Rozcinanie i rozrywanie skóry. Rozmowa z Martą Śniady

Jan Topolski, Krzysztof Stefański / 31 maja 2019

Jan Topolski: Jak było w Grazu na Impulsie?

Krzysztof Stefański: Jaki jest twój limit?

Marta Śniady: Warsztaty podczas Impulsu miał prowadzić Simon Steen-Andersen, ale w końcu zastąpił go Simon Løffler. Wyszło mi to na dobre, bo z tym pierwszym mam kontakt na uczelni w Aarhus, a z tym drugim nigdy nie pracowałam. Poza tym jego twórczość wydaje mi się dość daleka od tego, czym zajmuję się na co dzień. Løffler udzielił mi kilku porad, jak sensownie łączyć warstwę wideo z dźwiękiem. Sam zakres zajęć był nieokreślony: nie podano żadnych wykonawców, dopuszczono zarówno wideo, jak i performans… Spotkałam tam super muzyków – skrzypka Jacobo Hernándeza Enríqueza i saksofonistkę Yui Sakagoshi– którzy zapisali się na te warsztaty, żeby zrealizować swoje projekty. Okazało się, że mają niezłą zajawkę, świetnie grają i dają dużo od siebie. Bardzo różnili się charakterami: on był ekstrawertyczny i, śmieszny, zorientowany na performans, a ona introwertyczna, skupiona na samym dźwięku i bardzo w tej dziedzinie odkrywcza. Sama też zaliczyłam swój performerski debiut! W utworze kolegi weszłam na scenę, rozkładałam drabinę, grałam na słoiku i trzęsłam się jak wibrator… W sumie ciężko mi powiedzieć, jaki odbiór miał YOUR ONLY LIMIT IS YOU na dwóch wykonawców i wideo (2019), ale od środka wyglądało to nieźle. Obiecałam sobie, że to będą moje ostatnie warsztaty. Zobaczymy, może jeszcze zdecyduję się za półtora roku na udział w kursach w Darmstadcie. Czuję, że wyczerpałam ten temat, to był ostatni punkt do odhaczenia na mojej liście.

JT: Jak mówisz, że masz dość warsztatów, to dlatego że czujesz się już dojrzałym twórcą czy nie kręcą cię sytuacje „in-progress”?

MŚ: Na mojej drodze mogłam już rozmawiać prawie ze wszystkimi, których twórczość cenię.  Dużo mi to dało i wydaje mi się, że mogę już pisać i działać na własny rachunek. Odkryłam, że jestem control-freakiem. Nie lubię sytuacji, w której przychodzę z pomysłem i liczy się tylko proces. Dla mnie ważny jest też produkt, który pokazuję i pod którym się podpisuję. W Grazu właściwie udało mi się zamknąć utwór, choć będę jeszcze nad nim pracować w domu. Mogłam się trochę otworzyć, może też dlatego że już wiem, czego chcę i jak to osiągnąć, jakie dźwięki lubię. Oczywiście, warsztaty są fajne, bo poznaje się dużo ludzi, można się z nimi zżyć, wspólnie coś porobić, ale moje trudne doświadczenie darmstadzkie utwierdziło mnie w przekonaniu, że wolę współpracować z profesjonalistami.

KS: Pamiętam tę sytuację. Na kursach w Darmstadcie w 2018 roku miałaś pomysł i propozycje, a wykonawca nie był w stanie im sprostać…

MŚ: Tak, brałam udział w warsztatach komponowania z akordeonem. Plan był taki, żeby zrobić męską wersję utworu in the pink na dwie marimby, wideo i audio playback (2017), więc siłą rzeczy potrzebowałam męskiego wykonawcy. Początkowo przypisano mnie do dziewczyny, poprosiłam o zmianę, ale jedyny dostępny chłopak miał przyjechać za trzy dni. Do tego czasu mogłam pracować z innym akordeonistą, więc nawet dobrze się złożyło, bo na koniec też mógłby powstać duet. Niestety, okazało się, że ten muzyk ma tylko taki kolorowy, rozklekotany, zabawkowy akordeonik, a właściwie to jest… pianistą. Potem wyszło, że nawet pianistą nie jest, a w repertuarze ma tylko swoje piosenki. Skończyło się tak, że to ja uczyłam go, jak trzymać rękę i wciskać guziki. W efekcie utwór stał się raczej perkusyjny i polegał bardziej na rozwijaniu pewnej energii niż konkretnych technik. Dopiero później, gdy pojawił się drugi akordeonista, mogłam wrócić do swojego pomysłu na rozwój utworu, bo wiedziałam że będzie posiadał odpowiedni warsztat i skupi na sobie uwagę. Innymi słowy, jeśli good thing come to those who sweat na dwa akordeony, wideo i audio playback (2018) miało być podobnym duetem, co in the pink, musiałam napisać je na nowo, po powrocie z kursów. Miałam też w Darmstadcie problem z samym sprzętem, bo tutorzy usilnie starali się mnie przekonać, że może elektronika i wideo nie są potrzebne i żebym skupiła się na samym dźwięku czy fakturze. Przez parę dni stanowczo upierałam się, że mojej koncepcji nie da się zrealizować bez tych dodatkowych warstw. Warsztaty trwały tylko tydzień, ale dla mnie – wieczność! Tego typu stresujących sytuacji wystarczy mi na całe życie. Dla kontrastu, Impuls w Grazu był świetnie przygotowany, a program Music Extended zakładał udział dodatkowych mediów,  więc nie napotykałam żadnych przeszkód w czymkolwiek, czego sobie życzyłam.

 

Partytura c_ut|e_#2 (2017), s. 22

 

KS: Traktujesz warsztaty bardziej jako możliwość stworzenia kolejnego utworu oraz pewnej autopromocji czy czujesz, że kontakt z wykładowcami rozwija cię w konkretnym kierunku?

