Betoniarki są tak ekstra, że można zgłupieć! Rozmowa z Teoniki Rożynek

Wioleta Żochowska: Jak było na ostatnim Unsoundzie?

Teoniki Rożynek: Zostaliśmy zaproszeni na festiwal i choć jako słabeuszom przydzielono nam godzinę 13.00 w Alchemii, przyszło wiele osób i powstała dobra energia. Pomysł na Satin Made of Triggers (2018) wyszedł od Kamila Szuszkiewicza, który zaprosił mnie i Antoninę Nowacką (znaną z WIDT) do półtoragodzinnej improwizacji na podstawie ASMR. Zainteresował go creeperski aspekt tego zjawiska, czyli że ludzie oglądają te filmiki, w których ktoś patrzy im w oczy i opowiada historie, wcielając się w postacie – i że się przy tym podobno relaksują! Mieliśmy więc taki koncept, żeby stworzyć super niepokojący materiał pod przykrywką ekstra uspokojenia. Kamil podzielił to na różne sekcje, jak na przykład roleplay, w której Antonina opowiadała swego rodzaju bajkę, grając przy tym także na dostarczonych głównie przeze mnie obiektach: porcelanowej główce lalki, odlewie szczęki, worku z monetami, tabletkach Xanaxu, zapalniczce Zippo, sprężynowych piłkarzykach… Każde z nich było swego rodzaju artefaktem, ale także inicjowało nową improwizowaną historię. Wszyscy działaliśmy w ramach pewnej struktury, można by ją nazwać refrenową, w której powtarzały się teksty i brzmienia. Razem z Kamilem wprowadzaliśmy efekty sonorystyczne i AMSR-owe, odpowiednio na trąbce i skrzypcach.

Jan Topolski: Ten wątek pojawia się też w the most satisfying music (2017)?

Częściowo tak. Temat był podobny, tak jak i gesty zapożyczone z ASMR-u, jednak już sama muzyka tak nie brzmi. Przykładowo Alek Wnuk i Michał Jedynak pocierali pędzlami mikrofony owinięte w gąbkę, rozwijali powoli taśmy magnetofonowe i klejące, grali linijkami i dłońmi na stołach. Wszystkie obiekty były wzmacniane – tylko przy zastosowaniu amplifikacji można wydobyć tak bogate brzmienia. Zafascynowały mnie w nim same przedmioty, jakimi posługują się twórcy tego typu filmików oraz wynikająca z nich dźwiękowość. Tkwi w tym paradoks: prócz uspokojenia, mają one dostarczać satysfakcję, co się dzieje także w przypadku ultrawirtuozowskiej muzyki. Przychodzimy na koncert, na którym najlepszy na świecie skrzypek wycina w najszybszym tempie Paganiniego – dla mnie to perwersyjna przyjemność, podobnie jak z obserwowaniem akrobatów czy sportowców. Te dwie sytuacje starałam się połączyć w utworze the most satisfying music, stąd też wzięła się popisowa koda na ograniczonym instrumentarium (Alek grał tylko na hi-hacie, Michał na werblu). Poprosiłam ich w tej improwizowanej końcówce o możliwie wirtuozowską grę, co brzmi finalnie niczym z filmu Whiplash, szczególnie, jak się słucha samego nagrania, a nie widzi akcji.

the most satysfying music (2017)

JT: Pojawia się tam też sampel z dosłownym potraktowaniem tematu i tytułu – dlaczego zdecydowałaś się na takie rozwiązanie?

Wydawało mi się to ciekawe. Same nagrania ASMR-owe są zwykle bardzo dobrze zrealizowane. Ich twórcy skupiają się na rezultacie, a poza tym dysonują świetnym sprzętem. Nawet jeśli się bezczelnie pobiera te filmy z YouTube’a w mocno skompresowanej wersji, to można z tego wyciągnąć wartość samą w sobie. Dlatego spodobało mi się wykorzystanie bezpośrednich cytatów dźwiękowych wziętych od różnych użytkowników i dołożenie ich do tego, co robią muzycy na scenie, co przypomina zresztą stanowiska pracy jutuberów. Wydaje mi się, że gdyby usunąć to nawiązanie, to całość mogłaby stać się tzw. pozdro dla kumatych. Wtedy tylko osoby, które widziałyby wcześniej filmiki ASMR-owe, mogłyby się potem do tego odnieść (nawet jeśli znalazłaby się wzmianka w notce programowej). Nie czuję, żebym ocierała się tu o dosłowność czy przegadanie, zależało mi na kompletnej informacji.

WZ: Często podkreślasz wizualny aspekt filmów ASMR-owych, choć nie zawsze są one tak odbierane. Jakie to ma znaczenie, także w przypadku utworu Bol (2017) z warstwą wideo?

Zapewne istnieje sporo nagrań czysto dźwiękowych, ludzie słuchają ich na słuchawkach przed zaśnięciem. Dla mnie jednak wizualny aspekt uzupełnia sens. Setup na scenie przypomina układ z pokojów, w których nagrywane są te filmiki. Jeśli chodzi o Bol, to zagrano je we Wrocławiu na Musica Electronica Nova dwa razy, bo na początku nie odpaliło wideo. I na początku miałam wrażenie, że bez obrazu utwór wiele traci, a potem okazało się, że niekoniecznie. Wydaje mi się więc, że to ciekawy i ważny aspekt, ale wtedy go chyba jeszcze dostatecznie nie dopracowałam. Skupiłam się na estetyce i brzmieniu, a samo wideo było bardzo proste, wprowadzało do gry uczestnika spoza zespołu, który niejako podaje im materiał. To, że akurat nagrałam na wideo swoje własne usta, nie było zamierzone i znaczące – stanowiło raczej najprostsze rozwiązanie. Zależało mi bardziej na odrealnieniu, poprzez abstrakcyjne kadrowanie i zamazanie kontekstu płci, choćby przez brak makijażu.

JT: Jednocześnie rodziły się pewne skojarzenia, nawet z pewnymi konkretnymi polskimi kompozycjami…

Haha, najśmieszniejsze, że w ogóle o tym nie pomyślałam! Wiedziałam, że jest przecież Not I Becketta i Zubel, ale tego wtedy nie skleiłam. Dopiero po koncercie ktoś podszedł i powiedział: jakie ciekawe nawiązanie czy gra z motywem ust. Pomyślałam, że totalny frajer ze mnie. A potem doszłam do wniosku, że takie rzeczy się po prostu zdarzają. Mnie w utworze chodziło w końcu o coś zupełnie innego, skupiłam się na pewnej tradycyjnej hinduskiej metodzie mnemotechnicznej zwanej bol. Ta technika powstała dla tablistów, którzy przed grą mogą sobie podać materiał, kodując za pomocą różnych sylab rozmaite długości trwania i wzorce rytmiczne. Zachwyciło mnie, że treść muzyczna jest podawana werbalnie i można ją czytać niczym z nut. Później dodałam jeszcze inne rzeczy, jak ten syntetyczny głos czy liczne haczyki-cytaty ze znanych filmików z YouTube’a typu „kozy krzyczące jak ludzie” czy „najśmieszniejszego płaczu na świecie” i innych fragmentów, w których pojawiają się bardzo wyraziste, nietypowe efekty wokalne. Chciałam wykorzystać fakt, że ludzie znają te klipy, przesyłają je sobie, rozpoznają odgłosy i posługując się tym kodem, przekazują sobie informacje. Okazało się, że nagrania wyłapali przede wszystkim ludzie pomiędzy 17. a 20. rokiem życia – oprócz Jacka Sotomskiego [z zespołu Kompopolex], no ale on zna wszystko – co mnie zdziwiło, bo przecież i ja, i moi znajomi, oglądamy te rzeczy.

