Chodzę i sprawdzam jak kot. Rozmowa z Żanetą Rydzewską

Wioleta Żochowska: Kim jest współczesna kompozytorka?

Żaneta Rydzewska: Odnoszę wrażenie, że współczesna kompozytorka może być wszystkim. Mamy dziś tak dużą wolność, tyle ścieżek, więcej niż we wcześniejszych epokach. Kompozytorka i kompozytor – niezależnie od płci – to osoba, która decyduje, jaką muzyczną drogą idzie. 

WZ: A ty dokąd zmierzasz?

Ciężko dokładnie określić, chyba wszędzie. Wydeptuję różne ścieżki, to tu, to tam. Mam wrażenie, że chodzę i sprawdzam jak kot: próbuję, stwierdzam, czy to dla mnie, a jak nie, to idę dalej. Czuję się eksploratorem, tak bym to nazwała. 

Jan Topolski: Nie czujesz, jakbyś wybrała jeden kierunek, tylko patrzysz w różne strony?

Tak, wszystko obserwuję i testuję w swoich działaniach. Nie mam konkretnego kierunku, ustalonej ścieżki. I dobrze się z tym czuję. Dzięki temu, jak jutro poczuję, że chciałabym napisać coś zupełnie innego, to nie zrobię tego wbrew jakimś wcześniejszym założeniom. 

Początek partytury Zauberwürfel (2021) na kwintet dęty. Strzałki wskazują ruchy instrumentalistów

WZ: Jak nazwałabyś te ścieżki lub obszary, w których teraz się poruszasz? Nie chodzi mi o gatunki czy akademickie podziały – bardziej mnie interesuje, jakimi kategoriami sama o tym myślisz.

Od końca 2020 roku piszę dużo utworów z elementami teatralnymi. Zauważyłam, że kiedy jestem na koncercie, nawet jeśli grają akurat Brahmsa, to skupiam się na konkretnych gestach: ruchu smyczka, wzięciu oddechu przez klarnecistę czy dłoniach pianisty przy fortepianie. Wykonawstwo muzyki klasycznej od początku zakładało pewne gesty, bo element teatralny występuje zawsze, kiedy mamy do czynienia z żywym wykonawcą. Większość ruchów na scenie jest nieplanowana, a mimo to jesteśmy w stanie większość z nich przewidzieć.

WZ: Rozumiem, że to właśnie jedna ze ścieżek. 

Tak i zaczęłam akurat ją eksplorować. Mimo to, nie sądzę, żebym przez resztę życia pisała utwory teatralne.

WZ: A inne? Czy są jakieś, które sprawdziłaś i wiesz, że nie są dla ciebie?

Kiedyś podczas zajęć Michael Beil zaproponował, żebym napisała utwór bardziej dosłowny, może z wideo – bo postrzegał moje dotychczasowe kawałki jako właśnie niedosłowne, bez konkretnych treści, prostego przekazu. Potem na próbach z Ensemble MusikFabrik sprawdzaliśmy więc różne obrazy do utworu sit back and relax (2019), ale nic nie działało. W końcu nie zdecydowałam się na włączenie elementów, o których mówił Beil – zostawiłam same instrumenty (fortepian, kontrabas, perkusja) i elektronikę. Użyłam w tym utworze świateł zsynchronizowanych z muzyką. To miał być element zaskoczenia dla zrelaksowanej publiczności. Udało mi się je zastosować jedynie w so forth (2018) na altówkę, wideo i elektronikę – tylko tu czułam, że to ok. Potraktowałam ten utwór jako eksperyment, ile mogę osiągnąć z warstwą wideo. W tym momencie nie mam jednak pomysłu, co mogłabym tu więcej zrobić, żebym uwierzyła, że wszystkie elementy działają. Zostawiam więc tę ścieżkę na jakiś czas – jak będę miała pomysł, co dalej, to na nią wrócę. Ale zastanawiam się, czy niedosłowność to dobre określenie. 

WZ: Chodzi o jakiś element programowości – odniesienie, opis, ideę, której dotyczy utwór?

Tak, też. Niektórzy kompozytorzy piszą utwory o danej tematyce, np. o LGBTQ. I od samego początku wiadomo, jakie są założenia, czego dotyczą. Grają w otwarte karty: przychodzimy na koncert i wiemy, jaki jest statement. Doceniam tę odwagę. Ale to nie jest rodzaj retoryki muzycznej, w którym osobiście dobrze się czuję. Chciałabym bardzo, żeby moje utwory dawały ludziom do myślenia i żeby dochodzili do własnych wniosków. A w momencie, kiedy przyjdzie dana osoba i nie będzie jej odpowiadał określony temat, to obawiam się, że mogę wszystko zepsuć i tę osobę zniechęcić. Nawet jeśli poruszam konkretną kwestię w utworze, to staram się nie dawać jasnych odpowiedzi.

fot. Agata Hudomięt

WZ i JT: Czy myślenie o wykonawcach i słuchaczach w momencie komponowania to zawsze było dla ciebie ważne?

Tak. Bardzo często kiedy już wiem, kto wykona mój utwór, to piszę w określony sposób. Nie chodzi o to, że zmieniam styl i pojawia się inny kompozytor, tylko ta wiedza wpływa na moje decyzje, na dobór palety możliwości. Przykładowo, nie wyobrażam sobie koncertu-performansu z wideo na orkiestrę, która zupełnie się na tym nie zna. Muzycy zapewne by stali i patrzyli na mnie jak na szalonego człowieka, któremu nie wiadomo, o co chodzi. Ważne, żeby wymyślić coś odpowiedniego do danej sytuacji. I to wydaje mi się ciekawe w obecnych czasach, że jako kompozytorzy powinniśmy być bardzo elastyczni.

JT: Masz przykłady swoich utworów, które różnie działały zależnie od kontekstu czy miejsca? Twoje kawałki były wykonywane w różnych krajach, jakie wzbudzały reakcje?

