To nie może być wszystko na poważnie. Rozmowa z Pawłem Malinowskim

Fot. Sannhet Studio

Mateusz Ciupka: Jak pracujesz? Piszesz ręcznie, czy od razu komputer?

Paweł Malinowski: Sporo zależy od tego, jaki to jest utwór. Nie piszę już ręcznie, jak na początku studiów. Większość z nas w Krakowie do tego zachęcano i myślę, że to był dobry pomysł, bo zmierzenie się z pustą kartką daje do myślenia. Najczęściej na początku robię szkic w komputerze, potem przepisuję go ręcznie ołówkiem i dopiero na końcu robię z tego partyturę. Do zapisania myśli muzycznej potrzebna mi jest kartka.

MC: Dlaczego najpierw komputer, a potem papier?

PM: Wierzę, że najpierw rzecz trzeba usłyszeć. Większość moich utworów opiera się na muzyce w muzyce lub muzyce na muzyce, więc na początku jest sampel lub krótki fragment, nad którym pracuję – czasem zupełnie go odrzucam, a czasem zostaje. Nie ufam tak bardzo swojej wyobraźni, żeby od razu słyszeć całą formę, więc wolę początkowo wszystko sprawdzić i przetestować.

Jan Topolski: Używasz jakichś modeli typu MIDI?

PM: Czasami to faktycznie jest MIDI, ale lubię pracować z żywym dźwiękiem. Lubię ten proces przechodzenia od dźwięku, który sam przetworzyłem, aż do jego rozpisania na konkretne partie instrumentalne. Wówczas nie używam MIDI, czasami wspomogę się [programem orkiestracyjnym] Orchids, jednak to jest tylko mój punkt wyjścia. Przeniesienie na partyturę to już praca ręczna.

JT: A na papierze co zapisujesz? Modele, ogólne uwagi czy może konkretne wysokości?

PM: To raczej taki skrótowy zapis, który rozwijam w przypadku partytury. Zdarzało mi się także pisać wszystko w rękopisie i potem jeszcze raz sprawdzać, ale zazwyczaj bardzo długo nie piszę nut i nawet trochę zazdroszczę tym, którzy z łatwością przechodzą do tego etapu. Dopóki nie usłyszę utworu, a co więcej, on mi się nie spodoba, to nie mogę go zapisać w partyturze. Mam dużo notatek, to zwykły tekst, rzadziej rysunek.

MC: Czy widzisz na początku pracy nad utworem rodzaj detonatora – pierwszej inspiracji, myśli czy spostrzeżenia? Nie odżegnujesz się od kultury popularnej, od muzyki dawnej. Gdzie najczęściej rodzi się pomysł?

PM: Często jest kilka takich detonatorów, inspiracji, wokół których chciałbym napisać utwór, ale z jakichś powodów wiem, że to nie zadziała. Bardzo mi zależy na tym, żeby muzyka nie oddawała czegoś, czym nie jest. Dużo rzeczy denerwuje mnie w publicznej debacie, ale zdaję sobie sprawę, że utwór muzyczny nie będzie najlepszą odpowiedzią na ten czy inny problem.

Dziś wydaje mi się, że jest lepiej, końcówka

MC: Przywołałeś sferę publiczną, a to od razu kojarzy się z Dziś wydaje mi się, że jest lepiej (2017) na zespół, elektronikę i wideo, które porusza wciąż żywy temat przemiany ustrojowej. Roku 1989 nie możesz pamiętać, co więc zdecydowało o tym, że sięgnąłeś właśnie po takie nagrania w samplach?

PM: Nagrania są akurat z 1994, wtedy się urodziłem. Dorastałem w Polsce potransformacyjnej i pamiętam, że od dziecka przewijały się pytania – jaki jest ten nasz kraj? Taki średni? Wszystko wokół było średnie. Potem spotkałem się z czarno-białą narracją o historii, szczególnie w szkole, z podziałem na dobrych i złych. Postanowiłem się odwołać do zabytków PRL, szczególnie w warstwie wizualnej.

MC: Czyli kojarzysz jeszcze ten postpeerelowski klimat?

PM: Tak. Pamiętam dobrze rodzinny Olsztyn, ale zwiedzałem też Warszawę i ona ma znaczenie bardziej uniwersalne. Dlatego napisałem ten utwór, który w założeniu ma dotyczyć nie tylko mojej osoby, ale także innych. Zdaję sobie sprawę, że inne pokolenia odczytają Dziś wydaje mi się… inaczej. Wolałem chyba zadać pytanie niż na nie odpowiedzieć – dlatego użyłem sampli wypowiedzi, które ułożone bezpośrednio obok siebie mogą do pewnego stopnia sobie przeczyć. Początkowo wśród głosów miały nie pojawiać się osoby publiczne, jednak w końcu uwzględniłem Hannę Gronkiewicz-Waltz, bezpośrednio związaną z procesem denominacji.

JT: Podobnie jak w innych utworach, które opierają się na samplach i odwołaniach, tu także dodajesz warstwę instrumentalną: dlaczego wybrałeś takie, a nie inne brzmienia?

PM: Nie zacząłem wcale od sampli, choć wiedziałem, że potrzebuję jakichś reliktów przeszłości, aby słuchacz wiedział, o czym chcę do niego mówić. W tym przypadku słuchałem np. Dziewczyny szamana Steczkowskiej i innych wówczas powstałych płyt. Założyłem, ze poszukiwania należy zamknąć najpóźniej w 2001 roku. Skupiłem się także na instrumentach z epoki, jak Yamaha DX7 i Korg Wavestation, które były jedynymi syntezatorami użytymi do pracy nad utworem. Nie chciałem jednak, aby elektronika go zdominowała. Szukałem próbek, które byłyby ciekawe nie tylko semantycznie, ale także barwowo, wysokościowo czy rytmicznie. One zostały w jakiś sposób skorygowane, ale niezbyt mocno, a partie zespołu stanowią ich instrumentację czy rozszerzenie kolorystyczne i czasowe. W sumie jest ich niewiele – łącznie trwają raptem około 40 sekund, a utwór ma prawie 18 minut – choć się powtarzają i są różnie zinstrumentowane. To ważne, że muzycy grają live, choć pojawiają się także w obrazie, co wzbudzało pytania po premierze. Chciałem tym samym zwrócić uwagę, że potrzebujemy muzyka na żywo i tego konkretnego zespołu (Spółdzielni Muzycznej); że jest kontekst tu i teraz.

