Numer 44/2023

Trochę „avant”, trochę „pop” – intro numeru #44

Antoni Michnik

Well I dreamed there was an island / That rose up from the sea / And everybody on the island / Was somebody from TV/  And there was a beautiful view / But nobody could see / Cause everybody on the island / Was saying: Look at me! Look at me! / Look at me! Look at me!
Laurie Anderson, Language is a Virus1

Jednak, mimo że otwarcie odwołuję się do pieśni na pierwszej płycie, to na moje śpiewanie większy wpływ miały dziwne gwiazdy popu z lat 80., jak Billy Mackenzie, David Sylvian, Phil Oakey…i, tak, Scott Walker
Vindicatrix2

Na łamach „Glissanda” poszukująca muzyka popularna obecna była od samego początku – począwszy od eseju dotyczącego m.in. Phew czy pakietu tekstów na temat Björk3. Przez lata staraliśmy się wychylać w stronę okołopopowej muzyki eksperymentalnej – nawet w pewnym momencie powstała idea nieregularnego cyklu „popcorner”, do którego Kasia Lach przygotowała dla nas wspaniałą grafikę. Koniec końców popowe eksperymenty obecne były na naszych łamach znacznie rzadziej niż chociażby eksperymenty okołorockowe.

Stąd pojawiła się kilka lat temu idea numeru, który nieco inaczej ustawiłby spojrzenie i słuchnięcie na historię oraz teraźniejszość muzyki eksperymentalnej i „postępu” w muzyce  – postępu materiałowego, ale też technologicznego, formalnego, społecznego. Mówiąc inaczej, za niniejszym numerem stoi idea przepisania historii muzycznych poszukiwań i eksperymentów ostatnich 75 lat z perspektywy muzyki pop i prowadzonych z nią dialogów. Skoro „Glissando” weszło już na grunt sound studies, to dlaczego nie wejść z własną perspektywą również na teren popular music studies?

Numer ten pod kilkoma względami różni się od poprzednich wydań „Glissanda”. Bardzo ważna była dla nas wizualność popu i avant-popu – stąd m.in. znalazło się w nim wyjątkowo dużo esejów wizualnych. Transmedialny wymiar popu sprawił też, że o części z materiałów tworzących ten numer myślałyśmy i myśleliśmy tak, by rozrastały się na różne sposoby do przestrzeni internetu.

No właśnie, myślałyśmy i myśleliśmy, albo myślałyśmy_leliśmy… W niniejszym numerze po raz pierwszy na szeroką skalę stosujemy różne formy feminatywów i osobatywów – temat tego numeru szczególnie domagał się wprowadzenia do „Glissanda” na szerszą skalę nowych rozwiązań językowych. W licznych tekstach pojawiają się bowiem wątki queerowe, zarówno w odniesieniu do osób tworzących muzykę, jak i prób queerowania samych kompozycji i dźwięków. Zainteresowane osoby odsyłamy do normy na na naszej stronie internetowej (w zakładce „O piśmie”), natomiast mnie jako redaktorowi prowadzącemu szczególnie zależało na tym, by tożsamości wybrzmiewały poprzez teksty na różne sposoby, zachęcając też osoby autorskie do stylistyczno-językowych poszukiwań.

Numer, który oddajemy Wam do lektury jest zaproszeniem do poszerzania badań nad muzyką popularną z perspektywy (neo)awangard i sound studies. Odsłania więc jedynie wierzchołek góry lodowej. Pierwszy dział numeru proponuje przepisywanie historii muzyki popularnej, drugi zaprasza do analiz tego, w jaki sposób muzyka współczesna/eksperymentalna/niezależna oraz sound art czerpią z muzyki popularnej, dział trzeci w największej mierze dotyczy aktualnych zjawisk na poststylowych pograniczach popu i różnych scen muzyki niezależnej.

Ale, ale – żeby wszystko było jasne, trzeba się na chwilę zatrzymać i wyjaśnić tytuł tego numeru.

 

„Ustawianie pojęć”, czyli o „Glissandzie”, avant-popie i kategoriach dyskursu

„Isn’t that finally avant-poop’s principal point?” I said to Kathy somewhat later as she and my department secretary were about to head out into the rain onto highway 61 aboard Kathy’s Yamaha 750. „You introduce the conventions so you can FUCK with them, show everybody there’re other options, find openings in the system that will let the wind blow back your hair, cause the night’s bustin’ open and these two lanes can take you anywhere?
Larry McCaffery4

Ustalanie pojęć – tak zatytułowany był wstępniak numeru #29 „Glissanda”, którego redaktorem prowadzącym był Paweł Szroniak. „Termin »muzyka konceptualna« przez długie lata nie funkcjonował w muzykologicznym dyskursie; niemal nikt się nim nie posługiwał” – pisał w jednym z pierwszych zdań swego wprowadzenia5. W przypadku tematyki niniejszego numeru jest nieco inaczej: od lat 60. pojawiały się rozmaite terminy opisujące pop „poszukujący” lub „eksperymentalny”, „niezależny”, czy też (osobiście nie znoszę tego słowa) „ambitny”. Dlaczego więc zdecydowaliśmy się zatytułować ten numer „avant-pop”, a nie „art pop”, „experimental pop” lub „pop progresywny”?

Od początku czułem, że numer powinien wychodzić od szerokiego wachlarza eksperymentalnych stylistyk w celu przedefiniowania i przepisania szerszych relacji między popem oraz różnymi awangardami. Co ważne, tytuł AVANT-POP otwiera możliwość dwóch poziomów interpretacji: z jednej strony (a) mowa o różnych, często trans- ponad- i pozastylowych poszukiwaniach i dekonstrukcjach popu oraz form piosenkowych, z drugiej (b) – o tej szerszej relacji, czy też napięciu między tym, co awangardowe a tym, co masowe, między AVANT a POP. Z tej perspektywy avant-pop to kategoria najszersza, pozwalająca objąć poszukiwania i eksperymenty, prowadzone na gruncie popu od lat 60., a nawet 50. Od lat 60. prasa anglojęzyczna próbowała opisać te zjawiska rozmaitymi etykietami, pisząc o eksperymentalnym popie, art popie czy popie progresywnym de facto podobnej grupy wykonawców (The Beatles, The Beach Boys, Small Faces)6.

Historia tego ostatniego terminu znakomicie pokazuje kluczowy aspekt przemian kulturowego funkcjonowania popu oraz popowych eksperymentów – otóż na przełomie lat 60. i 70. wszyscy ci wykonawcy zostali niejako „zapisani” do historii eksperymentów rockowych, zaś kategoria „popu progresywnego” została stopniowo zastąpiona przez „rock progresywny”. U progu lat 70. kategoria „muzyki pop”, modnej młodzieżowej formy muzyki popularnej, została bowiem dyskursywnie przeciwstawiona „rockowi” – od tej pory pop zaczął oznaczać to, co sztuczne, nieautentyczne i kobiece/niemęskie w opozycji do zmaskulinizowanego, autentycznego rocka. Mizoginia, która stała za tymi dyskursywnymi przesunięciami, skierowana była przede wszystkim w kierunku słuchaczek nowej muzyki popularnej – globalną masową eksplozję popu w latach 60. napędzały przede wszystkim młode fanki z pokolenia powojennego wyżu demograficznego. Echa tego fundamentalnie fałszywego podziału powracają i dziś, gdy – w dobie queerowania różnych kategorii – badacze z powrotem „odzyskują” kategorię „popu progresywnego” dla muzyki lat 70., niejako przenosząc do innej szuflady artystów od lat umieszczanych w kanonie historii rocka7. Przy czym nie świadczy to o braku funkcjonalności tego terminu, lecz o wieloletnim wyparciu kategorii popu na obrzeża muzyki opatrzanej „dyskursywnym stemplem” męskości.

Proces zapominania frazy „progresywny pop” trwał przez całe lata 70. Kwerendy w różnych internetowych archiwach sugerują, że dopiero ekspansja post-punku, nowej fali i tzw. New Popu lat 80. sprawiły, że powstała potrzeba redefinicji istniejących pojęć oraz wprowadzenia nowych. Simon Frith i Howard Horne pisali w tym kontekście o „popowych sytuacjonistach”, którzy określali swoją twórczość mianem „eksperymentalnego popu” – przy czym słowa „pop” używali często w owym szerszym, kontrkulturowo-60’sowym, przedrockowym znaczeniu8.

W drugiej połowie lat 80. zaczęły się jednak upowszechniać dwa inne terminy – art pop oraz avant pop. Pierwszy rozpropagowali m.in. właśnie Frith i Horne, proponując spojrzenie na brytyjską muzykę popularną z perspektywy relacji ze światem szkół artystycznych oraz długiego oddziaływania na nią idei powojennych neoawangard. Stopniowo termin ten zaczął być stosowany w latach 90. równie często co art rock czy art punk.

Klasyczna już dzisiaj książka Fritha i Horne’a stanowiła jedną z inspiracji do tego, żeby pokazać dwukierunkowe relacje między światami muzyki pop oraz różnych (neo)awangard. W tym numerze są one obecne na każdym kroku, a w dziale Przechwycenia/Zawłaszczenia znalazły się wręcz w centrum omawianych zagadnień, nacisk położyliśmy jednak na świat muzyki komponowanej i soundartu. Inspiracje muzyką pop w sztukach plastycznych staraliśmy się raczej wpleść w samą oprawę graficzną numeru – poprzez nacisk na grę tekstu z ilustracjami, reinterpretacje wybranych motywów graficznych oraz osobne eseje wizualne. W kontekście wzajemnego „ustawiania pola” trzeba jednak wspomnieć także o innych neo-, a może wręcz post- awangardowych relacjach. Sam termin avant-pop szerzej przyjął się bowiem na początku lat 90., nabierając przy tym dodatkowych kontekstów.

Jak słusznie zauważa w tekście z niniejszego numeru Bartosz Chaciński, Chris Welch pisał o „avant garde pop” już w roku 19659, a następnie termin powracał od czasu do czasu w brytyjskiej prasie muzycznej w latach 70. i 80. Przełomowe znaczenie dla pojęcia avant-popu miało jednak jego rozpowszechnienie w kulturze amerykańskiej na początku lat 90. Z jednej strony wpływowy krytyk i publicysta Greg Tate użył go w swym kultowym zbiorze esejów Flyboy in the Buttermilk, pisząc o „kampanii afrocentrycznego avant-popu”10. Z drugiej – począwszy od antologii Avant Pop: Fiction for a Daydream Nation pod red. Larry’ego McCaffery’ego – termin wszedł do

opisu eksperymentalnej twórczości literackiej końca wieku (zwłaszcza amerykańskiej). Kolejne antologie oraz opracowania, które ukazywały się w latach 90. oraz pierwszej dekadzie nowego wieku, ugruntowały pozycję terminu w kontekście literatury współczesnej, definiując avant-popową literaturę jako późną fazę eksperymentalnego literackiego postmodernizmu lub wręcz jako twórczość postpostmodernistyczną11. McCaffery w tytule swego zbioru nawiązywał z jednej strony do klasycznego albumu Sonic Youth, ale z drugiej – właśnie we frazie „avant pop” – do tytułu albumu Lestera Bowie i Brass Fantasy (1986)12. Już samo to zestawienie pokazuje, że McCaffery (a za nim inni teoretycy nurtu) czynił punktem odniesienia dla literackiego avant-popu nie „muzykę pop” w wąskim znaczeniu, lecz całość muzyki popularnej, wrzucając do tego worka także jazz. Co istotne, zbiór McCaffery’ego zawierał także teksty hybrydowe, wręcz intermedialne, łączące teksty z obrazami i wpisujące się w tradycje neoawangardowych eksperymentów powojnia oraz undergroundowych, (post)punkowych zine’ów. Od lat 90. termin bywa stosowany nie tylko w kontekście literatury amerykańskiej – Takayuki Tatsumi chociażby używał go w odniesieniu do literatury japońskiej13.