Z odbiorcami najczęściej bywa tak, że jak komuś się coś podoba, to jest w stanie podejść i pogratulować, a odwrotnie – już niekoniecznie. Nie mam pojęcia, jak reaguje większość osób, natomiast jeśli chodzi o wykonawców, to tak: miałam takie sytuacje, że utwór inaczej zadziałał. Na przykład podczas prawykonania w Kolonii where (2019) na skrzypce i dwie altówki pamiętam, że jeszcze pod sam koniec próby zmieniałam włączone do tego utworu elementy teatralne. W pewnym momencie wykonawczynie powiedziały, że nie są w stanie więcej zapamiętać i musiałyśmy zrobić przerwę, żeby ustalić jedną wersję. Okazało się, że wszystko wyszło bardzo fajnie. Publiczność zareagowała w niespodziewanie żywiołowy sposób: przez kilka minut krzyczeli i bili brawo. 

To był to jeden z pierwszych moich utworów stricte teatralnych i od razu otrzymałam pozytywny feedback, jakbym była na fajnej ścieżce. Na ten koncert z okazji otrzymania nagrody Bernda Aloisa Zimmermanna przyszło sporo moich autorytetów z zakresu nowej muzyki, członkowie zespołów takich jak MusikFabrik i Handwerk. Byłam zadowolona, jak where zostało wykonane i jak zabrzmiało, co złożyło się na przekonanie, że warto próbować dalej. Potem utwór został wykonany na Eksperymentalnych Wtorkach w Sinfonii Varsovii. Tam z kolei poczułam, że dla wykonawczyń elementy teatralne stanowią zupełnie nowe doświadczenie. Nie wiedziałam też, jak zareaguje publiczność w Warszawie. Generalnie odbiór wypadł chyba pozytywnie, ale nie byłam pewna, czy ludzie są oswojeni z tego rodzaju muzyką. Więc tak: jeden utwór i dwie różne reakcje. W Polsce pozytywnie i spokojnie, w Niemczech entuzjastycznie mimo wcześniejszego stresu.

WZ: Może to dobry moment, żeby zapytać jak współpracujesz z wykonawcami i wykonawczyniami, zwłaszcza kiedy utwór zawiera pozamuzyczne elementy. Spotykasz się i rozmawiasz wcześniej z muzykami? Podsuwają ci jakieś pomysły czy raczej przekonujesz ich do swojej wizji? 

Zależy od sytuacji, ale zwykle spotykam się z wykonawcami przed oddaniem utworu. Teraz piszę kwartet Fanfare dla Ensemble MusikFabrik i kilka dni temu posiedzieliśmy, grając i nagrywając. Z pianistą testowałam preparacje, a z perkusistą – czy trzymając w rękach cztery klaksony, jest w stanie jeszcze dograć coś nogą? Sprawdzaliśmy też techniczne możliwości, posiadane przez nich instrumenty, różne brzmienia i jak razem ze sobą działa. Super, jeśli można mieć wcześniej kontakt z wykonawcami, samemu dotknąć instrumentów. 

JT: Dziś niektóre zespoły specjalizują się w takiej performatywnej muzyce, ale wciąż działają takie, które raczej tego nie praktykują, w tym oczywiście orkiestry. Jak pracujesz z muzykami nad cielesno-ruchowym aspektem? 

Niedawno rozmawiałam na ten temat z Matthew Shlomowitzem. Zastanawialiśmy się, w jaki sposób wykorzystywać elementy teatralne, aby wykonawcy czuli się komfortowo i nie mieli poczucia, że muszą coś grać, wykorzystując umiejętności aktorskie. Po tej rozmowie doszłam do wniosku, że najważniejsze to określić w miarę dokładnie, co jest do zrobienia. Z doświadczenia wiem też, że muzycy najlepiej funkcjonują w rytmie, nawet jeśli chodzi o proste czynności pokroju uśmiechania się. Rytm działa jak rama, w której realizują określone ruchy. I jeśli wykonawcy robią to niemal mechanicznie, wiedzą, w jakim czasie je odegrać. W ten sposób zapisuję swoje utwory, z elementami ruchowo-choreograficznymi. Zależy mi, żeby opisać je na tyle precyzyjnie, aby nikt nie miał wątpliwości, co trzeba zrobić. 

JT: Widać to wyraźnie w partyturze Zauberwürfel (2021) na kwintet dęty.

Dzięki niej muzykom łatwiej się zsynchronizować i znika presja na to, jak wyglądają w danej chwili. Ale już w The Winner Is (2021) występuje zupełnie inny rodzaj zapisu. Nakręciłam 14 filmików instruktażowych i ponumerowałam ruchy, zaznaczając miejsce ich wykonania. Ze względu na wysoki poziom skomplikowania nie wymyśliłam żadnego lepszego rozwiązania. Podczas pracy nad Zauberwürfel wykonawcy często do mnie pisali z pytaniami, w którym miejscu wykonać dany ruch, na ile wcześniej przygotować rękę? Z tą przysłowiową ręką zawsze jest problem, bo każdy inaczej ją ustawia. Najłatwiej pokazać ten ruch na filmie, muzycy go wtedy powtarzają i mają mniej pytań. 

WZ: Co chcesz osiągnąć poprzez integrację ruchu i muzyki?

Ruch mnie zawsze poruszał [śmiech]. Dzięki niemu muzyka jest żywa! Ruch zawsze był abstrakcyjny, w tym sensie, że nic nie znaczył, bo w wykonawcy myśleli tylko o muzyce. To dla nich narzędzie do wydobywania dźwięków z instrumentów. A mnie zastanawia, jak wykonawca poruszy się do tego, co jest zapisane w nutach. Zwłaszcza w orkiestrach dobrze widać, że muzycy grając tę samą partię często ruszają się w ten sam sposób. 

JT: Pojawia się tu wątek mechaniczny, jak w kostce Rubika w Zauberwürfel albo sportowy, jak rozgrzewka w The Winner Is. Ale synchronizacja i rytmika wpływa także na warstwę dźwiękową, prawda? 

Tak. Kiedy zapisuję elementy performatywne, nie chcę wykonawcom utrudniać zadania, dlatego często redukuję materiał dźwiękowy. Chociaż z drugiej strony, czy to ujmuje warstwie muzycznej, kiedy zostanie zredukowana? To kwestia określenia balansu między teatrem a muzyką. Za każdym razem mam z tyłu głowy, że podczas wykonania utworu teatralnego odbiorcy nie tylko się przysłuchują muzykom, ale także się im przyglądają. Jak raz spadnie napięcie, to pojawia się problem, bo może siąść w całym utworze. Kiedy piszę utwór z elementami ruchu, to jestem świadoma, że stawiam wykonawcę w takim położeniu, że wszyscy patrzą na jego ciało: co dokładnie robi, jak się porusza.

