Chętnie zagram znów na Buchli. Rozmowa z Elżbietą Sikorą

Festiwale i instytucje

Jan Topolski: Rozmawiamy przy okazji Musica Electronica Nova 2017, więc nasuwa się pytanie – po co kompozytorowi prowadzenie festiwalu?

Elżbieta Sikora: Też się nad tym zaczęłam zastanawiać. Po nic. Tym niemniej, kiedy zaproponowano mi objęcie tej funkcji w 2011 roku, pomyślałam: „Dlaczego nie?”. Nigdy nie prowadziłam żadnego festiwalu i nie miałam wielkiego doświadczenia pracy w zespole – poza uczeniem, co trochę to przypomina – ale pomyślałam, że może warto spróbować. Znam się trochę na muzyce elektronicznej i mogłam podzielić się z innymi ludźmi tym, co mnie interesuje. Podjęłam się wyzwania z pewnymi obawami, ale udało się.

Michał Mendyk: Jak wygląda status muzyki elektroakustycznej – myślenie o historii, estetyce, roli – we Francji, która ma swoją specyfikę i tradycję? Festiwal MEN powstał trochę na fali renesansu zainteresowania muzyką elektroakustyczną w kontekście środowiska wrocławskiego, a w polskim dyskursie elektronika była dłuższy czas nieobecna…

ES: Moim zdaniem to wiąże się z faktem, że Studio Eksperymentalne Polskiego Radia przestało istnieć: wtedy właśnie muzyka elektroakustyczna prawie zniknęła z obiegu. Tymczasem we Francji, odkąd Pierre Schaeffer założył studio GRM, elektronika była silnie obecna i to nie tylko w samym Paryżu. Przy programowaniu pierwszej swojej edycji festiwalu poszłam dosyć łatwą drogą, bo jako wychowanka tradycji francuskiej postanowiłam, że to ona właśnie wyznaczy koloryt całości. Na pozostałe odsłony nie miałam wtedy jeszcze konkretnych pomysłów, ale na szczęście miały one rytm dwuletni. Cieszę się, że Wrocław wyszedł z taką inicjatywą w kontekście zaniku elektroniki w polskim dyskursie – i to już w 2005 roku.

Elżbieta Sikora obejmuje dyrekcję Musica Electronica Nova w 2011 roku, fot. S. Przerwa

JT: W Niemczech ta tradycja też trochę przygasła, kiedy zamknięto studio WDR.

ES: Tak, rozproszyła się na indywidualne działania, nie ma tam wielu przeglądów muzyki elektroakustycznej. W Paryżu zresztą też jest tylko sezon koncertowy, ale jako takiego dużego festiwalu nie ma, może poza Bourges, które też zresztą przestało istnieć. Nowym, ciekawym i rozwijającym się festiwalem jest dzisiaj ircamowski Manifeste. Dlatego tym bardziej cieszyłam się, że mogę zebrać i pokazać francuskie dzieła, zwłaszcza że wówczas pojawił się nurt interpretacji muzyki elektronicznej, o czym w Polsce nikt nie wiedział, a i do tej pory mało się o tym mówi. Tymczasem, szczególnie we Francji i Belgii nurt ten się rozwija, jest wykładany jako przedmiot na uczelniach oraz staje się konkurencją konkursową. Pragnęłam, by Musica Electronica Nova w roku 2011 miała 3 x I: Interpretacje – Interakcje – Integracje. Udało nam się zaprosić dwie orkiestry głośników, dwa akusmonia, co było bezprecedensowym wydarzeniem w Polsce: największe na świecie z GRM i mniejsze Motus, które poprowadziło wtedy także kurs interpretacji muzyki elektronicznej.

MM: Mam wrażenie, że różnicą między Francją a Polską jest ciągłość instytucji niezależnie od czynnika ludzkiego. Zresztą we Wrocławiu też były wokół festiwalu burze, zmieniali się dyrektorzy…

ES: Ale czy nie takie było założenie od początku? Cóż, nie obserwowałam tego aż tak dokładnie, bo przebywałam daleko. Kiedy w 2009 roku dostałam propozycję poprowadzenia festiwalu, dyrektorem był Rafał Augustyn, który przekazał mi swoją funkcję. Zaczęłam się interesować poprzednimi edycjami. Bardzo ciekawy program zrobił Michał Talma-Sutt [2007], który zaprosił Kaiję Saariaho – to od niego zaczerpnęłam pomysł zapraszania na festiwale jednej mocnej osobowości. Jaki był pierwszy festiwal [2005], nie pamiętam – ale Staszek Krupowicz zaprosił mnie kiedyś z utworem na koncert na dziedzińcu Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Wtedy zwróciłam uwagę na to, że to silny ośrodek. Jest jeszcze oczywiście Marek Chołoniewski w Krakowie, który robi bez przerwy festiwal Audio Art, i to już od 25 lat…

JT: Człowiek-festiwal!

ES: Tak, działa bez przerwy i na swój oryginalny sposób. Podobnie Lidia Zielińska, aktywna bardzo w Poznaniu. W tej chwili Warszawa zaczyna być nieco bardziej widoczna poprzez wydział multimedialny. Powstał też pomysł odrestaurowania siedziby SEPR jako stałej wystawy w ramach MSN – jednak moim zdaniem takie studio powinno działać, a nie być tylko miejscem do zwiedzania. Natomiast we Francji trwają instytucje stare, ale i powstają nowe; cały czas coś się rodzi, co innego ginie. Silne ośrodki są w Marsylii, Nicei, Tuluzie, o Paryżu nie mówię, bo tam jest ich kilka. W Brukseli od wielu lat istnieje założone za własne pieniądze Annette Van den Gorne studio Musique&Recherches, które prowadzi kursy, festiwale, także regularne zajęcia pedagogiczne. Zaprasza też kompozytorów, by tworzyli tam swoje dzieła. Tak więc instytucje muzyki elektronicznej w Europie działają dobrze.

MM: Co byłoby najbardziej potrzebne dla wzmocnienia roli i miejsca tej muzyki w Polsce: działania popularyzatorsko-festiwalowe, codzienność, a może edukacja?

ES: Rozmawialiśmy kiedyś z Pierrem Jodlowskim na temat tego, że w Polsce przydałoby się żywe i otwarte centrum badawczo-twórcze, na wzór IRCAM-u albo GRM-u, lub laboratorium, które byłoby kontynuacją SEPR albo przeniesieniem na grunt muzyki idei Teatru Laboratorium Grotowskiego. W Polsce istnieje obecnie wiele zespołów specjalizujących się w muzyce współczesnej, ale nie ma żadnego, który zajmowałby się tylko elektroniką, do czego potrzebna jest technologiczna dyspozycyjność. Ale to nie tylko tutejsza bolączka: kiedy do Wrocławia zapraszałam Ensemble Intercontemporain, by zamówił i wykonał utwór Agaty Zubel, z racji charakteru festiwalu wymagałam partii elektronicznej. Reakcja była zaskakująca: błagamy, tylko nie z elektroniką, to zbyt skomplikowane! Jeśli tak mówi jeden z czołowych zespołów muzyki nowej w XXI wieku, to problem wciąż istnieje.