Termin avant-pop zyskał zatem w latach 90. szerszy zakres, wykraczający poza muzykę, obejmujący również inne rodzaje tekstów kultury. Stąd też sądzę, że właśnie ten termin najbardziej pasuje jako tytuł niniejszego numeru „Glissanda”.

Ale co tak naprawdę obejmuje termin avant-pop, rozumiany jako rodzaj muzycznego gatunku? To raczej opis podejścia do piosenkowych form. To  eksperymentalne podejście do historii popu, ale też poszukiwanie nowych sposobów lub elementów – dźwięków, brzmień, produkcji, technik, metod kompozycji itd. – na wypełnienie tych form lub konwencji.

Avant-pop obejmuje więc zarówno indywidualne trans- lub pozastylowe poszukiwania, jak i całe nurty eksperymentów z „piosenkowością”. Co znamienne, poszczególne nurty popu niekoniecznie spotyka kulturowa śmierć i zapomnienie. W kontekście powracających fal i mód avant-popowych eksperymentów widać wyraźnie, że kolejne dekady historii muzyki popularnej raczej dodają kolejne potencjalne avant-popowe stylistyki, które stają się później narzędziami dla artystek_ów poszukujących sposobów rozszczelniania, mutowania, reinterpretacji lub dekonstrukcji piosenkowych form.

Podchodząc do sprawy bardziej teoeretycznie, możemy powiedzieć, że avant-pop stanowi pole specyficznych „sonicznych fikcji” (Kodwo Eshun14) – pozornie zaklętych w formy oraz konwencje piosenki i albumu, lecz zakażonych na różne sposoby wirusem dążenia do ich przekroczenia i opowiedzenia nowych historii, albo ukazania nowych lub alternatywnych dźwiękowych światów (jak by to ujął Eshun – „dokonania re-dizajnu sonicznej rzeczywistości”15). Co istotne, same popowo-piosenkowe formy, brzmienia i odniesienia mogą być wykorzystywane do tworzenia tych nowych „sonicznych fikcji” – avant-pop może oznaczać/zawierać/wykorzystywać wszystkie afekty i sztuczki muzyki pop. Avant-pop może spokojnie oznaczać przebojowość i zabawę.

Tego typu poszukiwania pojawiały się od samych początków powojennego popu. „Muzyka pop” jako gatunek rodziła się bowiem powoli – już w okresie międzywojnia można znaleźć użycia frazy pop song16 – jednak kluczowe przemiany zaszły po II wojnie światowej, gdy np. „Billboard” zaczął na przełomie lat 40. i 50. publikować

Podstawowe nurty muzyki popularnej, które można uznać za avant-pop

w ramach swych „Music Popularity Charts” m.in. zestawienia „Best Selling Pop Singles” oraz „Best Selling Pop Albums”17. To właśnie wtedy, wraz z rozwojem nowych technologii studyjnych, pierwszymi studiami muzyki elektronicznej, narodzinami muzyki konkretnej, doskonaleniem mikrofonów oraz elektronicznych instrumentów, pierwszymi wzmacniaczami gitarowymi oraz rozwojem powojennej kultury młodzieżowej, „muzyka pop” zaczęła być definiowana w opozycji do np. klasycznej, jazzu czy country. Co więcej, w trakcie dekady stopniowo została uznana za specyficzny rodzaj muzyki popularnej, powiązany bezpośrednio z powojenną kulturą młodzieżową.

To ostatnie sprawiło, że kształtująca się muzyka pop – wraz z całą wielozmysłową kulturą pop (moda, dizajn itd.) – szybko stała się inspiracją dla „kultury wysokiej”, w tym neoawangard lat 60. i 70. Avant-popowe eksperymenty zyskały wówczas kluczowy punkt odniesienia – sztukę problematyzującą szerszą popkulturę epoki.

 

Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? – pop(art) i nowoczesność

Pop is all around us. Without this, the expansion from which pop is the abbreviation would be nonsensical. There has to be something of it everywhere for it to make sense as being popular. Even unpopular popular music—music that is for the most part forgotten, unplayed and unheard—needs a culture of “listened to” popular music to justify even the tiny space it occupies in an indistinct corner of a digital archive.
Macon Holt18

Na pierwszym planie słynnej pracy Richarda Hamiltona znajduje się magnetofon szpulowy. To brytyjski reporterski magnetofon firmy Boosey & Howkes (1953). Hamilton umieścił nową powojenną audiotechnologię pomiędzy puszką szynki konserwowej (pełniącą funkcję dekoracyjnego wazonu) i logiem samochodu Ford (tworzącym element abażuru). Wszystko to, co widoczne jest w jego pracy, to elementy ówczesnej amerykańskiej kultury masowej, ale poprzerabiane na coś innego. Hamilton ironicznie opisywał świat, w którym reklama stała się sztuką, a ilustracje tworzone na użytek żurnali ożyły i stały się faktycznie elementami wystrojów wnętrz. Jaką rolę w tym kontekście pełni magnetofon? Czy chodzi tu po prostu o nawiązanie do muzyki popularnej epoki?

Boosey & Hawkes 'Reporter’ clockwork tape recorder, 1953, źródło: sciencemuseumgroup.org.uk

Wydaje się, że nie – wszak podstawowym nośnikiem przebojów były w roku 1956 winyle. Taśma magnetofonowa umożliwiała jednak każdemu praktykę domorosłego dźwiękowego montażysty i tworzenie już nie tylko wizualnych, lecz również audialnych kolaży. Równocześnie, taśma i magnetofony umożliwiały przekształcenie w obiekty samych dźwięków (zob. pojęcie „obiektu dźwiękowego” Pierre’a Schaeffera19) otaczającej rzeczywistości, wycinków audiosfery czasów – na podobnej zasadzie, na jakiej Hamilton wykorzystuje w swojej pracy elementy ówczesnej kultury wizualnej20. Istnieje zresztą swoista „lista tematów”, jakie Hamilton chciał poruszyć w swej pracy – wśród nich, obok m.in. telefonu, telewizji czy kina, pojawia się „nagrywanie na taśmę (informacja auralna)”21.

Praca powstała w specyficznych okolicznościach. Była jednym z plakatów promujących This is Tomorrow, kluczową wystawę w historii brytyjskiej powojennej sztuki i istotną zapowiedź narodzin brytyjskiego pop-artu. Tematyką This is Tomorrow miała być otaczająca artystów powojenna rzeczywistość. Poszczególne przestrzenie londyńskiej Whitechapel Gallery zostały zaaranżowane przez 11 kilkuosobowych zespołów – częściowo ówczesnych brytyjskich konstruktywistów, częściowo członków tzw. Independent Group, interdyscyplinarnej grupy zainteresowanej m.in. łączeniem sztuk plastycznych oraz nauki. Hamilton, członek Independent Group, należał w ramach przygotowań do wystawy do tzw. Group Two wraz z architektem Johnem Voelckerem oraz artystą Johnem McHale’em. Kontrybucja Group Two powstawała jednak w szerszym gronie, ważny udział w pracach miała m.in. żona Hamiltona Terry, a także pochodząca z Węgier malarka Marta Cordell oraz jej mąż Frank, kompozytor i ówczesny dyrektor wytwórni EMI22. Na samą wystawę Group Two stworzyła rodzaj environmentu, specyficzny kubik, do którego wchodziło się, mijając kolaż Hamiltona See, Hear, Smell, Touch (przedstawiający Josipa Broz Titę23), zachęcający do wielozmysłowego doświadczania sztuki i współczesności – w tym także do ich słuchania. Obok znalazła się m.in. szafa grająca, wypełniona rozmaitymi przebojami. Sam kubik wypełniały jednak dźwięki przestrzeni wystawienniczej, zapętlone w pętli sprzężenia zwrotnego dzięki użyciu mikrofonu i wzmacniacza (dostarczonych przez Franka Cordella)24.

W tym kontekście magnetofon – zwłaszcza reporterski – zdaje się odsyłać do doświadczenia codzienności, do protofieldrecordingowej uważności audialnej, wyostrzonego słuchu zapośredniczonego przez nowe technologie. John C. Curley w fascynującej książce na temat sztuki lat 50. i 60. ustawiał szerokie spektrum twórczości artystycznej tych dwóch dekad jako odpowiedź na głębokie przemiany wizualności epoki – przemiany, które podważały pewność obrazu i prowokowały powstanie „wizualności paranoidalnej”25. Czy możemy w umieszczeniu na pierwszym planie plakatu Hamiltona magnetofonu widzieć podobną nieufność do powojennej auralności?

Dominujący na plakacie przedrukowany z prasy kulturysta Irvin Koszewski trzyma w rękach lizaka z napisem POP. Niecałą dekadę później praca Hamiltona stała się symbolem pop-artu, chociaż przecież sam termin jeszcze w roku 1956 nie funkcjonował26. Był to jednak przełomowy rok w historii muzyki popularnej – to wtedy prawdziwie wybuchła kariera Elvisa Presleya (cały szereg singli dotarł na szczyty list przebojów, ukazał się film Love me Tender). Nowoczesność, akcentowana w tytule wystawy This Is Tomorrow, zyskała swój kulturowy soundtrack27 – a niniejszy numer „Glissanda”: punkt wyjścia dla historii „przechwytywania”, czy też „zawłaszczania” muzyki pop przez „kulturę wysoką”, „neoawangardy”, „kulturę niezależną”, czy też „underground”.

Wyjątkowe jak na rok 1956 wykorzystanie dźwięku przez Group Two podczas wystawy świadczy jednak o tym, że brytyjscy pionierzy pop-artu byli zainteresowani nie tylko „muzyką pop” – która w licznych pracach lat 60. stała się częstym tematem pop-artowej twórczości  – lecz również szerszym miejscem dźwięku w powojennej kulturze.

Pop to stan kultury. Kultury, która po przekroczeniu szeregu progów umasowienia roztacza optymistyczną wizję radosnego dobrobytu napędzanego przez niekończący się obieg konsumpcji – wizję zza której wychylają głowę wyzysk, nierówności, przeczucie indywidualnej śmierci i globalnej katastrofy (kiedyś nuklearnej, dzisiaj klimatycznej). Pop posiada swoich heroldów, czy może raczej dyskursywne maszyny produkujące zawartą w nim ideologię. W latach powojennego dobrobytu była nią m.in. tzw. estetyka „populuxe” (pojęcie Thomasa Hine’a28) – dizajnu nastawionego na ewokowanie dostępności luksusu oraz oswajanie przyszłości. To wizja dobrobytu, postępu i kultury powojennych wystaw przemysłowych, powracająca do dziś w różnych tekstach kultury – choćby pod postacią Barbielandu z niedawnego filmu Grety Gerwig. A przecież Barbieland strukturalnie niewiele różni się od Alamo z równolegle premierującego filmu Christophera Nolana29. A może nawet i od mitycznego miasteczka z Perfect Lives Roberta Ashleya.