JT: Mam wrażenie, że ten nurt twojej działalności dzieli się na dwie odmiany: z jednej strony rytmiczne aspekty wynikają z formalnej idei utworu, jak w Zauberwürfel czy The Winner Is, może trochę To My Stars (2021) na zespół. Z drugiej elementy teatralne odnoszą się do emocji i komunikacji, jak w where czy so forth…

Tak, zgadza się. To wynika też ze wspomnianego rytmicznego zapisu elementów teatralnych, dostosowanego do muzyków bez praktyki performatywnej. Jednak już where prawykonały altowiolistki Laura Hovestadt i Pauline Buss oraz skrzypaczka Lola Rubio, które często wykonują muzykę z elementami teatralnymi. Nie obawiałam się więc, że zaproponuję coś, co je zaskoczy. Podobnie w przypadku Ensemble Garage i Annegret Mayer-Lindenberg – wiedziałam wcześniej, że jest otwarta i nie będzie miała problemu z nowymi pomysłami. Czasami zastanawiam się, czy where wyglądałoby tak samo, gdybym wszystkie akcje zapisała po prostu rytmicznie. Prawdopodobnie nie, więc wszystko zależy od pomysłu, sytuacji i koncertu. 

fot. Pola Sobuń

WZ: Odnoszę wrażenie, że nawet, kiedy dokładnie opisujesz ruchy i nagrywasz filmiki, to i tak zostawiasz trochę przestrzeni dla wykonawców, żeby mogli dołożyć swoje doświadczenia i interpretacje.

Super, jeśli ktoś może dodać coś od siebie. Wtedy czuję, że dana osoba wpływa na mój utwór – nie tylko odtwarza, ale też kreuje. Oczywiście nie każdej to odpowiada, nie wszystkie się dobrze czują w tak otwartej sytuacji. Na przykład podczas współpracy z Klangforum Wien w synchronizacji ruchów pomógł dyrygent. Czułam jednak, że muzycy też świetnie się przy tym bawili, także na próbach. Pamiętam śmieszki, gdy ktoś zaczął o sekundę za późno czy jak wszyscy razem próbowali wziąć oddech – było w tym sporo zabawy. 

WZ: Pamiętasz pierwszy raz, kiedy włączyłaś elementy teatralne do muzyki?

To było podczas matury z języka polskiego. Nie poszło mi dobrze. Byłam załamana, obawiałam się, że nie zdam i nie dostanę na studia. Pamiętam, że zaraz po egzaminie poszłam do sali pograć na klarnecie. Spontanicznie zaczęłam komponować utwór na ten instrument, Opowieść na klarnet solo (2010). Powstał między maturą z polskiego i matematyki. I zastosowałam tu ruch, na przykład kiedy grałam tryle, to kierowałam klarnet najpierw w dół, potem na górę i na boki, nawet przysiady robiłam! Takie to miałam pomysły na grę i choreografię w wieku 18 lat. Dzięki Opowieści dostałam się na kurs Agrafka Muzyczna, coś wspaniałego w tamtych czasach! Kiedy występowałam przed komisją, szalałam na klarnecie. I się dostałam. 

WZ: A skąd pomysł na studia u Brigitty Muntendorf?

Kiedy myślałam o studiach, przyszła mi do głowy Kolonia, bo mam ciocię, która mieszka nieopodal w Wuppertalu, więc miałabym gdzie się zatrzymać. Złożyłam papiery, podejrzewając, że mogłabym trafić do klasy Michaela Beila, bo nie wiedziałam wówczas, że Brigitta w ogóle ma tam uczyć. Zaprosili mnie na wstępne, w planach był też egzamin z niemieckiego, co mnie stresowało, na szczęście jednak wystarczyła sama rozmowa z komisją. Dostałam list, że mnie przyjęli i przydzielili do Brigitty. Nie wierzyłam, że tak się wszystko udało! Kiedy składałam papiery, nawet nie było planów, że ona będzie tam wykładać.

JT: To ciekawe, bo niektórzy specjalnie jadą na naukę do Muntendorf.

Miałam trzy dni na potwierdzenie, czy chcę tam studiować, a aplikowałam do Kolonii spontanicznie. Szczerze mówiąc, prawdopodobnie nie zdecydowałabym się, gdyby miał mnie uczyć ktoś inny. Jednak kiedy zobaczyłam, że to akurat Brigitta, pomyślałam „dobra idę w to!” [śmiech].

WZ: Jak wyglądały studia u niej?

Świetnie. Nadal jestem pod wrażeniem, jak w Niemczech funkcjonuje system edukacji. Pamiętam, że na pierwszą lekcję jechałam 18 godzin autobusem i przyszłam mocno niewyspana. Powiedziałam wtedy szczerze Brigitcie, że totalnie nie mam kasy, żeby tam być i uprzedziłam że być może za miesiąc przestanę studiować. Ona dopytała, czy chodzi o finanse i potem niemal od razu dostałam zamówienie: w ciągu tygodnia otrzymałam pieniądze na konto, a sam utwór mogłam dostarczyć w ciągu czterech miesięcy. Tak powstało under (2018) na klarnet, wiolonczelę i fortepian dla Trio Catch. Potem przyszły kolejne zamówienia, pracowaliśmy na konkretnych projektach. W każdej odsłonie mogliśmy wybrać, co chcemy robić i na jaki skład pisać. W jednym semestrze było pięć opcji do wyboru: można było wziąć trzy, ale też ograniczyć się do jednej. Jeśli chodzi o mnie, zachłannie brałam wszystko, co się dało, bo chciałam jak najwięcej eksplorować i pracować z różnymi wykonawcami. Przez dwa lata studiowania w Kolonii poznałam mnóstwo ciekawych ludzi i poszerzyłam swoje horyzonty kompozytorskie. Super przygoda.

JT: A jeśli chodzi o innych kompozytorów, u których byłaś na kursach lub konsultacjach, to kto jeszcze miał na ciebie wpływ bądź cię zainspirował?