JT: Czy programując festiwal, uczysz się sama czegoś, poznajesz coś inspirującego?

ES: Oczywiście, że to inspiruje, jak zresztą każdy koncert. Jako dyrektor nie zawsze mogę uczestniczyć we wszystkich wydarzeniach, ale staram się przynajmniej być na próbach i obserwować jak ludzie pracują. Zapraszamy zwykle utwory lub instalacje, które już znamy, ale zawsze pozostaje niewiadoma, czasem ryzykujemy, dając komuś carte blanche. Wtedy te projekty poznajemy dopiero na festiwalu, jak choćby w prawykonaniach, światowych i polskich, których w roku 2017 było kilkanaście. Tak też widzę rolę festiwalu: tworzyć nowe rzeczy w tym konkretnym momencie. W wywiadzie do książki programowej powiedziałam może dość przewrotnie, że festiwal jest złem koniecznym. Wolałabym, żeby zamiast festiwali odbywało się wiele koncertów z muzyką elektroniczną i współczesną. Wiadomo jednak, że festiwale rozumiane jako święto są potrzebne, w jednym miejscu i czasie skupiając uwagę na danej muzyce. Oczywiście tego typu wydarzenie jest ważne głównie dla publiczności, a mniej dla uczestniczących w nim muzyków, którzy przyjeżdżają, odbywają próbę, grają koncert i następnego dnia wracają, skąd przybyli, bez większych szans na nawiązywanie kontaktów, wymianę doświadczeń czy zapoznanie się ze sobą.

MM: Warszawska Jesień była jednak definiowana jako miejsce spotkań… Dzisiejsze festiwale zmieniły swoją rolę: wszystko musi być szybko, efektywnie i medialnie.

ES: W sumie szkoda, że te dobre czasy się skończyły – jest mniej pieniędzy i środków. Chciałabym móc wszystkich zaprosić na cały czas trwania festiwalu, spotykać się i dyskutować, ale to już nie zdarza się nigdzie na świecie. Widać to też po zaangażowaniu radia i innych mediów: kiedyś systemowo interesowano się naszymi koncertami, dzisiaj dziennikarz lub reporter przyjeżdża na jeden dzień, na kolejny zjawia się ktoś inny. Mimo to omówienia festiwalu ukazywały się nawet w mediach zagranicznych, szczególnie francuskich.

Elżbieta Sikora w studiu Le Muse en Circuit, lata 80., fot. P. J. Arkell

MM: Jak muzyka elektroniczna była odbierana w czasach, kiedy zaczynałaś swoją karierę – jako coś dziwnego i egzotycznego?

ES: Trochę tak. W latach 60./70. byłam na paru koncertach Studia Eksperymentalnego organizowanych przez Józefa Patkowskiego, które wydawały mi się osobliwe, ale bardzo ciekawe. Szkoda, że nie miały większego rozmachu – dlatego właśnie na festiwalu Musica Electronica Nova starałam się nadać wydarzeniom festiwalu odpowiednią rangę przez organizowanie ich w głównych salach koncertowych Filharmonii, a teraz NFM. W ten sposób ich bywalcy mogą zasmakować w muzyce elektronicznej, choć nie chodzi tu o wypełnienie nią całego koncertu – to byłoby chyba za trudne. Zderzenie elektroniki z orkiestrą było moim szczególnym priorytetem. O publiczności trzeba myśleć i ją przyciągać oraz zaskakiwać, także np. przez wprowadzanie muzyki współczesnej czy z elektroniką do programów koncertów z muzyką klasyczną.

MM: W latach 60. muzyka współczesna wyszła z sal koncertowych do galerii, przez co mogła oderwać się od klasyki. Potem nastąpił jednak powrót do filharmonii, a muzyka nowa w zamian za bezpieczeństwo wynikające z włączenia jej do kultury wysokiej płaci cenę bycia „ubogim krewnym” muzyki klasycznej.

ES: Tak jest rzeczywiście. We Francji na koncerty GRM i ich akusmonium przychodzi 600-800 osób. To jest ich stała publiczność, którą potrafili sobie wykształcić, i bynajmniej nie ta sama, która uczęszcza na koncerty muzyki klasycznej (tylko François Bayle’a widuję w filharmonii). Jeszcze innego rodzaju odbiorców przyciągnął IRCAM: Boulez umiał stworzyć wokół tego ośrodka snobizm wśród ludzi wykształconych, elity społecznej, która uznała, że na ich koncerty po prostu należy przychodzić.

MM: Czy warto, aby muzyka współczesna walczyła o klasycznego słuchacza? A może lepiej: o słuchacza muzyki popularnej lub alternatywnej?

ES: Mnie się wydaje, że warto walczyć o wszystkich. Tak zrobiło GRM, kiedy na festiwal Présences électroniques zaczęto zapraszać ludzi z nurtu noise i pop. Myśmy na początku zgrzytali zębami, bo wydawało nam się, że nie o to chodzi. Ale wszystko wskazuje na to, że ten pomysł się sprawdził i publiczność zaczęła się mieszać. Annette Van den Gorne z Belgii dała się zaprosić na festiwal techno z koncertem jej zespołu elektroakustycznego i mówiła, że przyszło wtedy sporo słuchaczy i to bardzo zainteresowanych. Dużo wykonuje się takich podchodów, by kierować muzykę elektroakustyczną do innej publiczności, ale zobaczymy, co z tego wyniknie. Pamiętam we Francji rozmowy z rodzicami nastolatków, których uczyłam i którzy mieli rok obowiązkowych zajęć z muzyki elektroakustycznej. Rodzice pytali, po co – a ja im odpowiadałam, że na tej starej, bo już 60-letniej muzyce, niektórzy kompozytorzy zrobili całkiem duże pieniądze. Potem przychodziły te dziesięciolatki i wszystkie chciały robić muzykę jak Jean-Michel Jarre. Zresztą on sam też studiował rok niżej od nas u Pierre’a Schaeffera, ale wytrzymał tylko dwa semestry i jak już się nauczył, czego chciał, to poszedł robić karierę, jaką znamy.

KEW: pionierzy kolektywizacji

JT: Wróćmy w czasie do grupy KEW, która nas interesuje z wielu powodów: bo działaliście na styku kompozycji i improwizacji, kolektywnie i elektronicznie…

MM: Skąd się wziął pomysł?

ES: Wróciłam z Paryża w 1970 roku, po dwuletnich kursach z Pierre’m Schaefferem. Mieliśmy tam na zajęciach elementy kompozycji kolektywnej, obecnej wtedy w ich tradycji. Kompozytorzy nanosili swoje pomysły kolorowymi nutami na partyturze zbiorowej i z tego powstawał wspólny utwór. Razem z innymi studentami w 1969 roku zrobiliśmy kolektywny muzyczny spektakl z aktorem Rufusem, do którego każdy dołożył coś od siebie. Z tą produkcją pojechaliśmy do Avignonu, gdzie zostaliśmy obrzuceni pomidorami i jajkami. Jedna pani podeszła do mnie i zażądała zwrotu pieniędzy za bilet. „Co to jest?!”, wykrzykiwała. Wszystko odbywało się w radosnej atmosferze, a my mieliśmy wiele entuzjazmu wobec własnych ultra-awangardowych poczynań. Kiedy wróciłam do Polski, mój kolega reżyser dźwięku Krzysztof Knittel znalazł się również na kompozycji, podobnie jak ja; z kolei Wojtek Michniewski studiował dyrygenturę i się zaprzyjaźniliśmy. Grupa KEW, nazwana tak od pierwszych liter naszych imion, narodziła się spontanicznie i nie umiem sobie dokładnie przypomnieć okoliczności. Postanowiliśmy ją założyć, bo wydawało nam się, że nas nie widzą i nie chcą – chcieliśmy zaistnieć, odciąć się od „szkoły polskiej”, od tego, że gra się tylko Pendereckiego, Lutosławskiego, Serockiego.