JT: Wszystko w Dziś wydaje mi się… zmierza do finału z rozjaśnionym obrazem Rotundy oraz Pałacu Kultury i Nauki, przy którym pojawia się mocno wyczyszczona, harmoniczna muzyka o nostalgicznym wydźwięku. Mam wrażenie, że ten zabieg powtarzasz w innych utworach, np. w Robotronie (2018) na zespół i elektronikę…

PM: Chciałem stworzyć pewne przejście między różnymi odcieniami i emocjami. Zaczynamy wesoło, więc wydaje się, że może być zabawnie: trochę śmiesznie, trochę nie,  każdy rozpoznaje głosy okresu transformacji. Potem jest środkowa, najdłuższa część, która służy mi do tego, żeby trochę przestawić optykę utworu; wtedy też pojawia się wideo. Ta część jest ważna muzycznie i formalnie, ale treściowo mniej istotna, co daje słuchaczowi szansę, by przez osiem minut przetrawić pewne rzeczy. Rzeczywiście, końcówka balansuje na granicy kiczu, podobnie jak w Robotronie. Chciałem stworzyć kontrapunkt między warstwami dźwięku i obrazu – jest ładnie, cicho, jakieś harmoniczne współbrzmienia, a tu zdemolowana Rotunda. Myślę, że jeśli coś trzeba powiedzieć czytelnie, przydają się proste środki, one najlepiej grają.

MC: Napisałeś m.in. tekst o Michaelu Beilu, który też używa tego typu kontrapunktów. Czy w swojej twórczości widzisz przestrzeń dla humoru?

PM: Za Lachenmannem powiem, że nie widzę. Nie wierzę, że da się żartować muzyką, bo mamy tak różne poczucia humoru, że łatwo można doprowadzić słuchacza do żenady. Pozostają jednak pewne kwestie czysto sceniczne, przykładowo zestawienie automatu perkusyjnego z wizualnym gestem perkusisty na początku Dziś wydaje mi się…może być w ten sposób odczytane. I choć nie widzę tu przestrzeni dla żartu, zdaję sobie sprawę z tego, że jedne rzeczy są lżejsze, a inne mniej.

MC: W twoim portrecie Beila jeden akapit poświęcasz String Jack. Według mnie to po prostu żart, nieprowadzący do niczego głębszego. Jednak w tekście nie zwracasz na to zupełnie uwagi – mamy całkowicie inny odbiór tego samego utworu?

PM: Ja tego w ten sposób nie widzę. String Jack dotyka dla mnie problematyki wirtuozerii. Tego, w jaki sposób wiolonczela postrzegana jest w kulturze. Jednocześnie sam utwór zresztą, podobnie jak Key Jack jest wirtuozowski. Nie sądzę, by Beilowi chodziło wyłącznie o to, żeby zażartować. W Karaoke Rebranng! pojawiają się z kolei teksty o wojnie z Rigodona Claude’a Ferdinanda Celine’a, jednak autor mówił, że interesowały go jedynie pod względem brzmienia. Kompozytor bierze więc poważny tekst, nie chce robić z niego ołtarza, ale nie jestem pewien, czy to kogoś śmieszy.

JT: Nie do końca wierzę w tę odpowiedź, że nie widzisz przestrzeni do humoru w muzyce. Moim zdaniem to bardzo ważna część twojej strategii kompozytorskiej.

PM: Odróżniłbym jednak humor od ironii. Nie wyobrażam sobie, że ja cię czymś rozśmieszę. Wierzę w to, jak istotną rolę pełni kontekst – elementy można znaczeniowo wywracać albo umieszczać w cudzysłowie, w krzywym zwierciadle. Oczywiście Gronkiewicz-Waltz w Dziś wydaje mi się… jest ironiczna, ale nie chciałbym tej interpretacji narzucać. Jasne, że mam swoją wizję tych utworów, ale każdy odbiorca może wyciągnąć z nich coś innego. Nie wierzę w umieszczanie w utworze czegoś, co mnie śmieszy, i liczenie na to, że innych to również rozbawi.

JT: No to wróćmy do Robotronu, bo mnie się wydaje, że tam dobrze bawiłeś się przy komponowaniu.

PM: Świetnie się bawiłem.

JT: Można powiedzieć, że humor jest czymś bardziej obiektywnym, a ironia pojawia się w kontekście, ale humor też bywa sytuacyjny. Kiedy cytujesz niemiecką instrukcję syntezatora, to dla każdego choć trochę znającego muzykę elektroniczną, to jest po prostu śmieszne.

MC: Tylko to chyba jednak nie jest twoim celem, prawda?

PM: Tak. Ale umieszczając lektora z lat 60,, z Berlina wschodniego, który zapowiada „Meine Damen und Herren…”, a potem mówi „Klangfarben” i w instrumentach pojawia się Klangfarbenmelodie – zdaję sobie sprawię, że to trochę gag.

JT: Na poziomie Flipa i Flapa…

(śmiech ogólny)

PM: Bardzo cenię Davida Fostera Wallace’a. On pisze prostym, na pozór dość zabawnym językiem o rzeczach mało śmiesznych. Nie ośmieliłbym się do niego porównywać, ale mnie też przeszkadza patos i ciężar gatunkowy kwartetu, który musi trwać 40 minut albo że repetycje i inne środki niezwiązane z modernistycznym językiem dźwiękowym godzą w jego powagę. Robię tak, aby słuchacz, którego nie interesuje dyskurs o nowej muzyce, mógł coś dla siebie znaleźć. „Czy widziałeś ostatni film Kreidlera? Przecież on tam cytuje siebie sprzed roku!” – nie o taki efekt mi chodzi.

MC: Czyli nie usłyszymy symfonii Pawła Malinowskiego?

PM: Nie wiem. To byłoby super śmieszne. Zawiodłem cię! (śmiech).

