Poszła fama, że rozstawiam wszystkich po kątach. Rozmowa z Anną Sową

Jan Topolski: Zacznijmy od tego, co w twojej pracy najbardziej aktualne – mam wrażenie, że na pierwszy plan wybija się teatr instrumentalny i w szerszym rozumieniu „teatralne” rzeczy, a zwłaszcza LEIBER. Eine Nichtkammeroper (2022), sprzed zaledwie paru miesięcy. To kontynuacja twoich dotychczasowych aktywności w dziedzinie teatru muzycznego, ale zgodna z wątkami, które pojawiały się już wcześniej – choćby teatralizacją i symboliką instrumentów. W jaki sposób posługujesz się instrumentami, jaka jest funkcja wiolonczeli w LEIBER, co cię skłania do takich zabiegów?

Anna Sowa: Zacząć trzeba od tego, że często sama wybieram wykonawczynie_ców, a w LEIBER było inaczej. Wokalistka poznała moje prace, zadzwoniła i zaproponowała zrobienie czegoś w teatrze. Zgodziłam się. Zawsze gdy zaczynam pracę z nową osobą, a tu dwóch kompletnie nie znałam, potrzebuję się poznać. Więc nie chodzi tylko o sam instrument, ale o osoby, z którymi współpracuję. Co one mogą dać utworowi. I tutaj też założeniem była kolektywna praca, w której ja odpowiadałam za kompozycję i reżyserię, ale przychodzę na próby z gotową formą i elektroniką i na żywo, przez tydzień, to wszystko rozwijaliśmy. Dlatego do dziś nie ma partytury LEIBER, lecz moje zapiski, co po kolei robimy. To ustawiłam w dwa dni, a później nastąpiła praca nad detalami. A jeżeli chodzi o samą wiolonczelę… Dla każdej_go ta wiolonczela w LEIBER będzie miała inne znaczenie, ale dla mnie nie jest ona instrumentem, lecz bardziej obiektem. W tym utworze stanowi bardziej część ciała, osoby – jest personifikacją, a nie instrumentem.

LEIBER. Eine Nichtkammeroper (2022): Charlotte Lorenz i Lara Süß, fot. Milan Pešl

JT: Ale też jest przestrzenią wyczuwalnego napięcia między bohaterkami – skąd się wziął pomysł na fabułę? Czy tu też miałaś jakieś odgórne ograniczenia?

Tytuł CIAŁO (niem. Leiber) wynika z tego, że wszystkie elementy, które się pojawiły – które są tak naprawdę krótkimi historiami – były inspirowane człowiekiem i przeciwieństwami, jakie w nim tkwią, ale bardziej tymi fizycznymi, niż psychicznymi. Jest na przykład taka scena, w której jedna dziewczyna trzyma wiolonczelę wysoko, a druga próbuje jej dosięgnąć. Inspirowałam się tu bezpośrednio tym, że sama jestem niska i często muszę podskakiwać lub stawać na czymś, żeby dosięgnąć do czegoś wysoko. Poprzedził to jednak długi risercz i nawet ankieta online, w której pytałam wykonawczynie_ców, jak się czują ze swoim ciałem, jak to ciało funkcjonuje z drugą osobą, co lubią w swoim ciele, a czego nie – i na podstawie tej ankiety powstał ten fragment LEIBER. Jest też przykładowo taka scena, w której dwie osoby walczą same ze sobą, co oznacza tu dosłownie walkę ze swoimi granicami: ile jesteś w stanie wycisnąć ze swojego organizmu, żeby móc pójść dalej.

JT: Ciekawi mnie też relacja między głównymi bohaterkami. Zaczyna się od dość intymnej, ale też harmonijnej sceny przebudzenia, one się przeciągają, robią różne zabawy dźwiękowe, onomatopeiczne, językowe, a później narasta sę między nimi pewne napięcie…

[śmiech] Tak jak w życiu: najpierw jest spoko, a potem pojawiają się napięcia!

JT: Ale to jest opowieść o dziewczynach w relacji? Opowieść o parze? Jak to widzisz?

Nie. Bardziej o relacji między dwoma osobami. Tam równie dobrze mógłby być mężczyzna i kobieta, albo dwóch mężczyzn. Nie traktuję tego konkretnie. Mogą tu zagrać osoby dowolnej płci, kompletnie nie mam z tym problemu. Wolę, żeby było uniwersalne, bo relacja tak samo by wyglądała.

Krzysztof Marciniak: W twoich utworach w ogóle relacje między postaciami są bardzo intensywne i często mam wrażenie, że muzyka w ogóle traktuje o relacjach – tak jak powiedziałaś, że to bardziej jest o dwojgu ludzi, a nie dwojgu głosów czy instrumentów. Więc wchodząc w to głębiej, płeć musi mieć jednak znaczenie.

Nie mogę powiedzieć, że nie ma znaczenia, ale liczy się osoba. Niezależnie od tego, jak się identyfikuje. Choćby piece for saxophone and violin player (2020) na początku wykonywali mężczyzna i kobieta, więc utwór był odbierany właśnie jako duet mężczyzny i kobiety. Zastanawiałam się nawet, czy nie powinnam tego zapisać w partyturze, ale wewnętrznie nie godziłam się na takie ograniczenie. Później wykonały go dwie kobiety i piece… okazał się zupełnie inny, właśnie przez wzgląd na ich płeć. Dla mnie to wartość dodana, że ten sam utwór ma inną energię – w zależności od tego, jakiej płci są wykonawcy. 

JT: Dobrze zrozumiałem, że w większości sytuacji znasz osoby, dla których piszesz?

Teraz zdarza się to coraz rzadziej. Ale jeżeli nie znam kogoś, to próbuję na początku spotkać się, wypić kawę, pogadać, trochę się poznać i dowiedzieć, co taka osoba lubi. Albo zrobić próbę, w trakcie której proszę: „A możesz sobie pochodzić?”, „A możesz pobiegać?”. Nawet nie o to, żeby od razu zagrała, ale jak się czuje ze swoim ciałem, bo właśnie z tym ciałem dużo pracuję. Mam też taki sposób myślenia – wyniesiony jeszcze ze szkoły, gdy byłam nauczycielem – że każda_y ma w sobie coś pozytywnego i że można to maksymalnie wyciągnąć. Więc po to są te próby, może bardziej choreograficzne czy reżyserskie. Żeby z jednej strony dana osoba osiągnęła jakąś granicę, ale żeby też czuła się komfortowo.