JT: Trzeba było czekać w przedsionku…

ES: A my nie chcieliśmy czekać. Dzisiaj to samo mówię młodym: nie ma co czekać, trzeba zawalczyć o siebie. No więc założyliśmy grupę, zaczęliśmy komponować kolektywnie i tworzyć happeningi, które wchodziły w obszar sztuk wizualnych. Ja miałam swoje doświadczenia paryskie, Knittel też już trochę jeździł po świecie, Michniewski właśnie dostał Prix Italia za Szeptet i tak to poszło.

JT: Jak wyglądała ta kolektywna praca?

ES: Siedzieliśmy po nocach u Krzyśka lub Wojtka. Najpierw jakieś drinki, potem rozmowy, co u kogo się wydarzyło. „Jedenasta w nocy”, mówię, „chłopaki, czas komponować”. No to co robimy? I z takiego gadania powstawały nasze utwory. Knittel wymyślał fajne działania, tarzał się w błocie i tym podobne. Ja przynosiłam różne filmy na szesnastce, więc je włączaliśmy. Krzysztof wyszukał też Kazimierza Urbańskiego, który robił projekcje abstrakcyjnych diapozytywów, improwizowaliśmy do nich na żywo. Ale zasadniczo wszystko powstawało w domu, dopiero potem wychodziliśmy z przygotowanym materiałem na zewnątrz. Pamiętam jeden koncert w Gdańsku, wysiadam z pociągu i widzę wielki banner na cały fronton opery: „Grupa KEW”. Jesteśmy sławni, pomyślałam. Potem się okazało, że dyrektor nie ma prawa nam zapłacić, jeśli nikt nie wyjdzie zagrać na scenę – my tymczasem siedzieliśmy za konsoletami…

MM: Narodziny polskiego live electronics…

ES: Chcieliśmy zresztą być poza sceną, żeby słyszeć, jak wszystko brzmi z punktu widzenia publiczności… No i chłopaki mówią, żebym to ja wyszła na scenę. Posadzili mnie przy oświetlonym koncertowym fortepianie i zupełnie nie wiedziałam, co mam robić. Walnęłam więc najwyższe fis, poszumiałam coś po strunach, oni to podjęli i mogłam wreszcie wrócić do moich pokręteł.

JT: Pracowaliście też w Studiu?

ES: Tak, Józef Patkowski dał nam szybko taką możliwość, niedługo potem już samodzielnie zrobiłam w tym studio utwór Podróż druga. W sumie działalność w KEW potrafiła być trudna, bo trzeba było nie tylko komponować, ale i organizować, podejmować decyzje, czasem się posprzeczać. Knittel w wywiadzie powiedział, że to do mnie należało ostatnie słowo, że trzeba się zabrać do roboty. Może zawsze miałam jakieś tendencje dyrektorskie? To był fantastyczny okres, bardzo krótki jednak – Michniewski skupił się na karierze dyrygenckiej, zresztą razem wielokrotnie potem współpracowaliśmy. Po latach wykonaliśmy jego Szeptet i inne utwory KEW, jako już dojrzali ludzie, na warszawskiej Akademii Muzycznej na specjalnym koncercie.

Grupa KEW w 1974 roku przed Akademią Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie, fot. Krzysztof Rogulski

Ze Lwowa do Gdańska i z powrotem

JT: W twojej edukacji były różne ciekawe wątki: zaczęłaś od fortepianu, potem był dyplom reżysera dźwięku, następnie kompozycja elektroniczna we Francji, a dopiero na końcu kompozycja akustyczna w Polsce. Skąd ta reżyseria dźwięku?

ES: Ze względów czysto praktycznych. Robiłam maturę w szkole muzycznej w klasie fortepianu i wiedziałam, że nigdy nie będę pianistką: miałam potworną tremę i nie lubiłam dużo ćwiczyć. Interesowało mnie wiele rzeczy, na przykład zastanawiałam się, czy nie zostać malarzem. Niestety egzaminy na obie akademie były w tym samym czasie. Dowiedziałam się, że jest taki wydział techniczny, po którym nagrywa się muzykę w różnych formach i pracuje w radiu. Pomyślałam spontanicznie, że spróbuję. Dostałam się na te studia i było fantastycznie: dużo się nauczyłam, mieliśmy świetnych pedagogów. W programie były zarówno zajęcia w studiu nagrań, jak i analiza muzyczna, np. opery Wozzeck Berga, dzięki której uczyliśmy się uważnego słuchania. Jednocześnie doszłam do wniosku, że bardziej by mnie interesowało kreowanie niż nagrywanie. Zwróciłam się w stronę filmu. Potem pojawił się Paryż.

MM: A skąd potem kompozycja instrumentalna?

ES: Miałam poczucie pewnych braków. Pracowałam razem z Krzysztofem Rogulskim przy muzyce do filmów i to on zaproponował, bym poszła na studia. Musiałam po raz drugi zdać egzamin wstępny, ćwiczyliśmy z Knittlem solfeż na korytarzu. Podczas tych drugich studiów z paru przedmiotów byłam zwolniona, bo studia reżyserskie były bardzo kompletne, doskonałe, nigdzie na świecie takich nie było! Na pierwszym roku kompozycji zaczęłam zajęcia z Tadeuszem Bairdem, który okazał się fantastyczną osobą. Głównie rozmawialiśmy, bo on sam powiedział, że nie wie, jak uczyć kompozycji. Zadał mi napisanie preludium w stylu Bacha. Napisałam takie preludium, że sam mistrz by nie uwierzył. Przyniosłam Bairdowi, a on się załamał, bo nie chodziło mu o preludium Bacha, tylko moje w stylu Bacha. Potem niestety za sprawą Reginy Smendzianki wyrzucono go ze szkoły, bo nie miał dyplomu z kompozycji – przez kilka lat go nie było, wrócił już z dyplomem, ale ja w międzyczasie zostałam przesunięta do Zbyszka Rudzińskiego, zostając jego pierwszą studentką, więc nie wypadało mi go opuścić. Nauczył mnie rygoru, co mi się zresztą bardzo przydało.