JT: W kontekście patosu i ironii chciałbym zapytać o still untitled (2015) na zespół i elektronikę, osnute wokół Wagnera, ale jednak mniej zorganizowane. Pełno tu filmowych cytatów z dialogami i nawiązaniami do nowej muzyki, skąd powstaje nowa jakość, ale i wkrada się trochę patosu…

PM: To starszy utwór, ale chyba oparty na tym samym myśleniu, dobrze to zinterpretowałeś. Ma podtytuł Love Songs i myślałem o nim trochę jako o nokturnie czy serenadzie – to taka muzyka miłosna, ale walcząca z konwencjami muzyki miłosnej z wyższej kultury. Bardzo lubię Lohengrina i to był chyba pierwszy utwór, co do którego zdecydowałem, że cytat ten musi się pojawić, bo nie tylko mi się podoba, ale i wnosi kontekst treściowy. Od niego chciałem zacząć komponowanie utworu. Cytat ten jest grany na syntezatorze, a wcześniej odtwarzany ze starego nagrania: w prosty sposób chciałem skontrastować go z brzmieniem nowej muzyki. On jest długi i rozwija się powoli, jak to Wagner; powraca też w moim utworze jako motyw, więc starałem się znaleźć w różnych filmach podobne frazy. Trędowata na koniec to już faktycznie jest żart, przyznaję (śmiech). Ale ja na tym filmie płakałem, jestem wielkim fanem Trędowatej.

MC: W tym też tkwi ironia, bo oto ten, który tworzył motywy przewodnie, sam stał się motywem przewodnim. To już ironia romantyczna!

PM: Wziąć Wagnera jest łatwo, ale taki gest trzeba postrzegać w sposób złożony i wybór utworu, który chce się wziąć na warsztat, musi wynikać z czegoś więcej. Jednocześnie uważam, że ten fragment jest przepiękny dźwiękowo i myślałem o tym, jak mi zagra w całości utworu.

still untitled, s. 11

MC: Parę razy trafiłem w sieci na takie zdanie, że „dźwięk” cię nie interesuje. O co tu chodzi?

PM: Nie mam pojęcia. Kiedyś napisałem w jakimś swoim biogramie, że mnie interesuje dźwięk w kontekście, a nie sam w sobie. Ale dźwięk pozostaje dla mnie bardzo ważny, przecież piszę muzykę. Gdyby nie był, to bym jej nie komponował. Są takie utwory, w których dźwięk jest kluczowy. Oczywiście, że często nacechowany historycznym ciężarem i tu wracam do tego, o czym mówiłem na początku: czasem przychodzą pomysły, wokół których chciałbym napisać utwór, ale wiem, że to jednak nie zadziała. Dużo czasu spędzam więc nad tym, aby wszystko brzmiało satysfakcjonująco, ale staram się też myśleć o dźwięku krytycznie. Ważne jest, by zdawać sobie sprawę, jakie ma znaczenie, dlatego pewnych technik staram się nie używać lub nie zestawiać ze sobą.

JT: Zestawiać na zasadzie czysto brzmieniowej, bez uwzględnienia źródeł?

PM: Tak. Słynny przykład to glissando sul ponticello z tremolem, które jest obiektywnie dźwiękiem ciekawym, ale to brzmienie Schönbergowskie i ciągnie nas w stronę wczesnej moderny. Muszę więc mieć świadomość, że brzmienie może posiadać określony charakter. Zdaję sobie sprawę z tego kontekstu i myślę, że takich dźwięków trzeba używać świadomie, aby stworzyć coś lepszego. Osobiście nie odnajduję w sobie czystej fascynacji dźwiękiem – uważam, że to właśnie jest kiczowate.

MC: Otwarcie dowolnej twojej partytury pokazuje, że już na początku określasz dość precyzyjnie kwestie brzmieniowe.

PM: Tak, to trochę zahacza o temat tego, po co się w ogóle dzisiaj pisze muzykę. Gdyby mnie to nie obchodziło, to naprawdę bym sobie odpuścił.

JT: I co byś wtedy robił?

PM: Może byłbym kierowcą autobusu (śmiech).

JT: Ale miejskiego, czy dalekobieżnego?

PM: Miejskiego.

JT: Czyli powtarzalna trasa, tak?

PM: Kiedyś podobały mi się autobusy… ale w sumie nie wiem. Poza tym miejski kierowca chyba zmienia linie – nie jeździ cały czas tak samo?

JT: No nie, chyba że jest się kierowcą w Patersonie. (śmiech)

PM: Dla mnie ten film też jest ironiczny.

MC: Powiedziałeś o Schönbergowskim brzmieniu… Czy nie czujesz się czasem osaczony tym, jak wiele rzeczy już zostało zrobionych? Jak wiele eksperymentów zostało przeprowadzonych i jak wiele skojarzeń wywołują określone techniki i brzmienia?

PM: Chyba nie. Nie chciałbym wejść w tę modernistyczną narrację, że jeśli coś się powtarza, to już jest katastrofa. Patrzenie na historię muzyki jest bardziej fascynujące niż deprymujące, choć być może kiedyś trzeba się będzie od tego odciąć. Nie chciałbym też samego siebie ograniczyć.

fot. Sannhet Studio

JT: Jak mówisz o muzyce w kontekście, to wyczuwam, że mimo wszystko nie chodzi o Tomaszewskiego i pojęcie „muzyki o muzyce”, ale o Lachenmanowską myśl o aurze instrumentów.

PM: Lachenmann napisał takie piękne zdanie, że gdybyśmy używali instrumentów poza kontekstem, to znaleźlibyśmy się na lotnisku, gdzie ludzie są zewsząd i w ogóle się nie znają. Na lotnisku to ma sens, ale w muzyce już nie. To widać w moim podejściu do perkusji: bardzo unikam instrumentów wschodnich, etnicznych, które może i są bardzo ciekawe brzmieniowo, ale nie mam pojęcia, jak używać ich z kulturową świadomością.

JT: Albo nie jesteś na tyle bezczelny, żeby o tym nie myśleć.

PM: Myślę raczej w kategoriach kontekstu w rozumieniu Michaiła Bachtina. To, jak zostanie odebrany język muzyczny, zależy od tego, co przed nim i za nim stoi, skąd on pochodzi. Dlatego właśnie tak długo nie mogę zacząć komponować, bo nie potrafię tak po prostu usiąść i napisać. Dźwięk nie przychodzi sam. Mam różne pomysły, które eliminuję w trakcie pisania, bo mogłyby zaburzyć czytelność myśli albo dołożyć dodatkową interpretację, która w tym przypadku byłaby niewskazana.

