Użyteczne statystyki, ograniczone środki. Rozmowa z Moniką Szpyrką

Jan Topolski: Słuchając twoich utworów chronologicznie, miałem wrażenie, że w pewnym momencie, w okolicach 2016 roku, nastąpił w twojej twórczości jakiś przełom. Pojawiły się elementy konceptualne czy pochodzące z praktyki Nowej Dyscypliny. Skąd ta nagła zmiana?

Monika Szpyrka: Rzeczywiście, przeszłam wtedy dość nagle z jednej estetyki w drugą, ale wydaje mi się, że język dźwiękowy do pewnego stopnia pozostał niezmieniony – choćby wyczulenie na barwę, które jest chyba cały czas zauważalne w moich utworach. Natomiast tak, jakieś dwa lata temu, podczas komponowania traktowanych jako cykl Ready-to-Wear: Instrument fall 2016  i Instrument spring 2017, nastąpiło jakieś przesilenie – może dlatego, że eksplorują one absolutnie wszystko, co dotychczas robiłam. Wtedy też zaczęłam się zastanawiać: no dobrze, ale czego chcę więcej? Dotychczasowe utwory mnie satysfakcjonowały, odzwierciedlały moją wrażliwość – ale co by się stało, gdybym zaczęła aplikować do kompozycji więcej elementów zaczerpniętych z codziennego życia, z którymi spotykam się ja, moi znajomi i wszyscy inni ludzie wokół? Zaczęłam się zastanawiać, co sama chciałabym zobaczyć na scenie i jak to rozegrać. Z czasem przestałam też mieć opory przed tym, żeby w utworach ujawniać swoje inspiracje i codzienne zainteresowania. Wcześniej czułam się trochę skrępowana pod tym względem. Stąd w moich kolejnych kompozycjach pojawił się przemysł modowy, ruch zero waste czy zjawisko zapętlenia w konsumpcyjnym świecie, na którym oparłam mój ostatni utwór na perkusję collect.consume.repeat (2018).

fot. Sannhet studio

JT: Dlaczego wcześniej uważałaś, że nie możesz ujawnić swoich inspiracji?

MS: Wydaje mi się, że to były początki wchodzenia w świat muzyki pisanej przez siebie. Powoli odkrywałam, w jaki sposób ja chcę odbierać swoją muzykę, jak chcę siebie prezentować. Świadomość tę osiągałam małymi krokami, które powoli przeradzały się i ewaluowały. Myślę, że to właśnie był jakiś rodzaj ewolucji w moim podejściu do pisania muzyki. Z czasem zaczęłam też używać więcej nowych mediów, przywiązywać większą wagę do aspektu wizualnego i ruchu na scenie, a do tego stosować prostszą i bardziej regularną rytmikę. Co prawda w Krakowie przejście od nowej złożoności do nowej prostoty bywa problematyczne – to kwestia pewnych ideałów panujących w tym środowisku, również tych postsonorystycznych, rozwijanych przez następców Krzysztofa Pendereckiego czy Marka Stachowskiego. Wiele doświadczeń utwierdziło mnie jednak w przekonaniu, że to kwestia czysto estetyczna i wybór należy wyłącznie do mnie.

Na przykład kiedy w 2017 roku byłam na warsztatach organizowanych w Apeldoorn przez Orkest de Ereprijs (powstał wtedy utwór Count to 10 na 14 instrumentów i 2 soprany), rozmawiałam z kompozytorem i wykładowcą kursów, Richardem Ayresem. Zapytał mnie wtedy, dlaczego nie używam regularnych rytmów, skoro tego chcę. Ta rozmowa i to pytanie otworzyły mnie na to, co robię teraz, i zburzyło w jakimś stopniu podświadome opory, które wyrobiło we mnie akademickie podejście. Stąd między innymi od pewnego czasu coraz śmielej stosuję prostsze struktury. A one były we mnie obecne od dawna. Jeszcze w liceum na mojej liście królowała muzyka z nurtu minimal techno czy IDM. Myślę, że w ogóle moje pokolenie ma jakiś sentyment do rytmów regularnych, muzyki minimalowej i techno. Ta fascynacja pojawia się też w mojej muzyce, zwłaszcza w ostatnich utworach.

JT: Jak ona się przejawia?

MS: Zwykle staram się powiązać wykorzystywane rytmy z jakąś koncepcją. Na przykład w moim utworze dyplomowym Useful Statisticsna orkiestrę (2018) rytm ma oznaczać pewne zapętlenie i stanowić jakąś analogię do stereotypów, bo utwór wprost wynika ze statystyki.Chciałam w nim uwypuklić aspekt równości z perspektywy feministycznej. Doszłam do wniosku, że użyję tu kontrastu rytmicznego i potencjału orkiestry jako zespołu, który ma swoje konotacje historyczne związane z nierównością płci. W nowożytnej Europie zespoły te właściwie nie zatrudniały kobiet – miały one bardzo trudny start, a ich udział był w ogóle deprecjonowany w sztuce.

