Festiwal przyjaźni czesko-nowojorskiej. Ostravské Dny 2017

Antoni Michnik, Jan Topolski / 23 Lis 2017
Phillip Glass, "Two Pages", wyk. Conrad Harris, Pauline Kim Harris, Miroslav Beinhauer, dyr. Petr Kotik, fot. Martin Popelář

Phillip Glass, „Two Pages”, wyk. Conrad Harris, Pauline Kim Harris, Miroslav Beinhauer, dyr. Petr Kotik, fot. Martin Popelář

Jan Topolski: Biennale Ostravské Dny  istnieje już od 2001 roku i na przełomie sierpnia i września odbyła się jego 9. edycja, którą odwiedziliśmy w autorskiej sztafecie. Jak wiadomo, festiwal w Ostrawie to dzieło życia Petra Kotika – flecisty, dyrygenta i kompozytora, który w 1969 roku wyemigrował z Czech do Nowego Jorku i tam zetknął się z bujnie wówczas rozwijającą się sceną muzyki eksperymentalnej i minimalistycznej. Amerykańskie wpływy cały czas zdają się kluczowe na festiwalu, czego dowodem parę koncertów, na których zabrzmiała muzyka Cage’a, Rzewskiego, Feldmana i Glassa, często wchodząca w interesujące relacje ze sobą oraz ówczesnymi dziełami czeskich kompozytorów (jak podczas wieczoru Radical Past ironicznie umiejscowionego w arcymieszczańskim Teatrze im. Antonika Dworzaka). Prawdziwą rewelacją było dla mnie usłyszenie na jednym koncercie dwóch części African Cyclus Rychlika (1961) – jak się okazuje, prawdziwego prekursora repetitive music, na dodatek wychodzącym wprost z neoklasycyzmu (ewidentnie zaważyło tu jazzowe doświadczenie kompozytora) – oraz jednego z pierwszych utworów Glassa, Two Pages (1968), gdzie paradoksalnie mechaniczność wykonania robiła wrażenie bardziej piorunujące niż jakiekolwiek rozszerzone techniki na pozostałych występach. Czasem jednak takie pokazanie zapomnianych mistrzów (a czasem także ich uczniów) ewidentnie zawodzi, jak to było z Rudolfem Komorousem, który w odróżnieniu od Kotika wyjechał do Kanady. Oba przypomniane dzieła (Olympia z 1964 i Lurid Bride z 2000), choć łączyły w sobie urok performansu w pierwszym przypadku czy osobistych dedykacji w drugim, trąciły zdecydowanie myszką (jeszcze gorzej było z romantyzującymi, eklektycznymi dziełami uczniów Czecha z Vancouver). Pomnikowo i ogniście jednocześnie zabrzmiały monumentalne wariacje Frederica Rzewskiego na temat czilijskiej lewicowej pieśni oporu The People United Will Never Be Defeated w wykonaniu Danna Vanderwalle, przywodząc na (nie tylko moją) myśl obecną sytuację w kraju. Co sądzisz o amerykańskich pomnikach wystawianych przez Ostravské Dny, jak wyszło Love Song Alvina Luciera?