MC: Nie na wszystko masz wpływ – to jasne. A ja z innej beczki chcę zapytać cię o Bacha. Skoro już katalog Schmiedera pojawia się w tytule kompozycji, to sam się prosisz.

JT: I oprócz tego inne utwory i inni kompozytorzy: Schubert, Wagner, Szymanowski…

PM: Od czego zaczynamy?

MC: Zacznijmy od Bacha (śmiech)

PM: Ale co ja mam powiedzieć? Że to najważniejszy kompozytor w dziejach?

MC: A faktycznie tak na niego patrzysz?

PM: Bacha bardzo szanuję. Niewiele mam płyt na telefonie, ale są wśród nich obie Pasje. Ja wyciągnąłem najwięcej Bacha ze Stifters Dinge Heinera Goebbelsa. Tam jest piękny fragment, gdzie na grający przez fortepiany mechaniczne Koncert włoski [BWV 971] nałożona jest rozmowa z Claudem Lévi-Straussem o współczesnej kulturze i człowieku. Kiedy pierwszy raz go zobaczyłem, postanowiłem przetworzyć ten cytat również na swój sposób.

JT: Czyli to nie jest kwestia hołdu dla kompozytora.

PM: To było trochę ryzykowne. Wejście w dialog z Bachem może być szczeniackie. To kompozytor, który wpłynął na ogromną ilość osób. W przypadku tego utworu kontekst był szerszy, wynikający także z tego, że Koncert włoski pojawia się w różnych klimatach i kontekstach kulturowych.

MC: Dla mnie to nie jest tak oczywiste, że Bach jest wielki i wspaniały. Nie brakuje twórców, którzy patrzą na niego jak na relikt albo na monument: coś tak ogromnego w sensie znaczeniowym, że nie ma sensu tego ruszać.

PM: Na pewno – a z drugiej strony, gdybym uważał, że to jest tak ogromne, to stałoby się chyba negatywne dla muzyki, więc podczas pisania po prostu nie myślałem o kontekście Bacha. Istotnym czynnikiem było także to, że w procesie komponowania użyłem nagrania Glenna Goulda z jego specyficznym stylem gry.

JT: Bach przefiltrowany przez Goulda, Goebbelsa, przez filmy.

PM: W Darmstadcie zrobiłem instalację Sommer Resort Darmstadt (2018) z telewizorkiem, na którym leci Lśnienie Kubricka, a w tle oryginalny soundtrack. I nikt nie zwracał uwagi na to, że to akurat Muzyka na czelestę, perkusję i instrumenty strunowe Béli Bartóka, tylko wszyscy rozpoznawali ją jako muzykę ze Lśnienia, a przecież wśród odwiedzających przyszło sporo muzyków. I ja również w ten sposób słucham: Trio fortepianowe Es-dur Schuberta w pierwszej kolejności pamiętam z Barry’ego Lyndona, a dopiero potem z koncertu. Gdy miałem potrzebę napisania tria fortepianowego [Faites vos jeux, 2018], to stanęła mi przed oczami scena z tego właśnie filmu, trzy osoby w niej występujące i akompaniujące im trzy instrumenty. I choć oni tam niby tylko grają w karty, to w spojrzeniach bohaterów widać ogromne napięcie. Ta wielowymiarowość szybko sprawiła, że chciałem napisać utwór właśnie o niej.

JT: Opowiedz więcej, jak ta instalacja była pokazywana.

PM: Ona powstała na warsztatach u Christiny Kubisch, która zachęcała nas do pracy z miastem, z Darmstadtem. Celowo wybrałem odremontowany hotel [Maritim] z lat 70., w którym mieszkała większość uczestników warsztatów i który wydał mi się ciekawym miejscem, aby uczynić go bohaterem instalacji. On sam w sobie jest trochę przerażający, a co gorsza korytarze łączą się na planie prostokąta, więc można chodzić nieustannie wokół. Wszystkie piętra są takie same, hotel ma ich dziesięć i dominuje nad krajobrazem miasta, które zostało przecież ciężko doświadczone podczas wojny. Gdy skojarzyłem to z Lśnieniem, zastanawiałem się też, jak można by to nagrać kamerą. Gdy wchodzi się do instalacji w galerii Kunsthalle, to słychać soundtrack z Lśnienia, a w oddali widać telewizor kineskopowy o nostalgicznym rysie. Przed nim postawione zostało tylko jedno krzesło, na którym można usiąść,  założyć słuchawki i posłuchać przejścia przez hotelowe korytarze, nagranego zgodnie z metodami Kubisch, czyli z przetworzeniem elektromagnetycznym. Przestajemy słyszeć Lśnienie, a zaczynamy uczestniczyć w tym spacerze dźwiękowym – electric-walk po jakimś miejscu publicznym. Chciałem pokazać tę dwuznaczność przestrzeni oraz połączenia wizualno-akustycznego, bo słuchawki tłumią to, co leci z głośników.

Sommer Resort Darmstadt, kadr z wideo użytego w instalacji

JT: W wielu utworach pojawia się wątek starego sprzętu i pamięci, ale najwyraźniej chyba w C’mon join to joyride (2017), przeznaczonego na wideo i troje konkretnych wykonawców i ich historie. Czy temat subiektywnych wspomnień jest dla ciebie istotny?

PM: Tak. Sam zadaję sobie pytanie, jakie to ma dzisiaj znaczenie. Przez przeszłość można opowiedzieć coś o teraźniejszości i zawsze staram się wybierać takie tematy, które mogą być uniwersalne, a nawet aktualne. Zależało mi, aby pracować nad banalnymi opowieściami, ale one takie do końca nie są; interesuje mnie życie codzienne, oczywiste rzeczy, bynajmniej nie zmieniające świata. W ramach tych trzech historii feministyczne przełamanie granic (wejście na Szkieletora!) sąsiaduje z miłosnym wspomnieniem z wczesnego gimnazjum i ciemną stroną dorastania. Na początku dałem wykonawcom trochę wskazówek: zależało mi na tym, żeby opowiedzieli o swoich guilty pleasures i poprosiłem, żeby mi te historie nagrali oraz przesłali kojarzącą się z nimi piosenkę – to wszytko złożyło się potem na soundtrack. Dlatego ten utwór jest bardzo person-specific i nie widzę możliwości, by został wykonany przez kogoś innego. Julek [Gołosz] i Teo[niki Rożynek] także komponują, a Krzysiek Augustyn grał mój pierwszy utwór. Na próbach byli bardzo wyrozumiali, tak naprawdę tworzyliśmy go wspólnie. Teraz z dystansu widzę, ze gdy nie ma na scenie instrumentów, można sobie pozwolić na trochę inne myślenie o materiale muzycznym czy całym utworze.

