Świadomość dźwięku. Rozmowa z Catherine Lamb

Oskar Tomala: Znajdujemy się w Sokołowsku. Przed nami stoi historyczny budynek Sanatorium doktora Brehmera. Jakie wrażenie wywiera na tobie to miejsce?

Catherine Lamb: Lubię błądzić po niewykończonych przestrzeniach starych budynków, wodzić wzrokiem po podniszczonych ścianach i odczytywać z nich fragmenty zapomnianego czasu. Czuję, że to miejsce zostało zbudowane z dużą ilością twórczej energii.

OT: Przed chwilą mogliśmy usłyszeć jedną z twoich kompozycji Wave/Forming (Astrum)¹. Twoja twórczość może kojarzyć się z drone music, jednak tutaj doświadczamy rytmicznych kaskad syntezatorowych struktur. Opowiedz coś więcej o formie tego utworu.

CL: „Astrum” jest pojęciem pochodzącym z astrologii oznaczającym formę klastera gwiezdnego. Nie myślę o moich kompozycjach jak o statycznych, czy wpisujących się w gatunek drone music, bardziej jak o kształtach łączących ze sobą dźwięki. Chyba zawsze myślę o określonej formie podczas pisania. We wszystkich moich kompozycjach forma i struktura jest bardzo ważna. Jeśli forma nie jest wyczuwalna dla słuchacza, to jest to indywidualne zjawisko percepcyjne. Według mnie forma napędza dzieło – w Wave/Forming mamy podobną sytuację.

Forma jest generowana z relacji harmonicznych, zaczynając od najbardziej podstawowych, powoli rozwijając ich złożoność. Na przykład, pierwszą relacją jaką otrzymujemy jest 2:1, więc z 2:1 wynikają pewne natychmiastowe wypadkowe: ton różnicy, pierwsza wspólna część i ton sumowania (odejmowania/mnożenia/dodawania). Tworzy to coś w rodzaju gwiezdnej gromady. Prosta relacja między dwoma punktami staje się dość złożona. Brzmienia rozpoczynają się i nakładają na siebie warstwami poprzez arpeggia i przesunięcia prędkości, które są kontrolowane ręcznie przez wykonawców – Bryana Eubanksa i Xaviera Lopeza. Następnie kiedy te „gwiezdne gromady” eksplodują z relacji dwójki i zmieniają się w relację piątki, zostają zinterpretowane przez arpeggiatory. Wtedy Bryan i Xavier intuicyjnie improwizują rytmikę, ilość powtórzeń oraz kolejność. Czasami przestają grać, co tworzy pauzy, a te strukturę polirytmiczną. W tym sensie, w jakim James Tenney opisuje „formę całkowitą” znajduje się interesujące mnie odniesienie do psychologii, fenomenologii i percepcji. Na przykład, czy każda „gwiezdna gromada” jest rozpoznawalna jako taka, czy też szybko wchodzi w interakcję z innymi warstwami i staje się współdziałającymi skupiskami gwiazd, czy też wszystkie mieszają się w chaos.

fot. Rui Camilo

OT: Podczas drugiego dnia festiwalu mogliśmy usłyszeć Prisma Interius I. Czy możesz powiedzieć coś więcej o tej kompozycji? Dlaczego na tegorocznej edycji Sanatorium Dźwięku postanowiłaś wrócić do pierwszej części utworu?

CL: W sumie powstało dziewięć części tej kompozycji. Pierwsze z nich były eksperymentami, w których uczestniczyli: Andrew Lafkas, Rebecca Lane, Bryan Eubanks i ja. Wtedy utwory nie zabrzmiały w żadnym stopniu tak jak dziś.  Wpadliśmy z Bryanem na pomysł, żeby umieścić mikrofony na zewnątrz pomieszczenia oraz przepuścić sygnał przez rozmaite rezonatory i filtry. Wtedy rozpoczęliśmy eksperymenty z syntezą ambiensu pomieszczeń, który dziś nazywamy secondary rainbow synthesizer.

Część druga była kompozycją solową, w której bardziej bezpośrednio wykorzystywałam tę technikę z pomocą klawiatury midi, skupiwszy się tylko na syntezie przestrzeni.

Trzecią część wykonywałam na skrzypach oraz śpiewałam przy akompaniamencie syntezatora secondary rainbow, który obsługiwał Bryan. W tym wypadku miałam zapisaną listę czterdziestu pięciu akordów notowanych w hercach, które swobodnie interpretowałam na przestrzeni czasu. Była to na swój sposób improwizacja, przy której komputer wypluwał coraz to nowe, nieprzewidywalne struktury pomiędzy moimi pauzami. Podczas wykonania zauważyłam rozszerzający się horyzont dźwięków oraz tekstur, dokonujących niezmiennej ekspansji. Mam na myśli przetworzone brzmienie instrumentu, które z pozoru jest znajome, lecz ewoluuje troszeczkę inaczej niż, jak zakładałam na początku.