MŚ: To się zmieniało. Na początku zależało mi na kontakcie z konkretnymi pedagogami. Z tego względu zaczęłam studia w Danii u Simona Steen-Andersena – by pracować z kimś, kto nie skupia się tylko na dźwięku, ale robi też rzeczy z wideo i performatyką. Chciałam dostawać jak najwięcej feedbacku od różnych kompozytorów. Później nawiązywałam kontakty i wykorzystywałam warsztaty jako szansę pokazania, że istnieję i tego, co robię. W ostatnim roku podchodziłam do warsztatów z konkretnym założeniem, żeby przepracować zamierzony utwór. Jak dostaję zamówienie, szczególnie w Polsce, właściwie nie mam czasu na pracę z wykonawcą: wysyłam nuty, mamy jedną, dwie próby i jedziemy z wykonem. Natomiast wcześniej potrzebuję na spokojnie popracować z instrumentalistami – najlepiej tymi samymi, którzy dadzą premierę – także od nich otrzymać reakcję zwrotną oraz zdecydować, co wyszło, a co nie.

JT: W paru przypadkach miałaś okazję współpracować z różnymi muzykami przy tym samym utworze – co to wnosiło do jego interpretacji?

MŚ: W przypadku ‘I will always be there for you’ – Sorry – Believe na flet, wideo i audio playback (2018) pracowałam najpierw z Marie Sønderskov, a potem wysłałam nuty i nagranie Ewie Liebchen i jej interpretacja była już inna. Okazało się, że parę rzeczy, które wydawało mi się, że zapisałam jednoznacznie, wcale takie nie są. Uznaję to za wartość dodaną. Super, jeśli da się inaczej odczytywać utwory, które miałam za zamknięte. Zawsze jestem otwarta na to, by wykonawca dawał z siebie jak najwięcej, o ile to oczywiście się mieści w przewidzianych przeze mnie ramach. In the pink gra głównie Dalbergia Duo, podobnie jak Duo van Vliet gra <<<st)i(ll<<< na amplifikowaną altówkę i akordeon (2016). Niektórzy muzycy sugerują mi, żeby zrobiła wariant tego ostatniego utworu z innym instrumentem smyczkowym. Nawet teraz na Impulsie poznałam duet wiolonczelowo-akordeonowy z Kopenhagi. Wiele zespołów ma teraz bardzo specyficzny skład i często jeśli napiszę utwór na jeden z nich, to tylko dany zespół może to grać i utwór ginie. Wychodzę od myślenia o pewnych obiektach dźwiękowych, które mogą być realizowane na różnych instrumentach. Wydaje mi się, że to dobry sposób, żeby te utwory dalej żyły.

JT: Czy to dotyczy też wcześniejszych utworów bez wideo i audio playbacku?

MŚ: Pamiętam, że na przykład zmieniałam obsadę aer na klarnet basowy i zespół kameralny(2016), bo na Warszawskiej Jesieni miałam do dyspozycji mniej smyczków niż podczas premiery w Łodzi. Z kolei (lm) na osiem instrumentów (2016) powstał w aż czterech wersjach, różniących się obsadą dętych.

 

 

KS: Ciekawe są kwestie genderowe, które pojawiły się w twoich nowszych dziełach: czy in the pink miałoby sens wykonywane nie przez kobiety?

MŚ: Zobaczymy, bo jest taki plan (śmiech). Ten utwór i tak istnieje w wersji solowej, z której nie jestem do końca zadowolona. Teraz pracuję nad projektem kończącym moje studia w Danii i in the pink będzie włączone w ten cykl, bo pasuje do głównego tematu. Tylko, że tam mam do dyspozycji perkusistę. Próbuję ograć taką zamianę płci, w czym pomaga mi fakt, że w wideo występuje fragment z Reg Kebe and his Marimba Queens, w którym obok perkusistek w centrum stoi facet. Więc może męska solowa wersja ma sens? Oczywiście zostaną te gesty, zaczerpnięte z różnych filmów i ról, ale to można jakoś ograć, zobaczymy – mogę się mylić.

JT: Może trzeba pojechać na jakieś warsztaty, żeby to przepracować… (śmiech)? A możesz opowiedzieć, czym jest dla ciebie wspomniany obiekt dźwiękowy?

MŚ: To ważna kategoria. Nie myślę melodią ani harmonią, nie myślę rytmem, tylko właśnie obiektami. W tym momencie powinnam już mówić obiektami audiowizualnymi, nie tylko dźwiękowymi. To pewien pomysł na wideo, które chcę zinterpretować muzycznie i kombinuję, jak to zrobić. Używam wtedy kategorii typu: grubość, gęstość, szorstkość – pojęć z obszaru faktury. Na przykład YOUR ONLY LIMIT IS YOU na dwóch performerów, audio playback i wideo (2019) ma audiopartyturę, bo musiałam zaproponować coś, co może być wykonane przez dowolne instrumenty, a graficzny zapis nie jest chyba moją mocną stroną. Przygotowałam więc ścieżkę elektroniczną złożoną z sampli, które wykonawcy słyszą w słuchawkach i na żywo je interpretują. Do tego dochodzą wskazówki werbalne typu „obróć głowę”, „poczuj słońce”, na co mają zareagować.

JT: To mi przywodzi na myśl <<<st)i(ll<<<, w którym amplifikacja tworzy z instrumentalnych brzmień jakiś konglomerat, powiększając je i zlepiając.

MŚ: Masz rację o tyle, że od dawna nie piszę muzyki bez elektroniki albo przynajmniej amplifikacji (rzeczy czysto akustyczne pochodzą jeszcze ze studiów i to raczej tych wczesnych). Zależy mi na tym, by dźwięk odkształcić i zelektryfikować. Fascynowały mnie brzmienia dziwne, więc używałam rozszerzonych technik, ale jeszcze przefiltrowanych przez amplifikację.