Antoni Michnik: Porównując program tegorocznego festiwalu z poprzednimi wyraźnie widać, że siłą festiwalu są kontakty Kotika z kompozytorami oraz – co chyba nawet bardziej istotne – wykonawcami z nowojorskiego środowiska. Wspomniane przez Ciebie brawurowo wykonane Two Pages zagrali m.in. Conrad i Pauline Kim Harris, czyli String Noise, którzy wykonali też między innymi właśnie Lovesong Luciera i w zasadzie za każdym razem kiedy mieli do zagrania interesujący utwór, to bardzo dużo z niego wyciskali. Dla mnie Love Song to swoiste przełożenie pierwotnej idei Music on a Thin Long Wire na duet skrzypcowy i choć można by zrzymać się na to, że Lucier się powtarza, to był to dla mnie jeden z najmocniejszych punktów całego festiwalu. Pomiędzy instrumentami Harrisów rozpięta została struna, którą muzycy pobudzali grając na pozostałych. Drgania strun wprawiały w ruch tą dodatkową, przymocowaną do mostków. Kompozycja rozgrywała się zatem niejako na dwóch planach – uwaga słuchaczy skierowana była na dźwięki rezonującej struny wyłaniające się z ciągłych powolnych dźwięków. Muzycy operowali tą dodatkową warstwą brzmieniową zmieniając pozycje swych skrzypiec i szukając manipulacji naciągiem. Równolegle strukturę utworu wytyczał ich powolny ruch po obwodzie koła, którego średnicę wytyczała rozpięta struna. Powolna choreografia przywołuje na myśl takie kompozycje Luciera jak Bird and Person Dyning, w którym wykonawca krąży powoli wokół źródła dźwięku z przymocowanymi do głowy binauralnymi mikrofonami, które transmitują odtwarzane nagranie ptasiego dźwięku do głośników starając się wykreować fantomowe brzmienia oparte na zjawisku heterodynowania. Conrad Harris wykonał też wraz innym weteranem czeskiej emigracji, Josephem Kuderą, inny z moich prywatnych highlightów festiwalu III Sonatę Lejarena Hillera. Oboje brali też udział np. w wykonaniu bardzo ciekawego, przestrzennego Wings Liisy Hirsch, opartego na wzajemnym słuchaniu przez 4 grupy muzyków alikwotów pobudzanych w przestrzeni kościoła św. Wacława. Ciekawie intepretowali też kompozycje współczesnych czeskich kompozytorów – zwłaszcza Way Alexa Minceka. Specyficzne „meandrowanie” utworu wyraźnie stanowiło przemyślaną strategię przekroczenia konwencji kompozycji łukowej. Schematyczny rozwój od powolnych dźwięków na granicy słyszalności (ta partia została szczególnie interesująco wykonana) do wzrostu głośności i tempa, po powrót do punktu wyjścia miał swoją kontynuację w dalszej części, gdzie przynajmniej dwukrotnie podobny przebieg został powtórzony, lecz z wykorzystaniem zawężonej amplitudy zmian.

JT: W temacie wykonawców i Nowego Jorku chciałbym wyróżnić koncert młodego zespołu Loadbang o dość nietypowym składzie mieszanego tria dętego (klarnet basowy – trąbka – puzon) zestawionego z barytonem. Spod staroświeckich kamizelek, marynarek i krawatów wypłynęła iście jazzowa energia, i to już od pierwszego utworu Quaricon Taylora Brooka: bardzo intrygującego przetworzenia nagrań europejskich migrantów przybyłych do USA w XX wieku, których strzępy objawiały się w surrealistycznej ekspresji fraz głosu na tle kontrapunktu instrumentów. Podpisuję się pod twoimi pochwałami Minceka, którego Number May Be Defined połączył żywy rytm z echami i imitacjami z osobliwymi efektami sonorystycznymi oraz lekkim humorem. Dwa kolejne utwory nawiązywały dialog z mistrzami: Sciarrino Songs puzonisty i kompozytora Williama Langa miały być pierwotnie zamówieniem u Włocha, ale z braku jego czasu powstał całkiem udany homage z charakterystyczną szmerową partią wokalną; z kolei Scott Wollschleger w What is the Word wziął na warsztat ten sam ostatni wiersz Becketta, który umuzycznił już kiedyś György Kurtág. W gronie młodych nowojorskich kompozytorów wyróżnił się Joan Arnau Pámies z wieloczęściowym, często powolnym i mikrotonowym per ser plagat de ta dolça ferida na podstawie średniowiecznego poety Ausiàsa Marcha.