Pop-art był odpowiedzią na te dyskursywne maszyny – czy, jakby to ujął Holger Schulze, dyspozytywy30. Sztuką, która problematyzowała powojenne przemiany ekonomiczno-społeczno-technologiczne. Na jednym poziomie stanowił apoteozę powojennej kultury masowej – a także krytykę elitaryzmu powojennych sztuk wizualnych czy muzyki – przyczyniając się do neoawangardowego zacierania dystynkcji między kulturą „wysoką” i „niską”. Na innym poziomie pop-art był jednak rodzajem sztuki krytycznej. Wszystko to sprawiało, że miał globalne oddziaływanie na sztukę i kulturę epoki31. Dekonstrukcji poddane zostały także wizerunki i normy społeczne i genderowe – pop-art posiadał w różnych środowiskach oraz formach również silnie performatywny, queerowy nurt, który stanowił od lat 60. inspirację dla rozmaitych nurtów muzyki popularnej. Jak wiele innych zjawisk kultury lat 50. i 60., pop tak naprawdę trwał (i oddziaływał) bowiem jeszcze głęboko w następną dekadę32. Tworzony w znacznej mierze przez ludzi o (różnie rozumianej) lewicowej wrażliwości, zgryźliwie krytykował zjawiska późnej nowoczesności, przetwarzał wszechobecny optymizm ery „populuxe” i wywlekał na wierzch przemilczenia oraz lęki epoki atomowych napięć – by utracić rację bytu w obliczu długofalowego rozczarowania fiaskiem (?) rewolucji roku ‘68, szerszego zgorzknienia całego pokolenia powojennego wyżu demograficznego oraz przemian kolektywnych afektów w dobie kryzysu naftowego drugiej połowy lat 70. Zanim tak się stało pop-art zainspirował jednak cały szereg ścieżek avant-popowych eksperymentów oraz sposobów krytyki kultury współczesnej i przemysłu muzycznego poprzez piosenki, albumy i performansy muzyki pop.

Stąd np. Simon Frith i Howard Horne piszą o albumie The Who Sell Out (1967) jako „arcydziele pop-artowego popu” (Pop art pop masterpiece)33. Tematyka krytyki konsumpcjonizmu i amerykańskiej kultury współgra na albumie The Who z wizualnymi nawiązaniami do twórczości Warhola (puszka fasoli – puszka zupy) oraz eksperymentami formalnymi – utwory w formie fikcyjnych reklam i publicznych ogłoszeń problematyzują przekształcanie samej muzyki w produkty. Pop-art inspirował do szukania w samej popkulturze narzędzi do avant-popowych eksperymentów z formatami oraz elementami twórczości – równolegle pop-art budował sieci odniesień, które napędzały pierwszą falę (jak bardzo zagubiona by ona nie była) kulturowej i krytycznej refleksji nad dziełami i artyst_kami muzyki pop jako ważnymi, autonomicznymi fenomenami i tekstami kultury oraz wypowiedziami artystycznymi.

Okładka The Who Sell Out (Decca, 1967). Zdjęcia do fikcyjnych reklam wykonał David Montgomery. Na odwrocie znalazły się dwie kolejne: Keith Moon ze środkiem na trądzik Medac oraz John Entwistle w stroju lamparta (nawiązanie do reklamy kursu treningów kulturystycznych).

Zwrot w stronę codzienności w kulturze powojnia sprawiał np. że zanim termin pop-art rozpowszechnił się w różnych dyskursach, Andy Warhol mówił i pisał o swej sztuce jako „commonizmie”, grając oczywiście na napięciu między tym, co codzienne a ideami i widmem komunizmu. Co ciekawe, termin ten odżył w XXI wieku jako koncepcja nowego lewicowego, wspólnotowego myślenia, wyrastająca z autonomicznego marksizmu34. Dla Warhola – ale też dla wielu artystów_ek choćby z kręgów nouveau realisme, neodadaizmu czy Fluxusu – ową codziennością były elementy społeczeństwa konsumpcyjnego: reklamy, produkty, wytwory przemysłu kulturowego – od tanich powieści po formy popularnych piosenek. Do tego doszedł powojenny system gwiazdorstwa. Stąd, kiedy Warhol zaangażował się w projekt Exploding Plastic Inevitable (EPI) – całość była grą z figurą gwiazd przy równoczesnym promowaniu multizmysłowych doświadczeń, rozbijających ideologię optymistycznego postępu i dobrobytu wraz z dekonstrukcją piosenkowych form. Reszta stała się historią The Velvet Underground i Nico.

W swojej znakomitej książce na temat czasu w sztuce lat 60. Pamela M. Lee podkreśla znaczenie hasła „pop goes to op” – wyrażającego głęboki związek między pop-artem a op-artem, czyli sztuką optycznego oddziaływania na publiczność oglądającą eksponowane prace35. Już zresztą pokój Group Two na wystawie This Is Tomorrow zawierał elementy op-artowe (łącznie ze słynnymi Rotoreliefami Marcela Duchampa). Op-art był również silnie związany z eksperymentami muzycznymi, rozwijał sposoby wprowadzania czasu do sztuk plastycznych. Wchodził również w złożone relacje z psychodeliczną kulturą epoki – której eksploracja dla wielu miała być narzędziem na owo wielozmysłowe poszerzenie świadomości, prowadzące do przezwyciężenia dominujących ideologii lub umożliwiające tworzenie nowej sztuki. EPI stanowi tu tylko najbardziej znany przykład. W niektórych op-artowych pracach możemy zresztą widzieć adaptacje idei rzeźb kinetycznych – zapowiadające późniejsze instytucjonalne wyodrębnienie soundartu i pozostające w ciągłym dialogu z muzyką eksperymentalną swych czasów36. Przede wszystkim jednak, ów psychodeliczny nurt (p)op-artu – który odnajdziemy także choćby w zainteresowaniu pop-artowców i nowych realistów happeningami – dążył do głębszego „przemeblowania” rzeczywistości, wykreowania środowisk, które miały odsłaniać jej głębsze warstwy, dekonstruować ideologię (np. happeningi Wolfa Vostella) lub wydobywać na wierzch elementy kolektywnej psychologii (np. działania Claesa Oldenburga). Podobne tendencje znajdziemy zresztą również w sztuce neoawangard lat 60., a później 70., również w państwach bloku wschodniego, a także w Japonii i Ameryce Łacińskiej.

Mentalne „przemeblowanie” życia przybierało różne formy. Cóż więc „sprawiało, że dzisiejsze domy były tak bardzo odmienne, tak urzekające”? Dla poszukujących muzyków, były to nowe możliwości nowych studiów nagraniowych. Bartosz Chaciński w tekście, który otwiera pierwszy dział tego numeru pisze szerzej na ten temat, lecz warto też – za Davidem Grubbsem, a przed lekturą eseju Michała Libery, otwierającego dział drugi – wczytać się w cytat z wywiadu, jakiego w roku 1966 udzielił Robert Ashley:

We can’t be popular musicians, where the fairly exciting things happen. […] The one thing I like about popular music is that they record it. They record it, record it, record it, record it! The astute producer cuts out the magic from the different tapes (laughter) and puts them in a certain order and gets a whole piece. It’s very beautiful, because it’s really aural magic. […] We have to invent social situations to allow that magic to happen.37

Równolegle Beatelsi i The Beach Boys po dwóch stronach Atlantyku eksplorowali nowe możliwości prawdziwie studyjnej muzyki, tworząc podwaliny pod estetykę bogatych aranżacji chamber/baroque popu, która od lat 90. regularnie powraca w kolejnych zmodernizowanych wersjach – od Soft Bulletin The Flaming Lips poprzez szereg albumów Sufjana Stevensa (np. The Age of ADZ…) aż po współczesne eksperymenty w stylu Great Spans of Muddy Time Williama Doyle’a czy analizowane w tekście Joanny Kaniewskiej albumy SPELLLING. Co kluczowe, nowe powstające w studiach dźwięki i brzmienia rozlały się szeroko po kulturze (nie tylko muzycznej) lat 60. i 70. Stały się ścieżkami dźwiękowymi filmów, seriali i reklam, elementami słuchowisk radiowych oraz dźwiękowego projektowania przedmiotów lub światów pierwszych automatów do gier.

Można powiedzieć, że na głębszym poziomie lata 50. i 60. wypełniły postulat zawarty na plakacie Hamiltona – nowe dźwięki (symbolizowane przez magnetofon) faktycznie stały się elementem „umeblowania” powojennego życia codziennego. Stąd też później, kiedy w latach 80. i 90. triumfy święciła muzyka ambient – towarzyszył temu retropowrót oraz reinterpretacje powojennego dizajnu: ambient pozostawał w dialogu z modernizmem, populuxe, ale i pop-artem. Sama firma Boosey & Hawkes przyczyniła się do tego zresztą nie tylko swym wynalazkiem, lecz także wydawaniem całej serii muzyki tła (background music) pisanej z myślą o filmie, radiu i telewizji (zob. serię albumów The New Concert Orchestra od roku 1968).

 

POP(!)-owość: efektowość, ludyczność, noise

Novelty records were just psychedelia in square clothing
Andy Partridge38

CMOK, CMOK: wróćmy do plakatu Hamiltona i do umieszczonego w centrum lizaka z napisem POP. Słowo lollipop notowane było w angielszczyźnie od końca XVIII wieku. Mniej więcej w okresie międzywojnia (choć można znaleźć i wcześniejsze użycia) zyskało nowe, dominujące znaczenie – zaczęto nim określać nowoczesne lizaki. W różnych spekulacjach na temat jego etymologii powraca jego dźwiękowy korzeń. „Pop” to dźwięk: czasem uderzenia, czasem pęknięcia, czasem jeszcze inny. Pole semantyczne tego słowa jest jednak nieforemne, rozmyte, zmienne. W XX wieku zostało zdominowane przez kilka różnych dźwięków, ze ssaniem lizaka na czele.

Logo serii wydawnictw producenta płatków Kellogg. Kellogg wydawał przez lata własne albumy, ale Snap! Crackle! Pop! Record było serią singli, które można było dostać na podstawie voucherów dołączanych do płatków Rice Krispies. Na pięciu wydanych singlach znalazły się m.in. hity ABBY, Bonnie Tyler, Paula Younga czy Wham!

„Pop” to zatem odgłos, odgłos związany z przyjemnością – dosłownie z przyjemnością konsumpcji. Można nawet powiedzieć, że to „efekt dźwiękowy” bezpośrednio związany ze splotem konsumpcji i przyjemności. Doskonale czuł to choćby Gershon Kingsley, twórca wielkiego instrumentalnego przeboju początków muzyki elektronicznej, Pop Corn (1969)39, opartego na rytmicznej, elektronicznej reprezentacji „popnięć” prażonej kukurydzy.

