tam zaczyna się rozmowa, prawdziwa rozmowa. To dialog płomieni z piszącą ręką. To właśnie w tym dialogu utwór zaczyna żyć. Kiedy śledzisz ten dialog, zaczynasz odkrywać, czego szukasz i na co polujesz.

 

fot. Christopher McIntosh

 

8. Płomień i ręka: dialog, interakcja, fuzja

ZE: Jeśli dobrze zrozumiałem, płomienie pomagają również oprzeć się powrotowi do mechanicznych nawyków ręki. Potrzebujesz ich, aby odwrócić uwagę ręki od tego, co będzie robić w oparciu o dziesięciolecia przyzwyczajeń.

CC: Rzucają wyzwanie. Nie rozpraszają uwagi. Ich dialog mógłby wyglądać mniej więcej tak: 

 

Płomienie: To, co napisałaś, uwzględnia tylko 5 parametrów z 200!

Ręka: Pozostałe 195 nie są interesujące.

Płomienie: A to dlaczego? Co z numerem 197? Dla mnie jest naprawdę ważny.

Ręka: Hm, mówisz, że to istotne. Ustąpię ci więc z drogi: nie mam jeszcze tego koloru, ale może uda mi się go osiągnąć, mieszając te trzy, które już mam.

Płomienie: Ale potrzebujesz także tego nowego koloru, aby dodać go do miksu.

Ręka: Ha! Widzę, dokąd zmierzasz.

 

To byłby dialog w miłym i kulturalnym wydaniu. Ale czasami może się on okazać dość frustrujący. Widzisz więc, jak taka wewnętrzna rozmowa pomaga zrozumieć, o co chodzi w tym polowaniu, jaką nowość jest celem. Musisz być bardzo wyrozumiały i cierpliwy w stosunku do obu partnerów – ręki i płomieni – gdy wchodzą w interakcję, aby dowiedzieć się, jaka jest stawka. Dodam, że w wielu przypadkach to, czego szukam, znajduję dopiero po napisaniu około 2/3 utworu.

ZE: I co sobie uświadamiasz, kiedy osiągniesz te 66 procent lub jakikolwiek inny punkt? Co nowego odkryłaś?

CC: Mogę to opisać tak: w okolicy złotego podziału (a  uważam, że to uniwersalny mechanizm percepcji, który można zignorować lub zaakceptować; ja wolę z nim pracować), czyli około 60–66 procent całości, płomienie i ręka stają się jednym. Nie są już oddzielne, ponieważ wyraźnie działają wtedy na rzecz wyraźniejszego celu, a kawałek nagle staje się inny. Zatem dialog toczy się teraz pomiędzy autorem a dziełem. Wtedy właśnie utwór wyraźnie przemawia i informuje autora, co ma robić.

ZE: W takim razie to już nie ty go piszesz – on sam to robi.

CC: Tak – utwór, który do tej pory kształtował się w dialogu pomiędzy ręką a płomieniem (lub tkanką czy materiałem), stał się na tyle realny, że może sam powiedzieć, czym chce się stać. 

ZE: Gdzie wtedy jest płomień, jak tam docierasz?

CC: Płomień i ręka stały się jednym. Całkowicie się zjednoczyły, bo po drodze naprawdę się poznały i zbudowały ścieżkę.

ZE: Czy płomień jest więc rodzajem drabiny, którą można odrzucić, gdy dotrze się do celu, czy też jest on nadal obecny? Gdzie znajduje się w tym złożonym obrazie, który opisałaś wcześniej – świateł i okna, zamknięcia i otwarcia i tak dalej – kiedy dochodzisz do tak późnego etapu? Kiedy płomień łączy się z dłonią i tworzą całość, czy pozostaje możliwe (i w ogóle ważne) dogonienie go jako źródła? I ten obraz też stanowi rodzaj drabiny, która dokądś prowadzi, a potem nie jest już potrzebny i ważny – jest tylko katalizatorem?

CC: To piękne pytanie: czy to tylko prowokacja, czy może tkwi w tym coś więcej? Co to właściwie znaczy, że coś jest prowokacją? Oznacza to, że na tyle drażni twoją wyobraźnię, że prowokuje ją do pójścia w nowe miejsce. To byłby jeden biegun. Drugi polega na tym, że coś się staje się materialne. Pierwszy biegun pomaga mi w polowaniu. Prowadzi mnie dalej w zrozumieniu, że w całym tym pokazie świateł naprawdę interesująca była dla mnie nieprzewidywalność rytmiczna. Relacja pomiędzy rytmiką a wielkością obszaru zajmowanego przez cień – to właśnie była prowokacja. Kiedy to pojęłam i zaakceptowałam, zaczęłam myśleć, jak to się łączy się z innymi wcześniejszymi ideami. 