JT: Przyznaję się, że nic nie rozpoznałem…

WZ: Ja nie byłam na koncercie i mam kiepskie głośniki…

JT: O właśnie! Chciałem zapytać o to, jak słuchać twojej muzyki. Mam wrażenie, że ona brzmi rewelacyjnie na słuchawkach. Czy przygotowujesz specjalne miksy?

W ogóle mam wrażenie, że ona brzmi lepiej, jak się jej słucha w domu niż na koncertach… Nie mam pojęcia dlaczego, bo w sumie wykorzystuję właśnie nagrania z koncertów i nie zmieniam tam zbyt dużo. Czasem robię lekkie poprawki, żeby zdjąć jakieś szumy albo brumienia, ale nie tworzę nowych miksów. Ale też czuję, że moje utwory brzmią lepiej, jak ich słuchasz we własnym pokoju, kiedy masz święty spokój i nogi na biurku. Osobiście, jak lubię koncerty, to zdecydowanie wolę słuchać muzyki w domu. To trudny temat, bo rzadko czuję po jakimś wydarzeniu, że naprawdę było warto go doświadczyć w miejscu publicznym. Wokół wszędzie są inni ludzie, którzy chrząkają, wiercą się na krzesłach, przeszkadzają. Doceniam te koncerty, w których jest coś więcej, co sprawia, że trzeba się pofatygować: scenografia, aspekty wizualne albo performatywne. Ciężko jest tak zawłaszczyć uwagę widza, żeby chodziło o ten moment; bardzo łatwo się rozproszyć i zatracić intymność kluczową w odbiorze.

Fot. Aleksandra Golczyńska

JT: Przychodzi mi na myśl twój koncert w Sokołowsku, gdzie z jednej strony była zdeterminowana publiczność i dobry sprzęt, a z drugiej w czarnej sali każde wejście lub wyjście osoby przeszkadza. Siedziałaś trochę zasępiona nad laptopem w środku…

Chyba nie potrafię jeszcze zrobić didżejskiego setu. Miałam dziwne wrażenie, że moja obecność była tam zbędna i czułam się z tym niekomfortowo. Jak podnosiłam wzrok znad laptopa i widziałam skupionych widzów, to mnie uspokajało. Ale w istocie miałam przygotowany, powiedzmy: podcast z gotowych utworów. Nie potrafiłam jeszcze nadać mu wartości zagrania na żywo, może warto się tego nauczyć. Na początku rozmawiałam z Gerardem [Lebikiem – przyp. red.] o wyborze paru kawałków i zaproszenia wykonawców do zagrania ich na żywo, w możliwie małych składach, bo jak wiadomo nie dostali w tym roku dofinansowania. Jednak gdy obdzwoniłam tych, którzy już grali moją muzykę, więc nie potrzebowaliby mnóstwa prób, okazało się, że są w rozjazdach i to byłby zbyt duży koszt, aby ich wszystkich sprowadzić. Przygotowałam więc 45-minutowy set, ale Gerard stwierdził, że nie widzi powodów, dla których nie miałabym stać za komputerem, z którego będą leciały utwory, zarówno elektroniczne, jak i nagrania akustyczne. Czułam, że mogę równie dobrze grać w pasjansa, bo samo naciśnięcie play nie wymaga specjalnego przygotowania.

WZ: A jak było na Warszawskiej Jesieni?

Tu od początku było jasne, że to ma być elektronika, bo z kontekstu wynikało, że większość osób przygotuje taśmy. Dostałam telefon od [Jerzego – przyp. red.] Kornowicza, w którym po zaproszeniu mnie do współpracy, powiedział, jak powinnam przygotować utwór. I na koniec dodał, że „oczywiście to nie ma być żadne techno”. Więc pomyślałam przekornie, że akurat właśnie najwięcej takich nawiązań uwzględnię, bo nikt mi nie będzie mówił, jak mam żyć!Przy całym szacunku, to dość dziwny pomysł, by sugerować, jakich technik mam używać, a jakich nie: chodziło między innymi o użycie partii improwizowanych oraz nakładanie warstw. Motywacją dyrektora była chęć oszczędzenia pracy spowodowana niskim budżetem koncertów w ramach Warszawskiej Jesieni Klubowo i jakoś do tego się odniosłam w Palinopsji (2018). W utworze jest sporo sampli, głównie są to efekty smyczkowe, które nagrałam sama na skrzypcach, oraz trzy inne dźwięki, w tym głęboko basowy sinus i hiphopowy clap, które następnie pocięłam na małe kawałki. Znów organizatorzy kazali mi stać na scenie, pewnie po to żeby jakoś ucieleśnić muzykę, więc sterczałam jak głupek przez dziesięć minut – nawet nie włożyłam tej czapki z daszkiem, którą miałam w Sokołowsku, a która ułatwia zadanie, bo nie trzeba się gapić na publiczność i można się pod nią ukryć.

WZ: Jak jesteś traktowana w środowisku ze względu na wiek i płeć?

To bardzo interesująca sprawa. Rzadko mam poczucie, że ktoś patrzy na mnie przez pryzmat wieku albo płci. Częściej to pierwsze niż drugie. Pewnie jestem farciarą, bo słyszałam wiele historii o nierównym traktowaniu, więc coś się na maksa zmieniło. Ale jestem też w szczególnym położeniu, bo moje imię przez długi czas – dopóki się mnie nie pozna – nie zdradza płci. Często mi się zdarza, że ktoś nieznajomy chcąc o mnie coś powiedzieć, mówi per pan. Tak więc ten dziwaczny gest rodziców może stanowić pewną protekcję, może to mi ułatwiło funkcjonowanie. Ale też sporą część świadomego życia poświęciłam walce o to, żeby gdziekolwiek się nie ruszę, być traktowaną po prostu jako osoba, bez względu na płeć – nie wchodzę w tego typ komunikację. Przez lata posiadałam kompleks bycia dziewczyną, który stanowił sposób radzenia sobie z nierównościowymi sytuacjami. Gdy w późnej podstawówce, liceum lub na początku studiów ktoś zwracał się do mnie per „babochłop” albo wytykał brak kobiecości, to bardzo mi to odpowiadało. Nie chciałam wpisać się w stereotyp bycia „dziewczęcą” i tym podobnych, więc siłowo od tego odeszłam.