KM: I to dotyczy w szczególności utworów „teatralnych”, czy… wszystkich? O ile to słowo „teatralny” w ogóle ci odpowiada.

Teatralnych najbardziej, ale chyba dotyczy wszystkich. Z nazwaniem mam problem, bo „teatr muzyczny” czy Musiktheater kojarzy mi się z czymś operetkowym.

JT: A nie z Heinerem Goebbelsem?!

No właśnie mi się kojarzy z operetką! [śmiech] Bo teatr muzyczny, czyli co? Połączenie teatru, muzyki, gestu, instrumentów? Ale mimo wszystko „teatr muzyczny” jest określeniem, które najlepiej pasuje do większości rzeczy, które robię. Oczywiście teatr silnie zakorzeniony w muzyce współczesnej.

KM: A jakby jeszcze inaczej to pytanie zadać: czy któryś twój utwór nie jest teatralny?

[śmiech] Ojej, chyba nie! Może kolejny… ale nie, on też będzie teatralny! [śmiech] Ale na poważnie, każdy mój utwór ma w sobie ten element, może w różnym stopniu, ale w sumie każdy jest teatralny.

JT: Czyli nawet w starszym Lass mich heraus! (2018) na kwartet puzonów jest ta teatralność?

Tak, bo w trakcie wykonania na żywo są na przykład momenty, w których puzonistki_ści grają unisono, ale w różny sposób pracują suwakami i ten efekt ma znaczenie.

JT: Podczas komponowania bardziej opierasz się na dźwięku, ruchu czy geście?

Gest jest dla mnie źródłem dźwięku, rzadko używam go dla samego siebie. Ważne jest to, jakie powstaje brzmienie, ale też jak wyglądało jego powstanie. Więc na przykład w piece for saxophone and violin player  ruch jest istotny, ale najistotniejsze są dźwięki.

JT: Chociaż w Dance ex machina, part II, zdaje mi się, że występuje wiele gestów bez dźwięku.

No, akurat w tym utworze jest dużo ruchu, który nie wydaje dźwięków, ale chyba tylko tu. Z kolei w Stillness Is the Move (2021) na archiorgano, perkusję, gitarę elektryczną i elektronikę użyłam techniki, jakiej nauczyłam się na studiach w Essen. Jeśli wybierzesz konkretne brzmienie (np. gra smyczkiem za podstawkiem skrzypiec), to poszukaj, w jaki sposób możesz je znaleźć na innych instrumentach (np. co to będzie na klarnecie?). Tutaj zainteresował mnie dźwięk pompki z tych organów, więc potem szukałam go w pozostałych źródłach. 

KM: Czy trafna jest moja intuicja, że w pewnym sensie kreujesz postaci? Piszesz raczej kameralnie, więc te partie są silnie zindywidualizowane. Czy z góry zakładasz jakiś charakter tych instrumentów? Postaci, które będą uosabiać ten instrument.

Przychodzi mi na myśl Message for the Year of the Metal Rat II (2020) na perkusję, akordeon, fortepian, dwoje skrzypiec i elektronikę. Tu też występują elementy mocno teatralne, ale tu jednak w ogóle nie znałam wykonawczyń i nie „pisałam pod nie”. Po prostu dostały nuty i zagrały.

KM: To akurat paradoksalna sytuacja, bo w Polsce to chyba najlepiej znany twój utwór, a okazuje się wyraźnie odmienny od tego, co zwykle piszesz.

Tak. Taka jest prawda.

KM: Ale pytam bardziej o te pozostałe rzeczy.

Piszę bardziej dla konkretnej osoby niż konkretnego instrumentu. Wydaje mi się, że nawet w partiach instrumentalnych zawiera się pewien charakter. Charakter wykonawczyni_cy, lub nałożony przeze mnie na tę osobę – zawsze zachodzi jakaś personifikacja tej partii. Choćby w Kleinste Bewegung (2021), gdzie klawesyn i skrzypce mają różne role, ale zachodzi tam też dialog, relacja. 

KM: Czyli bardziej projektujesz relacje między osobami niż to, jakie będą te konkretne charaktery postaci? Każda_y wykonawczyni_ca sam_a naznacza to sobą?

Daję trochę przestrzeni dla wykonawczyni_cy, żeby odnalazł_a swój charakter. Każda_y powinien mieć poczucie, że może ten utwór na swój sposób zinterpretować. Nie wyłącznie muzycznie, realizując nuty, ale też swoją osobą, charakterem, doświadczeniem.

KM: W nutach też pozostawiasz sporo wolności. Wykonawczynie_cy mają duży wpływ na samo brzmienie. Jak projektujesz tę warstwę dźwiękową?

Jest też tak, że przy wielu utworach wiedziałam, dla kogo piszę. Na przykład przy smar (2019) na saksofon sopranowy, kontrabas i elektronikę znałam obu instrumentalistów, więc mogłam sobie pozwolić na więcej improwizacji, choć narzuciłam im także bardzo dużo ograniczeń. Początkowo Uli Fussenegger przyszedł z pomysłem, żebym napisała elektronikę, do której oni z Marcusem Weissem będą improwizować. Na to się jednak nie zgodziłam. Nie widziałam sensu, żeby się pojawiało moje nazwisko jako kompozytorki, skoro nie mam wpływu ani na formę, ani na to, co tam się wydarzy. I to okazał się bardzo ważny utwór w moim rozwoju kompozytorskim, bo zapadła decyzja, że skoro ja mam w jakiś sposób kontrolować improwizację, to narzucę estetykę, skontroluję czas i zadam formę właśnie za pomocą elektroniki.

smar (2019), s. 5

JT: I te brzmienia są tam bardzo wyraziste, to nie jest jakaś ambientowa elektronika. Ale też w partyturze dajesz im różne wskazówki…

Tak, stosunkowo dużo było określone, i dla nich to paradoksalnie wyszło trudne do zagrania, bo niby improwizujesz, ale masz bardzo mocne ramy, więc nie możesz sobie na wszystko pozwolić, tylko musisz się ich trzymać.

