Tańcząc w zepsutej windzie – wywiad z Denisem Kolokolem i Tomkiem Chołoniewskim

przeł. Wojciech Barczyński

Olga Drenda: Twoja twórczość w ramach Sympli Romatikó w dużej mierze opiera się na równowadze i napięciu pomiędzy tym, co organiczne/ludzkie, a nieludzkie; pozwalasz algorytmom „mówić własnym głosem”. W jaki sposób podczas komponowania rozmawiasz, szukasz płaszczyzn porozumienia i negocjujesz ze sztuczną inteligencją? Co najbardziej zaskoczyło Cię w tej strategii? Oraz – Denis, jak twoja praca przy kodowaniu/programowaniu przekłada się na muzykę?

Denis Kolokol: Zacznę od końca. W 2000 roku ukończyłem studia na politechnice z dyplomem inżyniera programisty. Poziom nauczania nie był tam wzorowy, ale udało im się zmienić mój sposób myślenia. Innymi słowy, „przerobili” mnie na programistę. Przyglądam się światu jak zwykły człowiek, ale gdy natrafiam na problem, przełączam się na tryb myślenia abstrakcyjnego, żeby zanalizować problem strukturalnie i dzięki temu stworzyć algorytm, który go rozwiąże. To samo dotyczy muzyki – nazwałbym to raczej „modelowaniem”, niż „komponowaniem”. Każdy pomysł powinno dać się skonceptualizować. Koncept można podzielić na części; każda część staje się kodem; każdy element kodu staje się dźwiękiem. To właściwie tyle.

Na obecnym etapie naszego rozwoju sztuczna inteligencja jest czynnikiem prawie bez znaczenia. Jako osoba odpowiedzialna za elektronikę w naszym zespole, zajmuję się raczej symulacją fizyki. To one pozwalają mi konstruować wirtualne instrumenty, które zachowują się jak prawdziwe – reagują na każdy gest i mogą zabrzmieć okropnie, gdy ktoś nie obchodzi się z nimi ostrożnie.

OD: Czy mógłbyś zdradzić więcej technicznych szczegółów swojej pracy i opowiedzieć o ideach, które za nią stoją?

DK: Gdy projektuję dźwięki poświęcam maksimum uwagi szczegółom ich tekstury. Często wykorzystuję do tego algorytmy chaosu (np. układ Lorenza, zbiór Julii i niektóre zastosowania teorii prawdopodobieństwa, jak łańcuchy Markova). W ten sposób w pełni syntetyczny dźwięk zyskuje głęboką i unikatową barwę, co zazwyczaj charakteryzuje dźwięki pochodzenia akustycznego.

Istnieją tzw. „mapy chaosu”, w skład których wchodzą m.in. algorytmy zwane układami, np. układ Lorenza czy Hénona. Dzięki nim można wygenerować strumienie liczb przedstawiające małe modele zjawisk występujących w naturze, jak rozwój organizmów, tornado czy cyklon, wizualizacje tych liczb będą przypominały te zjawiska. Uzyskane w ten sposób strumienie liczb można przełożyć na parametry dźwiękowe: wysokość dźwięku, czas trwania, gęstość, czas narastania i opadania amplitudy, spektrum, właściwości przestrzenne, etc. Tą metodą buduję mały model dźwiękowy dużo większego systemu, dzięki któremu dźwięki brzmią bardziej „naturalnie”.

Do symulacji zjawisk fizycznych wykorzystuję bibliotekę Traer.Physics w środowisku SuperCollider. W uproszczeniu to zbiór wzorów z mechaniki klasycznej Newtona przedstawionych za pomocą kodu. Przykładowo, piłka rzucona w przestrzeń posiada wektor kierunku i siły początkowej. Jeśli ta piłka jest przywiązana do mojej ręki czymś sprężynującym, jak jo-jo, to dzięki elastyczności sprężyny w pewnym momencie piłka wraca do punktu wyjścia. Dochodzi też grawitacja, która ma wpływ na prędkość i kierunek lotu piłki. Na końcu jest też opór środowiska, który wraz ze sprężyną ma wpływ na spowolnienie lotu piłki. Zbierz wszystkie te parametry i przyłóż je do warunków początkowych przedstawionych w formie liczb, a otrzymasz komputerowy model jo-jo, zupełnie jak przy tworzeniu gier wideo. A więc kiedy gram, to tak jakbym bawił się jo-jo prawą i lewą ręką jednocześnie.