Jak później gadałam o tym z innymi, to się okazuje, że ten kompleks nie jest bynajmniej rzadkością. Żaneta [Rydzewska – przyp. red.] podobnie radziła sobie z ryzykiem tego, że będzie a priori traktowana jako ta słabsza – celowo się przeciążała, by się nie spotkać z takimi słowami. Zdaję sobie sprawę, że to nic dobrego, takie „odkobiecanie”, ale musiałam przez to przejść. Chociaż w sumie raz tylko zdarzył mi się taki protekcjonalny i patriarchalny gest, kiedy przed studiami z kompozycji pojechałam na warsztaty z robienia muzyki filmowej do Studia Alvernia. Byłam tam jedyną dziewczyną i jak stałam na papierosku przed budynkiem, któryś z chłopaków zarzucił temat, jakie kto zaliczył fakapy w zawodzie. Ludzie mówili różne rzeczy typu, że zapomnieli zarezerwować sali, no to ja też przyznałam się do swojego. Kiedyś zaprosiłam dwadzieścia osób za darmo na sesję, napiekłam im ciastek, jednocześnie dyrygowałam i nagrywałam, a potem nacisnęłam w Zoomie jeden głupi przycisk i wszystko sprasowało mi do mp3 mono. I wtedy jeden z kolegów powiedział: „no tak, kobiece…” Ja pierdolę, odpowiedziałam, a co jest takiego męskiego w niezarezerwowaniu sali? Potem szczęśliwie nie miałam już takich historii.

Z moich obserwacji obecności kobiet jako kompozytorek wynika, że one są, ale dopóki nie zacznie się temat pieniędzy. A pieniądze, umówmy się, nie są w poważce, lecz w filmie albo grach. I tam jest bardzo, bardzo mały odsetek kompozytorek. Nie wiem dlaczego, może chodzi o prestiż albo szmal, a może kobiety nie kojarzą się z kimś, kto ogarnie sytuację. Kiedyś celowo przeglądałam magazyn filmowy i szukałam, tytuł po tytule, kobiet-kompozytorek – nie znalazłam żadnego żeńskiego imienia w rubryce „muzyka”. A to był wykaz za cały miesiąc! Osobiście nie poznałam żadnej kompozytorki filmowej. Na pewno są takie, ale ja nie znam żadnej, mimo że trochę siedzę w tym świecie (i zamierzam siedzieć, bo stawki są porządne i sporo funu). Ciągle jednak rozkminiam tę nieobecność kobiet i nie umiem znaleźć odpowiedzi. Bo sami filmowcy nie są jakimiś skostniałymi typami, więc raczej nie kierują się uprzedzeniami. Jest mnóstwo producentek, reżyserek, operatorek – a kompozytorek prawie w ogóle.

JT: Skoro jesteśmy w temacie filmowym – chciałbym dopytać o tych reżyserów, z którymi zrobiłaś więcej niż jeden film (jak Arek Biedrzycki czy Filip Bojarski). Dlaczego oni, jak rozwija się ta współpraca i jak w ogóle zaczęła się twoja przygoda z kinem?

Już spieszę z wyjaśnieniem. Otóż w pewnym momencie w gronie osób, z którymi się spotykałam w różnych knajpach w Krakowie, zebrała nam się naprawdę kreatywna ekipa, w której każdy się jakąś częścią filmu zajmował. Więc podjęliśmy decyzję o zbiorowym debiucie – oprócz operatora, każdy robił coś pierwszy raz w życiu – co zmaterializowało się w postaci Spełnia się (2013) w reżyserii Gawła Kownackiego. Miał to być kreacyjny dokument o Jerzym Beresiu, ale zamienił się w przedziwną impresję i rekonstrukcję jego performansów. I muszę przyznać, że napisałam tam muzykę tak potwornie „filmową”, jak tylko możecie to sobie wyobrazić! Z pompą, z mrokiem, z melancholią; orkiestrówa jak trzeba, z rwącymi serce kulminacjami. Niby nie poszłam na łatwiznę, ale popełniłam inny błąd, dopasowując się do wyobrażonych oczekiwań ludzi od takiej ilustracji.

Ale to był też dla mnie istotny krok, bo ten film stanowił chyba pierwsze moje zetknięcie z muzyką instrumentalną po latach robienia elektroniki. Oczywiście grałam wcześniej na skrzypcach, więc wiedziałam, co można mniej więcej wykombinować na smyczki, ale co innego to zapisać i zrealizować. Przekonałam się, że wszystko da się zrobić, co dla młodego człowieka stanowi koniec z wymówkami. Na przykład da się nagrać sesję z orkiestrą smyczkową w mp3 mono… Właściwie od tego momentu poczułam, że zaczynam uprawiać muzykę na poważnie, że to najistotniejsza część mojego życia. Od tego też momentu poczułam ochotę na związanie się z filmem, bo to jest praca w grupie, a to w życiu kompozytora stosunkowo rzadko się zdarza. Potem robiłam muzykę do wszystkich etiud Filipa [Bojarskiego – przyp. red.], który jest moim chłopakiem, więc jestem pod ręką i można mnie o trzeciej w nocy dręczyć, bym zrobiła co trzeba, na czas.

WZ: To brzmi opresyjnie!

Ale tak nie jest. Mam wrażenie, że mimo różnic estetycznych stanowimy zgrany tandem, bo jesteśmy w stanie się dogadać i dojść do kompromisu. Dla mnie jego filmy stanowią spore wyzwanie, bo wymagają takiej muzyki, jakiej sama z siebie bym nie napisała, i pod tym kątem się rozwijam, co jest cenne. Muszę się zastanowić, co będzie dobrze działało w scenie, a nie komponować wedle własnych preferencji estetycznych, to swego rodzaju łamigłówka w ograniczenia. Filip robi bowiem komedie, więc dźwięk pełni tam inną funkcję – brudne, dziwne i szumowe brzmienia, które kocham i które mnie inspirują, zupełnie tam nie siedzą! Więc muszę przekroczyć własną estetykę, spróbować napisać coś innego tak, by się tego potem nie wstydzić, nawet jeśli to piosenka. Znajduję tam gagi, które mnie cieszą, na przykład całą jedną ścieżkę napisałam przy tym oto toy piano [pokazuje w szafie], bo takie brzmienie pasowało do leciutko melancholijnego kawałka.

fot. Ola Gołczyńska

 JT: Ale już w Wieży. Jasnym dniu (2017) Jagody Szelc mogłaś sobie pofolgować.

Jak najbardziej. Jagoda przyszła na jeden z moich koncertów, posłuchała i powiedziała, że ten kawałek chce na początek filmu. Więc to zasadniczo inna sytuacja wyjściowa, kiedy wykorzystywany jest integralny utwór. Oczywiście ja tę muzykę zapdejtowałam pod kątem montażu, ale utwór sam w sobie był gotowy, czyli to trochę inny rodzaj współpracy. Zresztą bardzo go sobie cenię, bo Jagoda mi ufa jako artystce – z jednej strony spada na mnie odpowiedzialność za muzyczny przebieg filmu, ale równocześnie nie muszę się dopasowywać do czyichś sugestii.

JT: Funkcjonujesz w co najmniej trzech obszarach – teatralnym, filmowym i koncertowym. Czujesz się dobrze przeskakując między nimi? Czy w którym odnajdujesz się lepiej niż w pozostałych?

W żadnym z nich nie czuję się lepiej niż w pozostałych. To chyba moje wrodzone ADHD sprawia, że odpowiada mi, kiedy mam dużo roboty. Jak mogę sobie pojeździć, porobić totalnie różne rzeczy. Dzięki temu jestem wolna, bo nie trzymam się kurczowo jednego. Dobrze się czuję, kiedy mogę współpracować z innymi. Dużo z tych współprac wyciągam, a to korzystnie wpływa na rozwój mojej głowy. Bardzo się boję, że kiedyś przestanę się rozwijać, osiądę i nic więcej nie wymyślę. Ta ruchliwość, którą sobie funduję, wspiera mój rozwój.