Jednak specyfiki festiwalu upatrywałbym poza samym nowojorskim kontekstem, jakkolwiek i w tym obszarze jest on kluczowy. To przede wszystkim program rezydencji skierowany do wykonawców i kompozytorów z całego świata, często odwiedzany także przez Polaków. W tym roku ponownie do Ostrawy przyjechali Martyna Kosecka i Jacek Sotomski, a debiutowali Paweł Malinowski, Monika Szpyrka i Aleksander Wnuk. Wśród blisko 40 rezydentów szczególnie licznie reprezentowane były, bez niespodzianek, USA i Czechy; każdy miał szansę zaprezentować swój utwór lub wystąpić w czyimś innym, a przede wszystkim uczestniczyć w wykładach i konsultacjach m.in. Richara Ayresa, Bernharda Langa, George’a Lewisa, Marca Sabata i Jennifer Walshe. Także z gości i kursantów zbudowana została Ostrava New Orchestra, w skrócie ONO, poprowadzona m.in. przez samego Petra Kotika, jak i Owenda Underhilla czy Bruno Ferrandisa. Ten partycypacyjny i kolektywny aspekt tworzenia festiwalu – który inny powołuje specjalną orkiestrę i oferuje taki program edukacji profesjonalnej? – jest nie do przecenienia, choć wątpliwości może budzić sposób integracji utworów rezydentów w program całości. Przykładem choćby popołudniowy, trzygodzinny koncert Last Call łączący kameralne dzieła gości bez większego namysłu nad ogólną dramaturgią i estetyką. Trudno było wytrzymać ten maraton 10 kompozycji zwieńczonych wspólną improwizacją, jakkolwiek wyróżniały się usterkowo-noisowy bug report Moniki Szpyrki na klarnet, perkusję, harfę i wiolonczelę czy wielowarstwowy kwartet smyczkowy a line off the convaplex Sama Yulsmana. Kategorię sam dla siebie zbudowała prostolinijna wariacja na tematy Cage’owskie w postaci sucharowego dowcipu, czyli Caged Philipa Fostera – najstarszego chyba uczestnika kursu, seniora przeżywającego drugą młodość na studiach kompozycji.

AM: Foster należy do grona stałych bywalców kursów, które można krytykować za pewną wsobność oraz swoisty outsourcing kwestii zamówień festiwalowych, instytucjonalny Fremdarbeit. Cóż – z reguły festiwale o skali OD składają zamówienia i za nie płacą. W tym wypadku mamy do czynienia z odwróceniem tej relacji: uczestnicy kursów aplikują, aby zostać dopuszczonymi do tego i za opłatą wziąć w nich udział oraz dostąpić wykonania ich kompozycji. Z drugiej strony, stanowiący element kursów wykład Jennifer Walshe, na który chyłkiem się dostałem, stanowił dla mnie jedno z najmocniejszych doświadczeń całego festiwalu. Poziom kompozycji kursantów był bardzo nierówny i o ile nie ma chyba sensu pastwić się nad tymi mniej interesującymi / udanymi, o tyle na pewno warto powiedzieć, że również kompozycje Malinowskiego (trawestujące Shuberta I <3 Franz), Sotomskiego (znane już w Polsce Accordion GO) i Koseckiej (zwięzła Kochayava, która otworzyła jej drzwi do sukcesu na festiwalu w Zagrzebiu) wyróżniały się na tle całego programu. Utwory Sotomskiego i Malinowskiego do pewnego stopnia wpisywały się w ironiczny nurt programu, który dawał wytchnienie podczas – niekiedy bardzo wyczerpujących, wielogodzinnych – koncertów.