JT: Wyobrażasz sobie, że ten utwór będą grały inne osoby?

Już grały. Grał to jeszcze jeden duet, a teraz w marcu we Francji będą jeszcze inni wykonawcy i jestem bardzo ciekawa, jak to wyjdzie.

JT: Natomiast elektronika jest zafiksowana, w ogóle się nie zmienia, po prostu leci od początku do końca.

Tak, bo jakby nie była niezafiksowana, to doszedłby kolejny element nieprzewidywalny. Wystarczy, że partia instrumentów taka jest.

JT: Zdaje się, że też w kilku innych kompozycjach wprowadzasz tę warstwę elektroniki, żeby stanowiła taki kościec. 

KM: No właśnie jaka jest funkcja tej elektroniki w twoich utworach? Bo mam wrażenie, że bardzo dużo ona wykonawcom ułatwia.

Elektronika pełni dla mnie trzy główne funkcje: po pierwsze nadaje estetykę; po drugie, dzięki niej zachowuję kontrolę, bo ona buduje formę; a po trzecie w teatrach instrumentalnych często stanowi partyturę – w takim sensie, że tam są ukryte sygnały dla instrumentalistek_ów. Zapis w partyturze odnosi się do tych sygnałów, „jak usłyszysz, że trzy razy się coś powtórzyło, to robisz to i to” itd., więc nie potrzeba dyrygenta. 

JT: Ale też mówisz, że wprowadza określony nastrój, coś jak temp tracks w produkcji filmowej.

I ja trochę tak pracuję: myślę, gdzie dać rozluźnienie, gdzie dać przestrzeń wykonawczyniom_com, gdzie ma się coś wydarzyć emocjonalnie, gdzie odpuścić. 

JT: Bardzo dramaturgicznie.

Ta elektronika właśnie dlatego nie jest ambientowa, bo jest bardzo dramaturgiczna, nie pełni funkcji tła. I jeszcze wracając do teatrów instrumentalnych – tam nie ma nut na scenie. Elektronika-partytura służy także ich eliminacji, bo moim zdaniem nie powinno być dla nich miejsca w teatrze. Nie wyobrażam sobie, żeby w którejś scenie LEIBER dziejącej się w łóżku one zaczęły nagle czytać nuty – JT: Może mają je ukryte w poduszce [śmiech] – A był taki moment, w którym wykonawczynie nie były pewne, czy uda im się zapamiętać skomplikowany rytm. I dla mnie lepiej, jeśli one uproszczą ten rytm, ale nauczą się go na pamięć. Tak samo jest w piece for saxophone and violin player: utwór jest zapisany, ale nie ma w nim miejsca na czytanie z pulpitu.

JT: Nuty mogłyby być dyskretnie umieszczone na stoliku…

Tak, ale jak nie widzisz tych nut, to masz też inną energię, jesteś podwójnie skupiony.

KM: Na czym polega trudność w wykonywaniu twoich kompozycji?

Na interpretacji personalnej. Często nie ma specjalnych komplikacji wykonawczych ani zaawansowanych technik, za to trzeba grać z pamięci, poruszać się w trakcie gry. To bardziej wyjście ze strefy komfortu jako osoby znajdującej się na scenie niż techniczne trudności.

KM: Czyli nie odczuwasz przyjemności z katowania wykonawczyń_ców jakimś trudnym zadaniem.

Na razie nie, ale nigdy nic nie wiadomo… Zdarza się, że w muzyce współczesnej musisz włożyć niesamowity wysiłek w wydobycie konkretnego brzmienia, a emocjonalnie nie robi to większego wrażenia. Więc nie katuję.

KM: Kiedyś dużo pracowałaś z tańcem.

Taki był mój początek, gdyż najpierw studiowałam rytmikę, jednak później już mało pracowałam z tańcem. Na tym kierunku poznałam ważną postać w moim rozwoju, pianistę Szábolcsa Esztényi’ego. Przez cztery lata pracowałam z nim nad rzeczami niezwiązanymi z programem, i on mi sporo pokazał. Esztényi uważa, że rytmika jest bardziej humanistyczna niż kompozycja, bo nie ma tu rywalizacji, lecz liczy się drugi człowiek. Taniec pojawił się jednak u mnie znowu niedawno, w Dance ex machina part II (2022), ale tu też nie chciałam tworzyć opozycji tancerz-pianistka. Zrobiłam ten utwór tak, aby wszystko się zlewało, żeby pianistka mogła się widzowi wydawać tancerką, a tancerz – instrumentalistą. Podobnie jak mówiliśmy o płci: nieważne, w jakim kierunku się kształciłaś_eś i co robisz. Szukam raczej pomysłu na zacieranie różnic między dziedzinami sztuki.

JT: Ten utwór opiera się na triadzie instrument-elektronika-ruch i znowu ciekaw jestem, jak tutaj traktujesz ten instrument. Czy on jest tylko obiektem, czy jakąś przestrzenią spotkania?

Tu miało być jeszcze więcej eksploracji fortepianu. Dużo działo się wewnątrz instrumentu. Pianistka miała wchodzić do jego wnętrza. Dzwoniłam nawet do organizatorów koncertu i proponowałam, żeby może udostępnili jakiś słabszy instrument, ale odpowiedzieli, że nie ma się czym martwić i mam pełną wolność twórczą. Jednak nikt nie wpadł na to, co się tam może wydarzyć.

KM: Że ktoś może chcieć WEJŚĆ do fortepianu!

[śmiech] No właśnie. Fortepian stał na środku jako przestrzeń spotkania i kilka sytuacji ruchowych, tanecznych, działo się wewnątrz, na strunach, aby do spotkania doszło w pudle rezonansowym. Ale ostatecznie tego nie zrobiliśmy.

Partytura Dance ex Machina, part II (2022), s. 6

JT: Ten fortepian mnie tu zainteresował, bo również w LEIBER jest przestrzenią spotkania i potem staje się… zakazanym owocem.