JT: Jeśli chodzi o teatr, czy tam nie ma więcej pracy na żywo? Czy pod kątem twojego ADHD, o którym wspomniałaś, i bycia w centrum wydarzeń nie jest łatwiej? Bo w filmie pracujesz na gotowym produkcie.

W teatrze rzeczywiście wygląda to tak, że sample przygotowuje się w formie pewnych klimacików, które mogą być potrzebne reżyserowi. Tak pracuję z Tomkiem Węgorzewskim – przygotowuję po 30 sekund różnych kminek, z których on wybiera to, co najbardziej wspiera dane sceny. Zrobiliśmy razem dwa spektakle, ale były też czytania performatywne. Kiedy Tomek już wie, co mu odpowiada, a co nie, przyjeżdżam i sprawdzam na próbach, jak to wszystko tam siedzi, czy żre czy nie oraz czy trzeba napisać coś nowego. Więc tak, w teatrze kompozytor ma partycypacyjną pracę, bardziej niż w filmie.

JT: Jak napisał jeden z recenzentów o Listopadzie, „muzyka lata jak Strzyga nad aktorami”…

Dobrze! Cieszy mnie to. Wydaje mi się, że tam jako kompozytorka najbardziej uczestniczyłam w powstawaniu spektaklu.

JT: A nie w Hymnie do miłości Marty Górnickiej?

W sumie to prawda. Byłam tam prawie na połowie prób, nie spodziewałam się, że tak długo będę nad tym pracowała. Ale to okazało się potrzebne. Teatr Marty przede wszystkim opiera się na tekście, ale muzyka jest również bardzo istotna. Praktycznie cały 50-minutowy spektakl został przeze mnie rozpisany w rytmach. Bardzo wiele rzeczy dopiero podczas prób można było zweryfikować – czy coś działa, jak między sobą oddziałują sąsiadujące sceny, jak podzielić chór na grupy i którzy aktorzy mają się znaleźć w których grupach. Bardzo wiele poprawek wprowadzałyśmy na bieżąco, pomiędzy próbami.

W: Co dały ci studia na wydziale kompozycji?

Uczelnia dała mi przede wszystkim w kość, ale na pewno warto było tam pójść. Gdybym nie studiowała na UMFC, to bym nie poznała całego środowiska, pies z kulawą nogą by ze mną nie wszedł we współpracę i prawdopodobnie nawet tutaj byśmy razem nie siedzieli. Rozwinęły mnie kontakty z tymi ludźmi, otworzyły mi łeb. Drugą rzeczą, której sama bym nie zrobiła, to zajęcia z instrumentacji i kontrapunktu. Jakkolwiek by nie były anachroniczne, to dają dobrą bazę do myślenia, co z tymi instrumentami możesz zrobić, jak ten materiał przetworzyć. Pamiętam, jak Ignacy [Zalewski – przyp. red.] nam dogadywał „wy to żadnego utworu Beethovena chyba nie słyszeliście!”. Jestem mu za to bardzo wdzięczna, bo pobudził we mnie zdolność do analitycznego słuchania, której z natury nie posiadałam. Trzecią rzeczą było spotkanie z [Krzysztofem – przyp. red.] Baculewskim, bo on jest przytomny chłop. Nie chodzi tu o rozmowy o mojej muzyce, bo za nią chyba nie przepada, ale dużo sensownych rzeczy mi pokazał.

JT: Powiedziałaś wcześniej, że kompozytor rzadko ma do czynienia z kolektywnym tworzeniem, ale mam wrażenie, że ty szczególnie szukasz tego typu okazji.

To prawda. Jestem potwornie towarzyskim stworzeniem. Oczywiście mam też w sobie odpowiednią dozę, za przeproszeniem, Aspergera, która jest niezbędna do ciągłego dłubania. Lubię siedzieć w montażu i obróbce dźwięku w partiach elektronicznych. Z natury jednak najwięcej czerpię i daję, kiedy przebywam z ludźmi. Dlatego za każdym razem, jak ktoś mi zaoferuje jakiś ciekawy film albo spektakl, to od razu biorę i nie mogę się doczekać! Chociaż każdy przypadek jest inny. Na przykład kiedy z Monią [Szpyrką – przyp. red.] rozkminiałyśmy wspólnie, jak zrobić can you hear colors (2017), zadałyśmy sobie wspólny temat, sample i instrumenty do wykorzystania. Wszystko zaczęło się od beki, jaką miałyśmy z kompozytorów opowiadających wszem i wobec o swojej synestezji (a czasem nawet czyniących z tego odzywkę do wyrywania dziewczyn). Obejrzałyśmy różne klipy na YouTubie, wybraliśmy z nich różne kawałki, a także zakomponowałyśmy wspólną warstwę elektroniczną, w którą wchodzili instrumentaliści. Na tym polegała ta kooperatywa: baza materiałowa pozostawała wspólna, ale pisałyśmy osobno, niejako w dwóch częściach.

Z gen~rate była trochę inna sytuacja. Zaczęliśmy współpracę bardziej jako kolektyw produkujący koncerty, ułatwiając sobie zadanie podczas studiów. Normalnie koncertów nie masz, dopóki sam sobie nie ogarniesz, a w pojedynkę to trudne. A tak w cztery osoby zapełnialiśmy program krótkiego koncertu, mogliśmy na bieżąco sprawdzać, co napisaliśmy i czy ma to sens. Poza tym koleżeńsko dobrze się dogadywaliśmy [z Aleksandrą Kacą, Żanetą Rydzewską i Rafałem Ryterskim – przyp. red.], no i łączyła nas ideologia, żeby nie pisać w różnych „stylach”. (Co na warszawskiej uczelni się zdarza, bo nie wszyscy ludzie zastanawiają się nad swoim językiem muzycznym, nie cieszy ich grzebanie w nowościach itd.). Wtedy byliśmy chyba najbardziej zainteresowani poszukiwaniami, więc zrzeszyliśmy się w celu samopomocy.

Jednak jeśli twoich utworów nie zagrają ludzie, to nie wiesz, jak to wyszło; możesz sobie coś tam wyobrażać, projektować na modelu, ale muzyka nie kończy się na partyturze, a czasem mam wrażenie, że na akademiach się o tym zapomina. Wielu osób nie interesuje, jak brzmi muzyka i jak zostanie wykonana, co jest jakimś absurdem, muzyką papierową. Moim zdaniem – choć wiem, że to by kosztowało fortunę – egzaminy powinny mieć formę koncertów na koniec każdego roku albo nawet semestru. Bo na papierze… Widzieliście moje score’y: one wyglądają do dupy. Prymitywne nutki, jakieś tam techniki i objaśnienia – to nie są piękne, gęste partytury. Kiedyś usłyszałam od jednego z profesorów, że nie ma w moich utworach… materiału muzycznego.

Taśmociąg (2018)

JT: A potem tak się wyrobiłaś: w takim Taśmociągu (2018) mnóstwo jest motorycznych przebiegów, mnóstwo nutek!