JT: Pojawiają się jednak znaczące przedmioty, a mianowicie magnetofony kasetowe – dlaczego akurat one?

PM: Z dwóch powodów – z jednej strony to jest odwołanie się do przeszłości, bo gdybyśmy przenieśli się do tamtych czasów, to właśnie na kasetę zostałyby te opowieści nagrane. Z drugiej, walkmany to w ogóle świetne i poręczne instrumenty: magnetofon z pojedynczym głośnikiem. Zależy mi na tym, żeby wchodzić w interakcję z obiektem, bo gdy pojawia się on po dłuższym cyfrowym i niematerialnym odbiorze muzyki, to słucha się zupełnie inaczej, wchodząc na inny poziom relacji, zdecydowanie bardziej intymnej.

JT: Początkowo Joyride brzmi jak nagranie terenowe, potem podczas słuchania spodziewałem się, że to będą opowieści kogoś bardzo znanego. Rozpoznałem potem głos Teo, ale nie czułem się zawiedziony.

PM: Na sali były osoby, które nie rozpoznały nikogo i to chyba jeszcze lepsze w odbiorze. Tak naprawdę ja sam już teraz nie wiem, czy te historie wydarzyły się naprawdę, ale to nie jest ważne. Gdyby to był ktoś znany, to wyszłoby z tego chyba jakieś celebryctwo, a mi chodziło bardziej o myślenie typu „o, przeżyłem coś podobnego” albo „chciałbym przeżyć coś podobnego…”.

JT: Każdy powinien sam „odkryć pasję do całowania”?

PM: Czasem to były nasze całkiem przyziemne problemy. Te niezwykłe historie mogą być zupełnie zwykłe, stąd bardzo lubię taki rodzinny rodzaj wspominkowości. Przykładowo mój dziadek ma swój rodzaj historii, w swoich opowieściach kreuje jakiś świat i nie wiadomo, czy wszystko się naprawdę wydarzyło – ale gdy za małego się tego słuchało, to wydawało się niesamowite. Te historie są oczywiście ważne głównie w kontekście rodzinnym, bo na zewnątrz nie robią już takiego wrażenia.

MC: Nie funkcjonujesz jako samotna wyspa, znasz kompozytorów swojego pokolenia, czy masz więc jakąś środowiskową refleksję na temat tego, co oni piszą i jak się w tym odnajdujesz?

PM: Bardzo lubię słuchać muzyki moich znajomych i odkrywać, że można pewne rzeczy robić wspólnie. Nie czułem nigdy środowiskowej presji, lecz raczej wsparcie.

MC: Czyli nie ma wyścigu po sławę i bogactwo?

PM: W tej branży nie ma sławy i bogactwa, to sobie trzeba uświadomić na początku. Nie rywalizujemy o nic. Powiem więcej – koncert raczej nie może się odbyć z jednym kompozytorem. Nierzadko ze znajomymi szczerze rozmawiam o muzyce, o sprawach organizacyjnych, bo dzisiaj bywa tak, że te koncerty sami musimy sobie robić.

MC: Na przykład Spółdzielnia Muzyczna sama się organizuje.

JT: Elementi też jest taką samoorganizacją?

PM: Tak, także koło naukowe. Uczymy się od początku, że koncert trzeba stworzyć od podstaw: od napisania programu i sporządzenia plakatu, poprzez próby i materiały, aż do tego, że ktoś musi zrobić światło czy amplifikację. Nie ma co liczyć na to, ze sala będzie w pełni wyposażona, bo to jest przecież rodzaj luksusu. Jeśli mówimy o rewolucji cyfrowej, to jedną z jej ogromnych zalet jest to, że muzykę można dziś niskim kosztem pokazać i może być łatwiej dostępna.

MC: A widzisz w swoim pokoleniu jakieś tendencje, mody? Czy wszyscy naraz próbują robić coś podobnego?

PM: Wychwytywanie cech wspólnych pozostaje raczej rolą krytyki, bo my sami często je w zupełnie inny sposób odbieramy, niż one faktycznie w istocie występują. Nigdy nie recenzowałem żadnego koncertu, a jeśli pisałem o jakichś twórcach, to tylko o takich, do których mam duży dystans, bo nie potrafię być obiektywny.

JT: A co z muzyką relacyjną Harry’ego Lehmanna, którą w Krakowie swego czasu lansował Piotr Peszat, a której elementy można znaleźć także u ciebie?

PM: Czytałem, że teraz jest moda na krytykę Lehmanna (śmiech). Jednak w polskim kontekście jego refleksja o muzyce jest bardzo ważna – że muzyka nowa może wychodzić poza obieg, w ramach którego przychodzą stali słuchacze, rozumiejący powtarzalne kody i dobrze się dzięki temu czujący. Że muzyka może być otwarta na szerszego odbiorcę poprzez myślenie samplem albo znakiem. Chciałbym, aby moich utworów mogli słuchać także ludzie spoza kręgu środowiska muzyki nowej.

JT: I jak się udają te próby?

PM: C’mon join to joyride słuchało sporo osób niezwiązanych z muzyką i dla nich okazało się ono o wiele czytelniejsze niż moje utwory czysto instrumentalne. Gdy pisałem utwór na orkiestrę, też zależało mi, żeby pewne rzeczy pokazać, np. niemiecki tytuł utworu, nawiązujący do Mahlera, w kontekście letniego festiwalu na Wawelu [Nachtwanderung na orkiestrę z 2018], gdzie w programie była tylko polska muzyka. Ale też aby nie odrzucać w tym wszystkim słuchacza. Wracając do Lehmanna – poruszanie niemuzycznych tematów bezpośrednio wpływa na to, że utwór jest łatwiej przyswajalny. Oczywiście są inne formy docierania do słuchacza. Nie mamy pieniędzy, no ale mamy Youtube’a!