Chciałam więc wykorzystać ten historyczny kontekst i sprawdzić, jak sytuacja prezentuje się w obecnych czasach. Kompozycji nadałam tytuł Useful Statistics, bo często kiedy robi się jakieś rozeznanie wśród badań dotyczących równości, można napotkać sformułowanie „useful statistics”. Postanowiłam podzielić utwór na sekcje, które będą grane wyłącznie przez kobiety, i sekcje tutti. Dzięki temu z każdym wykonaniem widzimy, jaki procent czy raczej liczbę stanowią w danej orkiestrze kobiety. Musiałam w jakiś sposób zintegrować ten koncept z brzmieniem, stąd też użyłam w sekcjach dla kobiet jednej, statycznej wysokości dźwięku – po to, żeby zaakcentować różnicę między nimi a sekcjami tutti. Żeby przekazać słuchaczowi konkretny komunikat.

Useful Statistics: sekcja tutti i następująca potem sekcja kobieca

JT: To dość kontrowersyjny pomysł. W partiach tutti utwór toczy się płynnie, jest przesycony różnorodnymi rytmami, aż tu nagle zwalnia właśnie na sekcji kobiecej. Skąd więc decyzja o akurat takim skontrastowaniu tych partii?

MS: Wiem, że to trochę kontrowersyjne rozwiązanie, ale wydało mi się najbardziej właściwe ze względu na to, że chciałam uzyskać tu też pewną analogię społeczną. Potraktowałam orkiestrę jako ogół społeczeństwa, w dużej mierze ze względu na różnorodność grup instrumentalnych – to  naprawdę jedyny zespół kryjący w sobie tak wielką różnorodność. Zatem partie tutti pełnią tu rolę „wielkiego społeczeństwa”, które powtarza utarte, stereotypowe zachowania, odzwierciedlone przeze mnie w licznych zapętleniach. I do tej tkanki nagle wkrada się jednolity, statyczny unison, który w moment oczyszcza atmosferę.

Wiem, że niektórzy chcieliby usłyszeć jakieś wyrafinowanie w tych fragmentach, skoro w domyśle gloryfikuję w tym utworze kobiety. Jednak nie zależało mi na chwaleniu kogokolwiek, ale zwróceniu uwagi na samo zjawisko i odzwierciedleniu go w sytuacji scenicznej. Wydaje mi się też, że unison sam w sobie jest niesamowicie ciekawy, czasami nawet ciekawszy niż jakiekolwiek inne, wyrafinowane środki. Również od strony koncepcyjnej wskazuje na pozbycie się wszelkich hierarchii, dążenie do jedności. Dlatego poszłam tym tropem. Poza tym przy każdym kolejnym wykonaniu można otrzymać zupełnie inne złożenie instrumentów, a dzięki temu też całkiem inną barwę unisonu – w zależności od tego, ile kobiet jest w orkiestrze i za jakie instrumenty odpowiadają.

JT: I jak to wyszło w praktyce?

MS: Na razie odbyło się tylko jedno wykonanie podczas jednego z koncertów zorganizowanych w ramach konferencji ELEMENTI 6: Performatyka, aczkolwiek idealna wizja utworu przewiduje wiele wykonań różnych orkiestr, w różnych ośrodkach. I nie ukrywam, że planuję w przyszłości zrealizować większy projekt, zakończony instalacją z wynikami poszczególnych zespołów, co miałoby też szersze społeczne znaczenie. Jeśli chodzi o pierwsze wykonanie, orkiestra była złożona ze studentów krakowskiej Akademii Muzycznej i szanse były bardzo wyrównane – pod względem płci było prawie pół na pół. W efekcie więc sekcje kobiece były dosyć masywne, ale to świadczy o tym, że stan studencki się znacznie zmienił! Zauważalna jest przemiana społeczna, będąca wynikiem zmiany w samej edukacji. Bardzo często kobiety zaczynają też zabierać się za instrumenty typu tuba czy kontrabas, które, według kulturowych stereotypów, gabarytowo do nich nie pasują. Nawet podczas wykonania Useful Statisticspojawiła się jedna „żeńska” tuba.

Magdalena Pasternak: W swojej pracy magisterskiej też pozostałaś w kręgu myśli feministycznej? Jak nawiązałaś w niej do utworu?

MS: Tak, swoją pracę zatytułowałam Wątki feministyczne podejmowane przez kompozytorki w wybranych utworach przełomu XX i XXI wieku.Przeanalizowałam w niej utwory Jennifer Walshe, Pauline Oliveros i Olgi Neuwirth, żeby w pewien sposób powiązać ją z moim utworem i podeprzeć go merytorycznie faktami. Jeśli chodzi o statystyki, to w Polsce sprawie przysłużyła się Danuta Gwizdalanka, która zrobiła rozeznanie pod kątem udziału płci w orkiestrze, więc w tej kwestii najwięcej zaczerpnęłam właśnie z jej książki. Z polskich prac o tematyce feministycznej dotarłam jeszcze tylko do artykułów Karoliny Kizińskiej. Poza tym pozostaje głównie literatura amerykańska, bo w Stanach właśnie muzykologia feministyczna jest najbardziej rozwinięta. Prawdziwą bazę danych na temat kobiet w muzyce stanowi też portal Music Theory Examples by Women, choć najbardziej poczytny jest ich fanpage. Tam bardzo regularnie publikowane są informacje o różnych orkiestrach w Stanach Zjednoczonych, procencie zatrudnionych tam kompozytorek-rezydentek i solistek. Podczas zbierania materiałów przekonałam się, że kompozytorki mają naprawdę dużo do powiedzenia w temacie feminizmu i można też sporządzić obszerną listę utworów, które podejmują feministyczne wątki.