Długo się zastanawiałam, co mogę zrobić dla Spółdzielni Muzycznej. I wiadomo, że punktem wyjścia była koncepcja koncertu, jaką zaproponował [Krzysztof – przyp. red.] Stefański. Moim zdaniem bardzo ciekawą, ale też bardzo trudną, bo nigdy wcześniej nie zastanawiałam się nad tym, w jaki sposób zobrazować w muzyce upierdliwości kapitalizmu albo inne rzeczy związane z hajsem. Wchodzi ci temat i myślisz sobie: co ja mogę, kurwa, w tym temacie powiedzieć po takim numerze jak Chart Music [Johannesa – przyp. red.] Kreidlera! Nikt już tego lepiej nie skmini! Co mogę dodać od siebie, z czym ja się stykam? Zaczęłam szukać wystąpień triady „szybciej, taniej, precyzyjniej” w świecie wokół nas i wtedy przyszła mi do głowy idea Taśmociągu. Szukając uzasadnienia, pomyślałam o motoryce, która nie pierwszy raz się u mnie pojawia, podobnie jak repetytywność. Po prostu je lubię, wydaje mi się, że to potężne medium do budowania napięć.

Te trzy wspomniane zjawiska chciałam zawrzeć w przetworzeniach elektronicznych, które zaprogramowałam w Maksie dla każdego z mikrofonów zbierających dźwięki z instrumentów. Sam Taśmociąg przełożył się nie tylko na motorykę, ale i fabryczne brzmienie, które też mi jest bardzo bliskie. Z kolei „szybciej” miało się objawić przez zmiany tempa oraz nagranie pewnych partii i ich odtwarzanie w wyższych tempach – choć na żywo to nie do końca się sprawdziło. „Precyzyjniej” przełożyłam na autotune’y, bo wszystkie instrumenty, ze skrzypcami i wiolonczelą na czele, umożliwiały takie przestrajanie na żywo. Zazwyczaj nie używam live electronics i nie wszystko mi się sprawdziło, na przykład do mikrofonów powinnam chyba dodać kompresory przed przetworzeniem. Bez nich niektóre dźwięki uciekały i nie wszystko się spłaszczyło, jak chciałam, ale przez to zalatywało momentami piosenką, à la Reich co może nawet miało jakiś psi urok! Elektronika miała tu dołożyć drugie tyle do warstwy instrumentalnej – powinna między nimi istnieć równowaga, by przykryć tę melodię w końcówce. Ale… widocznie tak miało być.

WZ: Na początku naszej rozmowy mówiłaś o internecie z przekąsem. Zaintrygowało mnie to. Jak z niego korzystasz? Co robisz w sieci?

W zasadzie niewiele robię w internecie.Nie mam konta na Youtubie, ale planuję to zmienić. Nie prowadzę też fanpejdży. Staram się nie zapomnieć, żeby na swoim profilu na Facebooku powiadomić, że odbędzie się mój koncert (śmiech). A na Instagramie wrzucam głupkowate zdjęcia. Traktuję internet informacyjnie. Nigdy nie grałam w gry jak moi rówieśnicy czy rodzina. Ale miałam np. Gadu-gadu, chociaż nigdy nie zapisałam się na fora dyskusyjne czy czaty. Myślę, że to wszystko może wynikać z lęku, że w internecie nic nie znika. Nie podoba mi się tam też proces budowania tożsamości, innej od rzeczywistej. To element kreacji, a mnie się wydaje, że ja już i tak kreuję swoje.

WZ: Bardziej zastanawia mnie, jaki materiał czerpiesz z internetu. Wspomniałaś przecież o filmikach ASMR-owych.

Tak, coś tam z niego biorę. Jak większość ludzi obejrzałam bardzo dużo filmów na YT, zwłaszcza tych memicznych. Te filmy stanowią pewien kod, który czytam i wykorzystuję. Jednak nie czuję się związana z internetem. Używam go bardziej jako elementu środowiska, w którym żyję. Jako coś, co jest i z czego korzystam. Nie skupiam się na nim jako zjawisku, bo mnie to nie ciekawi. Używam, jeśli potrzebuję – szukam rzeczy, wrzucam zdjęcia, publikuję swoje utwory. Ale sam temat internetu w ogóle mnie nie jara. Dla mnie to po prostu medium.

JT: To co cię najbardziej pociąga w tej chwili w tworzeniu muzyki?

Chyba błąd. Brzmi to szeroko, ale z błędu tworzy się przypadkowość, która – jeśli uchwycona – potrafi stworzyć ciekawą treść, materiał. Dlatego w warstwie elektronicznej nie korzystam z dźwięków generowanych komputerowo. Podobają mi się źle nagrane rzeczy, które mogę utrwalić i wykorzystać. Błąd jest moją przedziwną muzyczną obsesją. Znacznie większą wartość stanowi dla mnie nagranie fletu, w którym ktoś się pomylił albo słyszy się chrząknięcia w tle niż studyjne nagranie, na którym flet brzmi idealnie. Błąd potrafi stworzyć dodatkową warstwę, która jest dla mnie znacznie bardziej interesująca. Naturalne niedostatki, uchwycona chwila – to wydaje mi się szalenie fascynujące! Z tego można rzeźbić część makro utworu, błąd może zupełnie zmienić przebieg utworu. Realny błąd na poziomie mikro może wpłynąć na całą konstrukcję.

JT: A możesz podać jakiś przykład?

W Palinopsji wykorzystałam chyba same dźwięki skrzypiec, które brzmią jak błąd. Są to zgrzyty, przypadkowe nagrania wykonane Zoomem, bez konkretnego pomysłu, w jaki sposób mogłabym to wykorzystać. Tę serię dźwięków zaczęłam później obrabiać, szukać w nich czegoś. W utworze jest fragment w warstwie środkowej, w 3–4 minucie i on jest zrobiony z materiału, którego w ogóle nie ruszyłam. Ten fragment rozwija się samoistnie przez błędy, dalszy ciąg wynika np. z tego, że mi się smyczek zakręcił w śrubki i nie mogłam go wyciągnąć. Z tego błędu wyszły ciekawe rzeczy, dlatego później w utworze zdecydowałam się na glitche. Cała poetyka wynikająca z błędu mnie fascynuje, bo jest bardzo organiczna.

JT: Tak, Palinopsja jest ewidentnie glitchowa. Ale odnoszę wrażenie, że inne twoje utwory są jednak bardzo wygładzone, wylizane. Rozumiem, że błąd zdarza się po drodze, ale na końcu zaokrąglasz brzmienia. W starszych utworach – zwłaszcza T.R.I.P (2015) – mam poczucie, że to taka wygładzona rzeźba, bez żadnego wystającego fragmentu.

T.R.I.P to mój pierwszy utwór na studiach, nie zapominaj o tym (śmiech). Od niego zaczęłam poszukiwania. Już wtedy podobały mi się brzmienia z usterkami, przesterami, błędami w nagraniu, tylko nie umiałam jeszcze znaleźć formy. Może dlatego na początku potrzebowałam wygładzenia. W dalszym ciągu wydaje mi się jednak, ze błąd w rozumieniu usterki w nagraniu może pozostać niesłyszalny na poziomie samego pomysłu, ale na poziomie podejścia do materiału okazał się dla mnie znaczący. To może być w ogóle niesłyszalne dla innych. Jak przypominam sobie pracę nad tym utworem, wybrałam wszystkie wadliwe dźwięki, które udało mi się znaleźć na swoim komputerze.

JT: Ale on brzmi, jakby był zrobiony z takich wyrazistych sampli, wyrazistych obiektów dźwiękowych, które są jednak bardzo wyprofilowane, jak kamienie w wodzie.