MM: Chciałem zapytać o Lwów, który był ważnym ośrodkiem muzycznym w Drugiej Rzeczpospolitej: Koffler, Haubenstock-Ramati, Kilar…

ES: Miałam 3 miesiące, kiedy wyjechałam ze Lwowa, ale w rodzinnym domu nie było dnia, żeby słowo „Lwów” nie zostało wypowiedziane. Rodzice tam się wychowali i zaczęli studia – ojciec na politechnice, matka – filologię klasyczną. Lwów to był mit, ideał. Muzyki w moim domu akurat było niewiele, choć ojciec pochodził z rodziny austriackiej i tam tradycje wychowania muzycznego działały. Z dziesięciorga rodzeństwa każde dziecko grało na jakimś instrumencie, cała domowa orkiestra. Ojciec grał na garnkach i harmonijce ustnej, bardzo pięknie zresztą i do końca życia. Wszystko oczywiście tylko ze słuchu. Z kolei dziadek-leśnik pisał opery. Do dzisiaj mam też cytrę mojej babci, panienki z dobrego austriackiego domu. Kiedy rodzicie ostatecznie dotarli do Gdańska, a ja miałam wówczas 6 lat, to znaleźliśmy w piwnicy poniemieckiego domu fortepian. Jak go zobaczyłam, to zwariowałam na jego punkcie i strasznie chciałam grać. Wnieśliśmy fortepian do góry i poszłam do szkoły muzycznej. Tak to się zaczęło. Ze strony mamy rodzina miała korzenie ukraińskie.To też była muzykalna rodzina, choć dominował śpiew i bałałajka.

JT: Kiedy wróciłaś do Lwowa pierwszy raz?

ES: Gdy miałam 14 lat, ale to było w takim głupim okresie życia, kiedy nic mnie nie interesowało poza zabawą. Lwów zapamiętałam jako miasto bardzo ładne i bardzo zniszczone. Kościoły zamienione na składy, duża bieda, sporo Polaków skupionych w stowarzyszeniu. Pojechaliśmy na wakacje do Brzuchowic pod Lwowem razem z polskimi dziećmi. Pamiętam, że jedliśmy na okrągło barszcz i kaszę gryczaną z białym serem, smaczne bardzo. Był staw, robiliśmy ogniska – całkiem miło wspominam te wakacje. Z życia kulturalnego Lwowa pamiętam tylko cyrk, było lato, filharmonia stała zamknięta.

JT: Ale niedawno byłaś we Lwowie ponownie…

ES: Na festiwalu Kontrasty w 2008 roku zorganizowano mi cały koncert kompozytorski zatytułowany Powrót do Lwowa. Popłakałam się, to było takie ujmujące. Poczułam się jak u siebie. Zaczęłam szukać domu babci oraz mojego aktu urodzenia, który okazał się nie istnieć. Poszłam na uniwersytet, gdzie studiowała moja mama. Parę lat później pojechałam znowu na kurs mistrzowski organizowany przez Bohdana Sehina, naszą trójkę pedagogów uzupełniali studenci-kompozytorzy z Odessy i z Kijowa. Zetknęłam się z młodymi ludźmi wciąż jeszcze tkwiącymi w tradycji muzyki klasycznej i romantycznej, przez którą bardzo trudno było się przebić. Lwowiacy są bardziej zaawansowani, bo działają tam i Bohdan Sehin, i Ostap Manuliak, i Jurij Łaniuk.

La tête d’Orphée II (1982) na flet i taśmę, rękopis z archiwum kompozytorki

Paryż, 1968

JT: jak to się stało, że trafiłaś właśnie do Schaeffera i Bayle’a? Co konkretnie dali ci oni w tamtym momencie?

ES: Dla mnie życie opiera się na formule double C: „choice & chance”. Z wyboru pojechałam do Paryża, a przez przypadek trafiłam pod opiekę tych znakomitych muzyków. Szukałam praktyki w radiu jako reżyser dźwięku, a ktoś mi podpowiedział, że prowadzą taki kurs i żebym spróbowała.

MM: W Polsce jeszcze o nich nie było głośno?

ES: Nie, bo w 1968 roku to był dopiero drugi taki kurs. Wcześniej GRM nie prowadziło działalności pedagogicznej. Musiałam zdać egzamin w formie testu i to po francusku, który to język znałam ledwo-ledwo. Podobno wynik uplasował się na granicy, ale – jak to bywa właśnie ze szczęściem – załapałam się. Przynajmniej umiałam posługiwać się aparaturą, podczas gdy inni dopiero się tego uczyli, w czym im zresztą pomagałam. Wiedziałam, co to częstotliwość, dynamika, obwiednia, więc było mi dość łatwo zapanować nad materią.

MM: W warszawskim Studiu był wyraźny podział na inżynierów (Rudnik, Mazurek) i kompozytorów – czy tak samo było w Paryżu?

ES: W GRM działali głównie kompozytorzy: Bernard Parmeggiani, Guy Reibel, Ivo Malec i wielu innych. Wśród uczestników kursu było różnie, byliśmy złożoną grupą. Pamiętam Michèle Coulomb de Saint-Marcours, nieżyjącą już dziś kanadyjską kompozytorkę; z Dieterem Kaufmanem, kompozytorem austriackim i z Gerardem Glynem z Australii przyjaźnię się do dziś, podobnie jak z François Barrière, która założyła z innym naszym wspólnym kolegą Christianem Closier GMEB, a potem IMEB w Bourges – ale byli też tacy, którzy nie mieli nic wspólnego z muzyką klasyczną. Wszyscy zostaliśmy wrzuceni do jednego worka, trzeba było komponować utwory z dźwięków wcześniej nagranych. Mieliśmy wykłady Pierre’a Schaeffera i François Bayle’a, a także sporo słuchania muzyki kompozytorów GRM. Na przykład Ivo Malec pokazał nam od początku, jak co robił, jak nakładał warstwy i tak dalej. Zwykle używaliśmy czterech do sześciu magnetofonów, podobnie jak w SEPR. Schaeffer i Bayle pozwalali nam spędzać w studiu bardzo dużo czasu, myśmy tam nawet nocowali! Dostawaliśmy też bardzo konkretne zadania, jak choćby stworzenie własnego katalogu dźwięków według kategorii Schaeffera, których po jakimś czasie nauczyliśmy się na pamięć. Na koniec dwuletniego kursu zadaniem było skomponować utwór, który był wykonywany i oceniany.

JT: W twoim katalogu jest sporo muzyki elektronicznej, część to muzyka baletowa. Mam jednak wrażenie, że od któregoś momentu preferujesz elektronikę z instrumentami, solo lub na duży skład, jak choćby IV Symfonia, który zabrzmiała na MEN…

ES: W 1981 roku skomponowałam Głowę Orfeusza, kolejny utwór na taśmę w technice analogowej. Stwierdziłam wtedy, że doszłam do jakiejś ściany – że zaczynam się powtarzać, że podobne dźwięki wykorzystałam już wcześniej, że pewne moje gesty stają się powtarzalnym rytuałem. Poczułam się tym zmęczona i postanowiłam, że odpocznę. Wtedy dostałam zamówienie z IRCAM-u, co okazało się fantastycznym zrządzeniem losu, bo okazało się, że moją Głowę wcześniej na Warszawskiej Jesieni usłyszał Tod Machover. Wtedy też postanowiłam, że to nie będzie utwór czysto elektroniczny, tylko z instrumentem – padło na flet. Poszłam tropem orfickim, w sumie powstał tryptyk związany z mitem Orfeusza. I tak się zaczęło. W IRCAM-ie zetknęłam się z techniką cyfrową, wtedy jeszcze w powijakach. Musiałam nauczyć się programowania, co do dzisiaj nie jest moją mocną stroną. Sporo rzeczy uzyskałam na syntezatorze Buchla, który był wówczas w użyciu. Parę dźwięków zrobili mi koledzy, m.in. Marc Batier, któremu powiedziałam po prostu, ze potrzebuję takich „okrągłych” dźwięków, on coś tam pokombinował z fazą i było gotowe. Tak do dziś pracuje się w IRCAM-ie: kompozytor wymyśla pewne brzmienie, a asystenci próbują zbliżyć się do jego wizji.