Ten właśnie splot – dźwiękowego efektu, przyjemności oraz konsumpcji – znajduje się w centrum myśli Rossa Browna, jednego z najważniejszych współczesnych teoretyków dźwięku w teatrze40. Dla Browna audialna dramaturgia różnych rodzajów tekstów kultury – przedstawień teatralnych, filmów, słuchowisk, a nawet całych gatunków dzieł malarskich – oparta jest na projektowaniu ich audiosfery w oparciu o zestawianie różnych „efektów dźwiękowych”. Takie dizajnowo-dramaturgiczne podejście – które na łamach „Glissanda” w odniesieniu do eksperymentalnej muzyki popularnej prezentował swego czasu Maciej Stasiowski w znakomitym tekście o twórczości Scotta Walkera41 – pozwala mu zaproponować reinterpretację genealogii (avant-popu i) eksperymentów w powojennej muzyce popularnej. Brown wywodzi je bowiem w pierwszej kolejności z różnych tradycji teatru – z jednej strony z tradycji teatralnej komedii, z drugiej z XIX-wiecznych eksperymentów z „niesamowitością”, a nawet (z trzeciej) XVIII-wiecznych prób teatralnego wcielania w życie audialnych wymiarów ówczesnej estetyki wzniosłości. Tym, co łączy wszystkie kreślone przez niego tropy, połączenia i genealogie jest konsekwentne kreowanie dźwięków w celu wywołania zbiorowych afektów – „efekty dźwiękowe” mają oddziaływać na publiczność.

Rodząca się nowoczesna audialna kultura masowa to w jego ujęciu kultura kreowania afektów przez efekty dźwiękowe. W powojennej muzyce popularnej dostrzega dążenie do syntezy melodii z takimi słuchowiskowymi, teatralno-dramaturgicznymi eksperymentami. Brown sięga jednak głębiej niż Sgt. Peppers Lonely Club Hearts’ Band czy Pet Sounds. Zanurza się w świat, który ukształtował specyficzną wrażliwość na radykalne zestawienia różnego typu materiałów muzycznych oraz komediowych eksperymentów dźwiękowych – świat tzw. novelty songs. Brown tropi „efektowe”, wręcz protokonkretne eksperymenty na komediowych nagraniach okresu międzywojnia (np. I’m the sound Effects Man Rufe’a Davisa, 1936), wyrastających z fascynacji ekspansją radia oraz udźwiękowieniem kina. Co znamienne, „efekty” kreowane przez Davisa były efektami wokalnymi, ludyczną formą rozwijanych wszak równolegle eksperymentów z poezją dźwiękową. W powojennej komediowej kulturze muzycznej badacz dostrzega przestrzeń studyjnych eksperymentów – choćby w przyśpieszaniu taśmy i symulacji spadających bomb w nagraniach komediowego „The Goon Show”42 – które operowały już innym, bardziej absurdalnym, wręcz kontrkulturowym poczuciem humoru. Wśród producentów programu znalazł się i sam George Martin, którego wczesne muzyczno-komediowe eksperymenty studyjne sięgają początku lat 50.

Brown podkreśla zabawowy, można powiedzieć „ludyczny”, wymiar tych piosenek, opartych na wybranych dźwiękach, lub brzmieniach, a niekiedy operujących kolażowymi technikami rodem ze studiów muzyki eksperymentalnej. Dla Browna, novelty songs lat 50. i 60. łączą w sobie melodyjność wcześniejszych form piosenkowych z długą tradycją teatralnych „efektów” dźwiękowych, wzmocnioną powojennym rozwojem muzyki konkretnej i elektronicznej. Jego zdaniem można tu mówić o pomijanym, słabo zbadanym, niemalże ukrytym nurcie powojennych eksperymentów muzycznych, których szczytową formę stanowiły biblioteki dźwiękowych efektów powstających do różnych filmów lub seriali i tworzących cały osobny świat tzw. library music 43.

Proponuję, by dostrzec w rozpoznaniach Browna świadectwo szerszej powojennej ludyczności kultury muzycznej, a także jeszcze szerszej audialnej ludyczności – podejścia do kultury, które przebija też choćby przez rzeźby kinetyczne i dźwiękowe Jeana Tinguely’ego, czy wiele spośród gagów Fluxusu. To ludyczność napędzana kolażowo-konkretystyczną rewolucją Wielkiej Awangardy międzywojnia, dająca radość usłyszenia w obrębie melodyjnej piosenki pozornie „pozamuzycznych” dźwięków codzienności (z wykorzystaniem dźwięków konkretnych, lub quasi-foleyowej imitacji) lub niecodzienności (brzmienia elektroniki), kolażowo wplecionych w całość kompozycji. W ujęciu Browna – które bardzo ciekawie poszerza nasze rozumienie pola avant-popowych eksperymentów – takie zabiegi ustawiają kulturowo to, co jest uznawane za „dźwięk” (czy wręcz „odgłos”), a co za „muzykę”, i kształtują kulturowe rozumienie relacji pomiędzy tymi pojęciami44.

Gershon Kingsley, The Sounds Of The City (Peter Pan Records, 1971)

Brown zwraca uwagę na szerszy wymiar auralności popkultury przełomu lat 50. i 60., w której dorastał w Wielkiej Brytanii: na brzmienia reklam, telewizyjne i filmowe dżingle czy też na rozsynchronizowany dubbing zagranicznych kreskówek. Wszystko to jego zdaniem przyczyniało się do zwiększonej świadomości nowych możliwości kreowania relacji między sferami „dźwięków” oraz „muzyki”. Możemy w tym dostrzec z jednej strony „umasowioną” wersję procesów, które zachodziły na gruncie muzyki komponowanej poprzez osiągnięcia muzyki konkretnej i estetyki post-Cage’owskiej – z drugiej zaś audialne ekwiwalenty zjawisk, które na gruncie wizualności epoki opisywał Curley.

Jeśli zgodzimy się szukać „eksperymentalnego” oblicza popu – i szerzej muzyki popularnej – również w tego typu „efektowych” zabiegach, wówczas inaczej możemy spojrzeć na kwestię jego „awangardowości”. Przypomnijmy, że w klasycznym ujęciu Petera Bürgera znajdziemy wyraźne przeciwstawienie „awangardy” oraz „modernizmu” na gruncie relacji twórczości ze społeczeństwem – awangarda w ujęciu Bürgera dąży do powiązania dzieła z życiem i kontekstem społecznym, często wręcz do zniesienia barier i zatarcia granic między życiem społecznym oraz twórczością. W opozycji do tak zdefiniowanej awangardy, sztuka modernistyczna ustawiona jest jako ta nakierowana na poszukiwania formalne w imię autonomii sztuki45. Dlatego też (neo)awangardzie paradoksalnie łatwiej jest być ludyczną niż sztuce modernistycznej – avant-pop może spokojnie w swych poszukiwaniach sięgać po dźwiękowy dowcip, nawet niewybredny. Stąd też od lat 60. aż do dzisiaj avant-popowym eksperymentom bardzo często towarzyszy różnorodna ironia – od złośliwej satyry konceptualno-postpunkowych poszukiwań Art & Language, po ciepły humor mądrości Laurie Anderson albo pastiszową ironię Of Montreal. Avant-pop niemal zawsze staje się ironiczny, gdy staje się autoreferencyjny i odnosi się do swej popowości.

Ironiczna Belgijska elektroniczno-(avant-)synthpopowa formacja The Weathermen i przeróbka klasycznej pracy Roya Lichtensteina. The Weathermen, Bang Bang!, Play It Again Sam Records, 1989

Przy powiązaniu eksperymentalizmu i awangardowości popu z tradycjami komedii i dźwiękowej „efektowości” pojawia się pytanie o głębszą genealogię tego typu poszukiwań. I faktycznie, wydaje się, że gdybyśmy cofnęli się w świat XIX-wiecznej kultury masowej: teatrów ogródkowych, rewiowych i variété, bud jarmarcznych, wystaw przemysłowych i światowych czy choćby seansów spirytystycznych – być może odkrylibyśmy wiele zapomnianych  „avantawangardowych”46, ludycznych korzeni avant-popu. Klucz do popowych eksperymentów może leżeć poza tradycyjnie definiowanym polem „muzyki” – w dźwiękach, które są tam chyłkiem przemycane przez muzykę i kulturę popularną.

Paradoks polega bowiem na tym, że – przy całej melodyjności muzyki popularnej – już w samą ideę muzyki pop wpisany jest (stopniowo przykryty przez różne dyskursy) wywrotowy, pozamuzyczny element. Mam tu na myśli samą onomatopeję POP.

Jeśli położymy w przypadku dźwięku „pop-nięcia” nacisk na jego gwałtowny wymiar – wówczas stanie się odgłosem-hałasem. To właśnie POP! z grafik Roya Lichtensteina, na których wykrzyknik oraz chmura i gwiazda nagłego dźwięku wizualnie przedstawiają jego intensywność i nieforemność. To również POP! z pracy kluczowej dla całego nurtu – kolażu I was a Rich Man’s Plaything z serii Bunk! (znów wykrzyknik!) Eduardo Paolozziego (1947). Tutaj komiksowe „POP!” oznacza wystrzał z pistoletu47.

POP!, post-punk i nowa fala: pastiszowa nowofalowa holenderska formacja Gruppo Sportivo nawiązuje okładką albumu pop! goes the brain (Ariola, 1981) do klasycznego albumu Gang Of Four Entertainment!

Jak słusznie swego czasu pisał Michał Libera48 – odgłos i hałas to dwa z trzech pól semantycznych angielskiego noise i francuskiego bruit. A przecież do dzisiaj muzyka „niska” jest traktowana przez kultury dominujące jako odsemantyzowany, deprecjonowany hałas. Mówiąc inaczej, dla wielu POP jest do dziś HAŁASEM, czy może właśnie nawet bezforemnym szumo-odgłoso-hałasem, czyli NOJZEM. Tego typu podejście, znaczenia i konteksty były szczególnie silne w kulturze lat 50. i 60., gdy młodzieżowa muzyka popularna stanowiła wyzwanie dla kultury wysokiej. Jej „szumliwość” wiązała się choćby z wykorzystaniem nowoczesnego instrumentarium, podobnie jak – podkręcana przez uprzedzenia klasowe oraz pokoleniowe – jej „odgłosowość”. W tym wszystkim oraz doskonalonych technologiach amplifikacji dźwięku zawierała się wreszcie jej „hałaśliwość”.

Istnieje cała tradycja poszukującej, okołoakademickiej muzyki współczesnej, sięgającej w partyturach po owo Lichtensteinowskie „POP!” – opisując w ten sposób choćby dźwięk zgniecenia napełnionych powietrzem papierowych toreb (Paper Piece Benjamina Pattersona, 196049), czy po prostu nagły, zaskakujący odgłos – fascynujące przykłady w swoim tekście podaje Małgorzata Walentynowicz. Inny przykład stanowi tu two strings and noise Petera Ablingera (2004), gdzie słowem „pop” opisany jest w partyturze pojedynczy głośny dźwięk z głośników, stanowiący centrum utworu i opisany pięciokrotnym sforzando (sfffff50). G. Douglas Barrett analizując utwór Ablingera zwraca uwagę na wyraźne dążenie kompozytora do wyodrębnienia „niemuzyczności” (unmusical) pojawiającego się dźwięku51. Można się zastanawiać, czy chodzi tu bardziej o „amuzyczność”, „pozamuzyczność”, czy „antymuzyczność”, niemniej Ablinger ma tu na myśli wyraźnie umieszczenie nagłego, zaskakującego dźwięku poza polem muzyczności i włączenie go w obręb utworu jako punktowego „innego” muzyki, czyli noise’u.