[śmiech]

KM: Właśnie, w twoich utworach na poziomie dramaturgicznym dominują relacje, ale to nie są łatwe relacje.

Relacji jest dużo i bardzo różnych, ale wśród nich zdarzają się także te wewnętrznie skomplikowane.

JT: Ale czy to oznacza, że przepracowujesz jakieś swoje tematy w utworach?

Nie… chyba że bardzo nieświadomie. Dopiero później dostrzegam pewne rzeczy. Nie wydaje mi się, żeby to się mogło przypadkiem pokrywać. Ale też trudniejsze relacje po prostu prościej  się robi, bo zakładają wyraźniejsze kontrasty.

KM: Przepraszam za prostactwo pytania, ale: o czym są twoje kompozycje?

Nie wiem, czy jestem w stanie odpowiedzieć ci na to pytanie. Chyba zostanę przy tych bardzo ogólnych relacjach międzyludzkich – KM: Jakich relacjach, jakiej natury? – Często to relacje romantyczne albo osobiste. Żyjemy w społeczeństwie i już nie mówiąc o związkach partnerskich, to nawet w zwykłych relacjach, jeśli chcesz do czegoś dojść, musisz przejść przez bardzo dużo różnych sytuacji z różnymi ludźmi – to raz pomaga, raz przeszkadza. W ogóle ludzie w moim życiu są ważni i chyba dlatego te różne relacje się pojawiają.

KM: To są bliskie relacje?

Ja lubię bliskie relacje: jeżeli już z kimś spędzam czas, to chcę, żeby to była w jakiś sposób bliska relacja, a nie rozmawianie o pogodzie. Lepiej, żeby tych relacji było mniej, ale były one głębsze.

KM: I to się przekłada na twoją muzykę: tam nie ma w zasadzie utworów, w których ludzie byliby sami ze sobą.

JT: Oprócz może Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciu (2021) na perkusję – to czyjaś konfrontacja z samym sobą, ze światem wewnętrznym?

Pomysł na ten utwór był zupełnie inny. Miały być tylko cztery werble, ale tutaj zagrała wizualna sytuacja, kiedy na jednej próbie perkusista wystawił w formie żartu dziewięć werbli. I jeden z nich obrócił w dół tak, że nagle zobaczyłam w nim twarz człowieka. „Zrób tak ze wszystkimi!”, poprosiłam. „Zobacz, to jest kot, to jest mama, a to jest tata – mamy utwór!”. Utwór o rodzinie. A później jak to w rodzinie – niby jest dobrze, ale nie zawsze, bo każda rodzina ma przecież swojego trupa w szafie, polskie przysłowie stało się tu inspiracją.

KM: Mam wrażenie, że w tym momencie rozmawiamy z dramaturżką niż z kompozytorką w klasycznym rozumieniu. Ale wydaje mi się, że to słuszny kierunek w rozmowie z tobą. To, czym dla dramaturga jest słowo i co on_a konstruuje za pomocą słów, ty konstruujesz za pomocą muzyki i instrumentu.

Też mi się tak wydaje. Nawet na przykładzie Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciu. Tam bawię się stereotypami, pojawia się dźwięk z wiadomości, jak w święta, gdy ostatecznie wszyscy razem kończą przed telewizorem. Gdy perkusista przestawia instrumenty, to dla mnie to często wygląda jak rozmowa dwóch osób, która udaje się lub nie udaje. Jeden instrument jest przewracany, bo w tej rozmowie został zniszczony, a inny wygrywa. Więc jak dramaturżka wypisałam na kartce konkretne rzeczy, co ma się wydarzyć, a potem dopiero przyszło pytanie, jak mogę to osiągnąć instrumentami albo muzyką.

KM: I nie boisz się jako dramaturżka tych nieustannych sytuacji konfliktu? Jest jakiś twój utwór, który byłby pod tym względem idylliczny?

Nie. Nie wiem.

LEIBER, Eine Nichtkammeroper (2022): Patrick Shimanski, fot. Milan Pešl

JT: Mnie wciąż dręczy LEIBER, gdzie się pojawia jeszcze trzecia postać – ty mówisz, że płeć tu nie ma znaczenia, a mi się wydaje, że to bardzo napięte: relacja dwóch młodych kobiet i starszego faceta, który jest takim podglądaczem i stymulatorem. Interesuje mnie dynamika tej relacji, która zaczyna się od intymności, ale później rodzi się w niej konflikt o władzę – użyty zostaje rekwizyt w postaci wysokich butów, które jedna zakłada, żeby być powyżej tej drugiej. Zarazem cały czas kręci się ten mężczyzna, który pozostaje poza ich przestrzenią intymną, a jednocześnie wpływa na nie dźwiękowo. Te płci nie mogą nie mieć znaczenia! 

Mają. Oczywiście. Ale to znaczenie powstaje bardziej u osoby odbierającej, niż u mnie jako piszącej. I gdyby tam byli mężczyzna i kobieta, to dla mnie też by inaczej wyglądało, ale z mojej perspektywy to drugorzędna kwestia. To odbiorczyni_ca więcej myśli na ten temat niż ja. Oczywiście komponując LEIBER, wiedziałam, że tak to będzie postrzegane.

JT: No właśnie, wiedziałaś.

Ale to też wynikało z bardzo prostej przyczyny, że mianowicie na początku ten aktor nie chciał się za bardzo ruchowo angażować i dopiero po pierwszej próbie postanowił jednak wejść w interakcję. Stał się więc w tym utworze obserwatorem konfliktu dwóch pozostałych postaci.

KM: To wskazuje na twój sposób pracy: że relacje wynikają z prób, dosłownie.

Nie wszystkie, ale w LEIBER tak. Zarys wszystkich scen był wcześniej przygotowany, a następnie wspólnie rozwijany.. Scenografia też pojawiła się już na pierwszej próbie, co daje niespotykany komfort. Były światła, cały sprzęt i aż przez tydzień mieliśmy próby w miejscu, gdzie potem była premiera.