Richard Ayres, "No. 36 NONcerto for Horn", wyk. Ostravska Banda, fot. Martin Popelář

Richard Ayres, „No. 36 NONcerto for Horn”, wyk. Ostravska Banda, fot. Martin Popelář

Dla większej jasności: wspomniani przez ciebie George Lewis oraz Richard Ayres zaprezentowali swoje kompozycje w ostatniej części „potrójnego koncertu” w „potrójnej hali” Karolina – dawnej elektrowni, która jest aktualnie jedną z najważniejszych aren festiwalu. Po kilku godzinach naprawdę wymagającego programu (m.in. weiße farben Klausa Langa i Lying in the Grass, River and Clouds Marca Sabata) w ostatniej części królował pastisz – zwłaszcza w silnie performatywnym No. 36 NONcerto for Horn Ayresa. W tym trzyczęściowym utworze waltornista (brawurowy Daniel Costello) biega z początku pomiędzy dwoma ustawionymi na scenie podwyższeniami, niczym po alpejskich szczytach, „goniąc echo” swojego rogu w dialogu z samym sobą, parodiując zawołanie, tradycyjnie otwierające koncerty na waltornię. W miarę jak wygrywane partie stają się coraz bardziej złożone i waltornista musi coraz szybciej biec między podestami, orkiestra wysuwa się na pierwszy plan, zaś w drugiej części waltornista stara się dołączyć do „niebiańskiej orkiestry” wygrywającej neoromantyczne i klasyczne motywy, przechodząc kilkukrotnie (z trzaskiem) przez ustawione na scenie drzwi. Jednak, gdy tylko zadmie w instrument, orkiestra zaczyna grać poza tonacjami, skrzeczeć i rzęzić (tu uwagę zwraca też wykorzystanie szerokiej palety perkusjonaliów). Kiedy wreszcie udaje mu się dostroić do reszty, rozpoczyna się trzecia część, w której muzyka wchodzi w dialog z napisami głoszącymi ironiczno-patetyczną historię o zaginięciu niejakiej Anny Filipownej. Pisząc o twórczości Ayresa często podkreśla się jej magiczny, dziecięcy wymiar – jego opery The Cricket Recovers oraz Peter Pan bezpośrednio czerpią z literatury dziecięcej, zaś frywolność i dowcip jego kompozycji bliższy jest dziecięcym gagom niż zdystansowanej ironii. Przy przeładowanym programie, zwłaszcza w mocno nagrzanej letnim słońcem hali o umiarkowanej akustyce, to właśnie takie kompozycje wypadają najlepiej.

Chcąc czy nie, Sotomski i Malinowski jakoś wpisywali się w ten nurt, choć pewnie bliżej by im było do Walshe, która zaprezentowała dwie kompozycje podczas koncertu w miejskiej galerii GVUO. W wypełnionej po brzegi sali najpierw zabrzmiało Zusammen 1, wykonane przez grupę uczestników kursów. Muzycy wykonywali partie tekstowej kompozycji rozproszeni między gęsto siedzącą na podłodze widownią. Poszczególne partie układały się w warstwy delikatnego, snującego się po sali szumu, zaś elementy choreografii / akcji scenicznej budowały opowieść o spotkaniu i wspólnocie. Następnie Walshe wraz z Lewisem oraz Roscoe Mitchellem improwizowała do półgodzinnego filmu An Gléacht, który można było zobaczyć również podczas krakowskiego Sacrum Profanum z muzyką wykonywaną przez irlandzki Quiet Music Ensemble. Jakże odmienne były to interpretacje! Film stanowi jeden z elementów rozwijanego przez Walshe od kilku fikcyjnego archiwum irlandzkiej muzyki eksperymentalnej Aisteach. W tej skonstruowanej mitologii irlandzkiego dźwiękowego eksperymentu Caoimhín Breathnach jest krewnym samej Walshe oraz pionierem sound artu, zaś jego artystycznym medium są kasety magnetofonowe. An Gléacht to jego rzekomy przerwany i dokończony przez Walshe projekt, inspirowany twórczością Kennetha Angera film o wykorzystaniu mocy kaset i dźwięku do rytualnych, okultystycznych praktyk. Film posiada ścieżkę dźwiękową, ale Walshe nakręciła go z myślą o tym, by stanowił również punkt wyjścia (swoista partytura) muzycznych improwizacji i tak właśnie został zaprezentowany w Ostrawie oraz Krakowie.