JT: Niby mamy, ale co nam z tego przychodzi? Masz dzięki temu lepszy kontakt ze słuchaczami albo interakcje z ludźmi, których nie znasz?

PM: Staram się myśleć o wartościach pozamuzycznych i wiem, że Elementi jest też wydarzeniem częściowo właśnie takim i nie przychodzą tu tylko koledzy. Ale muzyka nowa też jest po prostu ciekawa – posłuchanie sobie Lachenmanna czy Blecharza może stać się bardzo orzeźwiającym doświadczeniem. To trochę jak z teatrem: gdy pierwszy raz tam przyjdziesz, to nic z niego nie rozumiesz, ale z czasem buduje się wiedza i chce się wracać. Podjęcie jakiejkolwiek próby nawiązania bezpośredniego kontaktu ze słuchaczem jest dla mnie wartościowe.

JT: Wspominałeś, że reakcje słuchaczy się różnią – jak dokładnie to wygląda?

PM: Gdy rozmawia się z odbiorcami ze środowiska muzycznego, to bardzo szybko przechodzi się na stronę techniczną utworu – jak on jest zrobiony? Jak został zagrany? Osoby spoza tego środowiska częściej poruszają znaczeniową warstwę utworu, czyli o czym on opowiada. Na koniec chodzi przecież o to, jak został odebrany – emocjonalnie, czy w jakiś inny sposób, co jest lepsze niż fakt, czy została przykładowo doceniona instrumentacja. Gdy słucham piosenek, to nie analizuję miksu.

JT: Czy dlatego też używasz utworów klasycznych, bo one mogą zostać rozpoznane?

PM: Trzeba pamiętać, że muzyka klasyczna to i tak mocno zamknięte bańka. Odwoływanie się do Wagnera czy do Schuberta pozostaje hermetyczne, ale mnie fascynuje. Zawsze dochodzi kontekst, który poza tym wpływa na dramaturgię: w kwartecie smyczkowym I <3 Franz (2016) moment, w którym pojawia się klarowny cytat ze Śmierci i dziewczyny, oznacza koniec grania. Nie chodzi przy tym o to, czy cytat jest znany czy nie. W Dziś wydaje mi się że jest lepiej istotniejszy niż jakiekolwiek sample okazuje się kontekst transformacji ustrojowej, który dotyczy prawie każdego z nas, niezależnie od pokolenia. Nie wiem, czy to jest rozwiązanie, w końcu tak naprawdę nikt z nas nie urodził się z uwielbieniem dla muzyki współczesnej.

JT: A ty dlaczego zacząłeś się nią zajmować?

PM: Bo przeprowadziłem się do Krakowa. I nie żartuję.

JT: W Olsztynie się nie dało?

PM: Wtedy bardzo interesowałem się jazzem. O Stockhausenie wiedziałem z podręcznika. To w Krakowie zetknąłem się z tym, że ludzie komponują, że są koncerty i że to jest ciekawe.

JT: Dlaczego nie jazz?

PM: Za słabo grałem (śmiech).

JT: Krążyliśmy wokół tematu ironii, kiczu i docierania do słuchacza. Na ile ważny jest dla ciebie camp, czy na przykład cytat z Twin Peaks to część tej strategii?

PM: To ty powinieneś powiedzieć jako badacz!

JT: Mówię o świadomym campie.

PM: Tak, jest campowy. Wiele rzeczy, którymi zajmowałem się naukowo, wynika z moich zainteresowań, ale nie przekłada się na komponowanie. Uważam akurat, że camp stanowi bardzo ciekawą strategię do zastosowania, co mi zaimponowało kiedyś w filmach Almodovara. Moje It helps relieve tension (2017) na flet basowy i kontrabas jest campowe i byłoby dziwne, gdyby ktoś odebrał je w inny sposób, ale także scena w więzieniu z Twin Peaks jest ekstremalnie campowa, to ewidentne przegięcie. Natomiast jej przedłużenie pozwala jeszcze bardziej skupić się na szczegółach i je podkreślić. Camp jest czymś fascynującym. To także nurt bardzo trudny do zdefiniowania, też do końca nie umiem tego zrobić. Generalnie wszyscy wiemy, o co chodzi…

JT: …dopóki nie zaczniemy o tym mówić

PM: Tak, wtedy robi się campowo (śmiech). W moim artykule dla „Meakultury” pokazałem jednak parę konkretnych strategii. Można je warsztatowo przełożyć na pewne działania i myślę, że dużo mi dało ich rozpisanie. Zająłem się tym naukowo po raz pierwszy, po tym, jak skomponowałem still untitled.

JT: Stosujesz muzyczne gesty, które wydają mi się campowe, jak np. arpeggia w Schwarzeis (2016) na klarnet, wiolonczelę i perkusję.

PM: Tak – ten utwór sprawił, że potem mogłem napisać I <3 Franz, a później …über BWV 971. Pomyślałem, że celowo ograniczę się do prostych gestów i takie arpeggio w d-moll pozostanie sugestywne i przerysowane.

JT: Na arpeggiu można zbudować modernistyczny utwór, jak np. Vortex temporum.

PM: Można, ale byłoby trochę śmiesznie, gdyby to powtórzyć. Z Griseyem jest podobnie jak z Bachem – można bardzo cenić i chylić czoła, ale próba zrobienia tego jeszcze raz, czy inspirowania się tym, skończy się bardzo źle. Ale chodzi także o zagadnienie powagi. Gdy widzę utwór, który od początku do końca jest na serio, to pytam: „jak na serio? to nie może być wszystko na poważnie”. Możesz to zrobić tak, jak Piotr w Peszat Got’s Talent z szeregami harmonicznymi w MIDI. To jest świetne podejście, ja jednak nie widzę siebie w cytowaniu muzyki nowej i jej odwracaniu, bo to straszna nisza – mało kto te utwory słyszał na żywo, niestety.

JT: Żarty Peszata są bardzo hermetyczne – na przykład uśmiechająca się twarz Adorna w Duck and Cover.