Duo hoodwink – Winnie Huang, Kevin Toksöz Fairbairn – wykonuje piece for saxophone and violin player (2020)

JT: Czyli dostałaś gotowe środowisko, do którego weszłaś i tam mogłaś twórczo pracować.

Ale też założeniem organizatorek_ów było, że oni są otwarci na to, że może wydarzyć się coś wcześniej niezaplanowanego.

KM: Osoba, która spojrzałaby tylko na twoje partytury, odniosłaby wrażenie, że zostaje w nich bardzo dużo ad libitum czy szerzej – przypadku. A z drugiej strony jesteś bardzo kontrolującą kompozytorką. 

Bardzo. To taki paradoks. Jak coś przypadkowego pasuje mi do całości i może ją rozbudować, to bardzo chętnie biorę takie przypadki – ale jeżeli nie, to absolutnie tego nie przyjmuję. 

KM: Bo te „białe plamy” w twoich partyturach, momenty dowolności, nie są po to, żeby instrumentalist_ka czy tancerz_ka sobie poimprowizowali_ły, tylko po to, żeby dana osoba wypełniła te momenty samą sobą? Dobrze rozumiem?

Tak, i żeby przejść z punktu A do punktu B. Nie ma improwizacji samej dla siebie. Jeśli pojawia się coś improwizowanego, to wtedy osoba, której to dotyczy, powinna stworzyć most między jakimiś dwoma punktami.

KM: To czy można sobie w ogóle wyobrazić pracę nad twoimi kompozycjami bez twojej obecności i twojego udziału?

No właśnie. Lepiej, jak jestem. (śmiech) A tak serio, to wtedy ja kontroluję wszystkie rzeczy pomiędzy i w trakcie prób – nie pracuję z dyrygentami – sama je przeprowadzam. 

fot. Michał Mikulski

KM: Rozstawiasz wszystkich po kątach.

Dokładnie, rozstawiam wszystkich po kątach. Już poszła taka fama, że bardzo lubię pracować konkretnie, jak się zaczyna próba o 10:00, to jest praca do 12:00, a potem jest przerwa – albo pracujemy albo mamy wolne. Jeżeli pracujemy, to na całego, to jak burza, a potem przerywamy i zupełnie odpuszczamy. 

KM: Wgryzając się głębiej, to też charakterystyczne dla konstrukcji twoich kompozycji – albo jest bardzo intensywnie albo chillout.

Nie lubię nic pośrodku!

KM: Twoje ostatnie dwa lata są też tak intensywne, że jak zacząłem zgłębiać twoją twórczość, to wiedziałem, że wkrótce wydarzy się tyle, że to, co rozpoznałem te dwa lata temu, może się nie zdezaktualizuje, ale zostanie bardzo radykalnie rozwinięte. Czy dalej wszystko będzie szło w tej dynamice czy masz już ochotę na większy luz?

Właśnie teraz zdarza się taka szansa, bo sama jestem bardzo ciekawa, w którym miejscu będę za rok. Fajne zdaje mi się też to, że zaczynają się powtórki, i że ludzie zaczynają sięgać po moje już napisane rzeczy. I teraz doświadczam właśnie odwrotnej sytuacji: to osoby, które znalazły piece for saxophone and violin player, chcą się ze mną poznać czy proszą mnie o przeprowadzenie warsztatu. We Francji mówią, żeby przyjechać przed wykonaniem smar właśnie po to, żeby popracować nad nim wspólnie. I to mnie chyba teraz nawet bardziej cieszy niż te nowe wyzwania.

JT: A czy rozpoznajesz już takie utwory, od których oddziela cię mgła, że czujesz, że już jesteś inną kompozytorką? Pojawia się w którymś momencie taka granica?

To dotyczy już utworów z 2019, czy 2018 roku… Chociaż teraz zdarzy się kolejne wykonanie Seh, do, yek…! na skrzypce, akordeon i elektronikę z tego czasu – i sama jestem ciekawa, jak będzie zagrany. Taką granicę stawiam w 2018 roku, ale nie w sensie krytyki w stosunku do tamtych utworów. Na tamtym etapie zrobiłam, co mogłam, i gdyby nie jeden utwór, nie nastąpiłby kolejny. Cały czas są to etapy drogi. 

KM: Jak widzisz siebie na szerszym tle? Obaj z Jankiem mieliśmy taką refleksję, że element dramaturgii jest obecny i u ciebie, i u Kuby Krzewińskiego i u Niny Fukuoki, a wychodzicie z tej samej kuźni Zygmunta Krauzego. Choć też każde z was podchodzi do tego zupełnie inaczej.

Wydaje mi się, że żadne z nas tego z „kuźni” nie wyciągnęło. Ale co wynieśliśmy z lekcji z profesorem, albo przynajmniej co ja wyniosłam, to forma. Czyli, że obojętnie na jakim materiale pracujesz, forma pozostaje bardzo ważna. I chyba można pójść dalej, że skoro forma, to może też dramaturgia – więc może w podświadomy sposób to miało na nas wpływ?

KM: Ale twoje podejście do teatru muzycznego różni się też od sztuki Johannesa Kreidlera. Gdyby ktoś poznał tylko twoje utwory, mógłby się bardzo zdziwić, że jesteś jego uczennicą.

JT: Choć z drugiej strony, jakby porównać spis utworów, składy, tytuły, obsadę, kontekst, to można by systemowe zależności zauważyć.

To dzięki Kreidlerowi wyszedł ten teatr. Jak skończyłam studia kompozycji, to w ogóle nie potrafiłam znaleźć swojej drogi. Pojechałam na stypendium do Chin i potem koleżanka namówiła mnie, żeby jechać do Bazylei, bo tam są super wykonawczynie_cy i można się od nich sporo nauczyć. Nawet w kontekście naszej rozmowy sprzed włączeniem rekordera – o Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki dla Wykonawców w Bydgoszczy – trzeba pamiętać, że to czego się możesz nauczyć od profesora, to jedno, ale jak nie masz wokół wykonawczyń_ców, to możesz równie dobrze studiować sobie online i żyć gdziekolwiek indziej. 