Nie jestem jednak pewien, czy to interesuje przeciętnego słuchacza. Dla niego najważniejsze jest doświadczanie muzyki, to jak jest pochłaniana przez zmysły, jak się objawia, jej skala i detale… algorytmy to tylko techniczne detale, kroki na drodze do celu.

fot. Mikołaj Zając

OD: Jakie jest twoje podejście do improwizacji – jak bardzo jesteś związany z tym terminem i ideą?

DK: Improwizacja może być jednocześnie pomocna i problematyczna. Pomaga w rozwoju intuicji, która jest niezwykle ważna w każdej dziedzinie sztuki, ale i w życiu. Z drugiej strony, jeśli podczas grania pozwolisz sobie na dosłownie wszystko, to często przez lata grasz ciągle tę samą melodię. Nie stawianie sobie jakichkolwiek ograniczeń niesie ze sobą ryzyko instynktownego wybierania najprostszych rozwiązań. Oczywiście generalizuję, kilka przykładów tradycyjnej muzyki z Indii, Chin czy Japonii to dzieła improwizowane, ale poziom wirtuozerii i oddania tradycji sprawia, że swoim wyrafinowaniem nie ustępują opartym na algorytmach współczesnym utworom kultur Zachodu.

Poszukuję równowagi między dyscypliną a wolnością. Póki co jedyny sposób, który wypracowałem, to stawianie barier dla intuicyjnej ekspresji. To jak taniec w zepsutej windzie – emocjonalny stres trudnej sytuacji i bardzo ograniczona przestrzeń prowadzą do subtelniejszych ruchów, których nie dałoby się wypracować podczas prób w jasnej przestrzeni z wielkimi lustrami na ścianach.

W przełożeniu na muzykę, mamy założenia, jak powinien rozwijać się każdy utwór i dokładnie określamy kontrapunkty. Ćwiczymy całość i staramy się ją zapamiętać, ale tego, co stanie się na poziomie mikroskopijnych detali nie jesteśmy w stanie przewidzieć i przećwiczyć – tu zaczyna się improwizacja.

Tomek Chołoniewski: W naszym najnowszym „programie” improwizacja była dość prosta i dotyczyła tylko „lirycznego” wymiaru poszczególnych fragmentów. Forma była zamknięta i sztywna (z pewną elastycznością, jeśli chodzi o czas). Toutes proportions gardées, czułem się trochę tak, jakbym realizował marzenie z dzieciństwa o graniu w zespole rockowym. Gdybyśmy grali więcej koncertów, czułbym się spełniony.

Oczywiście porównując nas do zespołu rockowego mam na myśli styl pracy i niektóre części naszego programu – te bardziej rytmiczne. Ciągle mam wrażenie, że koncentrujemy się na samym dźwięku, a na tym zależy mi najbardziej.

OD: Opowiedzcie proszę o interaktywnym/namacalnym wymiarze Waszej muzyki – zakładam, że „materialne”, „konstrukcyjne” podejście do dźwięku jest integralną częścią Sympli Romatikó.

DK: To proste. Istnieją akustyczne i elektroniczne źródła dźwięków. Akustyczne (bębny i instrumenty basowe) są z natury namacalne; elektroniczne są namacalne „sztucznie”.

Istnieje program, który symuluje środowisko z prostymi zasadami fizyki. W tym małym świecie dźwięki przypisane są do przedmiotów, dowolnie przemieszczających się w wirtualnej przestrzeni. Gdy jakiś obiekt znajdzie się w polu widzenia kamery, współrzędne jego przegubów są przesyłane do komputera. Współrzędne dłoni z danego miejsca w przestrzeni pozwalają stworzyć obiekt w odpowiedniku tego miejsca w przestrzeni wirtualnej. Ten sztuczny obiekt będzie dużo cięższy niż obiekty przelatujące w jego otoczeniu, będzie więc je przyciągał, jak gwiazda przyciągająca planety.