Tym razem sama kompozytorka była w centrum uwagi – sedno warstwy dźwiękowej stanowiły jej wokalne improwizacje w duecie z Mitchellem (Lewis był wyraźnie wycofany). Efekt mógł być zaskakujący zarówno dla fanów Mitchella jak i twórczości Walshe. Dla mnie całość wypadła zaskakująco świeżo, choć prawdopodobnie lepiej sprawdziłaby się na festiwalu typu Transwizje, czy CoCart, lub wręcz jako element nocnych maratonów filmowych Unsoundu. Film powstał zresztą jako zamówienie festiwalu w Cork i pomyślany jest jako praca, która ma jednak w pierwszej kolejności funkcjonować w obiegu festiwali filmowych. Poza oczywistymi skojarzeniami z twórczością Angera, czy Kultem Robina Hardy’ego, przywodzi również na myśl Krzyk Jerzego Skolimowskiego – to opowieść o audialnej władzy głosu i fascynacji nią w sytuacji technicznego rozwoju technik reprodukcji dźwięku. Dedykowany pamięci Tony’ego Conrada, przekonująco udaje zagubiony artefakt filmowego undergroundu lat 60. i 70. Na tym tle bardzo ciekawie wypada krakowska interpretacja filmu przez Quiet Music Ensemble. Muzycy QME zdecydowali się operować szmerami, budować napięcie delikatnymi szumami, kolektywnie prowadzić narrację zmianami barw brzmienia. W efekcie okultystyczny wymiar filmu schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca eksperymnetalnemu charakterowi oglądanych działań muzyczno-rytualnych. To, co zaprezentowali muzycy QME było mniej ekspresyjne i pewnie mniej pasowało do przemyślanego przez Walshe charakteru doświadczenia filmu, lecz było zdecydowanie ciekawsze brzmieniowo niż jej własna interpretacja, odsłaniając również inne aspekty jej filmu.

Jennifer Walshe, "An Gléacht", wyk. Walshe, George Lewis, Roscoe Mitchell, źródło: fanpage FB Ostravské centrum nové hudby

Jennifer Walshe, „An Gléacht”, wyk. Walshe, George Lewis, Roscoe Mitchell, źródło: fanpage FB Ostravské centrum nové hudby

Ale wróćmy na chwilę jeszcze do innych uczestników kursów. Należała też do nich też wspomniana przez mnie wcześniej Liisa Hirsch, na którą z pewnością warto zwrócić uwagę. Spośród innych utworów wyraźnie wyróżniło się Beyond Ignorance Cory’ego Brackena na wiolonczelę solo, z pasją (nieomal „wściekle”) wykonane przez Juho Laitinena. Laitinen wydobył noisowy rodowód kompozycji, na pierwszy plan wydobywając zawarte w niej szmery, trzaski oraz zgrzyty. Z kolei w kościele św. Wacława pięknie zabrzmiało ]              [ Dave’a Riedstry – wokalne trio oparte na improwizacji ujętej w ramy kompozytorskiego „systemu” switchcraft. Natomiast wspomniany przez ciebie debiut orkiestry ONO to z pewnością wielkie instytucjonalno-organizacyjne osiągnięcie festiwalu, jednak pod względem artystycznym… Skazany poniekąd na sukces występ grupy „młodych muzyków” (20-35 lat) z całej Europy (wspieranych jednak przez muzyków, którzy teoretycznie nie łapią się do składu – trochę jak reprezentacje piłkarskie na Igrzyskach Olimpijskich) pozostawił we mnie spory niedosyt. Żaden ze mnie ekspert od wykonywania kompozycji Salvatorre Sciarrina i Iannisa Xenakisa, jednak nawet ja czułem niepewność młodej orkiestry podczas Giorno velato presso il lago nero tego pierwszego (przykrytą nieco brawurową solową partią Hanny Kotkovej) oraz Aïs tego drugiego – utwór zabrzmiał dla mnie nieprzekonująco, dźwięk niknął w zakamarkach hali, zaś kluczowa partia wokalna zahaczała o pastisz w miejsce tragedii.