Reed Interlude II (2021)

W Bazylei znalazłam osoby otwarte na eksperymenty, dzięki czemu też ten teatr tam wypłynął. Pamiętam, że przyszłam do Kreidlera z partyturą Étouffé, a on zapytał, czy nie interesuje mnie kierunek teatralny. Ale kompletnie nie wiedziałam, jak się do tego zabrać. I później on został jednym z kuratorów projektu Im Flow der Apokalypse i zaproponował, czy nie chciałabym się weń zaangażować. Lekcje z nim też były rewelacyjne: co tydzień, przez dwa lata, totalnie intensywnie. I Kreidler jest – wbrew łatce radykalizmu, którą niektóre_zy mu przyklejają – bardzo pomocny, ciepły, daje bardzo dużo takiego psychicznego wsparcia. Typ profesora, który zawsze i wszystko, co od ciebie dostanie, przegląda i przesłuchuje. A potem motywuje i pomaga się rozwijać, ale nie w takim kierunku, w którym on sam by chciał, ale w takim, w którym ja bym chciała pójść. Ma wielu studentek_ów i paradoksalnie żadnej osoby, która by poszła w tym samym kierunku, co on. Nie produkuje kopii siebie, tylko cię wspiera w twoim własnym rozwoju. I to się odnosi zarówno do Krauzego, jak i Kreidlera –  dwóch takich profesorów, którzy pomagają osobie eksplorować siebie i robić coś własnego, a nie kopiować nauczyciela.

KM: Co ty w pewnym sensie przekładasz na wykonawców.

Tak, i co się tyczy pracy z wykonawcami_czyniami, nauka z Kreidlerem pod tym względem też była cenna. On ma ogromne doświadczenie w pracy z nimi i zawsze wychodziła taka kwestia: „no dobrze, tu w partyturze tego nie zapisałaś, ale jak one_i na próbie zrobią później coś innego, to jak zareagujesz?”, albo „A jak poprosisz o wykonanie takiej czy innej rzeczy?”. Że ty jako kompozytorka nie masz tylko pisać nut, ale przychodzić na próby, decydować, rozmawiać…

JT: Czyli potrzebujesz właśnie takich reżyserskich umiejętności.

Takiej odpowiedzialności od A do Z. Umiejętności próbowania różnych sposobów rozmowy z ludźmi, że ty jesteś odpowiedzialna_y nie tylko do momentu wysyłki nut, ale jesteś odpowiedzialna_y za wszystko: jak przebiegną próby, jak wykonawczynie_cy się czują przed premierą, jak wprowadzać zmiany.

KM: Wejdźmy głębiej w konteksty. W odniesieniu do rzeczy, które w tej chwili robisz, czujesz powinowactwo z jakimiś „klasykami”, czy już istniejącymi dziełami? Masz oprócz profesorów kogoś, kto mógłby dla ciebie być ważny: jako formacja, nurt, twórca, utwór, kompozycja, opera, teatr instrumentalny?

Tak – Pina Bausch! To dla mnie bardzo inspirująca postać. I mam świadomość, że to ani kompozytorka, ani postać ściśle związana z muzyką, ale nie tylko chodzi o taniec, sposób pracy z ludźmi. Tam każdy tancerz_ka wygląda inaczej, każdy prezentuje siebie. I to właśnie wzięcie czegoś wyjątkowego z danej osoby, o czym mówiłam. Pina Bausch to dla mnie numer jeden i często wracam do jej prac. Jest najważniejszą inspiracją.

KM: Jakieś konkretne jej prace szczególnie?

Café Müller na pewno. W niektórych rzeczach w It’s Only the End of the World  (2020) silnie się nią inspirowałam. W tym muzycznym teatrze na zespół i elektronikę jest bardzo dużo ruchu.

JT: Właściwie partytura głównie opiera się o wskazówki ruchowe i przestrzenne.

I też estetyka ruchu. Lubię jak wykonawcy są klasycznie ubrani. W Dance ex machina, part II bardzo mi zależało, żeby tancerz włożył klasyczne golf i spodnie, bo lubię jak ktoś konwencjonalnie ubrany robi coś niepasującego do tego stroju. Żeby powstawał kolejny kontrast. Tak samo u Piny Bausch: masz bardzo klasyczną długą suknię, a tancerka się wije po podłodze, albo ktoś ją po niej ciągnie. Nawet to, jak wygląda wykonawczyni_ca jest dla mnie inspirujące.

KM: Też na poziomie intensywności emocjonalnej, psychologizacji?

W intensywności z pewnością. Tam nie ma wolnych przebiegów. Jak tancerz_ka robi krok, to zawsze w konkretnym kierunku – nie ma tak, że sobie idzie i nie wiadomo, gdzie jest A, a gdzie B. I to może prosta rzecz, ale sama zawsze wiem, skąd dokąd, gdzie mam postawić most pomiędzy punktami, do czego dążę.

JT: Dlatego w partyturze Le registre symbolique jest pięć kolorów? Zapisany jest nie tylko ruch, ale też jak ten ruch ma wyglądać?

Te pięć kolorów ma wzmocnić czytelność: oprócz tego, co powinno się zagrać, oznaczam to, gdzie jesteś w czasie, w którym miejscu w przestrzeni, jaki to jest tekst itd.

KM: Dawniej umieszczałaś na początku partytury może rodzaj nie tyle programu – że oto „o tym jest ten utwór” – ale króciutkiego eseju, wskazując o czym mogą myśleć osoby ten utwór wykonujące. Taka inspiracja bardziej emocjonalna niż czysto teatralna. To już zarzuciłaś?

W Le registre symbolique jest akurat tekst Jacquesa Lacana, i zawarcie go w partyturze tłumaczy, dlaczego ten utwór wygląda tak, a nie inaczej. Teraz już nieczęsto w ten sposób pracuję, ale w Polskim krześle (2022) pisanym na Warszawską Jesień dla NeoQuartetu pojawiło się wyjaśnienie, skąd to „polskie krzesło” w Iranie, i że liczyło się dla mnie poszukiwanie czegoś pozytywnego i „swojskiego” w tym kraju. Żeby nie eksplorować nieustannie sfery konfliktów – chociaż one też się pojawiają, bo jest 8 krzeseł, które są różnie poustawiane, także w warstwie wideo Oli Chciuk.