 

 

KS: Jeśli mówimy o tej twórczości sprzed wideo, odnoszę wrażenie, że zależało ci na poszukiwaniach brzmieniowych. Jakich dokładnie własności szukałaś?

MŚ: Brzydkich. Mój muzyczny pozaakademicki backgroundtkwi w metalu i rocku. Lubię dźwięki możliwie skompresowane i zgranulowane. Właściwie wszystkie rozszerzone techniki, jakich używałam, miały na celu wydobycie szumu, krzyku; brzmień ostrych, niskich i ciężkich. W tym pierwszym okresie twórczości byłam też zafascynowana procesem. Objawiało się to w wychodzeniu od dźwięku na niskim poziomie dynamiki, prostej faktury i dochodzeniu do noise’u, szumu, krzyku.

JT: I to cię nie nudziło, że powtarzasz podobną formę w kolejnych utworach?

MŚ: W którymś momencie zaczęło mnie nudzić, więc przestałam! Na początku – nie. Było to dla mnie pewne wyzwanie, może pozornie proste, ale w istocie złożone. Jak sprawić, by dla słuchacza przejście od dźwięku do szumu pozostało niezauważalne. Potem uświadomiłam sobie, że to nie jest możliwe, by odbiorca tego nie usłyszał i doszłam do wniosku, że trzeba z tą ideą skończyć.

JT: Chyba <<<st)i(ll<<< było pod tym względem przełomowe, bo zaczyna się od mocnego uderzenia…

KS: No właśnie: mówisz o noisie, a przecież wszystkie te utwory zaczynają się pianissimo
JT: A dlaczego tak ważny we wczesnych utworach jest oddech?

MŚ: Bo to najprostszy dźwięk szumowy. Chyba każdy kompozytor przechodzi przez etap, kiedy fascynuje go oddech, ja też miałam taki. I tyle. Tylko kwestia barwy, żadnego znaczenia symbolicznego.

JT: Chciałem cię jeszcze spytać o powtórzenia. W starszych utworach, które rozwijały się od niczego do kulminacji, często powtarzałaś różne moduły. W nowszych też powtarzasz różne motywy, także w warstwie wideo…

MŚ: Ewidentnie to lubię. Zawsze pociągało mnie ograniczenie środków, stąd chyba ta powtarzalność, czyli wybór wąskiego zakresu melodyczno-motywicznego albo dźwiękowego. Wyciskam jeden pomysł na tyle, na ile potrafię i chyba teraz też to robię. Po in the pink, w którym też się pojawiają wątki reklamowe, nie sądziłam że pójdę dalej w tym kierunku. A teraz drążę i drążę – już czwarty utwór o tym samym piszę.

JT: Jak to się stało, że poczułaś w pewnej chwili, że potrzebujesz obrazu, dodatkowej warstwy w utworze?

MŚ: Wydaje mi się, że był to raczej pewien proces. W którymś momencie znudziła mnie wypracowana wcześniej metoda przechodzenia od jednego dźwięku do dużej kulminacji oraz katalog znalezionych brzmień. Potrzebowałam dla siebie nowego wyzwania. Szczerze mówiąc nie wiem, dlaczego uznałam, że akurat wideo ma się nim stać. Decydujący był chyba wpływ Simona Steena-Andersena. Wcześniej w multimedialnych utworach przeszkadzało mi to, że wideo jest odklejone od audio, że nie są ze sobą ściśle zespolone. On jednak potrafił je tak silnie zestroić, że zaczęło mnie to fascynować, jak można połączyć dwie różne warstwy w tak bardzo organiczny sposób.

JT: A jaką rolę w tym procesie uświadamiania pełniła meme-opera na sopran, gitarę elektryczną, akordeon, wiolonczelę i perkusję (2016)?

MŚ: To o to chodziło w twoim poprzednim pytaniu! (śmiech). Ten projekt na pewno mnie nauczył, że muszę mieć kontrolę nad wszystkim. Nie wyszedł tak, jakbym chciała. Współpraca nie należała do łatwych: jako współtwórcy poznaliśmy się dopiero przy pracy i ewidentnie nie zaiskrzyło. Reżyser był ze świata teatru, a ja ze świata muzyki współczesnej i komponowanej z pewnym wyprzedzeniem. Tymczasem on tuż przed premierą chciał wszystko robić na zasadzie procesu, kiedy ja już nie miałam czasu na ten proces. Przez to wypadła zaplanowana przez mnie antykulminacja na ciszy, bo jak to sprawdziliśmy na miejscu, to była taka śmiechawa, że nie dało się tego pokazać. W tym momencie, na dzień przed premierą wyskoczył mi cały fragment, który miał być kulminacją utworu. Poza tym każdy czekał na impuls od innych, a nasze osobowości były odmienne. W którymś momencie sama zaczęłam komponować, ale nie miałam doświadczenia w pracy z wideo. Potem zobaczyłam na ekranie coś innego niż to, o czym rozmawialiśmy i chyba wtedy podjęłam tę przełomową decyzję – albo będę współpracowała z bardzo dobrze znanymi mi osobami, kiedy jest między nami chemia, albo wszystko będę robiła sama. Stąd nawet teraz z tekstami pracuję na własną rękę, co mi się też podoba: zachowuję kontrolę, ale też osiągam najwyższą szczerość wobec słuchacza, bo wszystkie warstwy robię sama. Jestem kompozytorem wszystkiego!

JT: Jak osoby, które znają twoją twórczość od dłuższego czasu, też tą instrumentalną, odebrały wprowadzenie wideo? Z jakimi reakcjami się spotykasz?