JT: Chociaż Jennifer Walshe chyba nie lubi być bezpośrednio kojarzona z ruchem feministycznym?

MS: Z tego co wiem, Jennifer Walshe nie lubi na pewno szufladkowania jej w jakichś konkretnych kategoriach, natomiast jej utwór A Girl’s Book of Song (2016), który też analizowałam, ma silne przesłanki feministyczne. Został napisany na chór  dziewczynek, które w tym utworze mają okazję w performatywny sposób wyrazić siebie i w pewien sposób zwalczyć przypisane im (czy w ogóle grupie nastolatek) stereotypy. Ciekawe, że Walshe podjęła się opisania i przedstawienia w muzyce właśnie tej grupy, tak często całkowicie pomijanej.

MP: Byłaś w tym roku na kursach Muzyki Nowej w Darmstadcie, gdzie po raz kolejny pojawiła się zresztą i Jennifer Walshe. Po raz kolejny pojawił się też temat feminizmu za sprawą GRiNM – co myślisz na temat działań tej grupy?

MS: Bardzo spodobała mi się ta inicjatywa, bo rzeczywiście pobudki są bardzo dobre. Ashley Fure i Georgina Born po kursach darmsztadzkich w 2016 roku zaangażowały w sumie pięć najważniejszych festiwali: Donaueschingen, Darmstadt, Ultimę, MaerzMusik i Huddersfield. Zaczęły też organizować tematyczne warsztaty, w tym roku odbyły się również w Darmstadcie. Niestety nie udało mi się w nich uczestniczyć, ale widzę i wiem, że one rzeczywiście prężnie działają. Jedyna rzecz, która mnie w tym roku zaniepokoiła, jeśli chodzi o GRiNM, to ulotki apelujące o 0% cis man, rozumiem, że była to część manifestu, ale w tym przypadku zbyt radykalnego – walka o równość nie może polegać na przeniesieniu punktu ciężkości na przeciwną stronę. Mam obawę, że działania w tym kierunku mogą przynieść raczej niekorzystne efekty ruchowi i przyćmić właściwe jego motywacje. Pomimo tego cała inicjatywa jest według mnie bardzo potrzebna, a wręcz pożądana w tych czasach.

Instrument spring Ready-To-Wear 2017 wykonywany przez KOMPOPOLEX ENSEMBLE, fot. Joanna Stoga / NFM

MP: A w jaki sposób potraktowałaś muzycznie inne ważne dla ciebie tematy poza feminizmem – na przykład wspomniany wcześniej przemysł modowy czy ruch zero waste?

MS: Do przemysłu modowego odniosłam się dotychczas w dwóch utworach, Instrument fall Ready-To-Wear  i Instrument spring Ready-To-Wear. Na początku zastanawiałam się w ogóle, jak można by połączyć kwestię wizualną, czyli modę, z muzykami i instrumentami. Pierwsza kompozycja jest właściwie taką fugą – ostatnio zupełnie przerobioną, bo na potrzeby tegorocznej Warszawskiej Jesieni stworzyłam wspólnie z Alkiem Wnukiem i Michałem Lazarem drugą wersję utworu. Także wykorzystałam w nim kostium, ale tym razem już w trakcie grania. W pierwszej wersji muzycy zakładali je na sam koniec występu, a wcześniej występowali w zasadzie tylko w warstwie wideo. W tej nowej uczestniczą natomiast na żywo w całym wykonaniu i też na żywo zakładają kostiumy.

Tym samym tropem poszłam w Instrument spring, gdzie z kolei kostiumami są rękawy, zakładane w trakcie występu. W tym utworze pojawiły się moje fascynacje kolekcją Ricka Owensa Cyclops, właściwie jednego z nielicznych projektantów, który potraktował pokaz mody jako osobisty manifest. To było kontrowersyjne wydarzenie na przełomie 2015 i 2016 roku – modelki nosiły się nawzajem i same stanowiły element ubrania na wybiegu. Owens tłumaczył to jako przedstawienie kobiecej siły, a jego manifest wyprzedził w czasie pierwsze feministyczne protesty w przemyśle modowym (związane choćby z marcowymi protestami w Stanach przeciwko rządom Trumpa). To właśnie zainspirowało mnie do napisania drugiego utworu, Instrument spring, którypodzieliłam na dwie części. Pierwsza to sekwencje czysto instrumentalne i instrumentalno-wizualne, w których to, co pojawia się w warstwie wideo, dzieje się również na scenie, tylko w odwróceniu – oprócz muzyki jest tu dużo gestów, i zakładanie kostiumów na scenie. W drugiej zamieściłam migawki z pokazu Owensa, połączyłam w jedno wszystkie elementy z pierwszej części i odwróciłam wideo, żeby wszystko było w jednolitym układzie. Obydwie wersje Instrument fall też ujęłam zresztą w formę dwuczęściową.

MP: Ta dwuczęściowość ma tutaj jakieś większe znaczenie?