JT: Wspominasz o przeładowanych programach koncertów oraz słabej akustycznie, choć wizualnie imponującej postindustrialnej potrójnej hali Karolina (a jak wypadło centrum kulturalne Cooltour i galeria GVUO?). Warto zauważyć, że pod kątem lokacji festiwal zmaga się ze specyficzną socjografią centrum Ostrawy, praktycznie wymarłej w ciągu wieczorów, jako że większość mieszkańców mieszka na dalszych osiedlach, a jedyna knajpiana uliczka nocą ulega inwazji polskich imprezowiczów. W samym śródmieściu festiwal gościł we wspomnianych już klasycystycznym teatrze operowym im. Dvorzaka oraz niewielkim romańskim kościele św. Wacława – szczególnie ten drugi oferował przytulny pogłos, który można było docenić podczas koncertu renomowanego Neue Vocalsolisten Stuttgart. Zespół przygotował wybór kompozycji z kręgu włosko-austriacko-niemieckiego niemal samych mistrzów, ale w interesującym układzie. Dzikie i brutalne Glas Enno Poppego sąsiadowało z filigranowymi, lecz emocjonalnymi zarazem Madrigali Salvatore’a Sciarrina, a teatralne Zwei Szenen Friedricha Cerhy z przestrzennym MENSCHEN HÖRT.

Średniej wielkości hala w kopalni Hlubina – wciąż rewitalizowanej na centrum rozrywki, lecz już będącej jedną z największych atrakcji Ostrawy – brzmiała dla mnie zdecydowanie lepiej niż Karolina, gdzie kwartet smyczkowy czy kameralna orkiestra ginęły mimo oddzielenia kotarami od reszty olbrzymiego wnętrza. Nawet finałowy, czterogodzinny i trzyczęściowy koncert ONO oraz Ostravskiej Bandy nie wypełnił całej widowni, natomiast w jego programie pojawiło się wiele utworów, które wlatywały jednym uchem, a wylatywały drugim – czy tylko z racji małego orkiestrowego doświadczenia 30-letnich Amerykanów? Zipf’s Law Jamesa P. Falzone trochę bawiła pastoralnym i harmonicznym początkiem, ale potem nużyła schematycznym crescendem i wprowadzaniem kolejnych grup instrumentalnych; Serenity Austina Leunga pełna była z kolei stereotypowych efektów sprzed półwiecza, jak owadzie smyczki i unisonowa kulminacja. Z całości wyróżniły się utwory 50- i 60-letnich Austriaków – Trurliade – Zone Zero Olgi Neuwirth oraz prawykonywane Monadology XXXVII. Loops for Leoš Bernharda Langa – choć one z kolei nie wykroczyły poza znaną już manierę obojga autorów. Lang oparł się tym razem na Zarośniętej ścieżce Janačka, do orkiestry dodał jazzrockowe kombo (bas-gitara-perkusja) oraz solowe skrzypce tworzące drugą warstwę, ale metoda zapętlania motywów i rytmicznych przeskoków pozostaje bez zmian od dwóch dekad. Z kolei Neuwirth doprowadza swój filmowy montaż atrakcji do ściany, z wirtuozowską partią perkusyjną jako taranem (wspaniały Victor Hanna), chociaż filozoficzne i kulturowe założenia utworu inspirowanego konceptami Lema są intrygujące (reprodukcja cyfrowa, automatyzacja społeczna).