MŚ: Poza c_ut|e#1 na zespół, wideo i audio playback (2017)  – na plus. Zawsze dochodzi do mnie pozytywna reakcja, bo przecież mało kto podchodzi po koncercie, jeśli coś mu się nie podobało i mówi: „słuchaj, to wideo było do bani”. Ludzie raczej przychodzą z pozytywnym feedbackiem, a w internetach jeszcze nie dostawałam żadnych komentarzy. Zazwyczaj docierają do mnie opinie znajomych. Rzadko kiedy ktoś zupełnie nieznany podchodzi i mówi, że dokładnie to czy tamto mu się podobało lub nie.

 

 

JT: Dlaczego akurat c_ut|e_#1 stanowiło wyjątek?

MŚ: Ten utwór traktuję jako etiudę warsztatową, przy której wprawiałam się w łączeniu obrazu i dźwięku, by dobrze ze sobą grały. Wypracowałam technikę dźwiękowej i gestycznej onomatopei obrazu, którą kontynuuję do dziś. Kiedy w wideo pojawia się kobieta-kot, to w muzyce wchodzi sporo kocich gestów; podobnie z całusami i innymi analogiami. Wykorzystałam przy tym formę łukową, opanowaną przeze mnie wcześniej: nawiązanie do początku, spory ładunek na koniec. Szukałam w internecie wszystkiego związanego z byciem cute, wszystkie te słodziaszkie rzeczy, a z drugiej strony, prawem kontrastu, wszystkie te ekstremalne cięcia i rany. Tytuł wymyśliłam w środku pracy, choć raczej na jej wcześniejszym etapie.

KS: Jak wygląda proces tworzenia takiego utworu audiowizualnego, skoro to warstwa obrazowa wpływa na dźwiękową, co sugerują uwagi w partyturach: „follow the video”?

MŚ: Chyba zaczynam od pewnej przestrzeni tematycznej, którą chcę eksplorować, w przypadku in the pink miałam do dyspozycji dwie perkusistki, co stanowiło impuls, żeby coś zrobić w temacie genderowym. W tym momencie zaczynam przeszukiwać YouTube’a pod tym kątem, wybieram rzeczy, które wydają mi się interesujące do interpretacji muzycznej lub gestycznej. To buduje paletę działań, podobnie jak kiedyś operowałam paletą brzmień; skalę dźwięków zastąpiła skala audiowizualna. Dopiero potem pracuję nad narracją. Ale wszystko to, co opowiadam dotyczy pewnego etapu czy sposobu działań, kiedy dysponuję gotowymi i znalezionymi filmikami. Natomiast gdy zaczęłam robić je sama, potrzebuję jeszcze innego podejścia, przefiltrowania wideo i montażu przez moją wyobraźnię.

KS: Ostatnio zaczęłaś sama robić wideo do swoich utworów?

MŚ: W YOUR ONLY LIMIT IS YOU są wciąż materiały found footage, ale niepokazane 1:1, tylko przetworzone, nierozpoznawalne jako źródło. Jak wspomniałam, zależało mi na tym, by zacząć tworzyć bardziej własne czy abstrakcyjne światy, nie bazując już tylko na internetowych znaleziskach. Na przykład w in the pink miałam pewne pomysły na potencjalne połączenia dźwięku i obrazu, ale nie znalazłam odpowiedniego wideo. Pamiętam, że chciałam pójść w kierunku operacji plastycznych, jednak nie mogłam znaleźć odpowiednio spektakularnych nagrań z rozcinaniem czy rozrywaniem skóry… Czasem natrafiałam na odpowiedni materiał, ale zbyt słabej jakości. Zależy mi, żeby to było więcej niż 240 pikseli na wielkim ekranie, skoro już mam go do dyspozycji. Poza tym, przy każdej kolejnej transformacji obrazu montażem czy pluginem, takie niedostatki jeszcze bardziej dają o sobie znać. Dystansuję się od niektórych realizacji postinernetowych czy choćby wideo Johannesa Kreidlera, w których lo-fi nie jest problemem. Co nie oznacza, że nie kręcą mnie cytaty dźwiękowe, bo całkiem je lubię.

JT: Mam wrażenie, że to wszystko się logicznie układa: opanowujesz jakąś dziedzinę i przechodzisz do kolejnej, niczym z levelami w grze komputerowej. Teraz przychodzi chyba czas na występowanie w swoich filmach czy na scenie?

MŚ: Faktycznie, już w c_ut|e_#1 pojawił się pomysł, żebym zrealizowała fragment z nożyczkami jako performans na scenie. W Grazu występowałam akurat nie w swoim utworze, ale już w mojej „piosence” przygotowywanej na dyplom w Aarhus pojawiam się osobiście na ekranie.

 

kadr z wideo do you make me feel so brand new (2019)

KS: A jak pracochłonne jest samodzielne zrobienie wideo?

MŚ: Na początku bardzo, bo wszystkiego się musiałam uczyć. Myślałam nawet o kolejnych studiach z montażu filmowego, ale póki co wszystko staram się sama ogarniać. W the most beautiful…problemem okazało się odpowiednie światło oraz studio nagraniowe z właściwym tłem. Różne szminki czy makijaże niekonieczne wyszły dobrze w prostym oświetleniu. Na obecnym etapie jest już łatwiej, kupiłam sobie „zestaw małego jutubera” z lampami i innymi rekwizytami. Sam montaż też idzie mi sprawniej, mam za sobą parę tutoriali. Największym wyzwaniem pozostaje wciąż dopasowanie obu warstw, bo gdy zaczynam od obrazu, najpierw wymyślam instrumenty, a potem dodaję elektronikę. I jeśli na tym etapie coś nie gra, to muszę wrócić do wideo i każda zmiana w jednej warstwie wyzwala lawinę zmian w innych.