MS: Tak, chciałam przez to pokazać przede wszystkim metamorfozę na scenie. Część pierwsza ma być raczej swobodnie realizowana przez wykonawców – o tej swobodzie myślałam też, dobierając konkretne dźwięki i brzmienia. Co prawda wszystko pozostaje zapisane, ale jednak w bardzo swobodnym przebiegu czasowym, tak że sprawia wrażenie wolniej upływającego czasu. Natomiast po założeniu kostiumów w drugiej części wykonawcy wcielają się niejako w role społeczne i dostają do wykonania skrupulatnie zapisane sekwencje – bardzo ścisłe, zwłaszcza pod względem rytmicznym – które potem się zapętlają. To nawiązanie do ograniczającej metamorfozy – muzycy zakładają kostiumy i w tym momencie się ograniczają, bo nieprzypadkowo są one zrobione z materiału zbliżonego do PCV, który bardzo krępuje ruchy. Na tym polega zresztą idea Ready-to-wear, bo mimo tego, że wiele marek i kolekcji Ready-to-wearkopiuje haute couture i stara się, żeby te ubrania wyglądały tak samo,jak ich prestiżowe odpowiedniki, to jednak w rzeczywistości to zupełnie co innego. Więc zwyczajnym ludziom, którzy na co dzień nie mają środków na Ready-to-wearod najwyższej klasy projektantów, sprzedawana jest iluzja. Ona już sama w sobie ich ogranicza – choćby rozmiarami czy jakimiś szablonami – i to chyba najpełniej udało mi się odzwierciedlić w najnowszej wersji Instrument fall.

JT: A te gesty, o których wspomniałaś? One są dość niejednoznaczne…

MS: A tak. Te gesty to język kathakali i to jest kolejny aspekt tego feministycznego ograniczenia. Język kathakali funkcjonował w Indiach w przedstawieniach taneczno-teatralnych, które były realizowane wyłącznie przez mężczyzn – kobiety nie miały do tego dostępu. Chciałam w jakiś sposób złamać tę zasadę, powierzając te gesty kobiecie obecnej w warstwie wideo.  Jest to więc rodzaj „podziemnego”, niebezpośredniego komunikatu, trudnego do wychwycenia, ale jednak odnoszącego się w konkretny sposób do panujących stereotypów.

MP: A jaką koncepcję przyjęłaś, odnosząc się do ruchu zero wastew swoich dwóch dotychczasowych „tipach”?

MS: W dużym skrócie – w pierwszym zrecyklingowałam własną dotychczasową muzykę, a drugi to raczej eksperyment. Dużo ważniejszy jest dla mnie utwór tip 1: don’t waste your music (2017), który stanowi właściwe podsumowanie tego, co do tamtego czasu skomponowałam. Okazało się to bardzo ciekawym doświadczeniem, bo mogłam stworzyć zupełnie nową narrację, wykorzystując tylko sampler i wybrane fragmenty wcześniejszych utworów. Potraktowałam więc zero waste jako technikę kompozytorską. Nie chciałam edukować i uświadamiać słuchacza, na czym polega ten ruch – wolałam po prostu przenieść zjawisko do reguł świata muzycznego, sprawdzić jak tam działa.

tip 1: don’t waste your music: przedostatnia strona partytury z sekcją improwizowaną

JT: I chyba się sprawdziło. Ten utwór przypomina mi trochę niektóre wirtuozowskie kompozycje Enno Poppego na sampler. Kiedy ogląda się partyturę bez legend, objaśnień i wszystkich tabelek, można odnieść wrażenie, że to jakiś minimalowy kawałek. Bawiłaś się trochę tym zapisem, jak wyglądała praca nad utworem?

MS: Rzeczywiście partytura z samymi nutami może wyglądać zabawnie. Zresztą coś w tym jest, bo o ile wcześniejsze utwory komponowałam raczej w głowie i później przenosiłam na papier, a tylko czasem sprawdzałam z próbkami brzmieniowymi, to tym razem klasycznie pracowałam przy instrumencie. Równoczesne zapisywałam wyniki, więc te wszystkie akordy i złożenia wynikają właśnie z takiego praktycznego postępowania. To składało się na pierwszy etap pracy: zbieranie fragmentów, dopasowywanie ich do konkretnych wysokości, dobieranie dźwięków. Ciekawszym natomiast i bardzo ważnym elementem pracy nad utworem był etap drugi, czyli współpraca z wykonawcą utworu, Krzysztofem Augustynem. Chciałam, żeby poczuł większą swobodę w samplerowym graniu, więc zawarłam fragment, w którym wykonawca ma improwizować na podstawie zapisanego materiału — mógł tu dodać swoją ekspresję, coś od siebie. To było ciągłe i intensywne modelowanie – dotychczas chyba najprzyjemniejszy utwór, jeśli chodzi o proces tworzenia. I myślę, że Krzysiu też miał przy tym niezłą zabawę.

JT: Elementy Instrument fall, Instrument spring czy zero waste powracają w jakimś stopniu też w jednym z twoich ostatnich utworów collect.consume.repeat (2018), łączącym wątki samplingu, powtarzalności i ograniczeń. Mogłabyś opowiedzieć o genezie i znaczeniu techniki audioplaybacku w tym utworze?