Bezpośrednie użycie potknięć, błędów, usterek tworzy zupełnie inną poetykę niż przetworzenie tego później. To, co bardzo często dzieje się w utworach, w którym wykorzystany jest błąd, to że są one w jakiś sposób irytujące. Ludzie bardzo lubią jednak dźwięki, które są ostre i nie wygładzone, pełne soczystości błędu, jakkolwiek by to nie brzmiało. Poza tym, pojawia się przypadkowość, bo błąd jest ukryty w przypadkowości. Jak coś jest zaprojektowane i zaplanowane, istnieje mała szansa na pojawienie się błędu. Nagranie z błędem mnie ciekawi do tego stopnia, ze mogę te potknięcia przerzucić na to, co będą grały instrumenty. Traktuję błąd jako ograniczenie, które pomaga mi dobrać cały materiał dźwiękowy, bo stwarza całą grupę jakości brzmieniowych, które są punktem wyjścia. Dzięki temu udaje mi się zachować uczucie jednolitości, bo to ograniczenie wpływa na spójność materiałową. Może stąd to poczucie wygładzenia? Mnie jako kompozytorce nadaje to kierunek poszukiwań.

WZ: Rozumiem, że przypadkowość i wynikający z niej błąd to jedno. Co cię jeszcze fascynuje? Słuchając twojej muzyki mam wrażenie, że drugą rzeczą jest brzmienie maszyn, towarzysząca im repetytywność czy ostinatowość.

Odkąd pamiętam na maksa podobają mi się brzmienia rozmaitych maszyn. To chyba wynika z tego, że moi starzy od zawsze mieli różnego rodzaju pracownie, czy to ceramiczną, czy z sitodrukiem. Obecnie mają małą fabrykę betonu, w której jest sporo maszyn. Wydaje mi się, że to nie tylko moja wrażliwość kazała mi się przysłuchiwać brzmieniom betoniarek, które mieszały glinę. Rodzice też lubili te brzmienia, też ich nasłuchiwali. Od dziecka mam załączony tryb nasłuchiwania właśnie dzięki nim, bo oni są bardzo uważni i wrażliwi na to, co słyszą i jak słyszą. Myślę, że to wszystko zapoczątkowało i ukierunkowało drogę, którą idę dalej. Ta uważność, którą rodzice mi zapodali w pigułce przy słuchaniu, jak pracują różne maszyny czy nawet lodówki. „Lodówki, które powinny wystąpić na Unsoundzie” – jest taka grupa na Facebooku, polecam sprawdzić. Piękne są tam nagrania lodówek. Pobrałam sobie już kilka dźwięków, które mnie fascynują.

WZ: I jak chcesz je wykorzystać?

Jednego nagrania użyłam już w muzyce do spektaklu telewizyjnego Arka Biedrzyckiego. Pracując nad nim, starałam się znaleźć dźwięki, które są możliwie najbardziej zbliżone do warstwy dźwiękowej filmu. Zależało mi, aby wessać widza w świat spektaklu, zależało mi na jednolitości dźwięku ze światem, który już jest w nim obecny. Sztuka jest o depresji, a to bardzo wsobna choroba, taka wsysająca się – przynajmniej tak ją odbieram, bo nigdy nie chorowałam. W serii skojarzeń, które mi się nasunęły, dominował mrok, który otacza i wciąga chorego. Szukałam więc sposobu na wciągnięcie widza. Chciałam poprowadzić odbiorcę aktywnie, nie wypuścić go z tego piorunującego uczucia hardcore’u. Do tego przydało mi się nagranie lodówki.

Halocline II (2016)

WZ: Od czego zaczynasz myślenie o utworze? Wspomniałaś o bazie sampli, którą stale powiększasz. Najpierw przeszukujesz nagrania na komputerze?

To zależy. Zazwyczaj zaczynam od stworzenia mapy skojarzeń. Później zastanawiam się, jakie instrumenty mam do dyspozycji, jakie jakości brzmieniowe mnie interesują. Wtedy równolegle przeszukuję sample w swoim komputerze. Czasami coś jeszcze nagrywam lub biorę z internetu te nagrania, które mają odpowiednie licencje. Te darmowe sample, które wystarczy odpowiednio oznaczyć w swoim utworze, są wspaniałe. W bazach można znaleźć nawet dźwięki wykonane za pomocą ogórka kiszonego! Jest tam szum, błąd i czai się jeszcze głębia. To wszystko bardzo mi się podoba. Tworząc siatkę skojarzeń, możliwości i jakości brzmieniowych, zastanawiam się, co dany gesto-dźwięk mógłby dla mnie znaczyć. Wtedy płynnie przechodzę do pracy nad modelem, bo na nich najczęściej pracuję.

JT: Widzę tu wpływ „szkoły” Sławka Wojciechowskiego (śmiech).

Modele zaczęłam wykorzystywać, zanim go poznałam, ale bardzo się ucieszył, że tak pracuję. To pomaga w sytuacji pracy nad dźwiękami trudnymi do złożenia w głowie. Na zajęciach z instrumentacji u nas w szkole rzadko się ćwiczy użycie rozszerzonych technik wykonawczych. Trudno wykształcić w sobie wynalazczość dźwiękową. Modele są ciekawym rozwiązaniem, bo pozwalają zestawić dźwięki, jakie wydają instrumenty, i zaobserwować, jak wszystko brzmi w pionie i co w danym momencie robi elektronika.

JT: Monika Szpyrka w rozmowie z „Glissandem” powiedziała, że dla waszego pokolenia ważne jest poczucie regularnego rytmu, stanowi on punkt odniesienia. Zauważasz coś takiego? Skąd to pochodzi? Ze sceny klubowej, tanecznej, czy może jeszcze innej, związanej z maszynami?

Coś w tym jest. Oprócz Moni, która zrobiła bardzo wyraźny zwrot w stronę uporządkowania rytmu, są jeszcze Rafał Ryterski – który też dużo w rytmie grzebie i znajduje ciekawe rzeczy, choć jednocześnie mocno bazuje na silnych odniesieniach do popkultury – oraz Paweł Malinowski. On w swoich utworach używa wyczuwalnych powtórzeń, może w inny sposób, ale jemu też się zdarza wprowadzić taką uporządkowaną rytmikę. Coś jest na rzeczy, zgodziłabym się z tym. Ciekawi mnie źródło, dla którego w tym wszystkim grzebiemy. Miałyśmy z Monią bardzo zbliżone środowisko dorastania – Kraków, podobne szkoły i podobne zajawki muzyczne. Jeśli chodzi o słuchanie, też miałyśmy bardzo porównywalny start. Chociaż przebiegłam się tylko po moich kumplach, to chyba fakt, że jesteśmy w tym samym wieku, znamy się, spędzamy razem czas, nie jest jedynym wyjaśnieniem, skąd to się bierze.

WZ: Wspomniałaś, że miałyście z Moniką podobne zajawki. Czego słuchałyście?