JT: Elektronika w twoich utworach jest chyba częściej zapisana niż przetwarzana na żywo?

ES: Niekoniecznie, coraz częściej wykorzystuję też transformacje na żywo. Takim utworem był Rappel II na orkiestrę, jeden z pierwszych na świecie wykorzystujący tę technikę już w 1989 roku. Robiłam go w GRM, posługując się instrumentem Syter umożliwiającym przetwarzanie dźwięków w czasie realnym na szereg sposobów. Zresztą inżynier, który tę maszynę wymyślił, szybko został podkupiony przez IRCAM i jest tam w tej chwili dyrektorem technicznym.

JT: Duża była wtedy rywalizacja między dwoma ośrodkami – jak spojrzałaś w oczy François Bayle’owi po otrzymaniu zamówienia z drugiej strony?

MM: I jaką rolę odgrywał Pierre Boulez?

ES: Lepiej było się nie przyznawać do pracy w dwóch studiach naraz. Dyrektorka IRCAM-u zapytała mnie jednak, czy robię coś dla GRM. Odpowiedziałam, że skąd! Boulez wrócił do Paryża na wysokim koniu zaproszony przez Prezydenta Pompidou, a także by wziąć rewanż za to, jak został potraktowany w okresie po Domaine Musicale. Wtedy przebywał w Niemczech i robił na świecie wielką karierę jako dyrygent. Gdy powstało Centrum Pompidou, okazało się, że pomyślano o wszystkim, tylko nie o muzyce. Pompidou ściągnął wtedy Bouleza i zaproponował, żeby coś wymyślił. Dostał wolną rękę. I Boulez wymyślił wspaniały projekt: Instytut Koordynacji Badań Akustyczno/Muzycznych, a pieniędzy dostał tyle, ile nikt dotąd nie miał.

Między muzyką konkretną a czystą elektroniką

Tramwaj nr 28 w Lizbonie, fot. Wikimedia Commons

JT: Moim zdaniem twoje utwory wyróżnia stapianie warstw w podgrzanym kotle, jak ostatnio w prawykonanych we Wrocławiu Sonosferach. Doceniam twoje utwory czysto elektroniczne, ale mam wrażenie, że to w tych z orkiestrą najpełniej się realizujesz.

ES: W którymś momencie orkiestra zaczęła mnie bardzo ciekawić i zaczęłam komponować na nią sporo utworów. Techniki kompozycyjne z muzyki elektroakustycznej przeszły – nie tylko zresztą u mnie – na techniki orkiestracji, składania barw dźwiękowych z różnych elementów, które mniej lub bardziej można było przewidzieć. Teraz IRCAM ma program Orchid, na którym można zestawić dużo sampli różnych dźwięków, a rezultat jest od razu cyfrowy i sprawdzalny. Nie korzystam z tego, program jest zbyt pracochłonny i skomplikowany.

JT: Często też korzystasz z sampli i muzyki konkretnej. Czy zależy ci, jak Schaefferowi, na nieodróżnialności tych próbek, czy wręcz przeciwnie?

ES: To zależy. Często bazuję na dźwiękach nagranych, które chcę, aby były rozpoznawalne albo przynajmniej podświadomie odbieralne. Tak jak w Lisboa, tramway 28, do którego nagrywałam wiele dźwięków w kawiarni, w mieście, no i oczywiście w samym tytułowym tramwaju. Czasem udaje się nagrać się coś nieprzewidywalnego, ale pięknego, jak termino, termino!, słowa, które powiedział z zaśpiewem motorniczy, zatrzymując się na ostatnim przystanku. Możliwość rozróżnienia, skąd pochodzą dane dźwięki, jest dla mnie ważna. Kiedyś w Teatrze Adekwatnym w Warszawie zaprezentowałam utwór Ziemia jałowa. Podczas odtworzenia taśmy przez otwarte okno dobiegł ostry dźwięk samochodu – i to było super! Bardzo ciekawi mnie to, jak różne dźwięki żyją w tym samym obszarze.

JT: W Géométrique variable też pojawiają się bardzo czytelne głosy.

ES: To był utwór zamówiony przez GRM, potrzebowali go szybko. Od lat zbierałam nagrania automatycznych sekretarek myśląc, że może kiedyś mi się przyda. I to był ten moment: odsłuchałam wszystkie te nagrane wiadomości i wybrałam niektóre z nich. Wtedy ludzie inaczej nagrywali takie komunikaty, była w nich prawdziwa poezja. Przetwarzaliśmy potem te dźwięki w GRM, dodałam też fragmenty innych swoich utworów, chcąc osiągnąć coś w rodzaju autoportretu. Géométrique variable to osobisty kolaż, przeplatany dźwiękami z telefonu. Są tam głosy osób już nieżyjących, na przykład mojego męża. Głos mojego ojca pojawia się też w utworze Eine Rose als Stütze. Te konteksty pozamuzyczne również są mi bardzo potrzebne.

MM: Odnoszę wrażenie, że obce są pani silne doktryny, podobnie jak Lukowi Ferrariemu.

ES: Tych doktryn zawsze było więcej w kręgu niemieckim niż francuskim. We Francji istnieją tak zwane chapelles, które skupiają kompozytorów o podobnych zapatrywaniach formalnych. Nie mieszczę się w tych kategoriach, choć doceniam ich poszukiwania. Ferrari ostatecznie założył swoje własne studio, poza bardzo wówczas widocznymi podziałami na muzykę konkretną i elektroniczną. Kiedy byłam asystentką Andrzeja Dobrowolskiego w SEPR, składałam częstotliwości, które on skrupulatnie wyliczył. Wychodziły bardzo ciekawe rzeczy, ale moja niecierpliwa natura nie pozwala mi czekać, chciałam mieć rezultat od razu. Nie mam też takiej wiedzy fizyczno-akustycznej, żeby umieć sobie to wyobrazić z góry. Jestem empirycznym eksperymentatorem.

MM: Czy polscy kompozytorzy mieli taką wyobraźnię?

ES: Nie wiem. Ale pamiętam, że Kotoński lubił improwizować na syntezatorze i potem to spisywać. Ja sama dużo improwizowałam tworząc muzykę elektroniczną – mieliśmy klawiatury i można było wypróbować różne szmery w różnych konfiguracjach. Lubiłam pracować w studiu sama. Zdejmowałam buty i czułam się jak u siebie w domu. Mogłam poszaleć na Moog’u, na oscylatorach, filtrach, na gałkach, i na klawiszach, na czym tylko się dało. To było rzemiosło, wszystko znajdowało się pod ręką. Oczywiście wiedza się też przydawała. Odwieczna walka Apollona z Dionizosem.