JT: To nie pierwszy utwór z krzesłami, bo Setz Dich bitte hin (2019) odwołuje się do pomnika na Placu Bohaterów Getta w Krakowie.

I Tadeusz Kantor to właśnie druga ważna osoba po Pinie Bausch, stąd te krzesła! [śmiech] Ale nawiązując do tego pytania o kontekst, to niewątpliwie bardzo cenię wszystkie jego spektakle teatralne. Te dwie osobowości są inspirujące – i można ich krytykować i oceniać, co robili dobrze, a co źle, ale wciąż inspirują.

Wideo do utworu Polskie krzesło, fot. Aleksandra Chciuk

KM: U Kantora co konkretnie?

Chyba to bycie w spektaklu na 1000%, że stoisz obok i dyktujesz: „tu w prawo, tu w lewo”. On też robił poniekąd utwory kameralne z wysokim napięciem i energią, gdzie nie ma wolnych przebiegów. Co do dramaturgii, podoba mi się, jak u Kantora czasem wchodzą trzy niepowiązane ze sobą rzeczy, między którymi na scenie coś się jednak wydarza.

KM: Pierwsza rzecz Kantora, jaka ci przychodzi do głowy, jako inspiracja?

Wielopole, Wielopole. Bo tam właśnie masz to zestawianie: tu krzyż, tu ktoś zaczyna śpiewać, tu ktoś czyta tekst. Niby to osobne rzeczy, a z drugiej strony razem budują napięcie i formę. Tak samo jak w Tangu Zbigniewa Rybczyńskiego: wchodzi ktoś i wychodzi, pozornie tylko powtarza, co się wydarzyło, ale przez to, że wchodzi druga, trzecia, czwarta, piąta osoba, to się kontekstualizuje.

Partytura It’s Only the End of the World, s. 6

KM: Ta psychologizacja – bo sięgasz po Lacana – mówimy o przedstawieniach, a książki? Nurty myślowe? Mi od razu przychodzi do głowy, że twoja twórczość jest o relacjach, jest psychologiczna, tu sięgasz po tekst psychoanalityczny.

Książki chyba najmniej mnie bezpośrednio inspirują.

KM: Czyli tekst w ogóle nie jest dla ciebie ważnym narzędziem? W It’s Only the End of the World zdaje się ciałem obcym.

Dokładnie, ale taki był zamysł. Z jednej strony tekst nie jest inspirujący, ale tutaj czułam, że jeśli się nie pojawi, to będzie puste. Nadał wszystkiemu określony charakter, ale dopiero, gdy skończyliśmy pracę, wybieraliśmy które fragmenty pojawią się w którym momencie. Nie wychodziliśmy od tekstu, do którego coś robimy.

KM: Takie libretto post factum…

Tak, w trakcie pracy pojawiły się te monologi, żeby wyrazić sens, a nie działać tylko abstrakcyjnie, ruchowo.

JT: Ale sama scenografia też tworzy wyraźny kontekst. Tekst faktycznie wydaje się odklejony.

On nie jest zintegrowany. Natomiast ideologicznie pozostaje na temat. To dla mnie walor, że to, co się dzieje na scenie, nie jest dosłowne. Wolę, gdy tekst paradoksalnie nie pasuje do sceny, ale ją tłumaczy. 

KM: W „Ruchu Muzycznym” ukazał się świetny wywiad z tobą przeprowadzony przez Jakuba Strużyńskiego. Dużo mówicie tam o systemie sztuki, więc może nie będziemy tu tego tematu drążyć, choć go lubimy [śmiech]. Natomiast chciałbym rozwinąć  zasygnalizowany tam wątek polityczny. U ciebie istotny jest ten aspekt międzynarodowy, globalny. Chiny, Szwajcaria, Iran, Polska: muzycznie jesteś zaczepiona w bardzo wielu miejscach.

Najmniej jestem zaczepiona muzycznie w Chinach, ale zawsze powtarzam, że one okazały się bardzo ważne dla osobistego rozwoju i mnie ukształtowały. Tam podjęłam decyzję, w jaką stronę chcę iść. Międzynarodowy charakter z jednej strony mi się podoba – różni ludzie, obyczaje – ale z formalnego punktu widzenia Szwajcaria po prostu daje mi duże możliwości. Tam jest szansa, żeby coś się wydarzyło. 

Message for the Year of the Metal Rat II (2020), s. 35

JT: Ale też te doświadczenia z wielu krajów wpływają na same utwory. Wydaje mi się, że jesteś jedną z nielicznych osób z Polski, które piszą utwory inspirowane doświadczeniem z Chin czy sytuacją w Iranie. Jak to było, że poczułaś taką potrzebę?

W tym pytaniu zawiera się kilka wątków. Same inspiracje wydają mi się najmniej istotne. Mam problem z tym, że w Europie uczymy się tyle o tradycji europejskiej – i  choć oczywiście trzeba wiedzieć, skąd się wywodzisz, to moim zdaniem za mało uwagi poświęcamy temu, że są inne kultury. Że nie cały świat żyje tak jak Europa, a nasz kontynent jest malutki w kontekście świata. Wielu ludzi żyje też z kompletnie skrzywionym obrazem Iranu czy Chin, opartym na lękach. Więc jak zrobisz utwór związany z innym krajem, to może kogoś skłonisz do pogłębienia wiedzy, otworzenia się. Nie żyjmy tylko tym systemem, w którym zostaliśmy wychowani.

KM: Ale też rozmawiamy w Tymbarku, niecałych 200 kilometrów od granicy z Ukrainą i jak sytuacja międzynarodowa w tej chwili na ciebie wpływa? Coś ta wojna zmienia w twoim myśleniu o globalności?

I tak i nie. Bo mnie osobiście trudno jest w tym znaleźć punkt zaczepienia, z którym mogłabym popracować artystycznie. Abstrahując od tego, że to bardzo ważny temat i nawet w Szwajcarii czy Włoszech wszyscy nim żyli. Teraz zapomina się jednak o samej wojnie, bo w związku z nią te kraje zaczynają mieć wewnętrzne problemy z energią, paliwem i tak dalej. W rozmowach z Niemk_cami wychodzi, że oni nawet nie wiedzą, z kim Ukraina graniczy; nie wiedzą, gdzie leży Mołdawia. I dlatego nawet jakimś utworem niezwiązanym bezpośrednio z konfliktem, ale właśnie z Europą Wschodnią, można pobudzić do myślenia.