Obie wystartowałyśmy z muzyki rockowej. Ja słuchałam punkowej, jak byłam gówniarą. Ciężko mi w to uwierzyć, ale słuchałam tego całkiem sporo. Później przez te punkowe rozkminy przeszłam troszeńkę w stronę noise’u. To nie było tak, że się w tym zasłuchiwałam, ale byłam w stanie czerpać przyjemność z bardzo agresywnej muzyki elektronicznej. Później zaczęłam interesować się taką wypielęgnowaną muzyką „eksperymentalną”, niszową elektroniką, na przykład Amonem Tobinem. To dla mnie niemal sound design ubrany w rytmy. Bardzo ilustracyjna muzyka, której jak się słucha, to się widzi maszyny, dziwaczne spacerujące robale. Jest w tym coś mega wyraźnego.

fot. Ola Gołczyńska

JT: A inni kompozytorzy, muzycy, zespoły? Kto był wzorcem, drogowskazem?

Trudno mi wybrać coś, co mną wstrząsnęło muzycznie. Coraz rzadziej mi się zdarza poczucie napotkania drogowskazu. Pamiętam, że grubą fascynacją była muzyka Bonobo. Miałam taki moment w liceum, że fascynował mnie Steve Reich, ten jego porządek i biegłość. Zespół Exploding Plastic też bardzo lubiłam, Einstürzende Neubauten też chętnie słuchałam. Na etapie studiów miałam też moment, w którym całkowicie przestałam słuchać muzyki rozrywkowej.

Na początku studiów startowałam lekko podjarana spektralistami. Potem pamiętam, że z jakimś absolutnym niedowierzaniem wysłuchałam Koncertu na fortepian i orkiestrę Beata Furrera. On mi kompletnie rozpierdolił umysł! Ta super akademicka muza dostarczyła mi takiej ilości informacji, że jadąc pociągiem z Warszawy do Krakowa, przesłuchałam tego koncertu ze cztery razy. Przy trzecim przesłuchaniu zaczęłam oglądać partyturę, chciałam wiedzieć, jak to jest skonstruowane. Zachwyciła mnie instrumentacja tego utworu. Mimo że koncert fortepianowy, jednak w składzie orkiestry także pojawia się fortepian, do tego akordeon, który robi przedziwne rzeczy. Kolejnym olśnieniem był Koncert fortepianowy Simona Steena-Andersena. To było tak głębokie, cudne przeżycie – nie mogłam uwierzyć, ile zabawy może być w takiej teoretycznie sierioznej formie! W ogóle postać Steena-Andersena rozpieprzyła mnie na fragmenty. Nawet jak się z nim nie zgadzam i coś dźwiękowo mi się nie podoba, to i tak wszystko, co robi, jest uzasadnione i super spójne na różnych płaszczyznach.

WZ: Jak to wpłynęło na twoje komponowanie?

Myślę, że to się przejawia w potrzebie szukania uzasadnienia dla każdej rzeczy, którą umieszczam w utworze. Z innych rzeczy, które mocno na mnie wpłynęły, mogę wymienić Lost Highway Olgi Neuwirth czy Limited Approximations Georga Friedricha Haasa.

JT: Skoro już jesteśmy przy Haasie i spektralistach, mam wrażenie, że często myślisz warstwami w swoich utworach. Można zauważyć takie linearnie rozwijane pasma rejestrowe w przypadku T.R.I.P czy Halocline II (2016).

Przyznaję się bez bicia, że w całym swoim życiu nie policzyłam ani jednego spektrum dźwięku. W ogóle o tym nie myślę. Kwestia harmoniki, czyli pionu, jest dla mnie ultra istotna, dlatego pracuję na modelach. Często zastanawiam, co zestawić z czym, żeby mocniej zabrzmiało – albo w jaki sposób ustawić obok siebie poszczególne elementy.

WZ: Kiedy przeglądałam twoje partytury, odniosłam wrażenie, że kolejną rzeczą, która bardzo cię interesuje, stanowi poszukiwanie nietypowej barwy i nieoczywistej kolorystyki. Chętnie preparujesz instrumenty, używasz do tego różnych przedmiotów, jak choćby linijki czy spieniaczki do mleka. O to szukanie ci chodzi?

Wydaje mi się ciekawym nagromadzenie określonych kategorii brzmieniowych dla każdego instrumentu, w sumie zawsze tego szukam. I robię tabelki. Tak, naprawdę robię tabelki! Pomagają mi uporządkować myśli. Jak wszystko sobie porozpisuję, zyskuję pełną świadomość, jaki materiał mam do użycia i w jaki sposób mogę na nim pracować. Wszystko zaczyna mi się składać, widzę przepływające linie i dobrze ze sobą brzmiące struktury. A przy dobrym nasłuchaniu mogę wyłapać strukturę wewnętrzną pojedynczego dźwięku, którą mogę następnie wykorzystać jako większą całość, np. motyw. Takie przełożenie bardzo mnie ciekawi, bo szukam możliwie najbardziej uspójnionych opcji modyfikowania danego materiału. To moja kolejna dźwiękowa obsesja (śmiech).

JT: Wspominałaś też o asocjacjach i ich śladach, które stale przebijają się w twoich partyturach. Np. w Halocline II pojawiają się ptasie skojarzenia i technika seagull, dźwięki trzepotania skrzydłami – nawet w zapisie używasz takich dosłownych metafor.

WZ: No właśnie, jak współpracujesz z wykonawcami? Wspomniałaś, że rozmowa jest ważnym elementem.

Kiedyś chciałam w najprostszy sposób wyjaśnić, jak to zagrać. Teraz na maksa odchodzę od poetyckiego nazewnictwa na rzecz ultrapragmatycznego zapisu wskazówek wykonawczych. Kiedy mam do czynienia z instrumentem, którego dobrze nie poznałam i o którym niewiele wiem, to rozmowa z muzykami jest bardzo ważna. Przekonałam się o tym, jak pisałam utwór z użyciem akordeonu. Wcześniej nie miałam bladego pojęcia, co mogę zrobić z tym instrumentem. I podczas jednej z przerw na papierocha rozmawiałam z akordeonistami,aoni powiedzieli, że chętnie coś zagrają i że mam pisać, a oni w to idą. Pomyślałam wtedy, że to piękna chwila! Ktoś się zarzeka, że będzie wykonywał mój utwór! Chciałam skorzystać z tego dobrodziejstwa, tylko psiakrew, akordeon brzmi jak mikroorgany i to jeszcze rozstrojone. Co z nim zrobić, myślałam. Spotkałam się z Jędrzejem [Jarockim – przyp. red.], którego wtedy najlepiej znałam. Siedzieliśmy, rozmawialiśmy, włączyłam dyktafon, a on mi tłumaczył, co można i jak to działa. Zrobiłam nagrania, i już z nich zaczęłam sobie wycinać fragmenty sampli.

Więc spotkania są dla mnie bardzo istotne, bo dowiaduję się z nich, co w ogóle mogę zrobić, ale też tego, co jest wygodne czy odruchowe dla instrumentalisty. W przypadku Jędrzeja, on podczas naszego spotkania sam szukał różnych rzeczy, a pomiędzy prezentacją poszczególnych technik spuszczał na klasterach powietrze, rozciągał miech, „wydychał” zbędne powietrze z miecha. To, co najbardziej mi się podobało, to właśnie te momenty między jednym udanym dźwiękiem a drugim, taka naturalna rytmika wykonawcy: fajna motoryka i bardzo organiczna, nasycona błędami struktura melorytmiczna. Dlatego wolę spotkać się z muzykami, zanim zacznę pracować, bo razem możemy pograć, poszukać, posprawdzać instrumenty. Nawet w przypadku dobrze otrzaskanych przeze mnie skrzypiec, w porównaniu do muzyków, którzy grają non stop, niewiele o nich wiem. Rozmowy z praktykami dają mi możliwość rozszerzania mojej wyobraźni na temat danego instrumentu.