W czwartej części starałam się zaadaptować wszystkie poprzednie pomysły do zespołu. Na początku próbowałam trochę rytmicznych rzeczy poprzez bardziej konwencjonalną notację, lecz kilka lat temu spróbowaliśmy (Rebecca, Bryan i ja) wykonać utwór ponownie. Odnieśliśmy się wtedy do koncepcji użytej w trzeciej kompozycji na głos, skrzypce i śpiew. Dyskutowaliśmy na temat tego jak budować frazy, jak nie tracić intonacji, jak poruszać się w tych strukturach oraz jak wybrzmiewają konkretne relacje dźwięków – odbyliśmy na ten temat wiele rozmów, robiliśmy wiele prób… Istota tych kompozycji leży w osobach, dla których one powstają, czyli dla moich bliskich przyjaciół.

Fragmenty partytury Prisma IX

OT: Czyli z tego powodu nie jest możliwe odnalezienie w internecie nagrań trzech pierwszych części?  Były one po prostu eksperymentami?

CL: Skupiłam się bardziej na pisaniu kolejnych utworów na zespół. Poczułam, że rejestrację tych eksperymentów mogę zostawić na potem lub nigdy do tego nie wracać. Kontynuowałam swoje eksperymenty oraz zaobserwowałam, że ta swobodna i otwarta forma jest niezwykle interesująca.

OT: Wydaje mi się, że poprzez swobodę interpretacji i duży potencjał improwizacyjny ta kompozycja może wydawać się prostsza w wykonaniu. Czy rzeczywiście tak jest?

CL: Nie powiedziałabym, że jest prostsza. Z pewnością jest wiele możliwości interpretacji, przykładowo płynących z wykorzystania tu 43 częstotliwości opartych o stosunek liczb całkowitych. Jako że pracuję w stroju naturalnym (just intonation) przez ostatnie dwie dekady, to tak naprawdę potrzebowałam kilku lat na odkrycie tych głębszych relacji pomiędzy jednym dźwiękiem a drugim.

W ostatnim utworze możemy usłyszeć pewnego rodzaju powolnie narastającą kompleksowość, która jest oparta o ściśle określone częstotliwości. Użytych zostało trzynaście akordów, w trzynastu zestawieniach. Z kolei w utworze, który mogliśmy usłyszeć wczoraj (Prisma Interius I), poruszaliśmy się poprzez liczbę czterdziestu trzech zestawień. Tak więc, zredukowaliśmy ich liczbę na rzecz większej swobody w dokładnej intonacji w zespole.

OT: Czy mogłabyś objaśnić zasadę działania secondary rainbow synthesizer oraz jak ta technika funkcjonowała podczas wczorajszego występu?

CL: Przy każdej kompozycji synteza działa trochę inaczej, ale to, co pozostało od początku powstania tej koncepcji, to wystawienie mikrofonów poza salę koncertową. Wczoraj mikrofony musieliśmy postawić pod małym zadaszeniem z powodu deszczu i skierowaliśmy je ku ulicy. Zazwyczaj wewnątrz sali mamy bardzo czystą przestrzeń akustyczną. Na zewnątrz jest wiele szumu. Ideą jest nieodcinanie się od tego, co na zewnątrz, lecz kontrolowane połączenie tych dwóch przestrzeni w jedną i znalezienie pewnych korelacji. Mogliśmy usłyszeć szczekanie psa, czy przejeżdżającą ciężarówkę. Wszystkie te odgłosy były jednak przepuszczone przez komputer z rezonatorami oraz filtrami, w których Xavier Lopez kontrolował parametry „Q” – czyli podbicia konkretnej częstotliwości – oraz głośność. Brzmieniowo przypomina to trochę harfę eolską.

OT: W jakim stopniu czujesz się częścią dzisiejszej sceny eksperymentującej ze strojem naturalnym, która została w dużym stopniu zdominowana nazwiskami takich artystek jak Kali Malone czy Ellen Arkbro? Wywodzą się one ze środowiska sztokholmskiego i łączy was współpraca z Lucy Railton.

CL: Kompozytorki które wymieniłeś można zaliczyć do młodszego pokolenia twórców. Dość długo mieszkałam w Los Angeles, gdzie była duża i silna społeczność kompozytorska; podobnie w Nowym Jorku, jednak o trochę innej estetyce. Kiedy postanowiłam przeprowadzić się do Berlina spotkałam twórców, którzy od dawna już tam działali, między innymi Catherine Christer Hennix, Arnolda Dreyblatta, Marka Sabata, Chiyoko Szlavnics, André O. Möllera. To przedstawiciele starszej generacji eksperymentatorów. Moimi nauczycielami byli Michael Pisaro oraz James Tenney, którego ludzie uważają za prawdziwego „spektralistę”, takiego ze szkoły francuskiej, lecz James skupia się bardziej na przestrzeni i jej zależnościach. Moja generacja uczyła się od takich kompozytorów jak Ellen Fullman, James Tenney, Michael Pisaro oraz Ben Johnston. Są oni przedstawicielami jakby starej szkoły, która u podstaw ma swoich pionierów jak Harry Partch, John Cage czy La Monte Young.

fot. Rui Camilo

OT: Czy na podstawie swojego wieloletniego doświadczenia możesz stwierdzić, że muzycy dzisiaj decydują się o wiele chętniej na wykonywanie muzyki zapisanej w hercach lub ze szczegółowo określonymi odchyleniami w centach?