Tą obcość zresztą również Hamilton wyraził na swoim plakacie – wśród znaków wszechobecnej amerykanizacji znajduje się także specyficzny dywan, na którym stoi stolik. Różne osoby, które przez lata badały pracę, wykazały, że to przetworzona pocztówka, przedstawiająca letnie tłumy na plaży na wybrzeżu Northumberland. Hamilton stosuje tu wizualny szum, który współgra zarówno z całością pracy, jak i z jej kolażowym wymiarem, sugerującym współistnienie w przestrzeni pokoju wielu różnych dźwięków – a także z samą figurą magnetofonu.

Na tym właśnie polegał też ironiczny wymiar pojęć pop-artu oraz op-artu: w obu przypadkach była to sztuka, która miała wręcz „wyskakiwać” („pop out”) na widza/słuchacza – tak jak wszechobecna, „wyskakująca zewsząd” była wówczas popkultura i tak jak popowe przeboje „wskakujące” do głów jako tzw. earworms, a później „wyskakujące” w ludzkiej świadomości w nieoczekiwanych momentach. Równolegle ich ironia zawierała się w „nakłuwaniu”, czy też „przebijaniu” (znów, „pop”!) różnych warstw ówczesnej rzeczywistości: dyskursów reklam, ideologii konsumpcjonizmu, wizji radosnych kapitalistycznych utopii. Pop-art i op-art opisywały ten świat w jego wielozmysłowej złożoności.

Komiksowo-avantpopowe reinterpretacje onomatopei to także ciosy pięścią: okładka albumu Whomp that Sucker avantpopowych weteranów Sparks (RCA, 1981) a obok reinterpretacja motywu na gruncie hip-hopu i okładka singla Whoomp! (There it Is) Tag Team (Club Tools, 1993)

Pop to zatem pochodna onomatopei, ludyczny, konsumpcyjno-plastikowy bękart poezji dźwiękowej i muzyki konkretnej. Jego immanentna „inność” względem tego, co muzyczne sama zachęca do avant-popowych eksperymentów. To właśnie dlatego karykaturalna, czy też gargantuiczna intensyfikacja popowości, obecna współcześnie choćby w hyperpopowych eksperymentach, niepostrzeżenie zbliża się do ironicznych (czasami wręcz cynicznych) pograniczy noise’u. Ale też właśnie z tego powodu wszelka inność przez lata napędzała avant-popowe eksperymenty: inność kulturowa, ale także technologiczna, związana z nowymi instrumentami, rozwojem studiów i produkcji nagrań. Kolejne nurty popu, które stanowiły ramy lub punkty odniesienia dla kolejnych avant-popowych poszukiwań wiązały się właśnie z różnymi rodzajami odmienności, nowości lub egzotyki.

To właśnie ten aspekt popu sprawia, że do dziś jest on podatny na różne strategie mutacji, rozszczelniania i dekonstrukcji. Dlatego też avant-popowe eksperymenty od lat 60. pozostają – o czym zresztą świadczy cała grupa tekstów z tego numeru – ciągle ewoluującą przestrzenią indywidualnych ekspresji, performowania odmienności i queerowania kultury. Pop opiera się bowiem na owym „wyskakującym” ku uszom – ale i oczom – dowartościowaniu tego, co albo jest traktowane przez kulturę wysoką „z góry” jako niewyszukane, albo też posiada status odmieńczości.

Na początku lat 80. istniały równolege dwa zespoły Wham!, po lewej okłądka debiutu tego mniej znanego, działającego w USA. Wham! – Wham! (GRT, 1978), Wham! – The Final (Epic, 1986).

Ze względu na tę specyfikę muzyka pop rewolucjonizowała w ciągu XX i XXI wieku nie tylko brzmienia nagrań, ale też performatywną stronę występów, a więc całe wykonawstwo muzyczne. Historia avant-popu, to w tym kontekście historia łączenia (a) stricte popowych eksperymentów z technologiami koncertowymi oraz samym doświadczeniem koncertu oraz (b) różnych (neo)awangardowych poszukiwań formalnych, (multi-, trans-, inter-) medialnych lub z zakresu krytyki instytucjonalnej. W efekcie np. dążenie Kate Bush do stworzenia nowatorskiego, opartego na choreografii spektaklu koncertowego doprowadziło do mikrofonowej rewolucji na początku lat 80. i rozpowszechnienia mikroportów, zaś analogiczne ambicje Davida Byrne’a – do eliminacji kabli z przestrzeni występu (trasa American Utopia). Najlepiej skalę potencjalnych avant-popowych eksperymentów z samą formą koncertu muzyki popularnej oddaje jednak seria koncertów United States Laurie Anderson – de facto wielogodzinne dzieło (neo?)awangardowego teatru muzycznego, wykorzystującego szeroko formy koncertu, albumu oraz piosenek muzyki popularnej. W tym wypadku sama skala ośmiogodzinnego, dwudniowego wydarzenia rozbija ramy koncertu. Ale na tym nie koniec – Anderson nie tylko łączy tu doświadczenie koncertowe z teatrem i stand-upem, lecz także na różne sposoby eksploruje ową inność popu – wprowadzając rozmaite efekty wokalne, nowatorskie instrumenty (tape bow), eksperymentując z głośnikami (np. w ustach) i pogłosem (Closed Circuits).

 

Living In the Plastic Age – materiałowa historia avant-popu

She said the hardest thing to teach her three-year-old kid was what was alive and what wasn’t. The phone rings and she holds it out to her kid and says, „It’s Grandma. Talk to Grandma.” But she’s holding a piece of plastic. And the kid says to herself: „Wait a minute. Is the phone alive? Is the TV alive? What about that radio? What is alive in this room and what doesn’t have life?” Unfortunately, she doesn’t know how to ask these questions
Laurie Anderson, So, Happy Birthday52

Co na poziomie brzmienia odróżnia „piosenkę popową” od wcześniejszych szansonów, piosenek folkowych songwriterów_ek, czy (przynajmniej do/od pewnego czasu) piosenki rockowej? To brzmienia kulturowo kojarzące się z „plastikowością” – sztucznością, konsumpcjonizmem, masowością, produktowością … ale także ironią, grą, teatralnością, „kolorowością”, kobiecością, syntetycznością i nowoczesnością. Piosenka popowa to piosenka plastikowa, a historia muzyki pop posiada fascynujące paralele z kulturową historią plastiku. „Plastikowość” to jej specyfika, w tak wielkiej mierze, jak „specyficzność medium” postulowana przez modernistycznych krytyków sztuki w typie Clementa Greenberga. A więc coś, co można eksplorować.

Plastiki były powojennymi tworzywami przyszłości – szereg syntetycznych materiałów wtedy właśnie przeniknął głęboko do codziennego życia w państwach Zachodu (ale także różnych społeczeństw Bloku Wschodniego)53. Nowe tworzywa stały się wszechobecne także w muzyce. Pierwsze płyty z syntetycznego plastiku zaczęto produkować jeszcze przez I wojną światową, w wyniku eksperymentów Thomasa Edisona i Jonasa W. Aylswortha z tzw. condensite, tworzywem o składzie chemicznym zbliżonym do bakelitu. Pierwsze winylowe płyty zaczęły być produkowane na początku lat 30. Wysokie koszty produkcji sprawiły jednak, że do II wojny światowej dominowały płyty szelakowe, zastąpione przez nowe tworzywo dopiero po wojnie. Symboliczną datą jest tu rok 1948, kiedy to Columbia Records zaczęła produkować na szeroką skalę płyty z polichlorku winylu (PVC). W powojennej rzeczywistości nowa muzyka, zwłaszcza muzyka popularna, stała się nierozłącznie związana z plastikami – poprzez nośniki (w tym taśmę magnetyczną, kasety magnetofonowe, płyty CD), słuchawki, radioodbiorniki54, osłony wszelkich kabli, a także elementy różnych innych sprzętów i urządzeń muzycznych. Plastik stał się dominującym tworzywem „wyposażenia”, czy też „urządzenia” nowoczesnego życia muzycznego.

Reklama radioodbiorników RCA Victor, „Collier’s Magazine”, 08.05.1948, źródło: wikimedia commons

Jeszcze pod koniec XIX wieku słowo plastic w angielszczyźnie wiązało się z czymś co można zmienić, poddać transformacji („plastyczny”). Tym właśnie były tworzywa sztuczne – i tym stała się powojenna studyjna muzyka, na czele z muzyką popularną: tworzywem podatnym na obróbkę, a także umożliwiającym generowanie niespotykanych wcześniej, „syntetycznych” dźwiękowych połączeń czy brzmieniowych „substancji”.

W tym właśnie zawiera się kluczowy element historii muzyki pop – eksperymenty brzmieniowe i „postęp materiałowy” były od samego początku obecne w samym „mainstreamowym” centrum popu, nastawionym na ciągłe wynajdywanie i redefiniowanie nowoczesności, poprzez (re)definiowanie „aktualnych” brzmień, reprezentujących „tu i teraz”. Pop (POP!) zawsze miał w sobie pierwiastek awangardowy – avant-pop zaś rozkwita tam, gdzie w jakiś sposób ten wymiar zostaje poddany problematyzacji. Może to oznaczać dekonstrukcję samej  „piosenkowości”, wykorzystanie (aktualnych lub historycznych) brzmień popu albo innego rodzaju gry z formami popu lub jego innymi elementami.

Z analiz Jeffreya L. Meikle wynika, że „plastikowość” nabrała dwuznacznych – jeśli nie wprost pejoratywnych – konotacji w latach 60., kiedy to rozwój kontrkultur doprowadził do zmiany stosunku do tworzyw syntetycznych, przeciwstawianych kulturowemu imperatywowi poszukiwania autentyczności55. Na gruncie muzyki popularnej synonimem tego sprzeciwu był utwór Plastic People Franka Zappy (1967), który zresztą zainspirował powstanie w Czechosłowacji kultowej formacji Plastic People of The Universe. Meikle pokazuje, jak później, w latach 70. i 80., uciekano od słowa „plastic”, stosując eufemizmy w stylu „composite meterials”.

Ta wspaniała okłądka (Enban, 2016) znakomicie oddaje powszechność plastikowych materiałów, które można wykorzystać w muzycznych eksperymentach.

Kompozycje/utwory/albumy avant-popowe, to te, które wykorzystują ową „plastikowość” do różnych eksperymentów. Michał Libera pisze w niniejszym numerze, że wielu „zwraca się ku muzyce popularnej, aby rozwiązać jakieś wewnętrzne problemy muzyki niepopularnej” – ja sam uważam, że avant-pop rodzi się na przecięciu (a) poszerzania formuł różnie rozumianej „plastikowości” muzyki pop w ramach prawdziwie (piszę to bez ironii) post-modernistycznej (czyli po-Greenbergowskiej) eksploracji specyfiki „popowości” jako medium; (b) krytycznego post-pop-artowego zaangażowania oraz (c) owego „rozwiązywania wewnętrznych problemów muzyki niepopularnej”.

Piosenka popowa to piosenka plastikowa także na poziomie wizualności oraz technologii: dopóki syntezatory były CIĘŻKIMI METALOWYMI SZAFAMI, dopóty kojarzyły się kulturowo co najmniej równie mocno ze światem akademickiej muzyki komponowanej oraz rocka. Przełom w avant-popowych poszukiwaniach wiązał się w tym kontekście z globalnym wymiarem rewolucji post-punkowej – wzrost dostępności instrumentów elektronicznych nie tylko napędzał rozwój  scen punkowych na całym świecie, lecz również eksperymentów z popem. Nie tylko każdy_a mogła_ógł chwycić za gitarę, lecz także miał_a możliwość eksperymentować z „udziwnianiem” prostych melodii. Kluczową rolę odegrał w tym również instrument z pop-artowego plakatu Hamiltona – magnetofon, który na całym świecie napędzał niezależne, domowo-szkolne poszukiwania nowych brzmień i dźwięków. . Co więcej, umożliwił też powszechne eksperymenty z domową plądrofonią, przechwytywaniem, mutowaniem i dekonstrukcją popowych przebojów lub innych szlagierów. Niezależne sceny kasetowe lat 80. odegrały w tych procesach bardzo ważną, wciąż niedostatecznie opisaną rolę.