WZ: Twoje wyczulenie na rytm kolejny raz przebija się przez utwory. Wspomniana już Palinopsja to prawie techno.

Odkąd pamiętam, zawsze bardzo podobały mi się wycięte z randomowych nagrań rytmy, zapętlone, które tworzą w sumie taki potykający się rytm. Wracając do maszyn, słyszeliście kiedyś jak działa stary typ betoniarki? Brzmi jak breakcore’y! Betoniarka zawsze obraca się w kółko, powtarza je w tym samym czasie. Materiał przesypuje się w środku cały czas w ten sam sposób, ale nieregularnie, w wyniku czego tworzy się coś pomiędzy randomowo wyciętym fragmentem powtarzającego się odcinka a staropolskim obertasem. To jest tak ekstra, że można zgłupieć! Lubię nakładać na wcześniej ustawione równe odcinki większe fragmenty z potykającymi się rytmami. Z takiego materiału można wygenerować skomplikowany rytm, praktycznie niemożliwy do zanotowania, ale i tak poprzez swoją powtarzalną formułę wbijający się w ucho. Przypadkowy rytm może doprowadzić do innego świata, na którym ten świat jest oparty. Tak miało być w Palinopsji– coś kompletnie randomowego stanowi trzon porządku w utworze.

JT: Ale czy nie jesteśmy w 1965 roku i It’s Gonna Rain Steve’a Reicha? Tam też występuje przypadkowość, zapętlone rytmy.

Możliwe, że to jest podobny rodzaj fascynacji. W sumie słuszne skojarzenie. Nie jestem przecież jedynym ananasem, który posłuchał w życiu betoniarki. Takiego rodzaju porządkowanie pozornego nieładu często fascynuje ludzi, więc te moje myśli nie są odkrywcze. Ale ja nie odbieram tego, jako krytyki, tylko punkt odniesienia. To ciekawe, że po tylu latach wciąż znajduję w tym ukojenie dla moich potrzeb nasłuchiwania. Porządkowanie stanowi moją podnietę twórczą.

JT: W tym kontekście nasuwa mi się na myśl Bilokacja (2015). Mam wrażenie, że więcej satysfakcji czerpiesz z tego odbicia, jakim jest sampler czy wirtualny fortepian. W tym utworze też pojawiają się minimalistyczna akcenty.

Tak, to prawda, ukrywa się tam pewna repetytywność. Jednak to, co najbardziej mi się podobało, to ustawienie instrumentu vs. warstwy elektronicznej. Są pianiści, którzy dręczą instrument, jest odpowiedź samplera, na którą składają się w 60% nagrania z różnych pianin i fortepianów, w tym widzę bilokację. W sumie nagrałam dwa fortepiany na UMFC, swoje pianino (które rozstroiliśmy dawno temu z Piotrkiem Roemerem) i do tego serię przedmiotów, które potraktowałam podobnymi technikami, co fortepian. W ten sposób osiągnęłam całą serię nagrań posiadających wspólne cechy (choć brzmiących zupełnie inaczej) i zazębień materiałowych. Jeśli chodzi o sam materiał muzyczny, jest to jakby „studium pierdolota”, nie umieminaczej tego określić. Jeśli chodzi o ten pierdolot, jest to coś organicznego, obsesyjnie odbijającego i znikającego, a bardzo drobne powtórzenia dźwięków składają się na dłuższe fragmenty, na całe studium. To właśnie ta jakość brzmieniowa stanowiła podstawę dla Bilokacji. Drugim ważnym elementem było przełożenie fortepianu obecnego tu i teraz na fortepian gdzieś daleko, wybrzmiewający z samplera.

WZ: Jak łączysz instrumenty z elektroniką, w jakiej relacji je ustawiasz?

Piszę równolegle i partię instrumentów, i elektroniki. Obie są dla mnie równoważne, staram się nie wprowadzać hierarchii. Jedynie w utworze Ściana (2016) elektronika jest ważniejsza, a instrumenty mają funkcję uzupełnienia. W swoich utworach często łączę instrumenty z elektroniką i robię im jakby awatary w elektronice. Sam termin zaczerpnęłam od Sławka [Wojciechowskiego – przyp. red.], on pierwszy nazwał tak rzeczy, które mu kiedyś pokazałam. Awatary instrumentów poszerzają ich brzmienie, ale nie w taki sposób, że nagle ono mocno się zmienia albo zasłania je elektronika. Niemniej aktywność w tej warstwie wpływa na to, jak instrument brzmi, zamienia jego barwę. Może czasami niektórzy odnoszą wrażenie, że elektronika jest u mnie ważniejsza, bo amplifikuje instrumenty, ale wcale tak nie jest.

WZ: Gdzie nauczyłaś się tworzyć muzykę elektroniczną?

Pierwszą styczność z elektroniką miałam, kiedy pewnego razu do mojego ojca przyjechał wujek, który komponował muzykę do reklam. Żeby mieli święty spokój i mogli swobodnie pogadać, wujek nagrał mi na komputer Reason. Ten program imituje syntezatory nawet w wyglądzie. Wtedy rozpoczęłam zabawę.

WZ: Ile miałaś lat?

Trzynaście albo czternaście. Bardzo dobrze się tego programu nauczyłam i w okolicach osiemnastego roku życia zrobiłam pierwszy koncert razem ze Staszkiem Słowińskim, który miał wtedy swój zespół Neon. Wykonywałam wtedy jakieś pojedyncze utwory na oldskulowych samplach z programów. Ciekawe, że nie przeszkadzała mi wtedy jakość tego brzmienia, tylko bardziej cieszyła mnie konstrukcja. Nie miałam wtedy klawiatury MIDI, wszystkie przebiegi ręcznie rozpisywałam pisakiem. Tak powstawały bardzo proste nagrania. W pewnym momencie dostałam dużo sprzętu od wujka, który był dobrym aniołkiem mojego startu z muzyką. Pewnego razu wysłał moje piosenki z dzieciństwa do jakiegoś wydawcy. Jak je otrzymał, stwierdził, że są całkiem ciekawe, tylko że zrobione na potwornie złych brzmieniach. Wtedy w ogóle tego nie słyszałam! Nie przywiązywałam do tego wagi, tylko trzaskałam, rysowałam przebiegi. Dzięki temu nauczyłam się, jak działają wszystkie syntezatory, samplery czy sekwencery.

JT: Ciekawe, że w porównaniu do skrzypiec, które mają wyrafinowany dźwięk, nie przeszkadzały ci słabej jakości sample.

Sama jestem tym zaskoczona. Czuję, że betoniarki zaorały mi słuch! (śmiech) Też nie mogę uwierzyć, że te sample mi nie przeszkadzały. Tak byłam skupiona na konstrukcji, na tym, co się dzieje w liniach melodycznych, jak nakładają się głosy. Pamiętam też, że nie robiła mi różnicy zmiana instrumentów MIDI – wcale mi nie przeszkadzało, że się zmienia kształt utworu, grunt, że współbrzmienia i melodie pozostawały nietknięte. To super anachroniczny sposób myślenia, nie?

Wywiad odbył się w Warszawie 11 grudnia 2018 roku. Tekst autoryzowany.