MS: Doszłam do wniosku, że czterej perkusiści dysponują na tyle szerokim spektrum możliwości ruchowych, by stworzyć swego rodzaju choreografię. Łączy ona gest z dźwiękiem, ale przede wszystkim wizualizuje rytmikę zdarzeń. Stąd wykorzystałam granice przestrzeni na instrumentach do wykreowania ruchów – od lewej do prawej na wibrafonie, czy po okręgu na tomie – po to, by je zapętlać i szukać synchronizacji z playbackiem. Użyłam sampli kojarzących się z procesem konsumpcji choćby przy zakupach, jak na przykład sygnały wydawane przez skanery w kasach, które są akurat połączone z kalimbą. Te brzmienia świetnie się ze sobą zgrywają i stapiają, bo myślałam także w kategoriach pokrewieństwa barwowego.

Najbardziej chciałam popracować właśnie nad synchronizacją między playbackiem a perkusją i symetrycznym układem tej ostatniej na scenie oraz mechanicznych ruchach wykonawców. Zależało mi na robotyczności wzmocnionej przez warstwę playbacku i nie musiałam wprowadzać bardzo teatralnych gestów, bo zapewnił je już sam ruch instrumentalistów. Zazwyczaj pozostaje mniej kontrolowany, gdyż perkusiści bardziej dbają o dobre brzmienie niż wizualność sceniczną. Ja chciałam ich do tego przymusić, choćby przez zapis typu „reset” w partyturze, oznaczający wyprostowanie postawy. Pomysł playbacku będę chciała rozwijać, zwłaszcza pod kątem synchronizacji brzmienia. Starałam się już ją osiągnąć w Instrument fall. Ready-To-Wear v.2, tylko że tam rozgrywa się to na poziomie czysto akustycznym, pomiędzy dwoma partiami gitary i perkusji.

JT: Mi się wydaje, że to węzłowy utwór w twoim dorobku. Jednak sam gest i brzmienie traci tu na znaczeniu (z racji owego udawania i playbacku) wobec poprzednich utworów, wyczulonych na punkcie materialności: instrumentów, obiektów, artykulacji…

MS: Tak, to było bardzo ważne. To też stanowiło inspirację „krakowską”, bo sonoryzm zakładał likwidację źródła dźwięku, odejście od niego i stworzenie nieistniejącego instrumentu albo takich stopów barwowych, których nikt wcześniej nie osiągnął. Tymi tropami się kierowałam: brzmieniami szumowymi, niską dynamiką, mikroskopijnością dźwięków. Na przykład Hypnagogic Hallucinations (2016) na skrzypce, gitarę basową, fortepian i perkusję to dla mnie muzyka na granicy słyszalności, odgrywana niejako pod lupą, bo tak są właśnie wydobywane wszystkie te szczegóły. W większości moich utworów amplifikacja stanowi absolutną konieczność, jak 301.6 / 301.8 (2016) na flet i klarnet basowy. Tak samo robią Panayiotis Kokoras czy Joakim Sandgren i to się sprawdza.

JT: Często dodajesz adnotację w partyturze, że amplifikacja ma mieć dodany pogłos – chodzi o czysto techniczne, akustyczne powody, czy o dodanie przestrzeni?

MS: Chodzi o to drugie. Nie precyzuję parametrów pogłosu, żeby mógł zostać dostosowany do konkretnej sali. Dzięki temu efektowi mikroskopijne dźwięki są lepiej słyszalne ze wszystkimi ich niuansami. Z kolei w niektórych wcześniejszych utworach zależało mi na dodatkowej przestrzeni mimo braku topofonicznego ustawienia zespołu albo wielokanałowej elektroniki. Pewien wyjątek stanowi Rzeźba rewersyjna (2015), która została napisana na kościół Św. Katarzyny, gdzie pogłos był bardzo istotny i w nim zanurzone były organy, pozytywy i perkusja. Tak więc przestrzenny aspekt tu i w innych utworach był ważny, co zazwyczaj wiąże się z amplifikacją. Mam już takie uprzedzenie, że muszę mieć trochę takiego sosu, dlatego kiedy na zeszłorocznych Dniach Nowej Muzyki w Ostrawie wykonano bug report (2015) w wersji „unplugged”, brzmiał on dla mnie zbyt płasko. Zabrakło wszystkich glitchy i dronów, wynikających choćby z przestrojenia jednej ze strun wiolonczeli o oktawę w dół, co trzeba odpowiednio wzmocnić.

Początkowa strona partytury Hypnagogic Hallucinations a poniżej nagranie całości utworu

JT: Czy już wtedy,zajmując się materialnością dźwięków, myślałaś o gestach wykonawców na scenie, performatywnym aspekcie muzyki?

MS: Nie wiem, czy to kwestia performatywna, ale na przykład Rzeźba rewersyjna pomyślana jest na planie krzyża, co nie wynika wprost z miejsca premiery, ale istotne było rozmieszczenie pozytywów naprzeciwko siebie oraz perkusji i organów na drugiej osi. Łącznie tworzą one jakiś wir, bo dźwięki przechodzą między kolejnymi ramionami tego krzyża wokół publiczności, a ten aspekt topofoniczny był tu ważniejszy niż czysto sceniczny albo wizualny.

JT: Ujmujesz w muzyce wątek feminizmu, konsumpcjonizmu, mody – a czy są inne zjawiska lub sztuki, które cię teraz inspirują?