MM: Czy istnieje jakaś specyficznie polska tradycja lub szkoła muzyki elektroakustycznej, czy stanowi ona efekt spotkania wpływów niemieckich, francuskich…

ES: Wydaje mi się, że raczej to drugie. Muzyka elektroakustyczna jest międzynarodowa, ponieważ sama aparatura jest międzynarodowa. Aczkolwiek kiedyś słyszało się różnice między utworami wyprodukowanymi w GRM, IRCAM, SEPR albo w Bourges. Moim zdaniem w tej chwili już tego nie słychać aż tak wyraźnie.

JT: Brzmienie IRCAM-u pozostaje jednak bardzo charakterystyczne: kropliste, czyste i harmoniczne rezonujące dźwięki.

ES: To wynika z ich przywiązania do perfekcji technicznej. Kiedy pracowałam z Sébastianem Navesem nad transformacją brzmienia w Sonosferach, on nie pozwalał mi powiedzieć, że już jest dobrze i że wystarczy. Musiało być tak dobrze, jak tylko się dało.

JT: W którymś wywiadzie powiedziałaś, że niektóre dźwięki są dla ciebie zbyt czyste?

ES: Tak, ale też nie należy wylewać dziecka z kąpielą, bo ta czystość też bywa pożądana. Doceniam jakość dźwięku w IRCAM-ie, zwłaszcza tę osiągniętą w ostatniej dekadzie. Na początku rzeczywiście ich muzyka była zimna, musiała mieć konkretną, jasno dookreśloną formę, nie mogła zawierać żadnego błędu. Osobiście uważam, że błąd też może być piękny i czasami należy go zaakceptować. Jakość dźwięku cyfrowego to jest w ogóle osobne zagadnienie. Ma zupełnie inny charakter niż dźwięk konkretny czy analogowy, nie ma tego pierwiastka brudu czy żywego elementu. Dźwięk cyfrowy tak bardzo się słyszy, czego przykładem utwory Bayle’a, szczególnie w niskich rejestrach, które są jakby przezroczyste, nie mają mięsa. Kiedy jednak używa głosu, od razu jego utwory stają się bardziej wyraziste.

Literatura, polityka i gender

JT: Chciałbym porozmawiać o utworze Janek Wiśniewski padł…

ES: Skomponowałam dwa utwory zaangażowane. Pierwszy to Rapsod na śmierć republiki, ogólny protest przeciwko agresji i wojnie. Utwór ten był częścią muzyki do pantomimy w Warszawskiej Operze Kameralnej, ale potem wyodrębniłam go jako samodzielne dzieło. Drugi to właśnie Janek Wiśniewski, grudzień, Polska. Gdy zaczynałam w 1981 roku pracę nad nowym zamówieniem dla GRM miałam zupełnie inny pomysł, ale kiedy już znalazłam się w studio, wybuchł w Polsce stan wojenny. Pierwotny projekt wziął w łeb. Zadałam sobie pytanie, jak powinnam się zachować, jak uzewnętrznić swój punkt widzenia. Postanowiłam, że użyję jako materiału wyjściowego cztery akordy gitary z piosenki Janek Wiśniewski padł. Gdzieś znalazłam nagranie, co we Francji wcale nie było wtedy takie łatwe. Wyolbrzymiłam, przekształciłam te początkowe dźwięki, które stały się bardzo ostre i cięte a reszta utworu jest już elektroniczna, bez dźwięków konkretnych. Zresztą, w Głowie Orfeusza też pojawia się tylko jeden odgłos konkretny – krzyk, westchnienie kobiety – natomiast reszta została osiągnięta elektronicznie.

JT: Potem nie było już takich momentów, gdy potrzebowałaś politycznej wypowiedzi?

ES: Były, ale nie musiałam niczego wykrzykiwać. Bo Janek Wiśniewski, grudzień, Polska stanowił taki krzyk. Zresztą, komponując go nie odwoływałam się bezpośrednio do stanu wojennego, ale do Grudnia 1970, kiedy te wydarzenia były jeszcze tragiczniejsze, z ofiarami w ludziach – i to w Gdańsku, gdzie przecież mieszkałam, więc mnie to bezpośrednio dotykało.

Plakat autorstwa Andrzeja Kreuza Majewskiego do Wyrywacza serc, fot. ze zbiorów Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

JT: Wiem, że jesteś zapaloną czytelniczką, w utworach widać ślady lektur. Motywy biblijne i egipskie motywy, ale też Apollinaire, Pascal, Vian…

ES: Myśl Pascala pojawia się jako motto w jednym z utworów. Na zamówienie Radio France skomponowałam coś w rodzaju opery radiowej – Derrière son double na podstawie tekstu surrealisty Jean-Pierre’a Dupreya. Potem dostałam podobną propozycję, ale do tekstu Borisa Viana, którego z polskich lektur nie znałam. Przeczytałam wszystko, co się dało, i wybrałam powieść Pianę złudzeń, ale tę wziął już Edison Denisov i na jej podstawie skomponował swoją operę. Drugi wybór padł na zwariowany tekst: Wyrywacza serc. Sama zrobiłam adaptację tej powieści i powstał utwór radiofoniczny z głosami operowymi, z narratorem, świetnym zresztą aktorem. Bardzo lubię tę wersję, która trwa 45 minut i miała zresztą pójść na Prix Italia, ale okazała się za długa. Kilka lat później postanowiłam, że zrobię z tego spektakl operowy, który wystawiła na małej scenie Opera Narodowa w Warszawie. Wyrywacz serc był też później pokazywany w Paryżu.

MM: W innym wywiadzie powiedziała pani, że muzyka nie ma płci. Chciałem to potwierdzić, zwłaszcza że wystąpiła pani na festiwalu Heroines of Sounds, której kuratorka Bettina Weckernagel chce udowadniać, że muzyka eksperymentalna ma także płeć.

ES: Szczerze mówiąc, w ogóle tej tezy nie popieram. Mam w sumie na ten temat dwa poglądy. W głębi duszy zgadzam się, że kobietom jest ciężej, ale zaraz pojawia się myśl, że to nieprawda i nie dam sobie tego wmówić. Nie chcę w ogóle myśleć w takich kategoriach. Kiedyś zostałam zapisana do stowarzyszenia kompozytorek w USA i szybko się stamtąd wypisałam, to było coś strasznego. Co prawda jako studentka wygrałam jeden kobiecy konkurs w Mannheimie, ale jak mnie tam zaprosili, to powiedziałam organizatorce, żeby nie robiła festiwalu samych kobiet, bo to getto. Dlatego uważam, że muzyka nie ma płci. Maksymiuk dyrygował moim koncertem fortepianowym i powiedział: „Pani Elżbieta komponuje jak czterech mężczyzn”. Takich porównań też nie lubię. Wielu kompozytorów pisze muzykę „kobiecą” i nikt im tego nie wytyka. Problem oczywiście istnieje i ma bardziej naturę historyczno-socjologiczną niż czysto muzyczną.