To trudne pytanie, bo u każdego jest inaczej. Enno Poppe zapytał mnie, dlaczego w ogóle przyniosłam mu gotowe i wykonane utwory, przecież to zamknięty rozdział. Oczekiwał, że pokażę coś, nad czym dopiero pracuję. Simon Steen-Andersen wskazał mi konkretne miejsca, gdzie jego zdaniem trzeba było zmienić, poprawić lub „porozciągać”. Z Wolfgangiem Rihmem było śmiesznie. Zaprezentowałam mu Koncert klarnetowy (2017), wspominając że to młodzieńczy wybryk, na którym w ogóle uczyłam się pisania na orkiestrę. A on się zdziwił, że tak mówię, bo jego zdaniem jest lepszy od binaural beats (2018/19) na orkiestrę, które zdało mu się zbyt ułożone i pozbawione młodzieńczej ekspresji. A tu w Koncercie są wybuchy i cały czas coś się dzieje [śmiech]. Wniosek z tego taki, że od od każdego z nauczycieli można usłyszeć coś zupełnie co innego, a ja powinnam robić swoje. 

WZ: Teraz rozumiem, co miałaś na myśli, mówiąc na początku o podejmowaniu wyborów.

JT: Czy jest taki moment w twojej biografii, że czujesz, że jakiś utwór lub ich grupa wyznacza początek twojej odrębnej ścieżki, zaczątek twojego stylu? 

To ciekawe pytanie, czy w ogóle da się powiedzieć, że ja piszę w jakimś konkretnym stylu. Sama nie jestem w stanie tego określić – ale może ktoś z zewnątrz by umiał? Mogę się przyznać, że do niektórych utworów żywię jakiś sentyment, ale nie do tego, że któryś zaczyna moją ścieżkę, którą będę szła w przyszłości. Zresztą, nawet jeśli z jakiegoś kawałka jestem zadowolona na danym etapie, to mam poczucie że to już inna Żaneta.

WZ: A jak pisze się na orkiestrę? Zastanawiam się a propos binaural beats. Czy w tak starym organizmie można znaleźć coś ciekawego? 

Fascynuje mnie w orkiestrze możliwość kombinacji różnych brzmień i ilość potencjalnych faktur, zwłaszcza przy wprowadzeniu rozszerzonych technik. Nie da się przy tym uniknąć pracy nad harmonią, bo nawet na jednym dźwięku w orkiestrze powstaje harmoniczne unisono. Możemy uciekać od melodyki, ale zostaje nam harmonia, barwa i chociażby faktura. Pod tym kątem widzę wciąż szerokie pole do eksploracji. Żałuję, że w programie studiów nie istnieją spotkania orkiestrowe dla młodych kompozytorów, na których mogliby przetestować swoje szkice. Na przykład dyrygenci mają co jakiś czas jakieś praktyki i dostęp do orkiestry, nawet jeśli w większości próby odbywają z fortepianem czy kwintetem.

JT: Żadna symulacja ci tego nie da?

Nie. Wielokrotnie przejechałam się na tym, że zrobiłam sobie model i wszystko pięknie miało brzmieć. Szczególnie jak była pandemia i nie miałam jak spotkać się z wykonawcami i przetestować, więc robiłam te wszystkie schematy.

JT: Wracając do poprzedniego wątku, uderzyła mnie końcówka binaural beats – po tej kulminacji następuje niesamowita harmonia.

Tak naprawdę, to ta harmonia stanowi wynikową wcześniejszych warstw. Zostawiłam je i zaczęłam ograniczać, tak że zostały trzy albo cztery. Nie musiałam nic robić, po prostu naturalnie zredukowałam ten aspekt. 

Zakończenie binaural beats (2018/19) na orkiestrę

JT: A jak sprawa wygląda pod względem percepcji? Chodzi o sam tytuł przestrzenne rozstawienie kontrabasów. One też mają a związek z harmonią i z tonami różnicowymi, a na końcu zostają mikrotonowe dudnienia.

Tak, bo kontrabasy grają od początku do końca. W różnych odległościach i nawet rozjeżdżając się do tercji, ale ta warstwa trwa przez całe binaural beats. Może wspomnę, jak powstał ten utwór. Przed wakacjami miałam tak dużo rzeczy do zrobienia i tak się nimi stresowałam, że już nie wiedziałam, jak sobie z tym wszystkim poradzić. Stwierdziłam, że jeśli tak właśnie na mnie działa muzyka, to powinnam się muzyką leczyć i zaczęłam słuchać właśnie binauralnych beatów. Pamiętam, jak tuż przed zaśnięciem wpadłam na pomysł napisania utworu na ten temat. Więc z uspokojenia się nic nie wyszło: cała noc już była z głowy, bo po prostu usiadłam i zapisywałam. Cały utwór skomponowałam w dwa dni.

WZ: Wow, i to bez żadnego zamówienia?

Tak, po prostu stwierdziłam, że chcę to napisać i tak czuję. Wiedziałam wprawdzie, że muszę oddać utwór orkiestrowy jako pracę dyplomową, ale to wydarzyło się niemal rok przed terminem. Napisałam to w dwa dni i ale siedziałam po 16 godzin dziennie, kręgosłup mi odpadał, a potem spałam cały czas.

WZ: Prawdziwe poświęcenie…

Tak, bardzo [śmiech]. Nic poza utworem się nie liczyło, tylko pisałam.

JT: No i się trochę wyleczyłaś muzyką.

Tak, byłam jeszcze bardziej zmęczona [śmiech]

JT: Jak ten pomysł sprawdził się na wykonaniach? Niestety słyszałem tylko nagranie, a domyślam się, że przestrzenne rozwiązania raz wychodzą, a raz nie.

Problem polega na tym, że chciałam, żeby żeby publiczność siedziała otoczona kontrabasami: jeden rząd miał być na scenie, jeden rząd w środku, a jeden na końcu sali. Ale jedyne, co udało mi się wyprosić, to żeby jeden kontrabas był po drugiej stronie orkiestry. Usłyszałam argument, że na koncercie jest za mało czasu na przestawianie i zmianę układu. Do tego na prawykonaniu brakowało kontrabasistów, jedną partię grał chłopak z Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina – i jemu pozwolono siedzieć z innej strony niż cała sekcja [śmiech]. Wiadomo, że w sytuacji koncertowej trudno uzyskać efekt binaural beats, ale na premierze nie poszło tak źle. Było słychać te różnice, że dźwięk idzie bardziej z lewej albo z prawej strony, także dzięki cieniowaniu dynamiki. 