Drugi biegun: kiedy zdam sobie sprawę, że dla mojego pomysłu ważna jest 25-minutowa sekcja, która wykorzystywałaby te rytmy i obszary, muszę to rozgryźć i zaczyna się dużo technicznej pracy technicznej. Nie chodzi tu o samo tłumaczenie tego zjawiska, ale o użycie go jako środka do realizacji tego, co podyktowała moja wyobraźnia. To już nie jest gra świateł i cieni.

ZE: Powiedzmy, że używasz tych temporalnych lub strukturalnych cech do współpracy z ręką, kiedy już zaczniesz stawiać nuty. Nie próbujesz przedstawiać światła jako wysokiego lub niskiego dźwięku itd., ale jednak te aspekty z konieczności będą musiały przybrać jakąś wysokość, barwę, gęstość oraz wszelkiego rodzaju cechy, które nie są częścią obrazu. Jak twoja intuicja to wybiera? Czy istnieje na przykład jakiś czasowy wymiar tych warstw, który opisujesz? Albo inny, nie temporalny, który ma związek z innymi cechami dźwięku i działa lepiej z czymś innym? Na przykład zostawiasz płomień, zostawiasz rzeczywisty obraz światła i okna i tak dalej, i chcesz zobrazować rodzaj żywej struktury, którą wcześniej opisałaś. Trzeba ją teraz przedstawić nie tylko jako strukturę abstrakcyjną czy czasową, ale coś z fizycznymi parametrami. Muzyka, którą komponujesz, zawiera w sobie pewne kombinacje instrumentów, może być wysoka i niska, głośna i cicha i tak dalej. Czy masz wrażenie (niekoniecznie związane z obrazem, ale ze strukturą), że jakaś konkretna interakcja czasowa wymaga bardzo niskiego głosu, a tutaj z jakiegoś powodu potrzeba więcej wyższych rejestrów? 

CC: Nie ma dialektyki pomiędzy tym, co należy do pierwotnych płomieni, a tym, co nie należy, ponieważ to drugie zostaje od razu przefiltrowane. Najważniejsza jest energia polowania, która leży u podstaw każdego płomienia i wyborów, które dokonuję. Rytmika światła i cienia jest zatem także jednym z elementów służących głównemu celu, jakim pozostaje napisanie utworu.

ZE: Czy to coś, co było w tobie cały czas i to odkrywasz, czy też pojawia się w trakcie? Odnoszę się do wszystkich tych romantycznych opisów procesu kompozytorskiego, gdzie mówi się o pierwszej inspiracji.

CC: To raczej nie jest miejsce, z którego wychodzę.

ZE: Wiem, ale ludzie o tym pomyślą. Powinnaś powiedzieć coś o tym, w jaki sposób różnisz się od tego rodzaju procesu.

CC: Każdy utwór to swego rodzaju wyprawa na Antarktydę, do dżungli lub innego miejsca, w którym nigdy wcześniej nie byłam. Zabieram w tę podróż rzeczy, które mogą mi w niej pomóc. Dla mnie są to płomienie. Ponieważ nie wiem dokładnie, dokąd idę, zabieram ze sobą także jakiś płaszcz i jakieś jedzenie czy cokolwiek innego. Może to brzmi zbyt intelektualnie lub racjonalnie, ale popycha mnie pewien rodzaj motywacji. Mam potrzebę. W mojej osobowości artystycznej istnieje obecnie potrzeba rozwoju w określonym kierunku, dzięki czemu może stać się bardziej żywotna, odkrywać nieznane rzeczy, i tym podobne. Jednak wyprawa nie zawsze kończy się sukcesem. Czasami płomienie zbyt szybko zakrywają utwór, albo staje się on zbyt konceptualny. Gdy chcesz użyć wszystkiego jako prowokacji i nic nie jest realnym materiałem, to wtedy gubisz się w konceptualnej krainie i dzieło będzie zbyt amorficzne. Są tysiące sposobów, w jakie możesz przegapić te możliwości rozwoju. Dopiero po kilku podejściach albo próbach rozwoju w określonym kierunku odniesiesz sukces, ale kiedy ci się to udaje, naprawdę czujesz, że odkryłeś tę nieznaną ci wcześniej Antarktydę. Będziesz jednak potrzebował wyćwiczyć wszystkie te elementy, o których mówiliśmy. Pierwszą motywację, płomienie rozpalające wyobraźnię, słuchanie swoich nawyków, a następnie tego momentu, w którym utwór zaczyna do ciebie przemawiać – wszystkie te rzeczy składają się na historię utworu i utwór staje się częścią twojej historii, gdy rozwijasz się jako artysta.

ZE: Masz na myśli, że kiedy przeszłaś przez proces tworzenia utworu, stałaś się nieco inną kompozytorką i to, czego się nauczyłaś, może zostać wykorzystane w pisaniu następnych?