MM: Muzykologia amerykańska przekonuje, że różnice są, że to inny rodzaj wrażliwości, doświadczenia kulturowego i biologicznego, a także psychologicznego.

ES: Wśród mężczyzn też są ludzie mniej lub bardziej wrażliwi. Problem kobiet oczywiście istnieje w świecie, w wielu krajach nie wolno im tego lub tamtego. Z tym należy walczyć, nie przeginając jednak sprawy w drugą stronę. Kiedy słyszę, że w wyborach do władz mają być parytety typu 50% kobiet i mężczyzn, to mam wrażenie, że efektywność nie zależy od płci. Zawsze przed tym się broniłam i pewnie tak mi już zostanie. Na moich studiach było tyle samo kobiet i mężczyzn, część się wykruszyła z takich czy innych powodów. Zawód kompozytora wymaga całkowitego poświęcenia, nie można tego tak po prostu odłożyć na bok i robić coś innego. Trzeba z tym żyć stale, co nie ułatwia normalnego trybu życia. Mężczyznom może jest łatwiej, bo mają często sympatyczne i dbające o nich żony…

JT: W słynnym małżeństwie amerykańskich kompozytorów – Louisa i Bebe Baronów – udział kobiety w produkcjach został uznany bardzo późno. Dzisiaj reżyserki dźwięków i didżejki często są w Polsce obiektami środowiskowej dyskryminacji.

ES: We Francji takie sytuacje zdarzają się coraz rzadziej, jest mnóstwo reżyserek filmowych, oświetleniowców, dyrygentek. Kiedy przyjechałam tam w latach 70., zaskoczyło mnie pytanie, czy nam kobietom jest trudniej. Bo w komunistycznej Polsce paradoksalnie kobietom było łatwiej: jeździły na traktorach, szefowały przedsiębiorstwom, robiły, co chciały. To benefit tego systemu, o którym nieczęsto się mówi.

Melodia i głos

JT: Jeszcze jedna rzecz charakterystyczna dla twojej muzyki to melodia, nie tylko brzmienie. Pieśń Salomona czy Madame Curie to pokaz głosu melodycznego. Kiedy pojawia się u ciebie melodia, skąd się bierze?

ES: To zależy. Melodia „z nieba” pojawiła się w Głowie Orfeusza na flet i elektronikę. Gdy szłam pieszo z domu do IRCAM-u i myślałam, co zrobić z fletem, nagle przyszły mi do głowy te dźwięki. Jak tylko weszłam do studia, od razu je zapisałam. Od tego zaczął się cały utwór. Natomiast w utworach z głosem myślenie melodyczne było niejako naturalne. Kiedy pisałam jeden z pierwszych utworów na głos – to były Pieśni rozweselające serce do tekstów egipskich – współpracowałam ze świetną dziewczyną. To było w czasach studenckich, utwór powstał w ramach działalności KEW. Pamiętam, ze użyłam tekstu do bardzo wysokich nut i oczekiwałam, że ona to po prostu wykona. Wtedy nie wiedziałam, że to niemożliwe i właśnie ona powiedziała mi, że może w tak wysokim rejestrze śpiewać co najwyżej na sylabach. Wiele nauczyłam się wiele na temat głosu i go polubiłam.

Jednak kiedy Zbyszek Rudziński zapowiedział, że mam napisać operę na dyplom, to przeżyłam szok i stwierdziłam, że tego nie zrobię. W końcu jednak skomponowałam Ariadnę, ale wybrałam tylko dwa głosy kobiece, żeby ułatwić sobie sytuację samym dialogiem, bez mnożenia postaci. Myślałam też trochę elektronicznie – sopran i mezzosopran zestawione ze sobą mogą wywoływać dudnienia, bo żadna śpiewaczka nigdy nie zaśpiewa całkiem czysto. I tak się zaczęła moja przygoda z głosem i z dramaturgią, co już słychać w Pieśni Salomona, która jest właściwie monodramem, więc do opery doszłam naturalnie.

W muzyce chodzi mi nie tyle o wyrażenie emocji, lecz raczej o coś, co nazwałabym intensywnością. Nie czuję się dobrze w muzyce, która jest totalnie abstrakcyjna i stanowi wyłącznie grę dźwięków. Ta intensywność może być czasem pianissimo, jak w utworze Anaparastasis III Janiego Christou granym [w 2017 roku] na Elektronice, gdzie właściwie nie ma dźwięków. Wydaje mi się, że sama idę w podobnym kierunku i może to tłumaczy, skąd się wzięła u mnie opera. Maria Curie-Skłodowska to kobieta żyjąca pełnią życia, szukająca właśnie takiej intensywności na różnych poziomach życia. Samo komponowanie było jednak drogą pełną przeszkód. Chciałam napisać operę, to był mój wybór. Poszłam z tym najpierw do Stefana Sutkowskiego, ale on zaproponował libretto, które mnie nie odpowiadało.

Projekt spodobał się Markowi Weissowi i to on zaproponował Agatę Miklaszewską jako librecistkę. Pisanie libretta zabrało mnóstwo czasu i początkowo pisałam operę bez libretta! Wiedziałam tylko, o czym ogólnie będzie Madame Curie, więc wypełniałam białe plamy na pewnym konturze. Agata przesyłała kolejne wersje, które albo odrzucałam, albo dalej je przepracowywaliśmy, a jednocześnie musiałam już komponować. Zbliżał się rok Curie i bałam się, że nie zdążę. Potężny stres. Agata przysłała dobre teksty chórowe, do których muzykę napisałam zupełnie osobno. Podobnie robiłam z kawałkami orkiestrowymi, wiedząc ile i czego potrzebuję. Dopiero potem układałam te rozbieżne fragmenty w odpowiednie miejsca, i tak dzieło powstało.

JT: Madame Curie ma charakter wybitnie dramatyczny, chór odgrywa tam ważną rolę, ale chętnie zobaczyłbym ją w innej inscenizacji…

ES: Ucieszyłabym się bardzo z nowej inscenizacji, to jest zawsze ekscytujące zobaczyć, jak czytają dzieło różni reżyserzy. Rozmawiałam niedawno z dyrektorką Opery Poznańskiej, bardzo miłą osobą i wspaniale prowadzącą ten teatr. Wycałowała mnie i powiedziała, że lubi ten utwór. Zaproponowałam włączenie go do jej repertuaru, ale usłyszałam, że to już było, że potrzebują czegoś nowego. Mam komponować co roku nową operę? Ciekawie byłoby zobaczyć Madame Curie w nowej reżyserii. Weiss wyciął dwie sceny, zrezygnował z antraktu. Respektuję i cenię tę wizję. Spośród wielu recenzji opery najbardziej podobała mi się reakcja dwóch pań w „średnim” wieku, siedzących bezpośrednio za mną. Jedna mówi do drugiej: „zobaczysz, że on umrze!” To dla mnie najlepsza recenzja, lubię emocjonalnie zawładnąć publicznością.

MM: A czy tego zainteresowania melodią jako nowym środkiem nie wzmogło u pani wspomniane znużenie elektroniką?