Podczas przemieszczania przedmioty ciągle zmieniają swoje właściwości, takie jak pozycja w przestrzeni czy prędkość – to wpływa na parametry dźwięku. Ponieważ system jest oparty na prawach fizyki, płynne ruchy tworzą „płynące” dźwięki, a gwałtowne gesty będą miały wyraźnie i żywe odzwierciedlenie w muzyce. Jak przy grze na skrzypcach – glissando przy szerokich ruchach smyczka, pizzicato gdy szarpiemy struny palcami.

fot. Mikołaj Zając

OD: Kolejny aspekt, o który chcę zapytać, to „wielowymiarowe” podejście do muzyki: jak mocno jest ono związane z gestami i występami? Czy macie zamiar nadal kłaść nacisk na występy, na żywe wykonania?

DK: Każdy utwór napisany z myślą o występach będzie mocno związany z użyciem gestów. Jesteśmy zespołem, który gra na żywo. A więc tak, będziemy kłaść nacisk na żywe wykonania. Nie robimy tego jednak celowo – to raczej przychodzi naturalnie, tak jak death metalowi gitarzyści machają swoim pięknymi włosami podczas łojenia na gitarach, albo pianiści przewracający oczami podczas wyrafinowanych solówek.

Szczerze mówiąc, to nie ma dla nas znaczenia. Najważniejsze są intensywne doznania podczas grania muzyki na żywo, a nie analizowanie jej poszczególnych aspektów.

TCh: Oczywiście nasz projekt jest głównie muzyczny, a jak już wspomniał Denis – granie na instrumencie wywołuje ruch (lub odwrotnie). Nawet gdy siedzisz przy laptopie, jak Mattin podczas koncertu w CSW w Warszawie lata temu: kliknął tylko klawisz 'start’ i siedział wpatrzony w ekran do końca koncertu. To też był pewnego rodzaju gest. Dla części naszych słuchaczy wytwarzanie dźwięków bez dotykania urządzeń, ale dzięki samym gestom może być niecodzienne, albo może zostać potraktowane jako performans, ale my skupiamy się na tworzeniu elektronicznych dźwięków brzmiących zupełnie tak jakbyśmy grali na fortepianie, perkusji czy basie. Staramy się też podkreślać wizualną część występów, ale jeszcze nad tym pracujemy, to ciągle tylko pomysły.

OD: Tworzycie wspólnie już bardzo długo, dlatego muszę zapytać o Wasz proces komponowania i dopracowywania utworów: jak dzielicie się zadaniami i odpowiedzialnością, jak wygląda wkład pracy każdego z osobna?

DK: Och, nie mamy systemu pracy, wszystkie odbywa się chaotycznie. Wspólnie dyskutujemy i próbujemy wdrożyć pomysły strukturalne i koncepcyjne, ale podczas prób trafiają się nam nagłe przebłyski rozwiązań, wtedy staramy się je zapamiętać. Ilość wypracowanych wcześniej pomysłów ustępuje tym improwizowanym w danej chwili, co nauczyło mnie nagrywania każdej próby za pomocą rejestratora. Ta strategia zdaje się działać, ponieważ spotykamy się tylko raz w tygodniu, a to za mało, żeby wszystko zapamiętać. Nagrywając całość zawsze możemy wrócić dodanego fragmentu.

Nie mamy indywidualnych ról. Pomysły wpadają mi do głowy częściej, niż moim kolegom, ale mój wkład muzyczny w porównaniu z nimi jest dość znikomy.

Nie istnieje ewolucja pomysłów. Pomysł może co najwyżej czasem wpaść do głowy, powoli odsłaniając swoje liczne elementy, odkrywając swój pełen potencjał. Ten proces jest poza naszą kontrolą, więc nie może nastąpić ewolucja. Na drodze ewolucji można za to rozwijać metody realizacji tych pomysłów.