JT: Śmiejesz się z tych studiów, ale trochę się w życiu nastudiowałaś! W Łodzi byłaś także na podyplomowym kursie muzyki filmowej i teatralnej…

MŚ: To wyszło naturalnie, bo było w ofercie uczelni, więc czemu nie skorzystać? Myślę, że tak długo studiuję, bo byłam straszną miągwą na początku swojej drogi. Sporo czasu zajął mi wybór odpowiedniego kierunku czy decyzja o wyjeździe za granicę. Zaczęłam komponować dopiero na rok przed zdawaniem do akademii, wcześniej chciałam być dziennikarką albo pisać książki. Przez to pierwsze trzy lata studiów zeszły mi na stylizowaniu się na innych kompozytorów i szukaniu swojej drogi. Dopiero potem znalazłam swoje zadanie poszukiwania różnych dźwięków szumowych i bardzo powolnego wprowadzania zmian.

JT: Dlaczego tak późno?

MŚ: Rok przed tym zanim zdawałam na studia, w mojej szkole muzycznej pojawił się fakultet z kompozycji. Robiłam wtedy sporo aranży. Zawsze byłam zafascynowana muzyką współczesną i lubiłam różne dziwne rzeczy – nawet jak grałam na fortepianie, to zawsze musiałam mieć w repertuarze jakiś utwór z rozszerzonymi technikami. Na ten fakultet zapisałam się z ciekawości. Prowadzący pokazał moje prace prof. Kaczorowskiemu, który potwierdził, że mogę zdawać na kompozycję, dostałam się i tak już poszło…

JT: W liceum grałaś na fortepianie, a jednocześnie słuchałaś kapel rockowych i metalowych. Nie chciałaś grać na jakimś instrumencie, który byłby bliższy tej muzyce?

MŚ: Chciałam, zaczęłam się uczyć gitary. To, że grałam na fortepianie, jest moją życiową tragedią. Podobno miałam iść na skrzypce, tylko moja mama stwierdziła, że nie przeżyje tych pierwszych paru lat, kiedy będę się uczyła i w ten sposób poszłam na fortepian. Myślę, że fakt, że moja decyzja o podjęciu studiów nie była podyktowana jakąś pasją w tym kierunku, tylko wynikła trochę z przypadku, wpłynął na to, jak dużo czasu zajęła mi akademia. Ważnym wydarzeniem stał się dla mnie udział w kursach kompozytorskich Synthetis w Radziejowicach, które prowadzili zachodni twórcy, a szczególnie dwa pierwsze pobyty. Pamiętam, że nie byłam wówczas pewna, czy to, co piszę, ma szczególną wartość i co będzie dalej. Pokazywałam swoje utwory zagranicznym kompozytorom i dostałam konkretny feedback, co wtedy bardzo mi pomogło.

JT: Kto z nich był najważniejszy?

MŚ: Na pewno Chaya Czernowin, którą poznałam w Darmstadcie w 2016 roku. Jak teraz to mówię, wydaje mi się, że to ona dostarczyła mi głównego impulsu do zmiany kierunku działania. Pokazałam jej najpierw tylko aer, porozmawiałyśmy troszkę o barwach, o fakturze. Podzieliła się cennymi uwagami i poprosiła, żebym pokazała jej kolejny utwór. Usłyszała dosłownie jedną minutę i stwierdziła, że już wszystko wie; zapytała mnie tylko, czy inne utwory są w miarę podobne. Powiedziała, że zrealizowałam zadania, o których rozmawiałyśmy, ale chyba czas na coś więcej, coś innego, bo ma poczucie, że to, co robię, już nie stanowi dla mnie wyzwania. Zaczęłam się wtedy nad tym zastanawiać, jakie sobie postawić to nowe zadanie, a wtedy w Polsce bardzo dużo się mówiło o Nowej Dyscyplinie Jennifer Walshe. Na samym początku byłam bardzo temu przeciwna: tylko muzyka autonomiczna i w ogóle tylko dźwięki. Z czasem, im więcej utworów oglądałam i im więcej słuchałam, zaczynałam coraz bardziej rozumieć, o co w tym chodzi. Doszłam do wniosku, że w ten sposób moja muzyka będzie aktualna. Wcześniej też odczuwałam ten rozdźwięk między moją muzyką a tym, co nas otacza, a teraz szukam sposobu, żeby to, co robię, było bardziej aktualne.

 

 

JT: Gdybyś miała doradzić komuś, kto rozważa podjęcie studiów z kompozycji: jakie są największe różnice pomiędzy studiami w Polsce a za granicą?

MŚ: Doświadczenia studenckie mam tylko z Danii i różnice są bardzo duże, nie tylko na korzyść zagranicy. Tam na przykład studenci nie mają takiego silnego zaplecza warsztatowego: nie uczą się tyle kontrapunktu czy instrumentacji. Z jednej strony, trudno mi ocenić, czy rzeczywiście kontrapunkt jest dzisiaj tak potrzebny, ale z drugiej strony… Ja przez ten kurs przeszłam i może właśnie stąd wzięło się moje myślenie kontrapunktyczne, warstwowe. W Danii takiego kursu nie ma i studenci zupełnie inaczej myślą o muzyce. Mają za to dużo więcej czasu na pisanie ze względu na mniejszą liczbę zajęć. Nie skupiają się na historii sztuki czy historii muzyki i mogą poświęcić ten czas pracy nad konkretnymi utworami. Jak nie mają tych przedmiotów, to nie potrafią tworzyć jakichś relacji z muzyką przeszłości i szerzej spojrzeć na muzykę, ale wtedy ich muzyczne pomysły też byłyby inne. Jedna rzecz, która zdaje mi się super w Danii i w studiach zagranicznych to warsztaty. W Łodzi nigdy nie miałam takiej sytuacji, że przyjeżdża zespół i ja dla niego piszę. Nieważne, czy to będzie wykonywane czy niewykonywane, ale wtedy można pewne rzeczy przepracować. W czasie pierwszych lat moich studiów to w ogóle był straszny problem, żeby cokolwiek pokazać, bo nawet na sesjach Musica Moderna trudno było zebrać studentów do wykonania. Tymczasem w Danii studenci mają warsztaty z Ensemble Recherche. To jest, kurczę, zupełnie inny świat.