ES: Nie, to jest u mnie naturalne, ja nie myślę tak wiele o samej melodii. Lubię słyszeć ją już czytając tekst, jak było w przypadku pieśni do tekstu niemieckiej poetki Hilde Domin. Niedawno czytałam po raz pierwszy Virginię Woolf po angielsku, znalazłam tam jeden fragment-cudo. Zakreśliłam sobie i coś z tym pewnie zrobię. Tekst musi dla mnie od razu zabrzmieć.

Elżbieta Sikora jako laureatka Neptuna 2013 za operę Madame Curie, fot. Anna Szczodrowska

Od Sonosfer do pocztówek

JT: À propos tych etapów pracy, czy Sonosfera III. Symfonia wrocławska powstawała podobnie? Można tu wyodrębnić kilka części…

ES: W Sonosferze III są trzy części, od pewnego czasu używam takiej formy. Całą partyturę napisałam zanim weszłam do studia IRCAM-u: kiedy przyszłam do studia już dokładnie wiedziałam, ile instrumentów mam przetwarzać i jakie fragmenty ich partii będą podlegały obróbce. Sébastian Naves powiedział, że pierwszy raz spotkał się z kompozytorem, który wszystko miał wymyślone. Nagraliśmy potem pojedyncze dźwięki we Wrocławiu. Zależało mi na uchwyceniu instrumentów z bliska, przy użyciu odpowiednich mikrofonów. Pierwszy szok przeżyliśmy, gdy zaczęła grać na próbie orkiestra z dyrygentem: za dużo tego! Trzeba było szukać odpowiednich proporcji, dostosować efekty do dźwięków orkiestry. Transformacje są wywoływane triggerem, partia ta jest dokładnie zapisana w partyturze. Muzyk, który grał na wyzwalaczu efektów, na początku ciągle się mylił, a gdy on wciskał inny klawisz, to nam wychodziło inne przetworzenie. Na szczęście dyrygent zapanował nad tym i na prawykonaniu pomylił się tylko raz.

Sonosphère III. Symfonia wrocławska (2017), koniec Intrady granej podczas prawykonania we foyer Narodowego Forum Muzyki,  (c) Polskie Wydawnictwo Muzyczne

JT: To chyba pierwszy twój utwór, w którym przestrzenność odgrywa tak ważną rolę.

ES: Andrzej Kosendiak chciał utwór na cały gmach NFM. Wymyśliłam, że wszystko zacznie się w foyer, a potem muzycy z instrumentami dętymi przejdą na balkony głównej sali. Elektronika wypełniała przestrzeń między nimi a orkiestrą, stworzyła się taka sfera dźwiękowa pozwalająca publiczności wejść na salę koncertową. Przyjęłam też założenie braku początku. Kiedy ludzie wchodzą na widownię, orkiestra już gra statyczny akord. Muzycy wykonują powtarzające się pięć taktów, dołączając instrumenty według wskazań dyrygenta, który miał tu sporo swobody.

JT: Wróćmy jednak do nagrań – kiedyś powiedziałaś, że najchętniej wzięłabyś dyktafon i ruszyła w świat. Nagrywasz cały czas?

ES: Dużo nagrywam. Jeszcze nie opanowałam mojego nowego dyktafonu, ale moim marzeniem jest go wziąć i ruszyć w świat. Choć wolałabym, żeby pojechała ze mną mała ekipa, żebym nie musiała tego wszystkiego dźwigać. Wszystko zaczęło się od pomysłu, że pojadę nagrać lodowiec w Patagonii. Polecę tam samolotem, a potem będę wracać przez Amerykę, Alaskę, wynajmę okręt i przepłynę przez cieśninę Beringa…

JT: Luc Ferrari próbował, ale się wycofał, ponoć przestraszył się mrozu…

ES: To marzenie chyba jednak przerasta moją kondycję fizyczną. Ograniczę się pewnie do paru epizodów. Idea była taka, że wyjadę z domu i wrócę po roku, a w międzyczasie będę jeszcze słała do GRM pocztówki dźwiękowe, a po powrocie powstanie utwór. Podróżując staram się dużo nagrywać. Jedynym krajem, w którym nic nie nagrałam, choć miałam ze sobą magnetofon, był Meksyk. Nic nie znalazłam, widocznie nie trafiłam.

JT: Czyli ciekawią cię nietypowe sytuacje i nałożenia dźwiękowe?

ES: Tak, znowu wybór i szansa. W Lizbonie tak się złożyło, że człowiek w kawiarni wiedział, kto to jest Pessoa. A mógł nie wiedzieć. Nie zaaranżowałam tej sytuacji. A kiedyś poprosiłam Basię Okoń-Makowską, z którą zawsze pracowałam w Polsce, żeby w studiu zaczęła stukać i udawać kawiarnię. Wyszło nad wyraz naturalnie włącznie ze śmiechem Basi! Nagrałam też dźwięk wysypującego się z kontenera na ulicy tłuczonego szkła i wiele innych podobnie dziwnych.

MM: Coraz częściej zdaję sobie sprawę z historyczności i zmienności epoki. Jak widzi pani te zmiany? Czy muzyka pani zdaniem rozwija się, czy może faluje?

ES: To sinusoida. Najpierw idziemy w górę fali, a potem spadamy. Na reżyserii uczono nas o szeregu Fourriera. On uważał, że wszystko składa się z kompilacji prostych drgań, co ja rozszerzam na życie i tak w zasadzie jest: przenikanie, wzloty, upadki, wzgórza i doły. Teraz wraca awangarda, czego dobitnym przykładem utwór Christou sprzed pięćdziesięciu lat, który dziś podczas koncertu zabrzmiał najbardziej awangardowo. Wracamy zatem do tego punktu, by za jakiś czas znów się odbić. Przeminął okres prostoty, moim zdaniem nie do wytrzymania. Teraz nawet u Pendereckiego w nowszych utworach słychać ponownie otwartość na dźwięk. Ja też mam w swoim dorobku bardziej tradycyjne utwory, jak Canzona, ale się ich nie wstydzę. Musiałam przez to przejść, by odbić się i pójść w inną stronę.

JT: Podobnie jest z technologią cyfrową, która najpierw cofała do początku wszystko to, co zostało rozwinięte w technologiach analogowych.

ES: Z kolei teraz na powrót staramy się ją naśladować, stąd wynalazki takie, jak cyfrowy moog albo modulatory, które bardzo zresztą lubię. Ale w epoce analogowej wystarczyło trochę pokręcić gałką i dźwięk się zmieniał, tymczasem cyfrowa wersja jest aż nadto stabilna. Podaje się parametry i maszyna zawsze zagra tak samo.

JT: Czy gdybyś teraz otrzymała możliwość pracy w dobrze wyposażonym studiu analogowym, to skorzystałabyś z takiej możliwości?

ES: Myślę, że tak! Jakbym miała jeszcze kogoś do pomocy w klejeniu taśmy, to byłoby w porządku. Chętnie zrobiłabym jeszcze coś na Buchli, ten syntezator był super!

Rozmowa odbyła się we Wrocławiu, 27 maja 2017 roku.

Edycja: Monika Pasiecznik.

Redakcja: Jan Topolski.

Tekst autoryzowany.