Po pierwsze jesteśmy przyjaciółmi, a wymiana informacji pomiędzy przyjaciółmi ma zazwyczaj luźną formę. Wiesz, ktoś wpada na pomysł, spotykamy się na piwie, rozmawiamy, odkładamy pomysł na bok na jakiś czas, żeby „dojrzał” lub „wyparował”. Niektóre sprawdzamy potem podczas prób, inne indywidualnie, o niektórych zapominamy, inne odrzucamy ze względu na ich trywialność czy z innych powodów. Jak to zwykle bywa…

TCh: Dostrzegam pewien progres, choć nie wiem czy to właściwe słowo. Od czasu gdy zaczęliśmy wspólnie pracować w 2010 roku kilka rzeczy się zmieniło. Na początku dużo improwizowaliśmy, więc kontynuowałem coś, czym zajmowałem się przez poprzednie 15 lat. Koncert z Natem Wooley’em podczas Unsound New York w 2012 był całkowicie improwizowany.

Podobnie jak występ podczas AudioArt 2012, ale wtedy pracowaliśmy już nad pomysłem Denisa na wielokanałową przestrzeń. Zagraliśmy w duecie: ja na rototomach, floor tomie, werblu i talerzach, a Denis przetwarzał dźwięk za pomocą Kinecta. W 2013 roku zaczęliśmy pracować w stylu „typowej rockowej kapeli”, zaczęliśmy spotykać się na próbach. Dołączył do nas Ernest Ogórek na basie. Zazwyczaj Denis przygotowuje komputerowy zalążek pomysłu przed próbą, a my z Ernestem rozwijamy ten pomysł na próbie. W ten sposób tworzymy zaplanowane wcześniej utwory. Być może teraz będziemy chcieli mieć więcej swobody, a po ostatniej sesji studyjnej spróbujemy czegoś nieustalonego z góry.

OD: Jak w skrócie określilibyście pomysł na aktualne brzmienie Sympli Romatikó?

DK: Stylistycznie – wszystko jest możliwe. Nie dlatego, że dopuszczamy wszystkie gatunki, bo w zespole nasze gusta są bardzo różne, czasem nawet przeciwstawne. Raczej dlatego, że dopuszczamy każdy dźwięk, który podtrzyma strukturę.

Unikamy oczywistych rozwiązań, ale jednocześnie nie zapuszczamy się w rejony czysto eksperymentalne. Przypuszczalnie dzięki temu muzyka jest bardziej przystępna, ale nie na tyle prostacka, żeby wpadała w ucho jak radiowy muzak.

Dla mnie najważniejsze jest, by muzyka płynęła, nie jak woda z kranu, ale jak ze źródła w górskiej dolinie, uderzająca o skały, płynąc ku równinom – jej ścieżka jest kręta.

OD: Jak będzie rozwijała się muzyka Sympli Romatikó, czy możecie zdradzić nowe pomysły?

DK: Mamy kilka pomysłów, które wymagają pełnego zaangażowania, czasu i pieniędzy – brakuje nam wszystkich tych rzeczy. Dlatego wolę niczego nie zdradzać, bo nie wiem czy uda nam się cokolwiek zrealizować.

Jednym z kierunków rozwoju zdecydowanie będzie zachowanie równowagi między kolidującymi pomysłami a płaszczyzną porozumienia naszej trójki, naszego indywidualnego podejścia i środków wyrazu. Wspólne granie jest dużym wyzwaniem (w przeciwieństwie do grania dla pieniędzy, heh) – każdy jest ciekawy „czegoś” i to właśnie te poszukiwania mogą podążyć w przeciwnych kierunkach. Utrzymanie zespołu w całości i doskonalenie go jako żywego organizmu – to prawdopodobnie jedyny sensowny kierunek rozwoju. Reszta to narzędzia i metody działania.

rozmawiała: Olga Drenda