Miroslav Srnka, "Make No Noise", reż. Jiři Nekkvasil, fot. Martin Popelář

Miroslav Srnka, „Make No Noise”, reż. Jiři Nekkvasil, fot. Martin Popelář

Jeśli mówimy o dźwięku i przestrzeni trzeba wspomnieć jeszcze o dwóch sprawach, z których pierwsza to opera Make No Noise Miroslava Srnki, wystawiona w tejże potrójnej hali Karolina w reżyserii Jiřego Nekkvasila i Ostravskiej Bandy pod dyrekcją Josepha Traftona. Ostatnie niemieckie sukcesy operowe (zamówienia z Monachium i nie tylko) tego czeskiego kompozytora stanowią dla mnie pewną zagadkę, bo mamy w istocie do czynienia tylko ze zdolnym naśladowcą Sciarrina i Furrera. Oczywiście, wszystko to utrzymane jest w lingua franca współczesnego teatru operowego, który można zdefiniować trawestujący tytuł starego filmu jako „szepty i szmery”, no może z dodatkiem repetycji. Spodobał mi się sam koncept fabularny, ale może dlatego, że został wzięty dość dosłownie z udanego filmu Isabel Coixet Życie ukryte w słowach sprzed kilkunastu lat. Ciężko poparzonym i czasowo niewidomym nafciarzem z platformy opiekuje się skrajnie nieśmiała (pozornie niema) pielęgniarka, skrywająca traumę z bałkańskich wojen. Obie postaci trafiły na utalentowanych interpretatorów w postaci Maeshy Brueggersgosman, sopranu o przebogatej skali dynamicznej oraz Holgera Falka, barytonu znanego także w Polsce z podwójnej głównej roli w Zagubionej autostradzie Olgi Neuwirth. Scenograf David Bazika wykorzystał wielką pochylnię, stanowiącą główne wejście z podziemnego poziomu do hali Karolina i na niej umiejscowił zasadniczą część akcji Make No Noise, choć narysowane linie kroków i przedmiotów nasuwały silne skojarzenia z Dogville von Triera. Całość wyglądała trochę na zrobioną zbyt szybko i zbyt niskobudżetowo, ale ratowały ją światła, wykonawcy i sama historia, mocna w swym skrócie i zderzeniu emocji.

Drugi punkt styku przestrzeni i dźwięku to wystawa sound artu Znějící, rezonující, vibrující (Dźwięcząc, rezonując, wibrując) pod kuratelą Jakuba i Matěj Franka (Bludny Kamen) oraz Martina Klimeša i Jozefa Cseresa, która miała miejsce w kilku galeriach w Ostrawie oraz sąsiedniej Opawie, a także przestrzeniach publicznych. Jej głównymi założeniami było „odkrycie możliwości słuchania starych dźwięków w ciszy oraz docenienie nieznanej ciszy w szumie”, ważne było też zmierzenie się z przeniesieniem innej przestrzeni (także dźwiękowej) do galerii. To zadanie potraktował dosłownie, lecz udanie Pablo Sanz ze swoimi nagraniami terenowymi możliwymi do odsłuchu na wygodnych leżakach z dostępnymi opaskami na oczy, albo Zimoun z filmem pokazującym mikrofon zbliżeniowy nad kawałkiem drewna, przekazujący nam brzmienia niewidocznych, lecz bardzo pracowitych korników. Gordon Monahan umieścił w gablocie gramofon usterkowo odtwarzający płytę winylową, a Michael Kindraly krąg głośników emitujących szum wokół pojedynczego krzesła dla słuchacza. Wybijała się z tego kontekstu – i nie chodzi mi tu o żadne patriotyczne uniesienia – praca Śmierć gapi się na słońce Pawła Kulczyńskiego, będąca przestrzenną inwersją jego kapsuły Shibboleth z Sacrum Profanum 2016. Tę wiszącę ośmioramienną konstrukcję w kształcie trójwymiarowej róży wiatru tworzyły metalowe płyty z doczepionymi głośnikami, kreujących między sobą intensywne rezonanse, co w zestawieniu z purystycznym wnętrzem opawskiej kaplicy św. Elżbiety robiło mocne wrażenie. Niestety, mało na kim, bo cała wystawa została słabo rozreklamowana przez sam festiwal i niewiele osób w ogóle na nią przychodziło, wiele wnętrz stało zamkniętych i bez żadnej informacji.