KS: Jesteś w takiej sytuacji, że jeszcze kończysz studia, ale już od pewnego czasu uczysz w Akademii Muzycznej w Łodzi. Na ile starasz się i możesz tam przełożyć swoje doświadczenia?

MŚ:Bardzo staram się to przekładać. Czasem ku uciesze, a czasem ku utrapieniu moich studentów. Prowadzę analizę dzieła muzycznego z instrumentalistami i na początku analizowaliśmy utwory klasyczne kończąc na progu XX wieku. Nie ma chyba gorszej sytuacji, kiedy wykładowca nie jest pasjonatem swojego tematu, więc w którymś momencie stwierdziłam, że to nie ma sensu. Teraz omawiam ze studentami klasyczne formy, ale na zupełnie nowych przykładach. Jak mamy formę ronda, to analizujemy acc++ca Cezarego Duchnowskiego. I od razu na pierwszych zajęciach mamy utwór z elektroniką! Na początku dla studentów to zawsze jest pewien problem, ponieważ trudno im się tego słucha, a co dopiero analizuje tę muzykę, ale wydaje mi się, że z czasem zaczynają coraz więcej rozumieć, pojawiają się ciekawe dyskusje. Jeśli robimy koncert, to pokazuję im Piano Concerto Steena-Andersena, omawiamy też utwory Artura Zagajewskiego. Prowadzę także zajęcia w studiu komputerowym. W tym roku zaczęłam od pokazania różnych utworów, usiłując wybadać, co kogo interesuje. Jak zauważam skłonność studenta w danym kierunku, to staram się w nim iść, żeby pomóc mu się rozwijać. Teraz powstaje nawet praca z wideo! Wydaje mi się, że studia z kompozycji zaczynają się w Polsce bardzo zmieniać.

KS: Masz teraz dużo wykonań w Danii w związku ze studiami. Czy dostrzegasz jakąś różnicę z publicznością w Polsce? Pod kątem tego, ile osób przychodzi, kim one są, jak są przygotowane i jak reagują?

MŚ: Wydaje mi się, że w Danii przychodzą osoby zainteresowane konkretnie muzyką współczesną, czyli festiwalowicze od danych festiwali. W sumie publiczności nie jest jakoś bardzo, bardzo dużo. Akurat na festiwalu Klang sama Koncertkirken nie jest jakąś wielką salą koncertową, jest w stanie pomieścić zaledwie paręset osób. Inne jest ich podejście do dziwnych pomysłów kompozytorskich, może to kwestia większej otwartości, przyzwyczajenia do różnych akcji, które się dzieją na scenie. W Kopenhadze studiuje na przykład kompozytor, który tworzy muzykę ciała, a jego utwór wykonuje po prostu kobieta siedząca na krześle i masująca sobie stopę. Duńczycy są generalnie bardzo miłymi ludźmi, więc oni raczej mówią same dobre rzeczy o utworach, zawsze starają się znaleźć jakiś komplement. Ale też ten feedback nie jest jakiś bardzo „gorący”, nigdy nikogo nie wykrzyczą ani nie wybuczą, jak to się zdarza w Polsce.

KS: Niedługo twój dyplom w Aarhus. Jaki będzie jego temat?

MŚ: Na początku planowałam coś nowego, ale potem powoli doszłam do wniosku, że chcę iść drogą wytyczoną przez in the pink czy probably the most beautiful music in the world na zespół, audio playback i wideo (2018): wykorzystanie reklam, sampli, podprogowych tekstów; temat prania mózgu. To przewodnia myśl tego doktoratu: pranie mózgu. Postanowiłam skompilować godzinny multimedialny program z czterema utworami, z czego dwa będą zupełnie nowe dla duńskiej publiczności: jeden przepracowałam na Impulsie, a drugi będzie… piosenką. Do tego dojdą interludia na tym samym motywie, bo wszystko spięte jest sloganami reklamowymi, mowami motywacyjnymi i linkowaniem warstwy wizualnej i audialnej.

KS: Piosenka będzie do tekstu?

MŚ: Tak. Piszę go właśnie, choć może lepiej byłoby powiedzieć: kompiluję. To moja ulubiona metoda, którą zastosowałam także w YOUR ONLY LIMIT IS YOU. Wybrałam różne standardowe zwroty z piosenek o miłości, a także teksty z reklam, w których produkt stanowi obiekt pożądania. Utwór będzie polegał głównie na recytacji, śpiew pojawi się tylko w jednym momencie, a oprócz tego pojękiwania, ochy i achy w samplerze, elektronika, no i ja na ekranie, wyznająca miłość.

 

 

KS: Mówiłaś o praniu mózgu, ale wydaje mi się, że równoważnym wątkiem w twojej twórczości jest współczesna obsesja na punkcie ciała: od słodziactwa c_ut|e_#1 przez salon piękności w in the pink po siłownię w YOUR ONLY LIMIT IS YOU

MŚ: Rzeczywiście, to się przewija we wszystkich tych utworach, nawet jeśli nie było moją intencją. Coś mnie w tym temacie faktycznie uwiera, drąży i wciąż wychodzi na powierzchnię. Uważam, że istnieje silna zewnętrzna presja na ulepszanie swojego wyglądu. Sama ją długo czułam. Moja mama ma obsesję bycia młodą. Długo wzrastałam w poczuciu konieczności bycia zawsze ładną i chudą, co przełożyło się nawet na zaburzenia żywieniowe. Intensywne uprawianie sportu też poniekąd stanowi dla mnie kontynuację tego dążenia do zmiany siebie pod społeczną presją. Pogoń za niedoścignionym ideałem może być super, ale tylko pod warunkiem zaakceptowania faktu, że nigdy go nie dogonimy. Wciąż biegam i to jest świetne, podobnie jak wszystko, co robimy z umiarem – dopóki nie stanie się obsesją.