CC: Tak. Nie w każdym kawałku odkrywasz jednak nowy obszar. Ćwiczysz swoje zdolności artystyczne, aby stać się pełniejszym i bardziej żywotnym artystą. I czasem musisz zaliczyć dwie porażki, a potem w trzecim lub czwartym utworze pojawiają się nowe rzeczy; wyłaniają sprawy zupełnie inne niż te, o których myślałeś, kiedy zaczynałeś nad nimi pracować.

ZE: One się wyłaniają również z tych nieudanych utworów.

CC: Tak. W tym sensie przedstawiam ci bardzo fraktalny obraz, w którym indywidualny utwór jest w takim samym związku ze swoimi częściami podczas wyłaniania się, jak komponowanie tego konkretnego dzieła do całego procesu artystycznego rozwoju.

 

Opera Chai Czernowin Heart Chamber, (c) Deutsches Oper

9: Kilka wyimaginowanych miesięcy później, przy biurku

ZE: Minęło kilka miesięcy. Co dzieje się teraz, gdy siedzisz przy biurku?

CC: Teraz powinnam lepiej wiedzieć, które elementy gry świateł i cieni przyciągają moją uwagę  – i dlaczego. Obraz potrzebuje teraz celu i kontekstu, czyli ogólnej atmosfery.

ZE: A co robisz z tym obrazem?

CC: Powiedzmy, że decyduję się potraktować go jako dyptyk. W pierwszym panelu wszystkie te warstwy światła i cienia tańczą, w różnych prędkościach i intensywnościach, na różne sposoby poruszając się po oknie. Czasami, przez chwilę, widać za tym tańcem przebłysk ogrodu. Drugi panel byłby otworem okna.

ZE: Czy to dyptyk dźwiękowy?

CC: Tak, ale to też jednostka formalna, przedstawiająca dwa sposoby poruszania się. Jeden jest jakby wstępny i dość delikatny, z warstwami tańczącego cienia. Drugi, po otwarciu okna, już dość zdecydowany. Te dwa elementy razem tworzą dyptyk, który powtarza się kilka razy razy w całym utworze.

ZE: Dokładnie, bez zmian?

CC: Powtórzenia są różne, ale obiekt pozostaje rozpoznawalny.

ZE: Czy te warianty tworzą razem ukierunkowany, nadrzędny proces?

CC: Nie ma żadnego nadrzędnego procesu, ale zamiast tego istnieją różne sposoby postrzegania

okna. Przykładowo w pierwszym panelu jeden wariant może pokazywać dużą część szyby pod tańcem, a inny może całkowicie ją zasłonić pod tańczącymi warstwami świateł i cieni. W drugim panelu okno może się czasami szeroko, a czasem tylko szczeliną. To tego rodzaju odmiana.

ZE: Co dzieje się pomiędzy powrotami dyptyku?

CC: Wyobraź sobie coś równie absurdalnego, jak metafora oglądania krajobrazu z perspektywy lecącego ptaka. Widzisz morze, góry, odległe miasta. Jednak od czasu do czasu natkniesz się na zupełnie inną strukturę – dyptyk. Wydaje się nienaturalny i pojawia się jakby na wyższym poziomie, znacznie bliżej niż pozostałe elementy krajobrazu. Obecność dyptyku, wyrwana z kontekstu i pozornie przypadkowa, przerywa ciągłość krajobrazu. Jego formalne obramowanie jest zatem sztuczne, geometryczne.

 

10. Proszę o muzykę?

ZE: Będę trochę zrzędliwy i powrócę do tego samego starego pytania. Wciąż jesteśmy na poziomie obrazu lub metaforycznego opisu. W końcu jednak zamierzasz skomponować dźwięki, które w jakiś sposób odnoszą się do tej metaforycznej przestrzeni.

CC: Tak.

ZE: Czy możesz pokazać zależność między tymi warstwami przez symulację procesu komponowania? W szczególności, czy możesz prześledzić etap, na którym zaczynasz pisać muzykę? Do tej pory opracowałaś i następnie rozwinęłaś obraz, być może w formie rozbudowanej metafory. Ale jak wyłania się z niego faktyczna muzyka?

CC: OK, pozwól mi odtworzyć ten proces. Na początku był obraz: zmieniające się światło i cień na oknie. Potem nastąpiło otwarcie okna. Te dwa obrazy razem stały się dyptykiem. Kiedy dyptyk zostaje odsunięty od korpusu dzieła, zaczynam zastanawiać się nad problemem muzycznym: jak dźwiękowo opisać wrażenie, że coś dzieje się na zupełnie innym planie? Jak muzyka może przedstawiać jednocześnie dwie płaszczyzny – krajobrazową i dyptykową?