KM: A w kontekście zupełnie lokalnym? Jesteś kompozytorką z Tymbarku: co to dla ciebie oznacza?

Mój pierwszy utwór, dzięki któremu dostałam się na studia, oparty był na podstawie melodii ludowej o Tymbarku [śmiech]. Ale aktualnie nie ma to bezpośredniego przełożenia. A z drugiej strony mam tutejszy charakter, są ci ludzie i pozostaję związana z tym miejscem. Zawsze przyjeżdżam tu na wakacje, kończę jakiś etap i zaczynam nowy. Wyjeżdżając stąd, zawsze w walizce wywożę jakąś rzecz z Tymbarku.

KM: Po powrocie z Chin zaliczyłaś dłuższy etap powrotu do Tymbarku, prawda?

Wróciłam do domu. Postanowiłam, że tu przygotuję repertuar na egzaminy w Bazylei. Można powiedzieć, że Tymbark jest dla mnie stacją, która daje mi energię i napędza mnie do dalszej drogi – czuję, że zawsze mogę tu wrócić. Wtedy tak się rodzinnie ułożyło, że zmarł też nagle mój Tata. Gdy miałam 15 lat, wyjechałam do Krakowa, i nagle w wieku 30 lat wróciłam do domu i pewien etap mojego życia także się zakończył. Tyle dobrego, że mogłam przy tym odejściu być i uczestniczyć. A potem zaczął się etap Bazylei.

Po rozmowie w Tymbarku, od lewej: Jan Topolski, Anna Sowa, Pani, Krzysztof Marciniak, fot. Irena Wilczek-Sowa

KM: To małe miasteczko, a rozmawiamy w ogródku przy stuletniej wiejskiej chacie. Jesteś bardziej wiejska czy miejska?

Nie jestem wiejska [śmiech]. Teraz takie powroty na wieś, do chaty mojej Babci dają mi dużo dystansu. Mimo że żyję w mieście, nie odbieram go w negatywny sposób. Zawsze mogę tu wrócić i na wsi doładować energię.

KM: A ta małomiasteczkowość? Przy karierze kompozytorskiej wyjście stąd wydaje się mniej oczywiste, niż gdy urodzisz się w dużym mieście w rodzinie artystycznej. Sądzisz, że miałaś przez to jakoś trudniej? Że to coś zmienia?

Nie czułam, że miałam trudniej. Może dlatego, że nie czułam oczekiwań, że mam zostać kompozytorką, albo twórczynią – po prostu, fajnie, że to się wydarzyło. Ostatnio w związku z tym, że tak dużo działam, mój kolega powiedział, że to właśnie dlatego, że pochodzę z małej miejscowości. Ponieważ ludzie z małych miejscowości, jak się na coś decydują, to mają siłę, aby do tego dojść, bo nie mają tego podanego na tacy. Z drugiej strony, moi rodzice są wykształceni: muzyka i teatr zawsze w tej rodzinie były obecnie, to nie tak kompletnie małomiasteczkowy punkt wyjścia. Dziadek miał naukowy tytuł doktora, był dyrektorem zakładów, jak się u nas mówiło: owocarni. Więc edukacja nie była abstrakcją, a mam przecież znajomych_e z mojego pokolenia, które jako pierwsze osoby w swoich rodzinach poszły na studia. W mojej klasie w liceum to była nawet większość.

fot. Michał Mikulski

JT: Ale nie pojawiały się oczekiwania, żeby te studia były bardziej praktyczne? 

W poprzednim pokoleniu tak, w moim już nie. Może dlatego, że ktoś już przez to wcześniej przeszedł. Ale też trzeba zaznaczyć, że ten pragmatyzm, on wynikał z miłości – z poczucia, że chcesz dla kogoś po prostu dobrze.

KM: Muzyka skąd się wzięła?

No… z pianina.

KM: Jak to z pianina?

Bo skończył się komunizm [śmiech]. I powstała szkoła muzyczna w Tymbarku.

JT: Ona powstała po zmianie systemu?!

To była społeczna szkoła muzyczna i w latach 90. prowadziło ją w zasadzie małżeństwo ze swoimi znajomymi. To nie była więc „normalna” szkoła, wyjeżdżaliśmy na kursy do Austrii czy do Niemiec. Dyrektorka miała taki sposób prowadzenia szkoły, że wszystko ma być wspólne i że rodzice powinni być zaangażowani w edukację. Więc spotykali się przy kominku i organizowali te różne rzeczy. Jak poszłam do Krakowa do liceum, doznałam szoku, że wszystko było pod linijkę – tutaj lekcja gry, tu matematyka, a potem idziesz i ćwiczysz. I to też nie przypadek, że wiele osób z tej szkoły w Tymbarku poszło dalej w muzykę i są to osoby, które dzisiaj grają. A rodzice mnie do tej szkoły zapisali po prostu dlatego, że był w domu mebel, którym było pianino i po prostu ktoś się musiał na nim nauczyć grać – bo po co ma stać i się kurzyć? [śmiech] 

KM: A muzyka ludowa też się po dziadkach, pradziadkach ciągnęła?

Tak. Ale też Tata był solistą w chórze akademickim na KUL-u i w ten sposób zwiedził świat. Więc muzyka była obecna. Także muzyka w kościele – na święta, to zawsze pan Sowa wychodził i śpiewał psalm. Miał wspaniały głos. No i zawsze robiło się tu ogniska, a przy nich śpiewało. I te głosy się niosły.

Tymbark, 7 sierpnia 2022. Tekst autoryzowany. 

Zdjęcia i partytury z archiwum kompozytorki, chyba że zaznaczono inaczej. 

Oficjalna strona Anny Sowy tutaj. 

Partnerem cyklu wywiadów z młodymi polskimi kompozytor(k)ami na stronie glissando.pl w latach 2021/22 jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.