JT: Jaki masz sposób pracy, jaka jest kolejność działań? Chętnie bym się dowiedział przy okazji Zauberwürfel – domyślam się, że zajmowała cię już idea ruchu i w którymś momencie pojawił się pomysł na kostkę Rubika?

Z kostką to jest ciekawa historia. Moja młodsza siostra uwielbia ją rozwiązywać i robiła to w tak szybkim tempie, że zawsze mnie to fascynowało. Nauczyła się od brata, ale i tak to „zmasterowała”. Kostka Rubika ciągle więc przewijała się w rodzinie. Wielokrotnie patrzyłam na ruchy siostry, do pewnego stopnia mechaniczne. To stało się dla mnie inspiracją, konkretne ruchy wykonywane do uzyskania konkretnego celu. Podobnie jest przecież z muzyką – żeby osiągnąć jakiś efekt, trzeba wykonać dane ruchy. Pomyślałam o wykorzystaniu tego pomysłu, jak dostałam zamówienie z WestDeutscher Rundfunk, bo podali tylko skład i przedział czasowy, resztę pozostawili mi do wyboru.

Schemat ruchów muzyków z partytury To My Stars; podobny kompozytorka stosuje także w Zauberwürfel

JT: Opowiedz więcej o tym, jak wybór choreografii w Zauberwürfel wpłynął na dobór materiału muzycznego, bo wydaje mi się że konieczna była pewna redukcja (jak w III Kwartecie smyczkowym Haasa, granym w ciemnościach, bez nut).

Musiałam przemyśleć to pod kątem ograniczeń. Najpierw napisałam muzyczny schemat dla utworu, a dopiero później dobierałam konkretne ruchy. Więc pierwsza powstała muzyka i jej struktury, a potem choreografia. Oczywiście parę rzeczy dźwiękowych zmieniałam, by by muzycy mogli je wykonać w określonej pozycji lub przy obrocie. Ale też od początku kiedy myślałam o materiale muzycznym, byłam świadoma, że powinien być łatwy do realizacji w ruchu.

JT: Wydaje mi się, że jeszcze wyraźniej to widać w To My Stars, gdzie zastosowałaś podział na dwa podzespoły: „ziemianie” (E) pozostają nieruchomi, i ich partie różnią się od tych w wykonaniu kręcących się „astronautów” (A).

Tutaj to dwa zupełnie inne światy. Astronautów traktowałam jako dziką materię, którą tylko czasem da się ujarzmić, pod względem ruchu. Były szalone sekcje, gdzie mogli zagrać dosłownie wszystko, w tym sporo improwizacji, także na wysłanych samplach. Z kolei partie Ziemian ukształtowałam jako ciche, barwowe tło i mimo ciągłego dialogu ciągle nie mogą się dogadać z przybyszami.

WZ: Interesują mnie wątki kosmiczne – rozumiem, że ten ostatni utwór był odpowiedzią na konkurs „Science of Fiction” IAM-u (na 100. rocznicę urodzin Lema), ale już wcześniej pojawiały się u ciebie cytaty z pisarza.

Tak i nie. Zawsze interesowałam się Stanisławem Lemem – to nie tak, że zaczęłam go czytać dopiero pod wpływem konkursu. Powrót z gwiazd przeczytałam kilka razy, także niedługo przed zgłoszeniem. Czasem tak mam, że jak złapię zajawkę nowego tematu, wiem jaki mam pomysł, to się wtedy izoluję od całego świata. Na trzy dni się wyautowałam i opisywałam ten pomysł. Myślę, że właśnie z tego powodu dostałam się do finału, bo dokładnie wszystko przemyślałam od początku do końca, z różnymi scenariuszami wydarzeń. Totalnie wkręciłam się w mój koncept i wiele rzeczy ustawiłam od razu, tak że sama realizacja utworu była potem znacznie prostsza. 

Z kolei cytatu z Lema użyłam w opisie don’t look (2020) na zespół i elektronikę, które stanowił część programu Formy Żeńskie. Nie chciałam jednak wchodzić w wątki dyskryminacji, lecz pokazać, że piszemy tak samo wartościową muzykę jak mężczyźni i płeć nie ma tu znaczenia. Robię świetną muzykę, nawet jeśli jestem kobietą, ale nie jestem ofiarą. Taki był mój pomysł, choć wiedziałam, że pozostałe z nas mają inny koncept, jak Nina Fukuoka ze swoim statementem – uważam jednak, że gdybyśmy wszystkie poszły tym samym tropem, to cały koncert byłby utrzymany w zbyt podobnej tonacji. Lem, choć jego literatura nie kojarzy się z kobiecymi bohaterkami, zaoferował inną, bardzo zdystansowaną perspektywę: tyle ile oczu, tyle wizji i interpretacji. Don’t look, czyli przestań patrzeć (na koncercie), ale zacznij słuchać. 

WZ: Powiedziałaś o byciu ofiarą, więc mam wrażenie, że ten utwór jednak jest osobisty.

Przeżyłam na swojej muzycznej ścieżce wiele sytuacji, w których mnie dyskryminowano. Dawno temu miałam jednego nauczyciela, który mówił mi regularnie, że jestem głupia, że do niczego się nie nadaję, że źle wyglądam. Padało mnóstwo przemocowych tekstów. Pamiętam, jak kiedyś przyszłam do niego i zapytałam, czy w takim razie powinnam zajmować się muzyką, skoro nic nie rozumiem, a on odparł, że mogę się zastanowić i wybrać inną drogę. Można sobie wyobrazić, jak z takim feedbackiem mogła się czuć nastolatka ze świeżo zdiagnozowaną cukrzycą i ogólnie kiepską kondycją zdrowotną. Normalny człowiek pewnie by od takiego nauczyciela wyniósł się jak najprędzej, ale choć moi rodzice wspierali mnie wówczas, to nie zajmowali się muzyką i nie wiedzieli, czy on czasem nie ma racji. Wtedy zaczęłam w to wierzyć, że nic ze mnie nie będzie, więc chciałam tylko spokojnie skończyć szkołę na tym klarnecie. 