Zimoun : 25 woodworms, wood, microphone, sound system, 2009 from ZIMOUN on Vimeo.

AM: Widziałem / słyszałem tylko część prac tworzących wystawę, ale miałem podobne odczucia – szkoda, że festiwal nieco strzelił sobie w stopę, spychając ją na dalszy plan. Aby tego typu inicjatywy przestały być jedynie kwiatkiem do kożucha, wystawa musiałaby zostać włączona w program kursów, kuratorzy, lub artyści musieliby zostać zaproszeni w podobnym charakterze, co Walshe, lub Bernhard Lang. Na razie się na to nie zanosi, choć akurat po Kotiku można by się spodziewać pod tym względem otwartości.

Podobnie jak Ty, na terenie szybu Hlubina czułem się znacznie lepiej niż w Karolinie (jedyny problem stanowiło tam zdobycie jedzenia, co podczas długich koncertów stawało się poważną kwestią). W coolturze, przyjemnym teatralno-klubowym miejscu, miał miejsce koncert utworów solowych, który należał jako całość do najprzyjemniejszych punktów festiwalu, mimo wyjątkowo, podkreślam wyjątkowo, nieudanego wykonania przez Chrisa Nappiego Pliniae Elliotta Sharpa (chyba że Sharp radykalnie rozwinął estetykę błędu). Poza wspomnianą kompozycją Brackena, bardzo dobrze wypadło klasyczne Voice na flet Toru Takemitsu (1971, wyk. Daniel Havel) – które wybrzmiało znacznie bardziej wyraziście niż np. podczas niedawnego festiwalu NeoArte w Gdańsku – a także powoli stające się klasyką estetyki lat 90. Folia (1995) Kaji Saariaho oraz jedyny duet tego wieczoru – Capriole (1991) Kimmo Hakoli.

Jednak zdecydowanie najlepiej słuchało mi się kompozycji w kościele św. Wacława – poza wspomnianymi utworami Hiirsch i Riedstry należy z pewnością wspomnieć świetne wykonanie klasycznej Kompozycji No. 1 (Dona nobis pacem) Gawiny Ustwolskiej, a także Requiem Borisa Guckelsbergera. Ten drugi, niemal godzinny utwór na skrzypce solo, to wieloczęściowa próba interpretacji traumy, rozpaczy, utraty. Guckelsberger miesza różne konwencje, starając się na rozmaite sposoby budować wzniosłość – cokolwiek to słowo dzisiaj znaczy. Obszerne fragmenty operują ciszą, długimi pauzami oraz całymi partiami na pograniczu słyszalności. Zaraz po nich następują sekwencje bardzo melodycznych, wręcz konwencjonalnych motywów. Kompozytor wykorzystuje całą paletę technik gry, szukając brzmieniowego poszerzenia kompozycji – kilkukrotnie wprowadza równoczesną grę smyczkiem oraz pizzicato lewą ręką, lub równoczesną grę włosiem oraz col legno. Wyraźnie celem Guckelsbergera jest poruszenie różnych wrażliwości, na różne sposoby. A jednak utwór wydał się w swojej wielowątkowości spójną całością – z pewnością wielka w tym zasługa Nikolausa Schlierfa, który jeszcze w roku 2001 był jego prawykonawcą oraz właśnie przestrzeni wykonania. Za metaforę moich odczuć niech posłuży sprawny hollywoodzki film, który pełen jest konwencjonalnych wątków oraz pięknych zdjęć i znakomitej pracy kamery, do tego z umiejętnym montażem. Requiem to tak naprawdę popularna muzyka współczesna w najlepszym wydaniu: zawiera wystarczającą ilość brzmieniowych poszukiwań by przemówić, do tych, którzy szukają dźwiękowych eksperymentów oraz odpowiednią ilość fragmentów melodycznych by poruszyć konserwatywnych słuchaczy. Może tak powinno brzmieć owo osławione indie classical ;) ?