Na przełomie lat 60. i 70. avant-pop zyskał świadomość kulturowego znaczenia „plastikowości”. Równolegle z Warholowskim EPI, Yoko Ono przygotowała w roku 1968 pierwszą inkarnację swojej formacji Plastic Ono Band56. Ta pierwsza wersja była Fluxusową w duchu, konceptualną rzeźbą złożoną z paru plastikowych obiektów na drewnianej „scenie”. Niedługo później Ono wraz z Johnem Lennonem postanowili swoje wspólne projekty muzyczne wydawać właśnie pod tym szyldem, a sama idea konceptualnego zespołu wyewoluowała w instalację dźwiękową złożoną z przezroczystych „opakowań” z perspexu, zawierających mikrofony, magnetofon szpulowy, telewizor z kamerą, gramofon oraz wzmacniacze. Wszystko to miała uzupełniać dobiegająca z magnetofonów warstwa dźwiękowa. Idea polegała na stworzeniu instalacji dźwiękowej, będącej wirtualnym, konceptualnym, przezroczystym zespołem – powstało kilka wersji rzeźby, ale w zamierzeniu instalacja miała grać trasy koncertowe jako kwartet, co Joseph Nechvatal przekonująco traktuje jako pastisz The Beatles57. Do takiej trasy jednak nigdy nie doszło – choć w tej formule odbył się np. koncert promujący wydanie singla Give Peace A Chance. Ono i Lennon zdecydowali się bowiem wykorzystać Plastic Ono Band oraz własny status (wraz ze swoją obecnością) do promowania idei pacyfistycznych. Polityczne zaangażowanie zepchnęło konceptualne gry na dalszy plan. Plastic Ono Band stało się więc zmiennym – a więc plastycznym – kolektywem, opartym na założeniu wspólnego uczestnictwa muzyków oraz publiczności w koncercie. Wedle tej idei każdy mógł należeć do Plastic Ono Band poprzez samo słuchanie muzyki – pierwsze reklamy formacji polegały na wydrukowaniu przezroczystych rzeźb na tle strony z książki telefonicznej. Nad zdjęciem umieszczono napis „You Are the Plastic Ono Band”.

Tematyka „plastikowości” poszukującej muzyki popularnej – oznaczającej post-pop-artową, krytyczną fuzję ironii oraz futuryzmu (niekiedy retrofuturyzmu) – była w latach 70. szczególnie silnie eksplorowana na obrzeżach globalnego systemu muzyki popularnej, zwłaszcza tam, gdzie wiązała się szczególnie mocno z dwuznacznym stosunkiem do kulturowej dominacji anglojęzycznej muzyki popularnej: w RFN (np. Kraftwerk), Japonii (np. YMO), Włoszech (np. Marco Battiato), a nawet w Belgii (np. Telex). Popowość oznaczała w tych wypadkach brzmienia i kompozycje ewokujące syntetyczność oraz lekkość.

Futurystyczna „plastikowość” muzyki pop stała się jednym z głównych tematów nowopopowego nurtu post-punkowej rewolucji. Plastik pojawiał się znacznie częściej w tytułach, a nawet nazwach nowofalowych, post-punkowych i newpopowych wykonawców epoki (zob. np. japońską formację Plastics). Syntetyczne dźwięki syntezatorów inspirowały do skojarzeń z syntetycznymi produktami epoki. Gra z systemem gwiazdorstwa oraz wielkich wytwórni stała się wyzwaniem podjętym przez całe pokolenie muzyczek_ów na całym świecie. To właśnie wtedy też historia muzyki pop stała się tworzywem wykorzystywanym w ironicznych, metatematycznych przebojach (zob. np. Pop Muzik, M, 1979). Za symbol kompozycyjnych oraz produkcyjnych avant-popowych poszukiwań tego okresu można uznać Trevora Horna, który przez całe lata 80. – często z wielkimi komercyjnymi oraz artystycznymi sukcesami – próbował na różne sposoby rozszczelniać to czym może być popowy przebój. Jednak jeśli drugi album pierwszej ważnej formacji Horna, The Buggles, zatytułowany był Adventures in Modern Recording (1981), to ich debiut nosił tytuł The Age of Plastic (1980)58. Najbardziej znanym utworem z tej płyty jest oczywiście ironicznie traktujący pokolenie Stockhausena i innych „młodych gniewnych” Darmstadtu Video Killed the Radio Star (1979), którego wideoklip otworzył w roku 1982 emisję MTV, zwiastując nową epokę w historii muzyki pop. Równie ważny był jednak otwierający album, mroczny synthpopowy kawałek (quasi)tytułowy. W Living in the Plastic Age Horn ustawił poszukujący pop jako piosenkową twórczość eksplorującą – poprzez brzmienia, formy i strukturę (zob. np. włączenie dźwięków telefonu/budzika, czy sugestie sennego koszmaru) – janusowe oblicze Wieku Plastiku. Pozostał wierny tej idei zarówno produkując przeboje ABC, czy Frankie Goes To Hollywood – a także starając się przeprowadzić przez nowopopową rewolucję weteranów rocka progresywnego z Yes – jak i współtworząc progrockową ASIAę, a zwłaszcza pastiszowy do granic muzyki konkretnej, avant-popowy (czy może popowo-neofuturystyczny?) projekt Art Of Noise.

Postać Horna ma wymiar symboliczny. W zasadzie cała dekada lat 80. była czasem post-punkowej zabawy z efektami dźwiękowymi – prostszej wraz ze spadkiem cen instrumentów elektronicznych, rozwojem samplingu oraz kultury kasetowej. Lata 90. zaś stały się dekadą cyfrowego budowania kolażowych światów muzycznych. U progu nowego wieku historia popu i jego artefakty stały się, tak jak wcześniej dźwięki konkretne, pełnoprawnym materiałem kompozytorskim. Muzyka pop zaczęła być użytkowana jako tworzywo (jakby to ujął Johannes Kreidler) „muzyki z muzyki”59. Charakter tego tworzywa oddawał jednak już inny stosunek do artefaktów kultury nowoczesnej oraz do plastiku.

 

Przez lata pop pozostawał domeną futurystyczno-plastikowej audio-wizualności (temat ten porusza w tym numerze np. Anna Prokop). Jednak narastające przekształcanie historii popu w tworzywo dalszych muzycznych przeróbek rozchwiało relację między futurystycznymi brzmieniami a przetwarzaną przeszłością – w ten sposób ważną rolę w avant-popowych strategiach zaczęły odgrywać tzw. pop hipnagogiczny oraz estetyka muzycznej hauntologii. Fragmenty przeszłości, historyczność oraz pamięć stały się ważnymi elementami muzycznych eksperymentów – i nieprzypadkowo tematy te powracają w wielu tekstach tego numeru. Równolegle, stopniowej, lecz fundamentalnej zmianie uległ szerszy kulturowy stosunek do plastiku. Niegdysiejsza zapowiedź przyszłości i powszechności luksusu stała się synonimem zanieczyszczenia i zagrożenia planety – jego trwałość i wszechobecność stały się klątwami nieusuwalnej obecności śmieci i mikroplastiku. Do tego niektóre tworzywa okazały się szkodliwe lub niebezpieczne (np. łatwopalne). Z Wieku Plastiku trafiliśmy na oceaniczne wyspy śmieci Plastic Beach Gorillaz (2010).

Tu i dalej: ZOE (Małgorzata Gurowska, Agata Szydłowska) – ZOEpolis / Woda, Gdańsk, Wyspa Sobieszewska, 2022-2023, dzięki uprzejmości artystek, zob. również esej wizualny na stronie Miasta Literatury

Projekt Damona Albarna i Jamiego Hewletta chyba najpełniej wprowadził problematykę autorefencyjnego avant-popu w XXI wiek – można powiedzieć, że to „pop art pop masterpiece” na miarę czasów katastrofy ekologicznej60. W ironicznie „plastikowej” całości pływają sample z reklam (Superfast Jellyfish) oraz brzmieniowe nawiązania m.in. do space age pop i exotiki (To Binge). Na szczycie „styropianowego, głębinowego wysypiska śmieci” (Plastic Beach) znajduje się efektowny późnomodernistyczny pawilon, a epicka wizualność albumu – Hewlett i Albarn liczyli na nakręcenie całego filmu – odsyła do lat 60., do entropii świata populuxe w takich filmach jak choćby Pływak Franka Perry’ego (1968) czy (pamiętne „eksplodujące” zakończenie) Zabriskie Point Michelangelo Antonioniego (1970). Łączników z okresem mariażu pop-artu, muzyki popularnej i kontrkultury jest zresztą więcej – pojawiający się w Welcome to the World of the Plastic Beach Snoop Dogg otwiera utwór (a tak naprawdę cały album) frazą „The Revolution will be televised”, parafrazą Gilla Scott-Herona, a w Some kind of Nature pojawia się Lou Reed… poza wszystkim innym, ludzki łącznik z czasami Exploding Plastic Inevitable. Teksty Damona Albarna możemy oczywiście odnosić także do samej muzyki popularnej, przygniecionej własną przeszłością i gargantuicznie rozrośniętymi archiwami – nieprzypadkowo w utworze tytułowym na plastikowej plaży pojawia się keyboard Casio, a plastikowa wyspa żyje w ciągłym lęku przed piractwem.

I tu dochodzimy do zamknięcia tego numeru – do tekstów, w których na horyzoncie majaczy perspektywa zastąpienia muzyki pop – „syntetycznej” muzyki na miarę wieku XX – nową algorytmiczną syntetycznością wieku XXI. Czy cały pop, tak jak plastik stanie się w najbliższych dekadach kulturowym odpadem? Minioną formą, która niczym mikroplastik przeniknęła na zawsze do tkanki naszej kulturowej codzienności? A może dojdzie do reorganizacji rynku, podporządkowanego nowym, funkcjonalniejszym technologiom? Być może globalny system gwiazdorstwa zostanie poddany „optymalizacji” i „restrukturyzacji”, a korporacja, brandy i platformy powołają swoje wirtualne podmioty61, generujące na podstawie pracy sieci neuronowych nieskończone ilości „chwytliwych” przebojów, opatrując je algorytmicznie przetestowanymi wizerunkami, a nawet i osobowościami? To perspektywa paradoksalnie bliska publikowanym na naszych łamach futurologicznym rozważaniom na temat perspektyw „upadku nagrywania”, czyli przejścia z epoki muzyki zdominowanej przez przemysł fonograficzny i samą REPRODUKCJĘ dźwięku w erę innych sposobów kulturowego funkcjonowania muzyki62. Ale może jednak – nawet jeśli wszystkie te procesy faktycznie będą miały miejsce – pojawi się avant-popowy ruch oporu, który przyniesie nowe eksperymenty niczym nowe rodzaje tworzyw sztucznych? Skoro już dzisiaj powstają koncepcje i praktyki „zanieczyszczania” danych, u(nie)możliwiających „nauczanie” algorytmów, to może algorytmy mające wygenerować „perfekcyjne piosenki pop” będą promować noise, industrial, glitch czy grindcore? A może wręcz uda się z nich wtedy uczynić impulsy projektowania nowych avant-popowych estetyk?