CL: Zdecydowanie! Obserwuję raczej, że muzycy z którymi współpracuję naprawdę zgłębiają fenomen psychoakustyki oraz studiują interpretację niestandardowego zapisu muzyki. To niezwykle ekscytujące, szczególnie z perspektywy obserwowania rozwoju tych ludzi na przestrzeni lat. Ta obserwacja dała mi ogromnego kopa oraz nowe spojrzenie na moją własną pracę, ponieważ skupiam się bardziej na tym dla kogo piszę, a jeśli ci ludzie nie mieliby wystarczającego doświadczenia, nikt z nas nie mógłby się rozwijać. Nie chodzi o to, że zmuszam ich do grania materiału, który wychodzi poza ich umiejętności. Jestem świadoma ich możliwości i to właśnie sprawia, że tworzę więcej muzyki, ponieważ uczymy się wszyscy nawzajem.

OT: Jak na przykład w Harmonic Space Orchestra? Ilu członków ta orkiestra liczy obecnie?

CL: Teraz liczy 16 wykonawców, jednak w zależności od potrzeb ta liczba się zmienia i czasami rośnie. Kilka lat temu zapoczątkowaliśmy spotkania we wtorkowe poranki i po prostu eksperymentowaliśmy, nie zaglądając do partytur. Czasami pojawiały się spontanicznie trzy wiolonczele, a czasami basklarnet, flet i puzon. Za każdym razem było to inne doświadczenie.

Zaczęłam pracować z własną orkiestrą, ponieważ w Berlinie spotkałam wielu ludzi zaangażowanych we wspólne działania. Wszyscy, z którymi dotychczas współpracowałam, tworzą również rozmaite kolektywy. Uważam, że bardzo ważne jest posiadanie swojej własnej społeczności twórczej, w której można pracować z nowymi pomysłami. To również działa motywująco i wzmacnia poczucie przynależności, co jest bardzo potrzebne w trudnych okresach twórczych. Bardzo lubię obserwować, jak taki kolektyw się powiększa, dlatego Harmonic Space Orchestra jest dla mnie przestrzenią otwartą na nowe osoby.

OT: Porzuciłaś edukację w Stanach Zjednoczonych i kontynuowałaś swoje studia w Indiach. Jaka jest twoja relacja z kulturą indyjską dzisiaj? Czy długość twoich kompozycji jest podyktowana konkretną ideą?

CL: Podczas studiów poznałam Maniego Kaula – niezależnego reżysera kina eksperymentalnego. To właśnie on wprowadził mnie w świat tradycji dhurpadu oraz zapoznał mnie z twórczością Zia Mohiuddina Dagara, którego filozofia i działalność wciąż mnie inspiruje. Kontakt z tradycją dhrupad zmienił mój sposób słuchania, zaczęłam przykładać większą wagę do przestrzeni akustycznej. Zaczęłam ćwiczyć śpiewanie z instrumentem, tworząc atmosferę, którą można porównać do tej tworzonej przez shruti box.

Świadomość dźwięku jest ściśle związana z słuchaniem tego, co się wydarza w chwili obecnej. Jeśli chodzi o budowę formy w tradycyjnej muzyce indyjskiej, to na pewno jest ona nadal w mniejszym bądź większym stopniu wyczuwalna w mojej twórczości.  Weźmy na przykład formę spiralną, która jest podstawową budową większości praktyk dhrupad. Na początku mamy „rozmowę” kilku dźwięków, opartych na tonice, następnie powoli przedstawiamy kluczowe punkty całej formy. Od tego momentu kompozycja rozwija się w wariacjach i narastaniu ekspresji, jakby małe rozbłyski zwiastowały wielki wybuch.

Jest to coś, co niezmiennie mnie fascynuje, również w przełożeniu na inne elementy kompozycji. Czas trwania moich utworów zwykle waha się pomiędzy 45 minutami a godziną. Zdaję sobie sprawę, że przez ten czas słuchacz może stracić poczucie formy. Mój najdłuższy utwór to kompozycja na trio wiolonczelowe i jego wykonanie trwa dwie godziny. Nie jest to jednak mój cel, żeby w przyszłości pisać kolejne tak ekstremalnie długie kompozycje.

1. https://allthatdust.bandcamp.com/album/wave-forming-astrum ↩