PM: Ciekawie powiedziała kiedyś Jennifer Walshe: nieważne jest to, czy ktoś rozumie i chwyta kontekst ale to, że coś jest referencyjne. W mało którym utworze czy dziele sztuki rozpoznaję wszystkie odwołania, bo to trudna sprawa. Ale dostrzegam, że dzieło jest referencyjne i chce mi się nad nim posiedzieć i zastanowić, co tam jest. A takie podejście otwiera na ciekawy odbiór sztuki, bo widzimy, jak wszystko na przestrzeni czasu miejsc i estetyk się łączy. Na przykład Total Mountain bardzo mnie pochłonęło i bardzo szanuję Walshe za to, że ekstremalnie świadomie operuje nawiązaniami do tego, co jej się podoba. Taka też jest według mnie referencyjność u Peszata — to twórczość pełna erudycji, wymagająca dla słuchacza.

JT: Mam poczucie jakiejś luki narracyjnej w twojej opowieści o drodze od Olsztyna przez jazz do Walshe. Czy krakowska Akademia nie wiąże się ze zderzeniem z pewnymi trendami obecnymi tam od czasów Pendereckiego, przez Stachowskiego po Zawadzką-Gołosz?

PM: Uważam, że Akademia dała mi warsztat, choćby przez kurs instrumentacji czy współczesnych technik kompozytorskich. Dobre w Krakowie jest to, że tu nie trzeba podejmować typowej dla wielu innych uczelni walki o wyjście z XIX wieku. Ze strony mojego profesora, Wojciecha Widłaka, dostałem wiele swobody: kontrolował mnie w zapisie, ale nigdy nie miałem poczucia, ze mnie tłamsił. Z drugiej strony szybko znalazłem to, co dla mnie ważne i aktualne: po pierwszym roku studiów nieco przypadkiem pojechałem do Reykjaviku na festiwal Cycle pod kuratelą Gudný Gudmundsdóttir (byli tam Simon Steen-Andersen i Jennifer Walshe), potem trafiłem w Donaueschingen na warsztaty u Neo Hülcker.

JT: Twój kwartet zrobił na mnie wrażenie właśnie pod kątem warsztatu, bo wydaje się dojrzały i oszczędny w przestrajaniu czy flażoletach.

PM: No i wracamy do tematu dźwięku – on jest dla mnie ważny! Oglądałem partytury Lachenmanna, Beria i innych. Ostatnio słuchałem fantastycznego wykładu profesor [Reginy] Chłopickiej o Lutosławskim, ale to nie znaczy, że mam wprowadzać elementy jego stylu czy technik do mojej muzyki. Nie jestem z Krakowa i nie miałem potrzeby występowania przeciw Akademii. Cieszyłem się, że przyjechałem do innego miasta, i to tak daleko od rodzinnego. W Olsztynie sytuacja muzyki nowej to inny świat: kiedy tam mieszkałem, to nie było problemu, że znowu grają Góreckiego, tylko że w ogóle taki repertuar nie był tam wykonywany. Wypracowałem sobie taki sposób działania, że nawet kiedy idę na jakiś koncert, który mi się nie podoba, to zastanawiam się, co mogę z tego dla siebie wyciągnąć. Nie przeżyłem okresu fascynacji Griseyem albo innymi twórcami z tego pokolenia, ale stanowili oni dla mnie inspirację w szerszym sensie, czyli świadomości używanych środków. W szkole średniej nie miałem dużo styczności z muzyką współczesną, więc nie zdążyłem się nią zmęczyć.

JT: Z tego, co wiem, to twoje gusta filmowe się różnie rozwijały i wpływały mocno na utwory. Co wyciągasz z kina dla swoich kompozycji?

PM: Najczęściej oglądam filmy bez myślenia o tym, jak przełoży się to na komponowanie. U Hasa imponuje mi montaż i estetyka. Rękopis znaleziony w Saragossie był i jest dla mnie bardzo ważnym filmem. Tam są niesamowite gry z obrazem, które naginają rzeczywistość techniczną. Poza tym to ciekawe, jak trzeba było przekraczać granice dostępnej technologii – dzisiaj to rzeczy banalne, wtedy bardzo trudne. Nie znam drugiego filmu tak wielowątkowego i niesamowicie zrobionego w warunkach tamtych czasów, ograniczonego budżetu, czarnobiałej taśmy. Zdarzają się rzeczy na opak, jak Paterson, w którym Jarmusch opowiada ciągle tę samą historię i to może być zupełnie nudne, a jednocześnie bardzo ciekawe. Jestem raczej konsumentem filmów: nie zajmuję się tym profesjonalnie i mogę odbierać je tak, jak chcę. Czasem wydobywam coś prostego, a czasem zastanawiam się nad pracą kamery. Nie zapamiętuję raczej szczególnie muzyki, Schubert w Barrym Lyndonie jest wyjątkiem. Mam cytat z jednego filmu, który od dawna chciałbym muzycznie ograć, ale nie wiem jak i strasznie mnie to męczy. To scena Życia na podsłuchu, gdy odczytywany jest fragment Erinnerung an die Marie A. Bertolta Brechta i ta jedna strofa zmienia bohatera jako osobę.

Faites vos jeux, fot. Martin Dam Kristensen

JT: W niektórych kawałkach kluczowa wydaje się performatywność, jak w Joyride, Faites vos jeux czy They can’t see me like I can (2018) na klarnet basowy, saksofon barytonowy, elektronikę i wideo – ten ostatni to utwór wręcz teatralny. Co chcesz osiągnąć przez ten aspekt?

PM: Uważam, że każdy utwór jest w jakiś sposób sceniczny, a moim zadaniem jest tę sceniczność zakomponować. Orkiestra sama w sobie często staje się scenografią, ale także w przypadku małych składów istotne dla mnie jest, by zadbać o wizualny aspekt koncertu. W They can’t… to jest bardzo ważne, może nawet ważniejsze niż partia instrumentalna, choć czasem pozostaje nieco ukryte. Przy dużych składach samo ustawienie instrumentów nabiera znaczenia, choć nie z powodów akustycznych, bo i tak zazwyczaj dochodzi amplifikacja. Ale skoro muzyka jest grana na scenie, to chcę z tego możliwie dużo wyciągnąć.

MC: Czyli idziesz krok dalej w stosunku do konwencji.

PM: Można tak powiedzieć. Z drugiej strony staram się, aby te gesty nie były sztuczne i nie wynikały z samej potrzeby ich dodania. Bardzo performatywny jest na pewno Joyride, ale wykonuje się go bez typowych instrumentów, jesteśmy w zupełnie innej sytuacji muzycznej.