Plastic Beach umieszczona została na środku oceanu, co odsyła do jeszcze jednego ważnego wątku współczesnych przemian avant-popu: jego globalizacji. W tym numerze starały_liśmy się pokazać, że eksperymenty z piosenkowymi formami, możliwościami powojennych studiów oraz różnymi popowo-awangardowymi hybrydami od lat 60. miały miejsce na całym świecie. Co więcej, muzyka pop globalnej północy oraz jej avant-popowe eksperymenty w znacznej mierze czerpały z muzyki popularnej globalnego południa oraz imigranckich społeczności, które stamtąd przybywały – od exotiki lat 50., poprzez tropicalię w latach 60., reggae w latach 70. i boom „world music” następnej dekady, aż po różne projekty u progu nowego wieku. Procesy te powtarzały się na różne sposoby, odtwarzając systemy globalnych nierówności. Dopiero jednak w ciągu ostatnich dwudziestu lat możemy mówić o powolnych, głębszych przesunięciach w globalnym systemie gwiazdorstwa i rozszczelnianiu dotychczasowych hierarchii w świecie globalnej muzyki pop. Współcześnie punktem odniesienia dla różnych avant-popowych eksperymentów są z tego powodu coraz częściej różne stylistyki wypracowane poza światem anglojęzycznej muzyki popularnej – i to wypracowane jako indywidualne, dojrzałe nurty globalnej popkultury. Niektórzy widzą w tych procesach kulturowe podporządkowywanie kolejnych kultur przez kapitalizm, inni – dowód na prawdziwość powracających tez o postępującej uniformizacji współczesnego zglobalizowanego popu63. Można w tych zjawiskach widzieć jednak także przemiany znaczenia, form i funkcjonowania kultur wernakularnych w zglobalizowanym świecie64. Niezależnie od tego, co uważamy na temat tych procesów, jedno pozostaje faktem – plastik produkowany jest dzisiaj na całym świecie i krąży po nim w najróżniejszych formach.

Numer, który Wam oddajemy, kreśli kartografie przepływów dźwiękowych tworzyw sztucznych.

 

  1. „Marzyłam, że istniała wyspa / Co wyłoniła się z morza / I każdy na tej wyspie / Był kimś z telewizji / I był tam piękny widok / Ale nikt nie był w stanie go dostrzec / Bo każdy na wyspie / Mówił: Spójrz na mnie! Spójrz na mnie! / Spójrz na mnie! Spójrz na mnie!”, tłum. własne. ↩

  2. Vindicatrix – dysfunkcyjne nastroje, David Arid w rozmowie z Piotrem Tkaczem, „Glissando”, 2012, https://glissando.pl/wywiady/vindicatrix-dysfunkcyjne-nastroje, dostęp tu i dalej 30.12.2023.  ↩

  3. Rafał Ksieżyk, Infantylne ideały: japonki i tożsamość, „Glissando” #1, 2004, s. 71–72; Björk spotyka Karlheinza Stockhausena. Komponować siebie. Wywiad i wstęp: Björk, „Glissando” #2, 2014, s. 102–104; Łukasz Mikołajewski, Björk – muzyka jak wielka góra, „Glissando” #2, 2004, s. 105–109.  ↩

  4. „»Czyż to nie jest główny cel avant-popgówna?« zapytałem Kathy nieco później, gdy z miała pojechać z sekretarką mojego wydziału w deszcz na autostradę 61 na Yamashe 750 Kathy. »Wprowadzasz konwencje, żeby potem je PIEPRZYĆ, pokazać wszystkim, że istnieją inne opcje, znaleźć szczeliny w systemie, które pozwolą wiatrowi wiać w twoje włosy, bo noc jest młoda, te dwie nitki mogą cię poprowadzić wszędzie?«”, Larry McCaffery, Tsunami, w: Avant Pop: Fiction for a Daydream Nation, red. Larry McCaffery, Black Ice Books, Boulder 1993, s. 28.  ↩

  5. Paweł Szroniak, Ustalanie pojęć, „Glissando”, #29, 2016, s. 2–4, https://glissando.pl/tekst/ustalanie-pojec.  ↩

  6. Zob. np. Mary Harron, Pop Art/Art Pop: The Warhol Connection, „Melody Maker”, 16.02.1980, s. 21–23, 33, 43; Chris Welch, Progressive Pop, „Melody Maker”, 03.12.1966, za: Jon Savage, 1966, Faber&Faber, London 2015, s. 505; Nick Jones, The Folk Flavour of Today, „Melody Maker”, 03.12.1966, za: J. Savage, dz. cyt., s. 503. Zob. również np. reklamę Pet Sounds głoszącą, iż jest to „The Most Progressive Pop Album Ever!”, https://thefatangelsings.com/2016/03/25/the-beach-boys-pet-sounds-50th-anniversary-collectors-edition-exclusive-signed-brian-wilson-lithograph-beachbundle.  ↩

  7. Zob. np. Andy Bennett, British Progressive Pop 1970–1980, Bloomsbury Academic, London 2020. Bennett w swojej książce skupia się na Davidzie Bowie, Roxy Music, 10cc, Queen, ELO oraz formacji Steve Harley & Cockney Rebel.  ↩

  8. Simon Frith, Howard Horne, Art into Pop, Methuen, London, New York 1987, s. 123–161, zwł. 134–135. W tym samym roku w tej samej serii ukazała się zresztą książka Johna A. Walkera, który starał się opisać dwukierunkowe relacje między awangardami i neoawangardami a światem „muzyki pop”, rozumianej w ów szeroki sposób. „Przez »muzykę pop« rozumiem wielość różnych typów muzyki popularnej, opisywanej przez takie terminy jak rock’n’roll, skiffle, rhythm and blues, heavy metal, Motown, disco, reggae, soul, ska, funk, glam rock, punk rock, acid rock, progressive rock, art rock i electro pop”. John A. Walker, Cross-overs. Art into Pop/Pop into Art, Methuen, London, New York 1987, s. 5, tłum. własne.  ↩

  9. Chris Welch, Sonny & Cher: It’s Avant Garde Pop! Sonny And Cher – The Latest In The New Wave Of Far-Out American Poppers, „Melody Maker”, 21.08.1965, s. 14, 19.  ↩

  10. Greg Tate, Flyboy in the Buttermilk, Simon & Schuster, New York et. al. 1992, s 118. Tate pisze w tym kontekście m.in. o Tracy Chapman, Terence’ie Trencie D’Arbym i Lennym Kravitzu, ale głównym bohaterem jego tekstu jest Marc Anthony Thompson.  ↩

  11. Zob. np. Mark America, Lance Olsen, In Memoriam to Postmodernism: Essays on Avant-Pop, San Diego State University Press, San Diego 1995.  ↩

  12. Larry McCaffery, Acknowledgements, w: Avant Pop: Fiction for a Daydream Nation, red. Larry McCaffery, Black Ice Books, Boulder 1993, s. 12 (brak paginacji).  ↩

  13. Takayuki Tatsumi, Full Metal Apache: Transactions Between Cyberpunk Japan and Avant-Pop America, Duke University Press, Durham, London 2006.  ↩

  14. Zob. Kodwo Eshun, More Brilliant Than the Sun, Quartet Books, London 1998, zwłaszcza s. -004– -002, 014, 025, 103, 121, 131, 134–135, 178–179. Zob. również Holger Shulze, Sonic Fiction, Bloomsbury Academic, London, New York 2020; Macon Holt, Pop Music and Hip Ennui. A Sonic Fiction of Capitalist Realism, Bloomsbury Academic, London, New York 2022, zwłaszcza s. 3–20.  ↩

  15. K. Eshun, dz. cyt., s. -007– -001.  ↩

  16. Kwerendy np. w bazie „Internet Archive” (www.archive.org) wyraźnie pokazują, że fraza ta pojawiała się już w latach 20. w czasopismach takich jak „Variety” lub „Life”.  ↩

  17. Zob. np. „The Billboard”, 27.01.1951, s. 20.  ↩

  18. „Pop jest wszędzie dokoła nas. Bez tego, ekspansja, której pop jest zwięzłą syntezą, byłaby nonsensem. Jakaś cząstka musi znajdować się wszędzie, by to coś miało sens jako [kultura] popularna. Nawet niepopularna muzyka popularna – muzyka, która została w większości zapomniana, która nie jest grana ani słyszana – nawet ona potrzebuje kultury »słuchania« muzyki popularnej, aby uzasadnić choćby niewielką przestrzeń, jaką zajmuje w jakimś nijakim zakątku cyfrowego archiwum”. M. Holt, dz. cyt., s. 51.  ↩

  19. Zob. np. Pierre Schaeffer, Akuzmatyka, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, tłum. Julian Kutyła et.al., słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 109–112.  ↩

  20. Co ciekawe, magnetofon marki Boosey & Hawkes jest jednym z nielicznych „brytyjskich” elementów w obrazie, który operuje w znacznej większości obrazami z amerykańskich czasopism. Zob. np. John-Paul Stonard, Pop in the Age of Boom: Richard Hamilton’s ‘Just what it is that makes today’s homes so different, so appealing?’, „The Burlington Magazine”, CXLIX, September 2007, s. 607–620.  ↩

  21. W oryginale „tape recording (aural information)”, zob. Richard Hamilton, Collected Works, 1952–1983, Thames and Hudson, London, New York, 1982, s. 24.  ↩

  22. Charakter prac grupy sprawił, że niekiedy kwestionowane jest autorstwo Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? Otóż McHale przebywał przez dużą część prac nad wystawą (1954–1955) w USA, gdzie zbierał rozmaite wycinki prasowe, które potem Marta Cordell przewiozła do UK. To one właśnie stały się archiwum i tworzywem, które Hamilton wykorzystał przy projektowaniu swego plakatu.  ↩

  23. Praca niekiedy bywa tytułowana Senses lub Beware of Shutitis (zob. drugą wersję), niekiedy też traktowana jest jako wspólne dzieło Hamiltona i McHale’a. John J. Curley podkreśla znaczenie wykorzystania głowy właśnie Tity – jako personifikacji prób zachowania niezależności w dobie podziału wzdłuż żelaznej kurtyny po nominalnym opuszczeniu „bloku wschodniego” przez Jugosławię w roku 1956.  ↩

  24. Kontekst dla tego aspektu wystawy stanowią też cybernetyczne zainteresowania McHale’a, który tworzył w tamtym okresie także prace inspirowane schematami komunikacji Shannona oraz działaniem tranzystorów.  ↩

  25. John J. Curley, A Conspiracy of Images. Andy Warhol, Gerhard Richter, and the Art of the Cold War, Yale University Press, New Haven, London 2013.  ↩

  26. Za ojca terminu uważa się brytyjskiego krytyka Lawrence’a Allowaya, który prawdopodobnie ukuł go w roku 1957, przy czym dopiero na początku lat 60. zaczął on funkcjonować w odniesieniu do określonego nurtu sztuki, zob. Sylvia Harrison, Pop Art and the Origins of Pot-Modernism, Cambridge Univeristy Press, Cambridge 2003, s. 43 ↩