KS: Ciekawe, że gdy odtwarzałem nagranie in the pink studentom z przekonaniem, że to taki lekki i dowcipny utwór, to niektóre słuchaczki się zbuntowały przy scenie ze zrywaniem plastrów. Powiedziały, że to ciężka część ich codzienności, więc nie chcą jej po raz wtóry oglądać w sztuce. Zaskoczył mnie taki odbiór.

MŚ: No widzisz, tak to działa. Często rozmawiam ze słuchaczami oraz kolegami i koleżankami o moich utworach. Odbiór różni się zależnie od płci: ostatnio pokazywałam in the pink mężczyźnie, który poczuł się źle, bo poczuł że został tam przedstawiony jako właśnie ten, który wywiera presję na kobiety w kwestii ich wyglądu. Nie spodziewałam się, że ten utwór będzie wzbudzał tak silne emocje.

JT: W sumie nie dziwię się, bo zarówno tutaj, jak i w probably the most beautiful music in the worldpakujesz wszystkie hasła i obrazy w 10 minut, tworząc bardzo intensywny przekaz i wywierając presję na słuchaczach. Nie obawiasz się, że czasem jest ona zbyt silna?

 

Dahlbergia Duo wykonuje in the pink (2018) na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej, fot. Agata Ożarowska

 

MŚ: Dla mnie to dobra strategia, bo dzięki temu te utwory nie są produktem jednorazowego użytku dla odbiorców. Najpierw dostają dużą dawkę informacji, z której może być trudno wszystko wyłuskać, a potem wracają do nich, zauważają inne elementy i powiązania. Wydaje mi się, że to siła tych utworów, a nie ich słabość. Poza tym, wciąż obecny jest pierwiastek humoru, który w momencie przytłoczenia słuchaczy pozwala im odetchnąć.

KS: Wiem, że sceptycznie odnosisz się do parytetów i nie chcesz, żeby twoje utwory się pojawiały w festiwalach dlatego, że jesteś kobietą i masz wypełnić jakiś 50%. Spróbujmy postawić więc ten problem inaczej: jesteś członkinią zdominowanej przez mężczyzn komisji repertuarowej Warszawskiej Jesieni, czujesz się czasem zakrzyczana przez buzujących testosteronem kompozytorów?

MŚ: Tak, to właśnie tak wygląda (śmiech).

KS: Oczywiście przesadzam, ale czy jako kompozytorka czułaś się kiedyś pomijana, miałaś poczucie dyskryminacji? Także w kontekście ruchu #metoo, który odbił się szerokim echem również w muzyce i w sztuce?

MŚ:Nigdy nie zdarzyła mi się nieprzyjemna sytuacja, w której czułabym się molestowana. Na pewno dostrzegam inne podejście np. osób technicznych. Zazwyczaj najpierw jestem traktowana jako ta ładna, uśmiechnięta blondyneczka, której wszystko trzeba ułożyć i która na pewno nic nie rozumie. Jak przychodzę ze swoim sprzętem i okazuje się, że wiem, o czym rozmawiają, to są zaskoczeni. Wielokrotnie też słyszałam, że moja muzyka a to jest kobieca, a to nie jest… Jednak poza Warszawską Jesienią nie jestem nigdy obecna, kiedy inni planują koncerty, więc nie wiem, na ile to, że jestem kobietą, wpływa na uwzględnianie moich utworów w programie.

KS: Czy w dyskusjach komisji repertuarowej te kwestie są w ogóle rozpatrywane?

MŚ:Tak. Trochę zaczęłam się o to starać, ale chyba powinnam jeszcze bardziej. Oczywiście, najważniejsza jest jakość koncertu. Czasem też ograniczają nas możliwości. Jeśli dany zespół czy dany artysta nie ma w repertuarze utworów kobiet pasujących do projektu, to często kończy się tak, że tego parytetu nie ma. W trakcie konstruowania programu koncertu zawsze staramy się w którymś momencie zadać pytanie, czy da się do niego wprowadzić jakąś kobietę. Szukamy tych utworów. Zrobiłam sobie listy kompozytorek i młodych kompozytorów. Przy każdym koncercie najpierw sprawdzam, czy coś by pasowało do programu i do tematu. Na ile się da, to staram się być programerką walczącą.

 

 

JT: W ‘I will be always there for you’ – Sorry – Believena ekranie widzimy entuzjastyczne tłumy na koncercie muzyki popularnej, a przed nim na żywo gra samotna solistka, która z naszej perspektywy robi bardzo ciekawe rzeczy, ale zawsze będzie po drugiej stronie ekranu. Skąd pomysł na taki kontrast, czy chciałabyś wyjść poza świat festiwali typu Impuls i Klang? 

MŚ:W idealnym świecie byłoby fantastycznie, gdyby nowa muzyka mogła dotrzeć do szerszej publiczności, ale w tym utworze bardziej fascynowała mnie reakcja publiczności, niż kwestia różnicy zasięgu. Muzyka współczesna nie wyzwala takich emocji, pozostaje bardziej zamknięta. Wydaje mi się, że samo użycie wideo lub innych mediów już trochę ją otwiera, bo warstwa wizualna łatwo rezonuje z ludźmi, którzy nie są wykształceni muzycznie. Wielu moich kolegów cały czas idzie w kierunku muzyki absolutnej, nakierowanej na wyspecjalizowanego odbiorcę z historyczną wiedzą. Ze swojej strony walczę o innego słuchacza, stosując pewne środki i pewne skojarzenia, jak w przypadku materiałów typu found footage. Chciałabym, żeby moja muzyka była otwarta dla każdego – a wideo to dobry sposób, by tego dokonać.