Utwór początkowo jest dość ciągły, ale potem muszę zmienić jego plan. Być może przez zastosowanie dużo białego szumu? Wyobraźmy sobie, że cała sekcja blachy przykrywa ustniki swoich instrumentów aluminiową folią. Gdy wdychają przez nią, to przez różne luki powstaje rodzaj dziwnego, metalicznego białego szumu. Tymczasem perkusiści biorą trzy arkusze do grzmotów różnej wielkości i energicznie nimi potrząsają, także wytwarzając metaliczny i energetyczny szum.

ZE: Jaki jest związek białego szumu z tym, co chcesz osiągnąć, z wydzieleniem planów? To byłby ten wyższy poziom?

CC: To byłoby tło wyższego planu, tworzące nową ramę dla dyptyku. Na początku utworu krajobraz emanuje dużą ilością ciszy. Materiał jest bardzo miękki, bardzo piękny, bardzo zmysłowy, a potem nagle bum! Słyszysz nowe tło – intensywne, nasycone, pulsujące. Trwa to około 40 sekund i wtedy na pierwszym planie pojawia się skondensowany, piękny dyptyk.

ZE: Czy masz już pomysł na brzmienie dyptyku? Jaka muzyka go wypełni?

CC: Najpierw posłuchajmy, jak brzmi wyjściowy krajobraz. Ponieważ krajobraz jest ciągły, wyobraź sobie, że smyczki wykonują gładkie gesty, przypominające fale. Kiedy fale opadają, stają się pokawałkowane i spękane. Słychać było, jak niektóre z nich zmieniają swoje proporcje, stąd powstaje proces przejścia od gładkiego do popękanego, który nagle przerywa głośny biały szum: wprowadzenie dyptyku. W tym momencie muszę zadać sobie pytanie, czy faktycznie nadal chcę oddawać grę światła i cienia – ten piękny obraz, który zapoczątkował cały proces kompozycyjny. W obecnym stanie rzeczy wydaje się on zbyt podobny do obrazu gładkich i spękanych fal, które tworzą krajobraz. Obydwa obrazy nieustannie się zmieniają, wciąż się wyłaniają, bez ostrych konturów czy punktów zwrotnych. Obydwa są ciągłymi procesami.

ZE: Gładkie i popękane fale za bardzo przypominają grę świateł i cieni?

CC: Tak.

ZE: Upierałaś się, że nie „przekładasz” obrazów na muzykę, nie ilustrujesz tekstu. Dlaczego uważasz, że to nie jest takim tłumaczeniem?

CC: Ok, zauważ, że gra świateł i cieni zmieniła się w gładkie i popękane fale, a pomysł ten został przeniesiony z dyptyku na pejzaż. Zatem wykonałam pracę kompozycyjną z obrazem i na obrazie. Rozumiem to tak, że gra dała początek falom, więc ta pierwsza musiała zniknąć. Musiałam pozbyć się wyjściowego obrazu i zachować to, co z niego wygenerowano – fale i dyptyk – który jest teraz w połowie pusty i wymaga zastąpienia gry świateł i cieni nowym obrazem dźwiękowym. Gdybym miała tłumaczyć, mocniej trzymałabym się historii lub obrazu. Unikałabym wtrącania się w niego i zmieniania w celu wspierania logiki muzycznej, ale raczej szukała sposobów na uwypuklenie jej w muzyce. Ale proces, który tu śledzimy, to proces komponowania z obrazem, a nie komponowania samego obrazu. To, co audialne nie służy tu temu, co wizualnemu, i odwrotnie: wizualne nie służy audialnemu – wszystkie elementy konstruują dzieło w dialogicznej synergii.

ZE: To, co opisujesz, to proces twórczy w przeplocie różnych warstw. Zaczęłaś od obrazu wizualnego, który stał się inspiracją dla obrazu audialnego. Ten drugi ma teraz swoją własną wolę i własny kierunek, a w miarę jak się zmienia, nie przybiera postaci opisu obrazu w dźwięku, ale kolejnego obrazu: fal. W ten sposób zamieniasz jeden obraz w inny obraz za pomocą dźwięku, ale tak naprawdę za tym działaniem nie kryje się ani wizualne, ani audialne, ale przekrój przez różne modalności, który nie jest ani słuchowy, ani wzrokowy. Zatem żeby ujawnić inspirację lub problem leżący u podstaw utworu, musisz użyć obu modalności, opierając jednej na drugiej.

CC: Tak. Aby odkryć to, co kryje się w dźwięku, musisz patrzeć. A żeby odsłonić to, co jest w obrazie, musisz słuchać. I tak krok po kroku odkrywasz, czego szukasz.

 

Tłumaczenie: Jan Topolski

Rozmowa została opublikowana na stronie http://chayaczernowin.com/about-the-work

Dziękujemy kompozytorce i poecie za zgodę na polskie tłumaczenie.

Tekst powstał we współpracy z festiwalem Warszawska Jesień.