  27. Na temat współczesnego wymiaru muzyki pop jako ścieżki dźwiękowej życia codziennego, zob. np. M. Holt, dz. cyt., s. 51–55.  ↩

  28. Thomas Hine, Populuxe, Overlook Press, Woodstock 2006. Zob. również Antoni Michnik, Dyskretny urok „populuxe” – intertekstualne wędrówki scen z „Design for Dreaming”, „Kwartalnik Filmowy”, No. 97–98, 2017, s. 212–224.  ↩

  29. Wydzielone, wyjątkowe, głęboko zorganizowane, wręcz modelowe „miasteczko/osiedle idealne” położone z dala od nowoczesnych metropolii. Funkcjonujące troszkę wedle logiki uniwersyteckiego kampusu.  ↩

  30. W swoich pismach z ostatnich lat, np. książce The Sonic Persona, Holger Schulze proponuje adaptację pojęcia dyspozytywu – dawnego pojęcia psychoanalitycznego filmoznawstwa spod znaku Jean-Louisa Baudry’ego – do opisu aparatu relacji władzy wpisanych w kulturę audialną i soniczność. Holger Schulze, The Sonic Persona. An Anthropology of Sound, Bloomsbury, London 2018, s. 39–44, 85–110.  ↩

  31. Na temat nieoczywistych reiteracji pop-artu, interpretowanego z perspektywy postkolonialnej zob. np. Pop Art and Vernacular Cultures, red. Kobena Mercer, MIT Press, Cambridge, London 2007.  ↩

  32. Sporo pop-artowej wrażliwości znajdziemy chociażby w neodadaistycznych ruchach artystycznej Wielkiej Brytanii lat 70., które wciąż pozostają bardzo słabo zbadane, lecz głęboko oddziaływały na tamtejszą kulturę niezależną poprzez szereg komun i środowisk artystycznych aż do czasu punkowej rewolucji. Istnieje np. wyraźny związek między działalnością Warhola a transgresjami COUM TRANSMISSIONS, tak jak istnieje związek między Exploding Plastic Inevitable oraz Throbbing Gristle. Co więcej, poza światem globalnej północy oddziaływanie pop-artu było jeszcze znacznie dłuższe, zob. Pop Art and Vernacular Cultures… , dz. cyt.  ↩

  33. S. Frith, H. Horne, dz. cyt., s. 107.  ↩

  34. Zob. np. Nick Dyer-Witheford, The Circulation of the Common, Immaterial Labour Conference, Cambridge 29–30 April 2006, https://dlc.dlib.indiana.edu/dlc/bitstream/handle/1053/4519/circulation%20of%20the%20common.pdf?sequence=1&isAl-lowed=y; tenże, Species-Being and the New Commonism: Notes on an Interrupted Cycle of Struggles, „the commoner”, No. 11, 2006, s. 15–32; tenże The State of the commons: commoners, populists, and communards, „Popular Communication”, vol. 18, 2020, s. 170–184.  ↩

  35. Pamela M. Lee, Chronophobia: On Time In the Art of the 1960s, MIT Press, Cambridge, London 2004, s. 172–174.  ↩

  36. Szerzej na ten temat zob. Antoni Michnik, Stojące fale i metazabawki: rzeźba kinetyczna jako wczesny sound art, „Glissando” #31, 2017, s. 4-26.  ↩

  37. „Nie możemy być twórcami muzyki popularnej, gdzie dzieją się całkiem interesujące rzeczy. (…) Jedna rzecz, którą lubię w muzyce popularnej, to to, ze oni ją nagrywają. Nagrywają ją, nagrywają ją, nagrywają ją, nagrywają ją! Bystry producent wycina magię z różnych taśm (śmiech), układa je w określo-nym porządku i otrzymuje cały utwór. To bardzo piękne, bo to naprawdę auralna magia. (…) Musimy wynaleźć społeczne sytuacje, które pozwolą by ta magia się wydarzała”, tłum. własne. Za: David Grubbs, Records Ruin the Landscape: John Cage, the Sixties, and Sound Recording, Duke University Press, Durham, London 2014, s. 62.  ↩

  38. „Novelty records były po prostu psychodelią w staromodnych ciuchach”, Andy Partridge, Todd Bernhardt, Complicated Game: Inside the Songs of XTC, Jawbone Press, London 2016, s. 405/442 (ebook), tłum. własne.  ↩

  39. Utwór stał się przebojem w roku 1972 w wersji formacji Hot Butter, później był coverowany nieskończoną ilość razy przez wszystkich od Jean-Michelle’a Jarre’a po Mitch&Mitch. Warto natomiast pamiętać, że „popcorn” to również nazwa popularnego w latach 60. tańca, który zainspirował cały szereg utworów Jamesa Browna.  ↩

  40. Zob. Ross Brown, Sound Effect. The Theatre We Hear, Bloomsbury, Methuen Drama, London-New York 2021, zwłaszcza s. 3–15, 119–141.  ↩

  41. Maciej Stasiowski, Oskubać łabędzią pieśń z pierza. Przestrzenne słuchowiska Noela Scotta Engela (Walkera), „Glissando” #37, 2020, s. 60–67, https://glissando.pl/tekst/oskubac-labedzia-piesn-z-pierza.  ↩

  42. „The Goon Show” był popularnym radiowym programem satyrycznym stworzonym w BBC przez Spike’a Milligana (główny scenarzysta) oraz komików Michaela Bentine’a, Harry’ego Secomba i Petera Sellersa.  ↩

  43. Brown zwraca też uwagę na to, że podobna logika efektów dźwiękowych, stanowiących obiekty dźwiękowe funkcjonuje w obrębie designu dźwiękowego gier komputerowych. Badacz cytuje tu książkę Andy’ego Farnella Designing Sound, który podkreśla „obiektowy” wymiar tworzenia światów w procesach projektowania gier. W związku z tym także projektowanie dźwięków zogniskowane jest wokół przedmiotów i obiektów, operuje różnymi „obiektami dźwiękowymi”. Zob. R. Brown, dz. cyt., s. 6, Andy Farnell, Designing Sound, MIT Press, Cambridge, London 2010, s. 316.  ↩

  44. R. Brown, dz. cyt., s. 8.  ↩

  45. Peter Bürger, Teoria awangardy, tłum Jadwiga Kita-Huber, Universitas, Kraków 2006, s. 44–68.  ↩

  46. Nawiązuję tu do naszego numeru #24, którego redaktorem prowadzącym był Michał Libera, zob. „Glissando”, #24, 2014.  ↩

  47. Szukając dalej, podobny trop znajdziemy np. u Chilijczyka Hugo Rivera-Scotta w Pop America (1968) – grafice, będącej projektem okładki książki poetyckiej Eduardo Parry (która nigdy się nie ukazała).  ↩

  48. Zob. Michał Libera, Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 12–32.  ↩

  49. Oczywiście taki dźwięk pojawia się znacznie częściej w różnych kompozycjach, choćby w Shadowbox Hanny Hartman (2011), lecz nie wiem czy np. w tym konkretnym przypadku słowo pojawia się w partyturze.  ↩

  50. Zob. partyturę https://ablinger.mur.at/scores/2str+n.pdf, kompozytor dostarcza także przykładu dźwięku, https://ablinger.mur.at/i+r9_2str+n.html.  ↩

  51. G. Douglas Barrett, Peter Ablinger: Music and its Others, https://ablinger.mur.at/docs/barrett_others.pdf, s. 4–6.  ↩

  52. „Powiedziała, że najtrudniej było jej nauczyć trzyletnią córkę co było żywe, a co nie. Telefon dzwoni i podaje go dziecku mówiąc »To Babcia. Porozmawiaj z Babcią«. Ale podaje kawałek plastiku. I dziecko mówi do siebie »Poczekaj. Czy telefon żyje? Czy telewizor żyje? Co z radiem? Co jest żywe w tym pokoju, a co nie?« Niestety, nie wie jak zadać te pytania”.  ↩

  53. Zob. Jeffrey L. Meikle, American Plastic: A Cultural History, Rutgers University Press, New Brunswick 1995,
    s. 125, 186–215.  ↩

  54. Jeffrey L. Meikle przekonuje, że to właśnie radioodbiorniki stały się pierwszymi sprzętami, które prawdziwie masowo rozpowszechniły plastik (w tym wypadku bakelit) w życiu codziennym społeczeństwa USA. Zob. J. Meikle, dz. cyt., s. 57–58, 105–106.  ↩

  55. Tamże, s. 183–276.  ↩

  56. Plastikowe pudełko, przycisk do papieru, pudełko do „czyścika” do płyt winylowych (Disc Preener), pudełko do kasety magnetofonowej, zob. np. Anon., WHO ARE THE PLASTIC ONO BAND?, https://www.johnlennon.com/news/who-are-the-plastic-ono-band/.  ↩

  57. Joseph Nechvatal, Book Review: John & Yoko/Plastic Ono Band, https://whitehotmagazine.com/articles/john-yoko-plastic-ono-band/4863.  ↩

  58. W roku 1979 można było przeczytać szumne zapowiedzi, że USA weszły w „Wiek Plastiku”, ponieważ roczna produkcja różnych plastików przekroczyła roczną produkcję stali. Trzeba jednak pamiętać, że podobne proklamacje pojawiały się od drugiej połowy lat 20. Zob. J. Meikle, dz. cyt., s. 8, 64, 68, 73, 84, 126–127, 193.  ↩

  59. Johannes Kreidler, Muzyka z muzyki, tłum. Monika Zamięcka, „Glissando”, #22, 2013, s. 110–115, https://glissando.pl/tekst/muzyka-z-muzyki.  ↩

  60. Jamie Hewlett podkreślał w wywiadach z okresu pracy nad płytą, że The Who stanowili punkt odniesienia przy konceptualnej pracy nad projektem – jako zespół, który budował całe światy przy okazji Tommy’ego czy Quadrophenii. Zob. Jamie Hewlett: The Gorillaz-Unofficial 2008 Interview, https://web.archive.org/web/20100327140329/http://gorillaz-unofficial.com/Jamie08/jamie.html.  ↩

  61. Zob. np. Jakub Kłeczek, Hatsune Miku: „Still Be Here” na Transmediale i CTM Festival 2016. Multimedialny esej o wykonawcach przyszłości, https://glissando.pl/aktualnosci/hatsune-miku-still-be-here-na-transmediale-i-ctm-festival-2016-multimedialny-esej-o-wykonawcach-przyszlosci.  ↩

  62. Daniel Muzyczuk, Michał Libera, Upadek nagrywania, „Glissando”, #29, 2016, s. 142–146; Anonim, Po upadku nagrywania albo zapiski bez tytułu i słowa bez autora, „Glissando”, #32, 2017, s. 35–37.  ↩

  63. Co ważne, powtarzane wielokrotnie obiegowe opinie na ten temat opierają się na opublikowanych już ponad dekadę temu hiszpańskich badaniach ZACHODNIEJ muzyki popularnej (zakresu brzmień, harmonicznej konstrukcji oraz homogenizującego wzrostu głośności utworów). Zob. Joan Serrà et al., Measuring the Evolution of Contemporary Western Popular Music, „Nature” 521 (2012), www.nature.com/articles/srep00521.  ↩

  64. Zob. Kobena Mercer, Introduction, w: Pop Art and Vernacular Cultures, red. Kobena Mercer, MIT Press, Cambridge, London 2007, s. 9.  ↩