Przepisałam się jednak do innego nauczyciela i okazało się, że wszystko może iść normalnie. Przed samym dyplomem okazało się, że tamten klarnecista jest chory na nowotwór. Spotkałam się dwa tygodnie przed jego śmiercią i przeprosił mnie wtedy, a ja mu wybaczyłam – nie wiedziałam, co zrobić w tak granicznej sytuacji. Po latach myślę, że dobrze się stało, poczułam jakąś ulgę, że on był świadomy niewłaściwości tego zachowania. Ale to doświadczenie we mnie zostało. 

JT: Co przywróciło ci wiarę w siebie i zdecydowało o kontynuacji studiów muzycznych?

Niedługo później, w 2014 roku poszłam na rozmowę z profesorem Stanisławem Moryto, na wiosnę przed egzaminami na kompozycję. Przyniosłam plik papierów z takim poczuciem, że gdyby uznał je za słabe albo nawet poradził jeszcze nad nimi popracować, to bym się poddała, nie miałam już siły. Moryto zaczął je oglądać i przez dwadzieścia minut patrzył bez słowa – a ja byłam tak zestresowana, że nie mogłam wytrzymać. Gdy je zamknął, powiedziałam, że już mogę wyjść, że on nie musi nic mówić, że ja wszystko rozumiem. Tymczasem on ocenił te próby kompozytorskie bardzo pozytywnie. Nigdy w życiu nie nasłuchałam się tyle dobrego się o sobie i swojej muzyce. Wybiegłam z partyturami z UMFC i beczałam po drodze. Ta konsultacja wyleczyła mnie z wielu kompleksów.

JT: Gdzie wcześniej chodziłaś do szkoły muzycznej?

Drugi stopień na klarnecie kończyłam w Białymstoku, a pierwszy – w Ełku. Uczyłyśmy się wtedy razem z Olą Słyż, która grała na wiolonczeli; zresztą nasi nauczyciele byli małżeństwem. Monika Łukawska organizowała konkursy kompozytorskie dla dzieci i my wysyłałyśmy tam nasze prace. Mamy nawet wspólne zdjęcie z jakiegoś wręczania dyplomów… Mam na nim grzywkę, przypałowe czarne spodnie i białą koszulę.

JT: To wyjaśnia wątek, skąd pomysł na studiowanie kompozycji – skoro wcześniej miałaś okazje do spróbowania sił.

Tak, ale już zanim poszłam do szkoły pierwszego stopnia, grałam na pianinie, lubiłam improwizować. I pamiętam, jak kiedyś na kształceniu słuchu, zapytałam koleżankę, co ostatnio napisała, bo ja mam tu taką improwizację. Bardzo mnie zdziwiło, że ona tego nie robi, bo byłam przekonana, że wszyscy dla funu, grają i improwizują, a okazało się, że wiele osób robi tylko to, co jest im zadawane. Z tą dziewczyną, gitarzystką, Magdaleną Wachulewicz, zaprzyjaźniłam się zresztą i do dziś czasem rozmawiamy. Co do pianina, to ciotka przywiozła mi jakiś keyboard ze Stanów. Mój tata pracował także w firmie, gdzie ktoś miał do oddania przedwojenne pianino z napisem Breslau, wtedy już rozstrojone. Najpierw grałam w ognisku, potem przychodziła do mnie nauczycielka, ale wszystko działo się bez spiny.

WZ: A skąd pomysł na klarnet?

Jako dziewięciolatka myślałam na początku o saksofonie, ale zwrócono mi uwagę, że nie dam rady go utrzymać. Pamiętam, że powiedziałam wtedy, że muszę się zastanowić i zaczęłam sprawdzać, jak ten klarnet brzmi. I się zgodziłam. Natomiast na podaniu do szkoły muzycznej – nie wiem, czy powinnam się przyznawać – podrobiłam podpis mojej mamy, bo gdzieś wyjechała, a termin właśnie mijał! [śmiech]. 

WZ: Jak dziś wygląda twoja relacja z instrumentem? Często piszesz utwory z klarnetem i innymi dętymi, prawda?

Tak. Jestem w stanie tu wszystko sprawdzić, wszystkie ruchy i techniki. Czuję się wtedy bardziej swobodnie. Często nagrywam samą siebie z instrumentem i sprawdzam dokładnie, jak to wygląda – wiem wtedy dokładnie, co jest niewygodne lub trudne i mogę znaleźć jakiś kompromis. Wciąż regularnie ćwiczę, aktualnie na klarnecie basowym, mojej nowej miłości. Niektóre z tych improwizacji publikuję pod szyldem e-t-s na Soundcloudzie. Wszystko zaczęło się od pierwszych świąt Bożego Narodzenia w czasie pandemii, które spędzałam sama, bo chwilę wcześniej miałam kontakt z potencjalnie chorymi osobami. Więc zaczęłam sobie grać, i przez improwizację radzić sobie z samotnością i smutkiem – stąd właśnie ten tytuł, od słowa „emptiness”. Czułam pustkę, ale po tej autoterapii zaczęłam się czuć lepiej. Pod względem muzycznym robiłam tylko to, na co miałam ochotę. 

JT: Grasz nie tylko solo, ale w różnych składach…

Tak, grałam też w Delirium Ensemble, choć tam tylko przychodziłam na próby i robiłam swoje. Natomiast jeśli chodzi o improwizację, to mierzę ją głównie po tym, jak się czuję na koniec. Jeśli wkręciłam się, było dobre i łatwe porozumienie, coś przeżyłam podczas gry, to wtedy chcę kontynuować daną współpracę. Jeśli chodzi o trio 19/91 z Teoniki Rożynek i Olą Kacą, to na początku nie myślałyśmy, co będziemy grać. Każda przyniosła swoje pomysły i okazało się, że jest fajnie. Problem powstał, że gdy trzeba było iść dalej, a my gramy cały czas to samo – brakowało inicjatywy ze strony każdej z nas. Stwierdziłyśmy, że nie ma sensu tego kontynuować w tej formule, ale zdarza nam się grać z Teo w duecie. 