They can’t see me like I can, fot. Michał Ramus

MC: Inaczej jest w They can’t...

PM: Tak, ale tam instrumenty stopniowo tracą na znaczeniu. Połowa utworu jest grana praktycznie bez nich. Bo jest tak, że zaczynamy myśląc o utworze, a kończymy myśląc o ludziach. They can’t see me like I can też było pisane dla konkretnych wykonawców — Krzysztofa Guńki i Tomka Sowy, którzy w bardzo otwarty sposób podeszli do interpretacji partytury, na najwyższym poziomie muzycznym, ale też performatywnym. Nie mam chyba bardziej scenicznego utworu niż ten: zależało mi na tym, żeby zasugerować przestrzeń lobby, z aloesami czy innymi roślinami rodem z korpo, choć jednocześnie starałem się unikać sztucznych elementów w scenografii. Pewnym wpływem pozostaje tutaj dla mnie teatr instrumentalny, bardziej w wydaniu Mauricio Kagela niż innych przedstawicieli tego nurtu, który pokazał, jak można stworzyć kontrapunkt między tym, co widać, a tym co słychać.

JT: W Dziś wydaje mi się… pojawia się też moment grania bez instrumentów.

PM: Moim celem było skupienie się na muzykach jako na osobach i wiedziałem, że nie da się tego do końca zrobić, bo skupiając kamerę na nich uzyskuje się niepełny efekt. Ja wierzę też w kamerę na żywo, która stanowi pomost między tym co jest naprawdę i na niby. W They can’t… świadomie zrezygnowałem z akcentowania obecności ekranów, które tu służą bardziej muzykom niż widzom. Przeraża mnie ten wielki ekran, który zawsze wisi w tym samym miejscu i jest nieograny, konferencyjny.

JT: Czy nagrywanie konkretnych muzyków audio (jak w Joyride) czy wideo (jak tutaj), nie jest ryzykowne pod kątem dalszych wykonań i innych składów?

PM: Ja myślę, że to jest super. Gdy Dziś wydaje mi się… było grane drugi raz, faktycznie musiałem przepisać je na nowy skład i zrobić nowy film. Ale to wprowadza inny punkt widzenia: oto pewne rzeczy dzieją się tylko na koncercie, nie wszystko można obejrzeć w internecie. Ta obecność jest ekskluzywna w dobrym tego słowa znaczeniu. Nie wiem, co dalej będzie z tym utworem. To trochę okropne myśleć teraz, jak on będzie później funkcjonował. Jeśli będę stał przed takim problemem, zawsze mogę znaleźć jakieś rozwiązanie.

JT: W niektórych utworach słyszę ślady myślenia dwufazowego (bez sięgania do Lutosławskiego): jest taka część „rozbiegowa”, w którym pojawia się sampel, a potem druga, rozwijająca ten materiał. Jak myślisz o formie?

PM: Jest bardzo ważna. Czas jest bardzo istotny. Zaczęliśmy od komputera, a właśnie komputer odgrywa istotną rolę w mierzeniu tych spraw: czy one w ogóle mają sens i jak elementy składają się na całość. Z jednej strony coś się ciągle zmienia, z drugiej – materiał pozostaje ciągle ten sam, bo ja nie lubię używać w jednym utworze za dużo materiału. Czasem koda okazuje się znacząco odmienna, np. w kwartecie I <3 Franz po osiągnięciu cytatu; z kolei gdy w still untitled wchodzi Wagner, to zupełnie zmienia perspektywę.

JT: Gdy się go słucha, to z początku wydaje się, że wszystko będzie zmierzało w zupełnie inną stronę. Tak samo z It helps…, gdzie flet na tyle dyskretnie wprowadza cytat z Twin Peaks, że trudno się zorientować, kiedy on się pojawił.

PM: Podobnie jest też w orkiestrowym Nachtwanderung (2018), który stanowi maksymalnie rozszerzony jeden akord z VII Symfonii e-moll Mahlera i w którym najważniejsza jest cisza. Bardzo zależało mi na tym, żeby wsłuchać się w to, co dookoła – bo przestrzeń mówi. Zamiast pokazywania czegoś, to eliminacja i brak stają się istotne. Myślę o formie i materiale nie na zasadzie kontrastów czy różnicowania, ale zakładam, że można dużo zrobić dramaturgicznie, jak w triu Faites vos jeux. Na początku jest gra konwencją, materiałem i przeszłością, potem pojawia się Schubert, gesty i wideo, więc kontekst Lyndonowski staje się jasny. Ale on szybko zmienia znaczenie, bo muzycy wstają, i przechodzimy niejako do drugiej sceny w filmie, choć jeszcze raz staram się to odwrócić, gdy instrumenty nie grają przez playback. Czyli forma trzyfazowa, ale wszystko wynika z tego samego.

Nachtwanderung, początek

JT: Często muzyka nie może się rozwinąć, jakby była tłumiona lub repetowana…

PM: Nie stosuję kulminacji w sensie brzmieniowym. Chyba nigdy nie zrobiłem tak, żeby coś zmierzało do fortissima i pełnej intensyfikacji, bo to wydaje mi się płaskie: „a, jest głośno, to znaczy że jesteśmy w istotnym momencie formy.”

MC: To jest szalenie konwencjonalne. Czy gdybyś tak zrobił, nie byłoby to od razu zagranie z konwencją?

PM: W nowym utworze szykowanym na czerwiec chcę popracować z kulminacją. Nigdy tego wcześniej nie robiłem, a w kontekście orkiestry to wydaje mi się ciekawe.

JT: W Dziś wydaje mi się pojawia się rodzaj apoteozy pod koniec, choć bardziej w wideo – trochę jak w Polimorfii Pendereckiego.

PM: Chodzi mi właśnie o to, że jeśli myślimy o dramaturgii, to trzeba rozmaicie rozkładać napięcie, a nie tylko nadbudowywać i dodawać…

MC: …i D-dur na koniec.

PM: C-dur! (śmiech).

Rozmowa została przeprowadzona 13 stycznia 2019 roku w Krakowie, tekst autoryzowany, materiały nutowe z archiwum kompozytora.