MS: Tu muszę wrócić znów do Rzeźby rewersyjnej, gdzie jedyny raz nawiązałam do konkretnego artysty wizualnego. Yasuaki Onishi tworzył minimalistyczne konstrukcje z folii i kleju, które nazywał Reverse of  Volume (jako tytuł cyklu instalacji). Wprowadził koncepcję odwróconej przestrzeni, gdzie to samo powietrze jest materią tej rzeźby, więc staje się ona w pełni interaktywna i nieograniczona. Idąc tym tropem, przeniosłam to na dźwięki, gdzie powietrzem był naturalny pogłos w kościele Św. Katarzyny, kształtując brzmienia i narrację. W Rotacji pirochloru też mamy do czynienia z wirtualnym ruchem trójwymiarowego obiektu, który przemienia rytm w harmonię i odwrotnie, wzajemnie wiążąc te dwa parametry, więc to stanowiło rezultat myślenia architektoniczno-geometryczno-wizualnego.

Silnie działają na mnie minimalistyczne przestrzenie, bo pokazują, jak ograniczone środki pozwalają na osiągnięcie czegoś więcej niż ich nagromadzenie – podobnie jak obecnie podchodzę choćby do rytmiki. Myślałam nad tym, czy nie pójść w stronę instalacji, przede wszystkim z perspektywy pomysłu Useful Statistics, który w zamierzeniu najpełniej ukazałby się poprzez połączenie wizualności z dźwiękiem. Te dwa aspekty idealnie dopełniają się w twórczości Zimouna z jego wyrazistymi, prostymi pomysłami. Wiążą się one jednak też z ryzykiem powtarzania, bo artyści boją się odejść od sprawdzonego przepisu, pozostając w obrębie jednego stylu.

JT: Miałem też takie skojarzenie przy Useful Statistics i Consume… z cofaniem się do futuryzmu w jego odmianie mechanicznej i konstruktywistycznej.

MS: To chyba we mnie tkwi od początku, bo oprócz spektralistów właśnie futuryści silnie mnie zainteresowali dawno temu. Russolo i Macchina tipografica zapadł mi w pamięć, podobnie jak mechaniczna motoryka. Tego typu pomysły pojawiały się w różnych moich utworach, potem albo się redukowały albo ewoluowały. Stąd też bierze się uwielbienie dla Xenakisa, bo on też często wprowadza intensywne rytmy i wynikające z nich faktury, jak w Jonchaies. Oczywiście z dzisiejszego punktu widzenia trudno to powtórzyć w medium orkiestry, bo trudno zebrać nawet studencki zespół, stąd tak dużo kompozycji ansamblowej. Pozostaje także kwestia symfonicznego brzmienia, które trudno przełamać, bo tak bardzo ciąży w stronę klasycznej, smyczkowej podstawy.

Fragment tabeli sampli-cytatów przypisanych poszczególnym klawiszom w zero waste tip 1: don’t waste your music 

JT: Chciałbym też rozwinąć wątek komunikacji ze słuchaczami. Czasem wspominasz o inspiracjach i kontekstach, kiedy indziej stosujesz znaczące tytuły. Na ile chcesz kontrolować szlaki odbioru?

MS: Jeśli chodzi o zero waste, to tytuł mówi sporo, zarówno jego pierwszy człon, jak i rozwinięcie tip 1: don’t waste your music. No i sam fakt, że jeśli ktoś zna choć jeden mój utwór… (śmiech)

JT: No właśnie… Ile osób będzie je znało, przychodząc na koncert zero waste?

MS: Celem nie było rozpoznanie, w którym momencie używam sampla z jakiego utworu. Raczej ujawnienie pewnej metody prekompozycyjnej, natomiast ocenę efektu dźwiękowego pozostawiam słuchaczom. Nie chciałam na nich jakoś wpływać ani jakkolwiek zmieniać, czy kazać im coś robić podczas wykonania. Jeśli ktoś jest ciekawy, może łatwo dowiedzieć się, jak to zostało zrobione z tytułu. W Useful Statistics wyjaśniłam wszystko w notce, natomiast tutaj metoda ma generować kolejne wykonania i w końcu przedstawić je wszystkie w formie instalacji. Utwór stanowi więc tu element pewnych badań, statystyki w muzyce, choć nie byłaby ona możliwa bez dźwięku. Jeśli słuchacz natrafi w środku na te dziwne unisona, może albo liczyć lampki przy pulpitach albo samemu kontynuować research w temacie.

Wcześniej często przechodziłam od kompozycji bardzo wykalkulowanej do mocno intuicyjnej, choćby w Bug Report, której tytuł też odnosi się do tego procesu i wykorzystania błędu w procesie kompozycji. Tytuły wiązały się zazwyczaj z abstrakcyjną formą, jak w Rotacji pirochloru (2016), gdzie każdej ściance trójkąta w modelu oktahedralnym odpowiadają pewne struktury dźwiękowe, które były potem przetwarzane. Ale mowa jest tylko o samym szkielecie, który pozostaje ukryty i niekoniecznie może lub powinien zostać dostrzeżony przez słuchaczy, choć gwarantuje spójność rezultatu. Dopiero po napisaniu dyptyku Ready-To-Wear (2016–17) zdecydowałam się, by odsłonić pewne elementy języka muzycznego, stąd ma on charakter przejścia z jednej fazy twórczości do drugiej.

MP: Skoro jesteśmy przy zmianach i przejściach, właśnie ukończyłaś kompozycję na Akademii Muzycznej w Krakowie. Co teraz?

MS: W Krakowie rozpoczynam studia doktoranckie. Oprócz tego studiuję podyplomowo w Aarhus, jak na polską mafię przystało. To dwuletni program solistyczny, w rodzaju postgraduate studies. Formuła intensywnych, indywidualnych lekcji i seminariów raz lub dwa razy w miesiącu jest dla mnie bardzo inspirująca, także dzięki wymianie między prowadzącymi. Oprócz Simona Steena-Andersena i Nielsa Rønsholdta od tego roku uczy tam także Juliana Hodkinson.

MP: Jakie jeszcze inne autorytety pojawiły się na twojej kompozytorskiej drodze, które jakoś na ciebie wpłynęły, zainspirowały?

MS: Na pewno swój udział miały tu kursy na Dniach Nowej Muzyki w 2017 roku w Ostrawie. Była tam wspomniana już Jennifer Walshe, która chyba każdemu przynosi pewne odświeżenie. Bernhard Lang, który znany jest z estetyki loopów i Richard Ayres zainspirowali mnie do wyzbycia się obawy przed motorycznością i regularnością w muzyce. Myślę, że na pewno też Johannes Kreidler – chyba jeden z najbardziej obecniekontrowersyjnych twórców – który ostrością swojego języka kieruje człowieka w stronę refleksji, skłania do zastanowienia się nad tym, dlaczego i po co tak naprawdę pisze się konkretny utwór. Prowadzi więc pracę nad pełną świadomością komponowania.

JT: Czyja twórczość jest teraz dla ciebie najbardziej inspirująca?

MS: Ostatnio, przy pisaniu pracy magisterskiej mocno zanurzyłam się w świat trzech kompozytorek: Oliveros, Neuwirth i Walshe. Ich twórczość silnie na mnie wpłynęła – zwłaszcza kiedy szczegółowo przeanalizowałam niektóre z ich utworów. Mimo że różniły się w stylach muzycznych, to łączyła je odwaga w wyrażaniu siebie w szczególności jako kobiet-artystek. U Oliveros zaimponował mi utwór Bye Bye Butterfly i bardzo prosty sposób, w jaki wykorzystała cytat z opery Pucciniego. Prosty, ale także bardzo wyrazisty i wymowny.

JT: A kiedy właściwie pojawiła się ta fascynacja kompozycją, czy w ogóle muzyką?

MS: Na pewnych zajęciach ruchowych w przedszkolu okazało się, że ciągnie mnie do pianina – fascynowało mnie nie samo brzmienie, lecz nawet układ klawiszy. Oznajmiłam rodzicom, że muszę pójść do szkoły muzycznej i to na fortepian, na nic innego! Gdy potem, na drugim stopniu, na kierunku rytmiki miałam zajęcia z improwizacji, poczułam, że możliwość tworzenia samemu jest bardzo pociągająca – myślę zresztą, że wielu kompozytorów dziś tak zaczyna. Poruszyło mnie usłyszenie własnego głosu i to, że przekazuję swoją myśl, tym bardziej że w sposób zawoalowany, nie wprost. Muzyka wydała mi się idealna do tego sposobu komunikacji. Oczywiście żywiłam też wówczas romantyczne przeświadczenie, że emocjonalność muzyki może wpłynąć na wrażliwość innych, zmienić czy ulepszyć świat…

Wcześnie zainteresowały mnie też niekonwencjonalne sposoby wydobycia dźwięku – kiedyś poprosiłam koleżankę wiolonczelistkę o nietypową grę, więc ona wprowadzała nadmierny nacisk smyczka albo glissanda, a ja grzebałam w pudle fortepianu. Potem zaprezentowaliśmy to na egzaminie, co nie do końca spodobało się komisji (śmiech). Na rytmice pojawiało się sporo XX-wiecznej literatury, tańczyliśmy do Strawińskiego i Messiaena, i to nam też otwierało uszy. Kto chciał, mógł eksperymentować.

bug report (2015), zdjęcie z próby w wykonaniu Ostravskiej bandy, fot. Ostrava Center for New Music

MP: Nie myślałaś nigdy, żeby do swojej kompozytorskiej działalności dołączyć też działalność wykonawczą albo uwzględnić choreograficzne doświadczenie rytmiczki?

MS: Sporo dała mi praca z ruchem, pewnego wyczulenia na detal: impuls ciała, zatrzymanie ruchu, jego muzyczność, które mogłam wykorzystać choćby ostatnio, w pracy nad bardziej „choreograficznymi” utworami. Wiem, że ostatnio samodzielne wykonywanie jest coraz bardziej popularne, ale u mnie to raczej nie wchodzi w grę, ze względów charakterologicznych. Zawsze przerażała mnie scena, nawet jakieś szkolne teatrzyki były dla mnie problematyczne. Zresztą już od drugiej klasy liceum miałam klarowną wizję, że jednak kompozycja i teoria.

JT: Którą chyba w pełni zrealizowałaś… Powiedz nam, jak przebiegały twoje studia – co było w nich dobrego, złego, inspirującego?

MS: Studia na Akademii zaczęłam właśnie od teorii muzyki. To niejako niepisana tradycja w Krakowie, żeby zacząć od teorii, a potem przejść na kompozycję. Nie jest to głupie rozwiązanie – bardzo często przedmioty w tych specjalnościach są łączone, można więc do pewnego stopnia sprawdzić, jak wygląda później studiowanie kompozycji głównej. Zresztą nie tylko kolejność podjętych przez mnie kierunków odpowiadała krakowskiej tradycji. Początki na samej kompozycji też były bardzo krakowskie, studiowałam u prof. Anny Zawadzkiej-Gołosz, więc przez długi czas centralne miejsce w mojej twórczości pełniły brzmienie i barwa dźwięku.

JT: A jak bardzo ten wybór profesora był wtedy świadomy?

MS: Był dosyć świadomy. Przed studiami interesowałam się przez jakiś czas spektralizmem, i to też w jakiś sposób wpłynęło na to, żeby zacząć komponowanie od drążenia w barwie. Był to jednak okres niezbyt długi, bo szybko przestało mi to wystarczać – skupienie wyłącznie na barwie, uciekanie się do jakichś abstrakcyjnych tematów typu kształtowanie formy poprzez jakieś geometryczne kształty, kompozycja skrupulatnie wyliczona i wykalkulowana. To były początki, które bardzo dużo mi dały – podłoże dla dalszych działań, szerokie doświadczenie w pracy z instrumentami i rozszerzonymi technikami. To był wielki bagaż. To też zresztą bardzo duży plus Krakowa, że umożliwia taką pracę z instrumentami i w jakiś sposób też przemyca tę dbałość o brzmienie. W szczególności w mojej klasie.

MP: A jak przebiegała sama współpraca z twoją panią profesor? Od razu złapałyście kontakt?

MS: Tak, już na samym początku, po pierwszych spotkaniach, poczułam nić porozumienia – rodzaj wspólnej wrażliwości i podejścia do dźwięku. Profesor jest wyczulona na wszelkie detale i ja też zwracałam na nie uwagę. Zawadzka-Gołosz myśli także o przestrzeni, ale rozumianej w sensie planów, figury i tła, intensywnie je przekształcając i fakturalnie planując rozwój muzyczny (czemu patronował często wspominany na zajęciach Lutosławski). Tak więc zawsze mnie zachęcała, by posługiwać się podobnymi kategoriami, także rejestrowymi – po to, żeby unikać nudy. W początkowych latach stanowiło to dla mnie istotne wsparcie i potwierdzenie zainteresowań, jakie przejawiałam jeszcze przed rozpoczęciem studiów, choć wtedy nie umiałam ich jeszcze nazwać.

JT: A co byś zmieniła, gdybyś sama uczyła muzyki młodszych od siebie?

MS: Myślę, że ważną rzeczą w edukacji jest praktyka. Praca z „żywym” dźwiękiem i możliwość stworzenia czegoś od nowa jest zawsze bardziej ekscytujące niż sucha teoria. Najważniejsza jednak jest postawa nauczyciela, który w szczególności na pierwszych etapach, silnie wpływa na kształtowanie umysłów. Na pewno, gdybym znalazła się kiedyś na takim miejscu, dbałabym o otwartość i pasję, bo to chyba najważniejsze dla początkującego muzyka. Reszta przyjdzie z czasem.

Dyrygent Nadim Husmi i Monika Szpyrka podczas próby do Useful Statistics w wykonaniu Elementi Orchestra, fot. archiwum kompozytorki

MP: Jak obecnie wygląda twoje zaangażowanie w konferencję ELEMENTI?

MS: Przyszłoroczna edycja jest już planowana, choć temat się dopiero wyłania. Na tegorocznej konferencji o performatyce występ Spółdzielni był jednym z najmocniejszych punktów programu, jak i poprzednio. Na początku ELEMENTI stanowiło dla mnie świetny sprawdzian organizacyjny, ale też okazję do wykonania własnych utworów. Później to zeszło na plan dalszy i jako koło naukowe kompozycji bardzo związaliśmy się z tym przedsięwzięciem, często działając także z kołem teoretyków. Jest to już pewna tradycja na krakowskiej Akademii Muzycznej, nawet jeśli to tylko projekt studencko-doktorancki. Staramy się ściągać zagranicznych kolegów poznawanych na kursach, jak Dylana Richardsa, Michaela Mandeville’a czy Paula Żabę oraz gości polskich, jak Tadeusz Wielecki, Jagoda Szmytka i Sławek Wojciechowski. Myślę, że to się rozwija w dobrym kierunku i narosło wokół ELEMENTI spore zainteresowanie.

MP: To chyba jedyna tego typu w kraju konferencja animowana właśnie przez kompozytorów, gdzie wasze wykłady i referaty towarzyszą warsztatom i wykonaniom.

MS: Z tego, co wiem, faktycznie chyba jedyna. Coś dzieje się jeszcze w Gdańsku, ale nie wiem dokładnie. ELEMENTI zostało założone siedem lat temu przez Dominikę Micał i Szymona Strzelca, pierwotnie zakładając współpracę pół na pół, teorii z kompozycją. W późniejszych latach różnie to bywało, ale obecnie staramy się jednak podtrzymywać tę tradycję. Zasada jest taka, że każdy kolejny przewodniczący koła naukowego przejmuje pewne obowiązki: w zeszłym roku został nim Karol Osman, ale wciąż pracowaliśmy nad organizacją z Pawłem Malinowskim, jako weterani poprzednich edycji.

Rozmowa przeprowadzona w Krakowie, 14 września 2018 roku. Tekst autoryzowany.