WZ: W twoich partyturach też zdarzają się epizody improwizowane, jakie one mają znaczenie? Zaznaczasz, że wykonawcy mogą coś dodać od siebie, ale też podstawiasz gotowy wariant?

Zaczęło mi przeszkadzać podejście typu, że oto kompozytor wie wszystko najlepiej, bo jest kompozytorem, zna wszystkie instrumenty na wskroś, a wykonawcy lepiej się nie wypowiadają, bo nie znają koncepcji całego utworu. Nie. Wielokrotnie zauważałam, że mają wiele swoich świetnych pomysłów, tak dobrze znają swój instrument, tyle mogą od siebie wnieść – tylko trzeba dobrze określić, czego bym od nich oczekiwała w danym momencie. Gdy wykonawcy improwizują, są w stanie znakomicie słuchać siebie i otoczenia oraz dopasować się do siebie brzmieniem. Niesamowicie wychodzą takie fragmenty!

JT: Ciekawi mnie wątek improwizacji na temat sampli z misji NASA w To My Stars oraz przetwarzania nagrań zwierząt w data processing (2019) na zespół – w obu przypadkach publiczność nie zna tych źródeł, prawda?

W obu tych przypadkach do partytury dołączyłam bardzo luźną transkrypcję tych nagrań. Jak w data processing pojawia się rechot żaby i on występuje gdzieś na h1, to zapisałam go faktycznie na tej wysokości frullato na ustniku. Ale grająca to osoba może wykonać to inaczej, jeśli ma inny pomysł, co by mogło lepiej imitować. Nie chodzi o ścisłość, ale spójność z całą warstwą. W data processing powrzucałam sobie wszystkie sample do programu, poustawiałam w różnych kombinacjach, warstwach i kolejności – i zauważyłam, że wespół tworzą konkretną fakturę. To mi się spodobało, bo za każdym razem one się jakoś układały i przykładowo te żaby brzmiały dość spójnie. W końcu wybrałam 37 sampli pasujących pod względem faktury i jakiekolwiek z nich wybraliby wykonawcy, uzyskałabym pożądany efekt. Podobnie słuchając nagrań NASA w To My Stars, pomyślałam one mogłyby tworzyć świetne tło fakturalne do tego, co się dzieje w przestrzeni dźwiękowej. Pod zapisanymi i kontrolowanymi przeze mnie partiami chciałam mieć podobną, ale bardziej swobodną brzmieniową warstwę. 

JT: A dlaczego nie użyłaś po prostu samych tych sampli?

Na taśmie? To zmieniłoby charakter utworu. On jest w całości jednak akustyczny i elektronika wyszłaby tu sztucznie. Poza tym zawsze brzmi tak samo, a tak mamy żywych wykonawców i ich improwizację. Zależało mi na takiej żywej materii, reagującej na to, co się dzieje. Z kolei w spit it out wyjściowe próbki były znacząco przetworzone. Nagrałam konkretne wypowiedzi w różnych językach (polskim, angielskim, niemieckim itp.), a potem je transponowałam, rozciągałam, ścieśniałam. Tworzyłam z nich punkty odniesienia i linie melodyczne, a te najciekawsze zapisałam w partyturze. Byłam bardzo ciekawa, jak zadziała taka imitacja głosu na instrumentach.

WZ: Jak myślisz o nowych technologiach w swoich utworach? Bo oprócz elektroniki używasz także telefonów, kamer i innych sprzętów. Co chcesz przez nie osiągnąć, czy to element scenografii, czy chodzi ci o jakiś inny efekt?

Nigdy nie myślę w taki sposób, że po prostu mam jakiś gadżet i chciałabym go tu i tu użyć, ale o tym, co chcę przekazać i jaki mam ogólny koncept utworu. Ale również o tym, jak to zostanie odebrane, bo sposoby słuchania są dla mnie szalenie ważne. Jak będą się czuli odbiorcy, czy będą siedzieli na krzesłach w sali koncertowej czy raczej przemieszczali pomiędzy dźwiękami. Często standardowa sytuacja nas ogranicza i nie można jej zmienić, a wydaje mi się że warto tę warstwę eksplorować. Wracając do multimediów, to dołączam je do utworu tylko wtedy, gdy chcę za ich pomocą coś powiedzieć. W so forth wiedziałam, że potrzebna jest mi transmisja wideo i telefon z kamerą, więc ich użyłam.

Początek don’t look (2020)

JT: Co chciałaś osiągnąć przez amplifikację instrumentów w don’t look? Miks z Sacrum Profanum brzmi zupełnie inaczej niż ten z transmisji na Warszawskiej Jesieni. 

Chciałam napisać utwór posklejany z barw instrumentów, które często się skrajnie różnią, jak skrzypce i perkusja. Żeby tworzyły jedną brzmieniowość. Uznałam, że najłatwiej osiągnę to właśnie poprzez elektroniczne przetworzenia, które w tym wypadku były podobne dla wszystkich partii. Zbliżenie ich do siebie umożliwiło mi także potem uzyskanie wielu planów. Na Warszawskiej Jesieni nie udało się do końca uzyskać tego efektu, byłam dość rozczarowana – tym bardziej że dysponowałam dokładnym modelem utworu. Nie było czasu, żeby podciągnąć pewne przetworzenia, więc tak już zostawiłam.

WZ: Poza tym była pandemia, praca na odległość…

Zauważyłam że właśnie praca z elektroniką najbardziej wymaga mojej obecności. Muszę być na miejscu prawykonania, wszystko sprawdzić. Więc jak dostaję zamówienie z daleka i wiem, że będą tylko dwie próby, to często rezygnuję z elektroniki, bo może wręcz pokrzyżować mi szyki. Albo jak słyszę, że zostaje kwadrans na podłączenie wszystkiego między utworami, to czuję, że coś nie wypali i pasuję. 