KS: A jak podchodzisz do kwestii zamówień: usiłujesz dopasować je do tego, czym aktualnie się zajmujesz, czy – jak w przypadku meme-opery – zgadzasz się na sytuację, w której nie do końca się odnajdujesz?

MŚ: Meme-opera była bardzo ważna w moim życiu, bo dużo mnie nauczyła – między innymi tego, żeby nie brać zamówień z narzuconym czyimś pomysłem. Zresztą teraz, gdy działam w komisji repertuarowej Warszawskiej Jesieni, to kiedy pojawiają się pomysły, żeby wyznaczyć któremuś kompozytorowi ideę do zrealizowania, zawsze jestem przeciw. Wydaje mi się, że z tego złe rzeczy wychodzą. Nawet, jeśli lubię w twórczości jakieś ograniczenia. Dobrym przykładem jest in the pink, bo bardzo nie lubię marimby.

JT: Ale przecież napisałaś wcześniej Un

MŚ: Tak, bo po prostu bardzo lubię Julkę Siedler-Smugę. Jeden i drugi utwór napisany był nie na dany instrument, tylko na wykonawczynię. Więc z jednej strony miałam to ograniczenie, że nie lubię marimby, ale z drugiej – wyszło z tego coś fajnego. Zazwyczaj staram się wziąć pod uwagę, kto będzie wykonawcą. Obsada to dla mnie tylko setup, a nie konkretny narzucony pomysł, jakim była meme-opera. Projekt $półdzielnia też miał w pewnym sensie taką odgórną ideę…

Partytura probably the most beautiful music in the world (2018), s. 44

JT: Krzysztof tego nie może powiedzieć, bo był kuratorem projektu, więc ja to powiem: mówisz, że meme-opera czegoś cię nauczyła, ale potem napisałaś probably the most beautiful music in the world, w którym był bardzo klarowny koncept tematu koncertu.

MŚ: Wydaje mi się, że temat był klarowny, ale dawał bardzo szerokie pole do wybrania własnej ścieżki w ramach tego pomysłu. To zresztą pokazał ten koncert – każdy z tych utworów pochodził z zupełnie innej bajki. Ale i tak długo walczyłam z tym utworem i tak szczerze mówiąc to, że ta premiera się tak przesuwała i przesuwała, było mi nawet na rękę. Miałam gotowy materiał, ale z każdą przeróbką ten utwór mimo wszystko nadal się zmieniał. Porównując rezultat z tym, co miałam w głowie na samym początku, to wydaje mi się, że z mojej walki z materią wyszła w końcu dużo fajniejsza rzecz.

JT: To raczej kwestia pewnego momentu w twoim rozwoju. Są sytuacje, kiedy można po prostu z pełnym respektem podejść do ram zamówienia i je zrealizować.

MŚ: Nie rozmawialiśmy jeszcze na temat zamówień na orkiestrę. Miałam w pewnym momencie taką propozycję, z której w końcu nic nie wyszło. Długo się wtedy zastanawiałam, czy ją przyjąć czy nie. Mimo wszystko potraktowałabym orkiestrę także jako setup. W momencie, w którym mam dany instrument lub dane medium, to mogę sobie z tym poradzić. Ale wracając do $półdzielni, jedną kwestię stanowi sama idea, a drugą po prostu ludzie, z którymi miałam współpracować. Doszłam do wniosku, że z tego nic złego wyjść nie może.

JT: Z orkiestrą też jest taki problem, że można trafić na duży opór materii, żeby przepracować wszystkie swoje pomysły.

MŚ: Ostatnio w Donaueschingen była premiera splinters of ebullient rebellion Malin Bång i przez chwilę odzyskałam nadzieję, że z orkiestrą da się wszystko zrobić. Ona tam stosowała bardzo dużo rozszerzonych technik, również akcje performatywne. Potem się okazało, że kompozytorka pracowała z SWR Symphonieorchester już dwa tygodnie przed koncertem. To jest wyjątkowa sytuacja i wyjątkowa orkiestra, która naprawdę chciała to wykonać.

JT: A wyobrażasz sobie taką sytuację, że robisz np. utwór z wideo, elektroniką, ale bez wykonawców na żywo?

MŚ: Bez instrumentów czy bez ludzi?

JT: Eeee… bez ludzi.

MŚ: Bez ludzi? Na ten moment chyba nie. To mi odbiera zabawę. Największą radość w tym, co robię, przynosi mi właśnie łączenie tych warstw.

KS: A z wideo, elektroniką i ludźmi, ale właśnie performerami, tancerzami, utwór w ogóle nieakustyczny? Albo jeszcze inaczej – utwór muzyczny paradoksalnie bez muzyki: samo komponowanie ruchu i obrazu.

MŚ: Bez muzyki to nie. Muzyka i dźwięk jako taki są dla mnie bardzo ważne. Więc jakaś muzyka musiałaby być, ale już do instrumentów się tak bardzo nie przywiązuję.

JT: Czyli mogłoby być samo ciało?

MŚ: Tak, ale myślę, że na ten moment to pieśń dalekiej przyszłości.

KS: I wtedy będziesz kompozytorką-performerką.

MŚ: No to mamy zaplanowaną moją karierę (śmiech). Jak to się sprawdzi, to dopiero będzie!

 

 

Rozmowa odbyła się 23 lutego we Wrocławiu. Zdjęcia i partytury z archiwum kompozytorki. Tekst autoryzowany.