JT: W kontekście szukania spójnej brzmieniowości myślę o partiach solowych instrumentów w koncercie Defense Mechanisms (2020). Wydaje się, że między klarnetem a perkusją zachodzi sporo imitacji, analogii, stapiania się…

Spotykałam się z obojgiem wykonawców jeszcze przed rozpoczęciem pisania tego utworu. Co zabawne, klarnecista grał w niemieckim systemie, tam multifony zapisuje się zupełnie inaczej niż we francuskim, którego używałam ja sama – więc nie miałam jak ich sprawdzić. Defense Mechanisms to jeden z pierwszych moich utworów, gdzie występują elementy teatralne, jak na początku, kiedy perkusistka głośno oddycha i robi ruchy pałkami [pokazuje]. W innym momencie klarnecista gra jeden dźwięk, ale kręcąc się w kółko, a ona na wibrafonie kreśli podobne ruchy po sztabkach. Starałam się ich ustawić jednorodnie pod względem harmonii i brzmienia. Sam tytuł oznacza mechanizmy obronne w kontekście klasycznej formy koncertu instrumentalnego z tym kontrastem między solistami a orkiestrą. Powiedziano mi, że ta druga nie jest najbardziej doświadczona w grze muzyki nowej, więc tym bardziej ją ustawiłam w kontrze do ich wirtuozerii. Nie wymagałam więc od jej muzyków szczególnie rozszerzonych technik, a zresztą wszystkie bardzo dokładnie opisałam, żeby nie było wątpliwości. 

WZ: Wynika z tego, że bardzo świadomie i ekonomicznie podchodzisz do wszystkich okoliczności wykonania i odbioru – na co możesz sobie pozwolić, czego unikać, co chcesz osiągnąć, co ułatwić… A przy tym nie rezygnujesz z założonych celów danego utworu.

Staram się. Nie wiem, czy można to nazwać już szukaniem kompromisu i czy chciałabym to nazwać. Po prostu dążę do realizacji moich pomysłów w danych warunkach. Nie wiedziałam w sumie, że inni nie skupiają się aż tak bardzo na odbiorcach. Jak ja piszę utwór, to dużo myślę, jak mogą się poczuć odbiorcy, to dla mnie naturalne. Sama stawiam się w ich miejscu, wyobrażam sobie, jak się odnajdą w tej sytuacji.

JT: Tak, jakbyś chciała zasypać tę przepaść czy niemożliwość w komunikacji, o jakiej pisał wielokrotnie Lem.

W końcówce To My Stars porozumienie okazuje się niemożliwe do osiągnięcia. Podobnie jak w Powrocie z gwiazd główny bohater nie wie, jaką decyzję podjąć. I tu też muzyk zacina się w procesie jej podejmowania: gra jeden dźwięk, kręci się w kółko, nie wiedząc do której grupy się przyłączyć. Wszystko wzięłam zresztą z książki – nic sama nie wymyśliłam oprócz tego, jak to teatralnie i muzycznie przedstawić. Wielokrotnie myślałam, jak możliwie abstrakcyjnie i niedosłownie pokazać to zacięcie się w podejmowaniu decyzji, niemożność zatrzymania się w konkretnym miejscu.

JT: W tym kontekście chciałem dopytać o twoje studia z filozofii, skąd ten pomysł, co ci dały?

Filozofia była moją pasją od dzieciństwa i zawsze chciałam podjąć się rozwoju w tym kierunku. Co mi dały? Ciężko stwierdzić, ale na pewno otworzyły mnie na mnogość wizji i postrzegania świata. Myślę, że dzięki studiom z filozofii na Uniwersytecie Warszawskim zaczęłam zwracać większą uwagę na to, że świat jest gigantyczny i pasjonujący, a postrzeganie i myślenie człowieka – tak złożone i nieokreślone, że próbując obserwować otoczenie, dryfujemy po milionach odłamków interpretacji innych ludzkich rzeczywistości. 

JT: Czy to się przełożyło na jakiś konkretny utwór?

Zauberwürfel pisałam w taki sposób, aby przedstawić i uwypuklić założenia determinizmu i braku wolnej woli. Każdy ruch, każdy element jest z góry zaplanowany, z góry sterowany, jesteśmy elementami układanki. To oczywiście nie oznacza, że jestem wyznawczynią determinizmu, on stanowił tu tylko inspirację.

Partytura To My Stars (2021) na zespół, s. 24

WZ: Dużo mówisz o harmonii i rytmie, a mało – o kolorystyce. Tymczasem patrząc na nuty To My Stars i zasób technik czy preparacji, widzę że chcesz wyjść poza klasyczną paletę. Czego szukasz na polu barwy?

[śmiech] Wydaje mi się, że każdy kompozytor jest marzycielem. Że każdy marzy, że odkryje – choć może to słowo na wyrost – barwę, która jemu się akurat spodoba i będzie się dobrze w niej czuł. Żyjemy w świecie tylu instrumentalnych technik i możliwości, że fascynuje mnie ciągłe sprawdzanie, jak te brzmienia mogą ze sobą współgrać. Niby samo postukanie czy szuranie nie jest niczym odkrywczym, ale już w zestawieniu z innymi?! Wciąż możemy odkryć wiele nowych barw – to jest wspaniałe, to mnie motywuje. W To My Stars często wiele instrumentów gra naraz i jak pisałam ten utwór, to sobie wyobrażałam właśnie jedną, drugą i trzecią technikę nałożoną na siebie. Zupełnie inny efekt niż, jak stosujesz tylko pojedynczą technikę czy barwę.

JT: Jak myślisz teraz o swoim następnym utworze Fanfare (2022) na flet, skrzypce, perkusję i fortepian dla MusikFabrik czy o przyszłości, to jakie są te cele, te marzenia?

WZ: Gdzie są twoje gwiazdy?

Gwiazdy, gwiazdy, gdzie jesteście? [śmiech]. Jeśli chodzi o ten utwór, to nawiązuje w nim do teatru absurdu Ligetiego – tym bardziej, że wykonanie nastąpi niejako z okazji 100. rocznicy urodzin. Więcej nie będę teraz zdradzać oprócz tego, że kontynuuję tam poszukiwania ruchowe, „mechanizuję” emocje i… używam klaksonów.

Wywiad odbył się w studiu elektronicznym na UMFC 13 marca 2022 roku. Wszystkie partytury ze zbiorów kompozytorki. Tekst autoryzowany.

Partnerem cyklu wywiadów z młodymi polskimi kompozytor(k)ami na stronie glissando.pl w roku 2022 jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS